南阳汉画像石（共9篇）
南阳汉画像石 篇1
汉画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝, 自西汉昭帝元凤年间 (公元前80—前75年) 出现, 至东汉中期曾风靡一时, 时间跨度达两百余年, 遗存丰富, 极富特色。两汉时期的工匠以砖石为基底, 以雕刻代替画笔, 赋予其线条、造型、构图等外部特征以鲜明的个性, 由此产生了与其它古代艺术品所不同的视觉触感。其画面展现不同的时空情景, 充分运用古典现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法, 成功刻画出众多栩栩如生、别具一格的艺术形象, 在中国美术史上具有承前启后的重要意义。
南阳是我国汉画像石出土最多的地区。东汉前期和中期, 由于汉光武帝刘秀兴于南阳, 其功臣良将也多为南阳人氏, 一时间皇亲贵胄、功臣勋爵、富商大贾云集, 南阳亦成为全国最富庶的地区之一。这些豪门商贵死后, 花费大量人力、物力, 建造周阁重门式的大型画像石墓室, 由此而生的南阳汉画像石数量巨大, 种类繁多, 具有很强的代表性和典型性, 创造了中国艺术史上的辉煌一页。南阳汉画像石画面语言丰富多彩, 内容包罗万象。今从装饰艺术这样一个新的视角和领域对其构图、线条和画面布局等进行探索研究, 对于传统文化的古为今用, 文化旅游的开发等方面也会具有一定的现实意义。
南阳汉画像石所追求表现的是一种充满情趣的艺术境界。在表现风格上, 具有更多的浪漫主义因素, 其画面言简意赅、雄浑大气, 不受真实视感的束缚, 超越取材的时空界限, 以浪漫主义手法去描绘灵动飞扬的形象与气势。场面的铺展延伸, 体现的是节奏起伏和形象之间的情节呼应, 每幅图像犹如电影中的定格画面, 凝固下来, 在观赏者的艺术想象中获得了生命力。而这一幅幅连贯流畅、充满韵味的装饰画面又赋予南阳汉画像石别开生面、独树一帜的装饰艺术风格, 使得南阳汉画像石在古朴豪放中融入了更多的浪漫挥洒、热情洋溢的美学情趣。
(一) 简约疏朗、平面化的装饰构图
南阳汉画像石富有魅力的装饰艺术效果, 与其成功的构图是分不开的。现代绘画透视着重研究和应用的是线性透视, 而线性透视的重点是焦点透视, 它所描绘的是一只眼固定一个方向所看到的景物。南阳汉画像石的构图所遵循的则是平面化的散点布局方式, 焦点不是一个而是多个。有纵向升降展开的高远法, 有横向高低展开的平远法, 还有远近距离展开的深远法。南阳汉画像石对所展现事物的布局大小、留白居多是以简约为出发点, 事物周围巧妙的留白使其居于醒目的位置。南阳汉画像石既设有繁杂密聚的位置经营, 又少有刻板的分层分格的图案排列或是把不同题材的画面融入一体, 而是一块画像石只展现一个主题或是一种场面, 简约的画面, 别开生面, 独树一帜, 令观者过目不忘。
其早期作品主题突出, 布局疏朗, 画面上仅刻划出所要表现的建筑物、人物或动物, 一般不加任何补白装饰, 空间没有点缀装饰图案, 人物的神态和相互之间的联系非常鲜明, 给人以明晰、舒朗之感。中期作品则注意了空间的补白和局部的装饰, 但这些并不是毫无意义的填补空间, 而是用丰富的构思和巧妙的手法, 把画面安排得既不疏散单调, 又渲染了主题, 做到有宾有主, 层次清楚, 使其布局显得韵气内充, 飞扬灵动。晚期作品的画面较前相对繁琐, 或向装饰性图案方面发展, 但始终未放弃画像布局疏朗的基本特征。
南阳汉画像石的构图并非只有疏而没有密。它的疏是相对于山东等地画像石构图的密而言的, 而就每一幅画像而论, 疏中有密。画面疏密结合, 张弛有度, 既简练, 又具体, 既有变化, 又有统一;特别注意人物关系的经营和突出画面情节的位置经营, 使错综复杂的画面单纯朴素, 主调明朗而不含糊, 且富有节奏感。南阳汉画像石中也有结构布局复杂的情况, 其构图也采用了分层、分格的处理手法, 以解决内容复杂的问题。但对同一层或同一格画像而言, 构图还是简约的, 依然保持了较为疏朗的构图特色。
(二) 线条流畅, 概括夸张的装饰形态
南阳汉画像石运用简约的轮廓和夸张的动势, 营造出了飞扬和谐的画面。其形态没有在细节上滞留, 没有刻意严谨的比例与结构, 注重的是韵律与节奏所营造出的浑朴古拙的气势美。
线条是造型的最主要手段, 其强烈的生命感来自于线条的伸展与动势。线条不仅表现出了事物的形状, 而且表现出了事物的态势, 使所有形象变化的瞬间凝结在画面之上。汉代艺术的强烈生命感就来自于线条的流畅与洒脱。
南阳汉画像石几乎每幅画面都是以自由起伏的曲线为轮廓主导, 将线条巧妙地与浮雕相结合, 极力摆脱呆板刻意, 创造出了以线造形、以形传神的画面。各种场景、画面用灵动起伏的线条揉合而成, 尤其是人的造型, 本身就是优美线条的运行轨迹。画面中间涡旋形的装饰线条, 不仅是补白, 更重要的是烘托出整个画面的意趣, 其行云流水的线条勾勒出动感强烈、夸张变形的视觉形象, 孕育出了其独特的飞扬挥洒的装饰艺术风貌。
概括夸张, 可以增加艺术造型美的效果, 通过对自然物象的强化和延伸, 使艺术形象比自然原型更突出, 更有神采。南阳汉画像石的艺术创造者们, 在写实的基础上, 运用艺术夸张手法大胆地进行创造, 不拘泥于真实的模拟, 而把自然形态高度概括, 经过去粗取精的提练, 删繁就简, 使所要表现的事物更典型更集中, 从而构成富有装饰趣味而且真实可信的画面。很多作品韵律节奏感明显, 形象的塑造具有剪影式的特点, 简洁而不呆板, 明确而不含糊, 动态的一招一式, 力透石板, 洒脱奔放;许多人物雕刻, 意到形简、五官处理了了几笔, 充满稚气, 生动感人, 人物的体态, 舍细节、取大形, 使大腹便便的官吏, 纤腰楚楚的仕女, 彪悍威猛的武士神形兼备, 跃然石上, 使之充满活泼的生命力和浪漫的装饰美。
(三) 凝结瞬间, 形简意深的装饰画面
南阳汉画像石的艺术创造者们观察细致入微, 善于捕捉典型形象和动态, 注重在一系列动态中进行选择、记忆, 抓住具有代表性的瞬间提炼出艺术形象。同时又渗入自己对角色的理解, 使画面传达出既传神又张扬的装饰艺术个性。
由于在形象记忆的过程中, 最先入为主的是客观物象的主要动态特征, 所以比较容易排除非本质的表面细节的干扰, 也能较好地体现出作者的主观感受和情思。南阳汉画像石对人物、动物的刻画强调气势, 形态夸张, 动态飞扬, 注意以形出神, 不拘细微修饰, 整个画面张弛有力;对人物面部表情亦不作过细的描绘, 而主要通过人物的动作姿态来刻画其个性特征和画面气氛。
南阳汉画像石比较恰当地解决了画面中各个元素空间关系的组合。在情节结构上, 一些描写历史故事、人物场景的画面, 突出了典型性和概括性, 巧妙地借助最具代表性的定格场景来预示整个故事情节的发展过程。作者不但善于选取最具戏剧性的场景, 而且善于选取典型的动作, 抓住整个场景中最精彩的瞬间, 使稍纵即逝的生动画面重现于石面之上。比如历史故事画, 既未采用连环画法, 也未严格按照史料记载中的细枝末节去全盘绘画, 仅根据故事的主题, 抓住主要戏剧性冲突的代表人物或特点加以刻画, 一个长篇历史故事, 只用寥寥数笔, 便使人一目了然, 回味无穷。画面的创作并不拘泥于复制自然, 而是采用形象记忆和默写的方法, 再通过巧妙的艺术构思与高度概括的艺术表现力, 创造出意态生动、意象深远的灵动作品, 充分显示出汉代艺术家卓越的艺术创作才能。
南阳汉画像石的原本用途即为装饰, 其构图的简约疏朗, 线条的流畅飞扬, 形态的概括夸张以及画面的简洁凝练, 在某种程度上也契合了现代简约主义的特点, 也对现代装饰艺术创作、文化旅游产品的开发等许多方面有着重要的参考价值和借鉴意义。其深厚的文化内涵以及精妙的艺术价值都可以成为现代文化产业的优势资源, 将静态的文化与动态的文化旅游开发相结合, 将传统艺术与现代设计相结合, 以文化带动发展, 可以打造出具有深刻文化内涵和巨大吸引力的特色的文化产物。
摘要：汉画像石是以石材为基底, 以雕刻代替画笔的装饰艺术。南阳汉画像石存量巨大, 种类繁多, 其画面语言丰富多彩, 展现内容包罗万象, 具有鲜明典型性和代表性。南阳汉画像石的原本用途即为装饰, 其构图的简约疏朗, 线条的流畅飞扬, 形态的概括夸张以及画面的简洁凝练, 在某种程度上也契合了现代简约主义的特点, 也对现代装饰艺术创作、文化旅游产品的开发等许多方面有着重要的参考价值和借鉴意义。
关键词：南阳,汉代,画像石,装饰
参考文献
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汉画像石：无字的“汉书” 篇2
吕梁汉画像石博物馆修建于1998年，2002年正式开馆。博物馆主体设计造型为仿汉代建筑，7000平方米的广场四周点缀着石质的汉灯。吕梁汉画像石博物馆自建成以来就成为当地的标志性建筑之一。在车水马龙的城市里，这里更像是一块世外净土。从进入广场开始，仿佛是一种时空的转换，瞬间从喧嚣走入了宁静。仿汉画像石的车骑出行文饰环绕着古铜色的大门，仿佛在墙壁上开出了一个时空隧道，马上将你的思绪从现代带到了1700多年前的东汉时期。
据馆长董楼平介绍，汉画像石被人们称为“无字的《汉书》”。汉武帝时期“罢黜百家、独尊儒术”，儒家以孝为仁之本的伦理道德规范开始深刻影响着当时的社会风气。“事死如生”“事之如存”的厚葬风气开始形成，并推动了厚葬制度和画像石艺术的发展。东汉时期，选拔官员推行“举孝廉”制度，而孝的一个突出表现，就是对父母先人奉行厚葬。从西汉中期至东汉末，社会上出现了“以厚葬为经，薄终为鄙”的现象。
用画像石营造的墓室、祠堂等墓葬建筑物开始得以发展兴盛。之后，随着东汉王朝的衰落，社会经济基础和思想意识发生了变化，汉画像石也就随之销声匿迹，先后延续了约300余年的历史。
吕梁在汉代隶属于西河郡，因“迫近戎狄，修习战备，高尚气力，以射猎为先”，民风粗犷、彪悍。这里汉画像石也就有了其独特的艺术风格，浓墨重彩、质朴豪放、古拙而灵动。吕梁出土的汉画像石，大多采用当地的砂质叶岩，这种石吸水、吃色，画在上边的墨线和色彩历经千年不变。
当笔者走进博物馆后发现，有两块裂开又拼合起来的汉画像石与其他画像石不同，这便是“火牛阵”和“羽人嬉马”。据说这两块就是当年从笔者就读中学的文庙内收集过来的。这两块画像石1919年出土于吕梁市离石区的东汉桓帝时期（公元150年左右）的左表墓。 左表字元异，是使者持节中郎将莫府奏曹史，是负责管理匈奴进贡和礼品的小官吏。1919年，从其墓室中发掘出14块汉画像石（一说13块），其中有两根刻字石柱最为珍贵。第一条上刻有“和平元年西河中阳左元异建筑万年卢舍”字样，另一条上刻有“使者持节中郎将莫府奏曹史左表字元异之墓”。据博物馆的讲解员介绍，这14块汉画像石被发掘出来后，当时京城有名的文物商人黄百川勾结当地的一些文物贩子，将这些画像石装车运往北京。其中有文字的两块流落到了加拿大的多伦多博物馆，有的后藏在北京故宫博物院。但是其中的“火牛阵”和“羽人嬉马”两块画像石却在运输时被遗落在路边。当地人不知道这两块石头是什么东西，见上面有画便将其放在了位于今吕梁一所中学校内原文庙的大成殿内。直到上世纪80年代，第二次全国文物普查时，才被当地的文物工作者发现。“火牛阵”如今已裂成三块，但画面上的战斗场面仍让人有种亲临其境的感觉。火牛双角上绑着利刃，低着头，四蹄奔腾直冲前面的敌人。整个场面用极简单的线条勾勒而出，火牛的气势和敌人的慌张跃然石上。“羽人嬉马”由上下两块组成。汉画像石上的羽人是汉人所认为的仙人，而马则是汉人最为信任和喜爱的动物之一，这块画像石表现的是羽化升仙后与马嬉戏的场面。
南阳汉画像石 篇3
一、南阳汉画像石的历史地位
汉画像是对当时社会面貌的具体描绘, 综合反映了其社会制度、生产能力、道德观念、精神信仰, 以及艺术水平等各方面内容, 被人们看作是汉代历史的画卷, 对汉文化的研究具有特殊的价值。
南阳汉画像石其图像具有鲜明的民族特点和时代特征, 体现在艺术表现形式、表现手法、构图、雕刻技法、艺术风貌、线条等方面, 其丰富多彩、生动活泼的艺术特征展示了汉代刻画艺术的风采, 其独特的艺术风格在国内外闻名遐迩, 被誉为“敦煌前的敦煌”。
二、继承传统文化, 挖掘地域美术资源
(一) 当代艺术趋同化严重, 地域特色已基本消失
当代美术的地域元素正在减弱, 国际化对于科技的发展有一定的促进作用, 但对于文化艺术而言, 则意味着一种文化被其他文化吞噬或同化。因此, “越是民族的就越是世界的”, 这话恰恰说明文化发展应该反其道而行之。地域美术资源的开发与利用既有利于促进当地文化的继承与发展, 同时又会使地方美术资源得以更好的保护, 二者之间不但没有冲突, 反而是一种互补关系。
近些年, 美术创作队伍不断壮大, 作品虽然很多, 但却都似曾相识, 同质化严重, 地域性美术特色正在消失。这一方面是由于市场的影响, 画家急功近利, 看到哪一类作品比较受市场认可就盲目模仿, 从而造成很多作品的雷同;另一方面是由于画家们缺乏对地域美术的认识, 对于自己所处的地域环境既熟悉又陌生, 对地方资源视而不见, 地域特色得不到重视, 艺术家思想深处缺乏对地域文化的认同。当然, 我们也反对盲目排外, 主张对外来文化有选择的吸收, 利用其先进的科学技术、先进的思想, 深入挖掘地域美术, 让老树发新芽。因此, 如何利用外来文化, 又如何开发、利用当地艺术元素来发展当代美术成为一个值得思考的关键问题。
(二)
地方院校应该充分挖掘地域美术资源, 形成自己的教育特色人才队伍的培养是美术发展的关键, 艺术创作要百花齐放、百家争鸣, 首要要依靠人才的培养。艺术院校是艺术创作队伍的造血干细胞, 因此艺术院校承担着重要的任务。
近年来各地高校急于扩张, 急于上项目, 精英化教育模式变为了大众化教育模式, 原来多年形成的地方办学特色被冲淡或被冲垮, 各地院校之间同质化现象非常严重。纵观现今世界名校的办学宗旨, 每所院校都有自己的办学重点, 正是因为这些特色, 才使它们成为世界名校。规模发展不是办学的宗旨, 也不能长久, 只有注重教育质量, 发展自己的特色, 才能立足于世界。十年树木, 百年树人, 人才的培养不是一朝一夕的事, 可能要几代人, 甚至十几代人的努力;创造地方特色也不是一朝一夕的事, 要做好打持久战的准备。
南阳地处中原, 历史悠久, 文化蕴藏十分深厚。汉代是我国历史上一个气势恢宏的朝代, 南阳汉代画像石蕴含了深厚的历史文化积淀, 展现了独特的人文景观, 是汉代文明的重要体现。南阳汉代画像石的构图布局、人物刻画, 以及其中反映的风土人情和生活习俗, 都为我们研究汉代文化提供了丰富的历史资料, 体现出了我国古代中原地区的文化精神、地域特征及民族性的特色。南阳汉画像石在美学理念、绘画题材和绘画语言等方面, 对于创造当代中原地区美术创作独特的地域文化风貌, 发展地域文化有很大的作用。
南阳高校中的美术专业有着得天独厚的条件, 完全可以依托南阳汉代画像石的造型语言及其所反映出来的风格、面貌, 对当今的美术教育进行试验性改革, 利用其文化资源培育出既有深厚文化传统, 又有现代意识的美术人才, 形成地域美术特色。
三、通过对南阳汉画像石的研究, 恢复和再创新汉文化、打造文化中原
历经几代人的不懈努力, 南阳汉代画像石研究资料已经完成了较为完善的储备, 为汉文化的研究奠定了坚实的基础。中原地区的古代美术在中国古代美术中也占有十分重要的地位, 但是近几十年来中原地区经济相对落后, 文化得不到重视, 人才流失严重, 中原文化的辉煌只能停留在过去。如何开发古代资源为现代人服务, 打造文化南阳, 进而打造文化中原, 形成独树一帜的地域美术, 主要应从以下几个方面入手:
(一) 有条件的高校开设汉代画像石课程
就南阳汉画像石来说, 南阳及周边地区的院校应该利用有利的地理位置开设画像石研究课程, 课程的设置要具体、系统、深入, 使学生能够真正深入体会南阳画像石的精神。
有这么几个方面是很值得研究的:
1. 古代历史文化的融入使当代绘画更加厚重
南阳地处荆楚文化区域, 其汉画像所表现的自然是一种楚文化的浪漫色彩, 题材、内容多以虚无灵动的神话、浪漫的天文星象、享乐的社会生活为主。在楚文化“信巫鬼, 重淫祀”的影响下, 虚无灵动的神话成为汉画像的重要内容。在南阳画像石中, 最引人瞩目的是对中国神话传说人物的描绘, 如伏羲、女娲、嫦娥、后羿等, 代表作有《伏羲女娲图》、《常羲捧月》等;另有诸多对充满神秘和浪漫的天文星象的描绘, 代表作如《日月合璧图》、《彗星图》等。我们可以利用这些古代题材, 加上现代的艺术表现手段进行绘画再创造, 这就会使作品既厚重又现代, 焕然一新。
2. 构图及布局对当代绘画的启示
当代绘画更强调构图的布局。汉画像石是集绘画和雕刻为一体的特殊艺术形式, 采用多种散点透视法相结合的构图方法和平面布局。其构图形式大致分为三种:其一为满幅式构图, 画面饱满, 充满张力。例如《神荼》图像非常繁复, 几乎密不透风, 但布局主次分明, 画面繁而不乱。其二是分层分栏式构图, 呈现出配置的规律性和层次性。其三是散落分布式构图, 画面简洁疏朗, 空灵明快。南阳汉画像石构图看似杂乱无章, 若仔细观之, 则主次分明, 疏密得当, 错落有致, 很值得我们学习和研究。
3. 点线及肌理的运用都很值得借鉴
南阳汉画像运用的是一种灵动、豪放的艺术语言。线条是构成绘画艺术语言的最基本元素之一。在绘画创作中, 线条的作用体现在两个方面:首先是对形体轮廓的体现, 其次是线条自身的艺术价值。南阳汉画像的外轮廓一般为简洁的剪影形式, 用较长的线条描绘, 自然流畅, 不拖泥带水, 一气呵成, 具有很强的概括性, 特别是侍从、门吏的外轮廓, 简洁到不能再简洁的地步。这种艺术面貌的形成, 自然与我国古代沿袭下来的造型方式有一定的联系, 同时也与石质不易做更精细的刻画有关。南阳汉画像石刻画的形象以外轮廓线为主体, 形成连贯统一而又整体简洁的线条来主宰画面。其形象内部则是用细短的线条制造肌理式的刻画, 例如《阳乌·星宿》这种复合的用线方式塑造出的是统一而又富有变化的高度艺术化的形象, 是值得我们今天认真学习和借鉴的。
(二)
地方的美术团体组织以汉代画像石为主题的采风活动, 鼓励艺术家走进乡村田野, 去感受农村的风俗和文化的厚重与纯朴, 由此体悟汉画像石反映的人文社会与自然社会环境, 体会汉代画像石中所反映出的人与自然和谐共存的生态文明, 深入解读汉代画像石的深层意义, 认识其价值, 从而使艺术家们更热爱、珍惜传统文化, 并努力使其得到新的发展。
(三)
地方政府提供条件, 吸引优秀人才进入到以南阳汉画像石为主题的创作工作室, 形成一支研究画像石的创作队伍。
(四)
地方政府要努力为文化与商业搭建桥梁, 利用独特的地域美术特色打造文化南阳, 以文化带动经济发展。
传统文化中保存着宝贵的精神品质和优秀的基因, 若将其发掘出来, 其意义是深远的、无可估量的。南阳汉画像石的内容涉及历史学、考古学、美术史、美学、舞蹈、音乐、体育、哲学、民俗学、天文学、建筑学、畜牧兽医学等诸多学科, 堪称一部汉代的百科全书。它以数量众多、内容丰富、题材广泛、风格粗犷和豪放而著称于世, 更以深厚的文化内涵和很高的艺术价值而为社会所重视。继承、汲取其文化精华, 使其与现代社会文化相融合, 将会在现代文明的重组和发展中焕发生机。
参考文献
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艺术瑰宝南阳汉代画像砖 篇4
画像砖,简言之就是古代墓葬中嵌于墓壁的砖刻装饰画,是一种界于绘画与雕塑之间的美术文物。南阳汉代画像砖既是南阳地区汉代画像砖墓中的建筑构件,又是一种汉代遗留下来的珍贵的艺术品。
1.表现技法
关于画像砖的表现技法,前人已做过较为详尽的研究,笔者在此仅做一简要介绍。南阳汉代画像砖的表现技法主要有三种,分别是高浮雕、阳线刻和阴线刻。
高浮雕:这种技法使画像呈弧形凸起于砖面之上,并用阳线条表示细部,具有较强的立体感和一定的空间感。一般由模印法或翻倒脱模法制作而成,一砖一模,构图紧凑,疏密适宜,主题突出。这种技法在南阳特别是新野地区较为多见,是河南汉代画像砖艺术最高水平的代表。(图1)
阳线刻:这种技法是用凸起的直线或曲线来表现画面内容。一般由用阴线雕刻好的小印模在砖坯上轻轻压印而成。画像砖的制作者们往往能抓住对象的本质特征,以阳线对人物的重要部位作细致描写,虽寥寥数笔却神韵具现。(图2)
阴线刻:这种技法或直接用利器在砖坯上刻划,或由用阳线刻出的木模在砖坯上压印而成,线条较为流畅,形象则较简略。这种阴线刻的表现技法在南阳地区使用较少。(图3)
需要说明的是,这些技法或是单独使用,或是综合运用,但在风格上都有共同特征,即对物像的刻画是建立在神似的基础之上的,讲求物像整体神韵的表达,在细微部分则浅尝辄止,仅起着点缀的作用。
2.构图方式
构图是指制作者为了表现作品的主体思想和审美效果,在一定的空间安排或处理人、物的关系和位置上,把个别或局部的形象组成艺术的整体的过程。南阳汉代画像砖的构图方式大致包括以下几种:
全景式构图:这种构图方式在新野樊集出土的画像砖中最为常见。全景式构图一般视野宽广,内容丰富,比较适合表现广博、宏大的场面,给人身临其境的感觉。如车骑出行·戏车画像砖(图4),画像以将要上桥的平索戏车和将要下桥的车骑为主。画像中部是一座拱桥,桥下一人驾一舟,一鱼一龟向右游动,桥上两车、两骑吏向右行驰。前为导车,驾一马将要下桥;中为两骑吏并行;后面是刚上桥的主车。这两车都是一御一乘,导车驾一马应为轺车,主车驾两马应为轺傅车。主车之后紧跟着将要上桥的戏车。桥右端有两人恭立桥头,迎候车骑的到来。
时空一体式构图:这种构图方法把不同时间和空间的场景放在一幅画面中,以散点透视的手法加以表达,使整个画面显得宏阔壮观。如胡汉战争画像砖,制作者把本应在不同时空下发生的埋伏、混战、拷问、拜谒等内容放到一幅画面中,画面左端是匈奴军埋伏于山林中的场面,中间是刀枪剑戟的战场,右端则是汉军拷问俘虏以及拜谒将军的场面。在刻画左右两端的胡汉将军时,制作者使左端的匈奴将军居于山巅,右端的汉朝将军立于高台,并用仰视的方法使他们的形象丰富而高大。在刻画中间的战场时,又使视点不断变换位置,使不同的格斗场面横向展开,以多层次的俯视展现出了深远浩大的场面。(图5)
波形构图:整个画面气势往来顺逆,连绵不断,极具变化感,非常富有审美意义。如狩猎画像砖,画面中间为崇山峻岭,两只兔子在山间狂奔,后有两条猎犬紧追不舍人物位于画面左右两边。右边一人右臂前伸,手持长柄匕,右脚高高抬起,作追赶捕打之势;左边一人呈“弓”步站立,左手持弓前伸,右臂动作似引箭而发之后的一刹那。山峦用波形起伏的布局方法显得气势宏伟壮观,峰峦叠连有韵(图6)。
对称式构图:画面左右或上下两部分的物像相同或相似,这种构图方式具有平衡、稳定、相对的特点。如伏羲女娲画像砖(图7)、门阙门吏画像砖(图8)等。
“V”形构图:这种构图形式把空间划分为类似“品”字形的空间,给人以庄重、压抑感,如二桃杀三士画像砖(图9)、侍女画像砖等。
均衡式构图:给人以满足的感觉,画面结构完美无缺,安排巧妙,对应而平衡,如盘舞画像砖。(图10)
长构图:这种构图形式应用较广,布局呈长方形,或纵或横形成自上而下或自左而右的布局。画像内容庞杂,可分为若干组,无规则地排列在一幅画面中,画面瑰丽丰满。如拜谒·车骑出行·二桃杀三士画像砖。(图11)
排列式构图:这种构图方式多见于淅川县的方形画像砖。画像是由一个或多个小印模并排压印而成。如王将军、使者尹画像砖(图12),交龙穿瑗画像砖(图13)。
当然,南阳汉代画像砖的构图方式远不止这些,以上只是一些较多见的基本的构图方式,这些构图既有单独使用,也有互相配合使用的。
3.美学风貌
李泽厚先生把汉代艺术的基本美学风貌概括为气势与古拙,并认为汉代艺术表现出的运动、力量、速度构成了气势美,气势是汉代艺术的本质;而古拙则是构成气势美的必要因素,是汉代艺术的外在表现形式。总体来看,李先生的这种高度概括是十分准确的,但是具体到南阳地区的画像砖艺术上,则又有一些细微的变化,即在气势与古拙的美学风貌的基础上,还有一些画像砖具有形神兼备的特点。
气势美:南阳地区汉代画像砖艺术的气势美主要体现在力量和运动、变形和夸张两个方面。
首先是力量和运动。南阳汉代画像砖中到处可见的是不可遏止的力量和飞速的运动。凡能动的物像,不管是前进中的轺车、小吏,还是争斗中的野兽、武士,抑或是宴饮、舞乐等生活场面,制作者在塑造时都选取其运动的瞬间来表现,以突出动感和力量,就连相对静止的物像,也要通过特殊的处理,使其静中有动,充满气势之美。如在兽斗画像砖中(图14),画面中间是一头巨熊在不断地吼叫,巨熊的两上肢左右平伸,前推后拒,以抵御斗牛和猛虎的攻击。画面左侧有一斗牛俯首怒抵,横冲直撞,画面右侧的猛虎也趁机扑向巨熊,张口欲噬。该画像砖选取三兽生死搏斗的瞬间,充满了紧张和炽烈的气氛,使整个画面力量无处不在,运动无处不有,极具气势之美。再如宴饮舞乐画像砖(图15),该砖画面在布局上可谓是独具匠心,制作者将中间的舞者形象刻画得较为微小,而着力表现下部两个人物的冲突场面,但无论是舞者还是争吵的人物,在塑造时也都选取精彩的瞬间来加以表达。先看中间细腰长袖舞者的形象,舞者将左臂长袖横向甩过头顶,右臂反方向将长袖从体前甩过髀间,在两袖形成一个弧度很大的“S”形,同时躯干也随舞袖而动,形成一个弧度较小的“S”形,两个“S”套在一起,成为一个极优美的造型,给人以轻盈、柔和的美感,同时也创造了一种轻松愉快的气氛。再看下方唾沫横飞的争吵中的两个人物,左边一人身体前倾,表现出进攻的趋势,右边一人身体向后倾斜,稍显劣势,同时又用左臂支起身体,显示出极不甘心、奋起反击的姿态。制作者通过对争吵瞬间的刻画,创造了一种激烈、紧张的气氛。争执的激烈和盘舞的柔和形成强烈的对比,更凸显了画像的气势之美。对静态人物的刻画,如在门阙门吏画像砖(图8)中对四个门吏的刻画上,上面两人仰面对视,作小声攀谈状,下面两人则突出其张开的大嘴,作出大声讲话的姿态,使静中有动。
其次是夸张和变形。汉画像砖的气势美很大程度上是得益于夸张和变形。因为只有强烈的形式,才会产生强烈的效果,只有通过夸张变形的手法,才能使人物个性更加鲜明和典型。如在盘舞(图10)、侍女(图12)等画像中的舞者、侍女,她们的头部发髻高耸,腰部细如束丝,这种形象不仅突出了其体态轻盈、婀娜多姿的仪态美,而且也反映出了以细腰为美的楚俗和以高髻为美的汉俗在汉代糅合融汇,浑然一体。
古拙美
画像砖艺术的古拙美主要体现在只注重对物像外部轮廓的刻画而不留意对细节的装饰上,即不求形似而重神似的风格。汉代画像砖不是用细微的精神面容、笑貌来表现对世界的征服,而是用粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘,用不符常情、长短不合比例的姿态动作,用突出、缺乏柔和的直线、棱角、方形来表现内容情节,同时也构成了古拙的美学风貌。但这种古拙的表现不但没有减弱画像砖艺术的运动、力量、气势的美,反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。在这里,“气势”与“古拙”是浑然一体的。如在侍女画像中,工匠并未对侍女进行细致的刻画,而是通她们俯首弓背、身稍前倾的形态,把其诚惶诚恐、谨小慎微、毕恭毕敬的心态表露无遗。
形神兼备
我们认为南阳汉代画像砖的形神兼备和古拙这两种美学风貌并不矛盾,因为古拙是包括画像砖艺术在内的汉代艺术的整体的美学风貌,而形神兼备则是南阳地区在古拙的基础上出现的一种独特的地方性的美学风貌。形成这种风貌的原因是画像砖的木质母模容易雕刻,能够把单纯简洁的整体形象与细致的局部描绘结合起来,从而形成的既有动感,充满力量,又不失细腻的风格。如二桃杀三士画像砖(图9),画面中的每位勇士都基本上可以看做是由六个或七个椭圆形组成,重在写意,但同时又刻意突出了武士张开的大嘴,用极细的线条刻画了武士怒绽的须发,并在武士头顶清晰地刻出匕首状的帽子,这些细节上的装饰无不凸显了他们张扬、暴戾的性格。
南阳汉代画像砖具有鲜明的艺术特色和独特的艺术风格,在我国考古学、艺术学中都占有重要的地位。对南阳汉代画像砖艺术风格的研究,不仅能使我们进一步了解汉代社会,而且能使我们更好地认识我国悠久辉煌的艺术传统,从而把握我国艺术的发展脉络。
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南阳汉画像石 篇5
一、南阳汉画像石中的音乐样貌
从对南阳汉画像石刻的研究和学习中可以归纳出, 汉画像石刻中描绘汉代的音乐艺术形式的大致有三种形象:
1. 纯器乐
汉代是中国民族乐器繁荣发展的一个重要时期, 古琴就是重要的代表乐器之一。从汉画像石来看, 汉代除了有纯器乐独奏以外, 同时期还产生了器乐合奏。这在一定程度上反映出汉代器乐发展的高水平。在南阳出土的汉画像石中能够反映器乐独奏的, 比如:南阳唐河县出土的“建鼓”画像石,
如图中所示, 建鼓架于鼓座之上, 鼓员一边击鼓一边舞蹈。南阳汉画像石中反映器乐合奏的较多, 诸如:南阳阮堂汉画像石墓中出土一幅琴鼓合奏的画面,
图中左起第1人抚琴, 中间一人吹埙, 右边一人执桴击鼙鼓。唐河县湖阳镇汉郁平大尹冯君孺人画像石墓中出土的画像显示:
“建鼓侧置, 上饰羽葆, 鼓手戴前低后高冠, 手执圆头桴, 击鼓起舞。”[1]除此之外, 出土的同类汉画像石还有南阳石桥镇汉画像石墓中的鼓箫合奏画像石;南阳市唐河县上屯乡出土的竖箜篌画像石等。
2. 舞乐
在汉代, 不管是宫廷还是民间都盛行乐舞娱年, 因此舞乐也是汉代音乐文化中极其重要的一部分, 它与器乐是密不可分的, 但是汉代的乐舞通常都是处于伴奏的地位。南阳县出土的汉画像石中:
音乐场面共有8人, 其中5人演奏, 其余3人伴舞, 左边起第2人摇着鼗弄壶, 右起第1人击铙, 第2人吹排箫, 第3人摇鼗。右起第3人吹埙, 第5人鼓琴。其余2人在舞蹈, 左起第1人跳长袖舞, 第3人倒立。由此可见汉代的音乐艺术发展规模空前繁荣, 其规模也是史无前例的。同类的能够反映汉代乐舞发展盛况的除了南阳出土的相关汉画像石以外, 山西离石县汉墓出土的一支为跳盘鼓舞伴奏的竖笛;山东微山县沟南村汉墓出土的为跳长袖舞伴奏的乐队, 其乐器有埙、箫、琴、笙、鼓、鼗等。这些汉画像石都凸显出汉代何种乐器竞相吹奏, 与表演者配以娱乐演出的盛大场面。
3. 百戏散乐
“百戏之艺, 始于战国, 盛于汉代, 融杂技、角抵、幻术于一炉, 合歌舞、散乐于一体。”[2]《中国古代音乐史略》称散乐为:“杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。”百戏散乐的演出形式通常是在音乐的伴奏下, 演员杂耍逗乐、吐火倒立, 民间新奇的演出形式层出不穷, 深受老百姓的欢迎。南阳西郊出土的汉画像石就有百戏散乐的描绘
图中左起第1人倒立, 第2人耍仗, 第3人在跳踏鼓舞。右起第3人为歌者, 其余4人为奏乐者。南阳王寨汉画像石墓出土的主室门楣上刻有百戏散乐的画像图
画面总共有7人, 以镈钟为伴奏乐器, 左起第2人手中同时抛耍12枚跳丸, 第三人表演吐火, 中间1人一手执物, 一手按樽倒立, 右起第3人做滑稽表演。另外, 南阳出土的其他画像石中还有斗兽弄仗、蹴鞠冲狭等各种表演形式。
二、从画像石看汉代音乐艺术的特点
画像石是古代劳动人民智慧的结晶, 它不仅丰富了劳动人民的生活, 而且成为历史考辨的有力证据。从出土的画像石相关音乐图案的探究可以看出汉代的音乐艺术主要有以下特点:
1. 雅乐德音的阶级性
雅乐是正统之乐, 因庄严纯正而被称为德音。“乐者, 圣人之所乐也, 而可以善民心, 其感人深, 其移风易俗, 故先王导之以礼乐而民和睦。”[3]由于德音的庄严肃穆可以使人振奋, 有助于人间万物朝着和谐的方向发展, 所以雅乐一直被统治阶级所推崇。铙、钟、鼓、琴、瑟、埙、箫等民族乐器在古人眼里一直被认为是“纯正之声”, 所以它们就成为“德音”的象征。在汉画像石中就有纯器乐演奏的描绘, 并且这些石刻通常都是被设置在祭祀亡亲的享堂里和墓穴的前室中, 这些祭祀的场景意在表明音乐能与天相通, 能感化神灵。
2. 俗乐散乐的普遍性
百戏散乐是在汉代兴盛起来的一种音乐形式, 由于它融合了杂技、角抵、幻术为一炉, 将歌舞、散乐等合为一体, 并流传于街井市民当中, 被广大老百姓所接受和喜爱。汉画像中有关百戏散乐的画像石刻有很多, 其内容丰富多样, 形式异彩纷呈, 这些无不证明汉代百戏散乐的发展盛况。这种广泛的群众性是促成俗乐蓬勃发展的一大重要支柱。“汉乐府”的成立, 也为汉代民间音乐发展带来了有力保障。由此可见汉代俗乐的兴盛发展是显而易见的。
小结
雅乐被宫廷所推崇, 代表的是统治阶级的利益, 为统治阶级所服务;俗乐在市井文化中广泛流行, 代表的是广大老百姓的精神生活风貌, 备受老百姓的推崇。正因为俗乐兴盛与民间, 丰富娱乐于大众, 所以在汉代的音乐文化中, 民间俗乐逐渐成为了这一时期音乐文化发展的主流, 并成立了“汉乐府”音乐机构。由此可以看出, 民俗文化是与老百姓的生活紧密相连的, 优秀的民俗文化兴盛于过去, 丰富于现在, 更将发展于未来。传承和保护好非物质文化遗产是我们长期要坚持的艰巨任务。
参考文献
[1]南阳地区文物队.南阳博物馆.《唐河汉郁平大尹冯君孺人画象石墓》[J].《考古学报》.1980年第2期.
[2]徐克.《南阳汉画像与生态民俗》[M].学苑出版社, 2008年版.P273.
南阳汉画像石 篇6
麒麟岗汉画像石墓为横穴多室拱券顶墓。发掘至今, 关于麒麟岗汉画像石墓的研究也有着不断的深入。《南阳麒麟岗汉画像石墓》一书, 对其墓葬做了全面、系统的分析, 包括建筑装饰、艺术表现、图像意义、画像考释等。另有论文《南阳麒麟岗汉画像石仕女图像艺术赏析》《南阳麒麟岗汉画像石墓人物形象分析》就人物形象的表现性、艺术价值做了详细的研究。祥瑞图像作为汉代墓室画像的主要表现内容, 其重要性不言而喻。南阳麒麟岗汉画像石墓刻画祥瑞图像的内容众多, 归纳起来有:麒麟、凤凰、飞廉、穷奇、虬龙、白鹿、鱼龙、玄狐、强良、飞鼠、灵星、辟邪、芝草、云气纹。麒麟是古代传说中四灵之一, 古文献中多处记载, 但在汉画像石墓中出现不多。南阳麒麟岗汉画像石墓麒麟图的出现, 可以说是难得的珍品。鹿身、鹿首、两耳之间生一角, 刻画生动活泼, 显现出温顺亲可爱的形象。凤凰图位于北主室南壁中门内, 鸟首有羽冠, 尾巴大而上翘, 开屏, 作漫步行走状。穷奇图刻画于中主室男壁门楣正面, 肩生双翼, 虎身, 虎爪, 口生巨齿, 头生长角, 长尾拖地, 作奔腾状。其余各祥瑞神兽也都刻画的惟妙惟肖, 整个墓室画像充满浓郁的神话色彩和浪漫、夸张的表现手法。
一、祥瑞图像与汉代人的思想观念
南阳麒麟岗汉画像石墓的画像内容可以分为天上、人间、冥室三部分内容, 其中以祥瑞图像为主要题材。要理解这种图像频频出现的原因, 必须要把它放置于历史之中。祥, 吉祥。《说文》曰:“祥, 福也。一云善也。”段玉裁注:“凡统言则灾者谓之不祥, 析言则善者谓之祥。”征兆有时也可谓之祥。瑞, 《说文》曰:“瑞, 以玉为信也。”段玉裁注云:“典瑞, 掌玉瑞, 玉器之藏。”又注云:“瑞, 符信也。”瑞为圭璋琼壁之总称, 引申为祥瑞者, 亦谓感召若符节也。
祥瑞是汉代人认为代表“上天垂象”的某些自然现象。例如皇帝在狩猎中发现一只麒麟, 或是有地方上报一枝禾茎上长了多个麦穗, 这些都被理解为上天对皇帝的赐福。祥瑞的出现意味着当朝皇帝的英明睿智、治国有方。与祥瑞相反的则是“灾异”, 汉代人认为日月食、飓风等自然现象均代表上天的不满。 (1) 董仲舒在《春秋繁露·王道篇》中讲道:“王正则元气和顺, 风雨时, 景星见, 黄龙下。王不正则上变天, 贼气并见。三皇五帝之治天下……天为之下甘露, 朱草生, 醴泉出, 风雨时, 嘉禾兴, 凤凰麒麟游于郊。”
汉代的政治体制和道德原则都是建立在天命观的基础之上。一个皇帝若受了天命, 他就成为至高无上、普天之下臣民的君父。由此, 皇帝可以对君臣法号施令, 父亲可以对子女发号施令, 丈夫可以对妻子发号施令, 因此这个社会结构的各种关系形成一环扣一环的链条, 而上天与皇帝的关系是这个链条中的第一个环节。这个环节即关键又有着神秘、不可知性, 由此可以理解“祥瑞”的重要性。
“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式, 他将传承的观念表现于象征形式之中, 通过文化的符号体系, 人得以相互沟通、绵延传续, 并发展出对人生的知识及对生命的态度。”格尔兹符号象征论的观点正是对麒麟岗汉画像石墓的祥瑞图像的表现形式以及作为一种符号在历史上代代相传的意义模式的最好解释。
二、麒麟岗汉画像石墓祥瑞题材的艺术特征
1. 气韵生动
汉代美术, 李泽厚先生在《美的历程》书中阐述:“在汉代艺术中, 运动、力量、‘气势’就是它的本质。这种‘气势’甚至经常表现为速度感。……当然, 汉代艺术也有很多静止状态的形象, 但特点在于, 即使在静态里, 也仍然使人可以感受内在的运动, 力量的速度感。……一往无前不可阻挡的气势、运动和力量, 构成了汉代艺术的美学风格。”这种力量、运动和气势的同一要求就是“气韵生动”。南阳麒麟岗汉画像石墓的祥瑞图像完美的表现出强烈的动感和恢宏的气势。黄帝日月神图位于前室顶部, 在象征上天四方的朱雀、玄武、青龙、白虎神灵之间, 以飞云星环萦绕, 表现出生生不息的运动变化。
先秦时期的“气”主要作为一种象征宇宙和人体内部活力的哲学概念, 至汉代时候则将这种概念具象化, 把它作为思想的一种图释。《史记·天宫书》云:“若烟非烟, 若云非云, 郁郁纷纷……”可以说是对汉代云气图案的恰当描写。祥瑞动物与云气纹在画面的同一出现, 增加了画面的空间感和运动感。
2. 浪漫唯美
南阳旧属楚地, 所以楚文化对南阳汉代文化有着直接影响。楚文化有其独特的音乐、哲学和视觉传统。南阳麒麟岗汉画像石墓中的祥瑞图像就从楚文化的韵律中反映出来, 不但表现在充满流动性的纹饰图案, 而且更重要的是楚艺术中那种无常和流变的基调。“夸张、变形”“以美为目的”就成了艺术创作的主要表现手法, 而麒麟岗汉画像石墓的飞廉图就是这个艺术特征的完美体现。飞廉, 也叫龙雀, 又名蜚廉。《楚辞·离骚》:“前望舒使先驱兮, 后飞廉使奔属”。飞廉, 鹿身有翼, 雀头生角, 口无牙齿, 肩部可有纹饰。尾如长蛇, 口吐云气, 作飞奔状。画像空白刻有云气。为了使画面充满灵动、浪漫的视觉效果, 飞廉的造型被夸张、拉伸, 舌头和尾巴比例大为失调, 这是作者有意识的夸张了主体。艺术需要强调, 而这种强调无疑要借助于夸张、变形的手法来产生强烈的效果, 最终达到服务于美的目的。
三、南阳麒麟岗汉画像石墓年代考证
南阳考古领域一直把麒麟岗汉画像石墓建造年代定为东汉早、中期 (见韩玉祥、李陈广《南阳汉代画像石墓》第14页) 。另有学者牛向阳提出不同观点, 他指出该墓仕女画像所特有的魏晋画风特点, 以高超的绘画手段说明该墓建在东汉中晚期, 以灵帝期间最有可能。本文就南阳麒麟岗的祥瑞图像入手, 对该墓年代试做分析。祥瑞图像作为汉代画像石墓、壁画墓主要题材, 一直贯穿于整个汉代。然而任何一种艺术现象的发生和发展都与社会、政治、经济、思想意识密不可分。汉画像石墓的表现题材有神仙世界、世俗人间、幽幽冥室, 从另外一面反映出人们当时社会各个方面的形态。笔者试就南阳麒麟岗汉画像石墓的祥瑞图像入手来辨析该墓的年代, 可以从两方面判断。一方面是祥瑞图像的内容及在墓室中所占的比例作为判断的依据, 另一方面从画面刻画的手法和艺术性入手。南阳麒麟岗汉画像石墓祥瑞图像的雕刻技法为剔地浅浮雕阴线刻, 画工以刀代笔, 以石为地, 通过线条来表现生动的艺术形象, 从画面来看, 线条运用自如、对象的把握准确、生动, 祥瑞图像既有具象的表现手法又有抽象的表现手法。就汉代艺术发展脉络来看, 应属于相对成熟的时期, 既东汉的中后期。南阳麒麟岗汉画像石墓画面共计一百五十余幅, 其中祥瑞神兽占全部画面的百分之八十之多, 在东汉晚期之时, 汉画像表现题材从神仙谶纬等迷信题材逐步向表现人类世俗生活题材转变, 若以学者牛向阳所说, 该墓属于东汉中晚期的话, 车马出行、世俗享乐等生活场面应该作为画像的主要表现部分, 故从祥瑞题材为主要内容方面来看, 该墓应属于东汉中期。在此, 笔者较倾向于该墓属于汉代中期的说法, 单从绘画的表现手法和艺术成就来分析, 难以确定该墓的年代, 其原因为, 南阳在汉代时期是经济、政治重镇, 高度发达的社会水平必定体会在各个方面, 在绘画方面的造诣理应属于领先地位, 考虑到各地区的文化差异, 单就艺术表现水平来判断年代未免有失偏颇。在此, 笔者较倾向于该墓属于东汉中期的说法。
小结
南阳麒麟岗汉画像石墓的祥瑞图像在思想上反映出汉代人相信神仙祥瑞的谶纬学说, 尽管祥瑞在理论上是上天与下界之间交流的终结, 但实际上它们是人与人之间的一种对话, 祥瑞语言的流行, 必定导致祥瑞图案的普及。而这种思想的流行对于汉代艺术创作也带来了巨大的进步, 激发了人们的创造力和艺术想像能力。
汉代祥瑞观念在战国灾异祥瑞思想意识体系形成的基础上, 进一步发展、完善, 形成了特有的哲学意义。综合了先秦时期各地区的文化以及楚文化的渗透, 使汉代祥瑞文化的各个载体充满运动的力量、浪漫神秘的美感, 最终形成了这个时代特有的思想观念和文化艺术特征。
参考文献
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南阳汉画像石 篇7
一形似上的驾驭自如
在南阳汉画像石上, 我们看到的是以现实主义写实手法描绘出的充满生机的动物世界。取法自然, 尊重于客观, 如实的表现和反映现实社会存在是当时社会艺术创作的基本要求。尽管汉画像石中, 除表现自然界生长的动物之外, 里面还有不少想象出来的神奇异兽, 也是基于上古神话与传说, 而对现实世界动物的改造, 纯粹孔雀来是很少见的。不过, “画工恶图犬马而好作鬼魅, 诚以实事难形, 而虚伪不穷也。” (2) 实际上, 在当时绘画上也的确存在着:画鬼魅易, 画犬马难这一现象, 何也, 其实古人讲得很透彻, 犬马是人们司空见惯的客观存在, 人们对它们的形象再熟知不过, 而鬼魅是根本见不到的。“‘实事难求’具体反映了这个时期的写实技巧的还处在一个相对水平上。” (3)
为了弥补造型能力不高的弱点, 汉代艺术家着力从刻画的动物形体特征上去把握动物造型。如狮子, 这原本中原人一般很难见到的动物, 当时人们知道的只是“似虎”, “尾端毛大如斗”这些与其它动物的形体外部与局部特征区别, 这就使得在绘画该动物不可能对之进行惟妙惟肖细致描绘, 强为之做那是绝对做不好也做不到的事情。汉代无名画师们以绘画上的奇异本领, 紧紧抓住了狮子最典型的特征不放, 大胆的使用夸张的手法刻画了狮子的头部张驰鬃毛与尾部膨松的毛发。尽管我们现在初看汉代画像石中那狮子形象确实有似虎非虎不伦不类的感觉, 但稍加细致审视就会毫不犹豫地判定出它来画的是狮子而非老虎。再如豹, 单单从外观体型上与虎在并没有太大区别, 然而汉代无名的画家们还是紧紧抓住了豹与虎两者体型特征的细微区别:即相对的身躯稍长、耳朵稍小而圆环型头, 使表现的豹与虎不相混同。再如大象, 一方面着重刻画它的眼小如蜜、身躯庞大、四肢粗壮, 另一方面更是突出刻画出它长长的鼻子和巨大的牙齿, 使人一眼望去就能知道刻画的是什么动物而不会产生岐意。汉代艺术家长期对现实世界中动物细致入微观察后养就的创造力综合运用结果, 使汉代艺术家们对动物造型艺术形似能力上有着独特把握本领和驾驭能力。
二神韵上的得心应手
汉代艺术家对动物形似上形象技巧运用是驾驭自如的, 但没有停留在单纯形似刻画上, 汉代的艺术家更有意识的追求整体的美与神似。“画西施之面, 美而不可悦, 孟贲之目, 大而不可畏, 召形者焉。” (4) 单单注意到形象的似与不似是不够的, 何也?得其形而忽略其神也。比如我们在汉画像石中常见的虎, 汉代时期的马援在诫侄书中就言道:“画虎不成反类犬”, 说明要想画出那种虎虎生威的虎是不容易的。但我们在汉画像石中所见的虎则是:驾驭仙车时其身躯几乎成为一线, 给人一种迅风驰电掣的速度感;大张血口、奋利爪与其它猛兽撕咬较锋, 显现的是那样吞噬一切的野性;做为门神出现时的昂首翘尾、呲牙瞪眼, 突出的是那种目空一切凛然而不可侵犯神威;悠闲于山林之中那昂首阔步时憨态可掬的面目, ……万方姿态中, 都表现出兽中王虎的雄壮威武之气势。再如斗兽之中的牛, 多是突出了牛的锋芒犄角、弯曲的项颈、隆起的脊背、紧绷的身躯、奋起的双蹄, 摆动的尾巴, 彻头彻尾地表现出牛的狂野与暴躁的性情特征, “初生牛犊不怕虎”得到了淋漓尽致的体现。
如果说单个动物表现上以刻画局部形体神韵取胜, 那么在同一幅画像中相同动物刻画上则以表现动物各自的性情而见长。如“武库”图中, 共刻画三只犬, 图左一犬, 尖尖的双耳已经竖起, 凝眸前方, 本来是蹲坐状态, 但后腿己挺起, 似已发感觉什么异常现象发生而处于一种将要捕击状态;中间一犬, 半蹲着身躯, 回首观望, 从已呲牙咧嘴的刻画看, 它似是感觉周围环境有了微妙变化而欲发出叫声;图右之犬, 曲倦身躯卧在地上, 头稍稍抬起, 一幅若无其事的样子。这三只犬是共同在守护一间武库, 其周边发生的一切情况应是相同的, 但犬性却各自不同:左犬属于敏感型;中间之犬属狂躁型;右者则是沉稳型。尽管性情类型不同, 但我们却能感觉到它们都在时刻忠于自己的职守看护武库。汉画中如此的艺术效果, 主要是因为它的艺术创造者们紧紧抓住了艺术形象的神韵, 使作品表现对象来自于生活而高于生活, 从而有了更高的审美价值。
三力量和运动上的气势磅礴
在南阳汉画像中的动物形象上, 不难看出一种很有生命力的艺术表现。汉画像石上, 那些姿态各异的动物形象可以说就是一种生命力机能的尽情发挥, 它们让我们感觉到一种充满运动与力量的令人振奋的气势之美。
鲁迅先生在评价汉代画像石刻艺术风格时称其为“深沉雄大”, 而这种气势之美, 主要来自于汉代无名艺术家在创作汉代画像石刻时对力量与速度的高度把握与表现。纵观各地出土与发现的汉画石刻中的动物造型, 几乎全是处于运动的状态, 展翅引吭的凤鸟, 畅游四海的龙, 扭曲身躯挥舞前肢的熊, 奔跑跳跃的兔、伸首出壳的大螺等, 力量与运动同在。就是那些看似静态中的卧犬或立马等动物形象, 也是或张口伸舌或喷鼻填补起来, 伴奏者必须把乐句处理得给听众感觉好像歌唱者并没有呼吸那样。
有关呼吸的问题, 还有一个问题必须思考, 当遇见长乐句时, 如何一口气唱完。这时, 伴奏者为了助一臂之力, 速度可以稍许加快些, 容许把乐句提前处理。只是伴奏者却不可以在任何段落, 任意把速度加快。如果歌唱声部是在短音符推进之处加快时, 就会明显地感觉到急促。因此, 能稍许加快速度的, 只是歌唱声部中安排长音符的段落。
第三, 关于音色, 在歌曲伴奏中, 音色是比较容易设计出来的。原因是歌曲中诗词的语言和气氛, 在某种程度上已经决定了钢琴的音色。伴奏者必须掌握多种钢琴音色, 然后随着诗词的内容, 引发出所要的音色, 可是究竟怎么做才能使音色产生变化呢?假若想发出厚重的音色, 是否只要做出沉重的心情即可?或是想发出柔美的音色, 只要做出优雅的心情即可办到?当然了, 我们不可忽视心情对音色变化的可能影响, 但这些并不是音色变化的一切, 我认为音色变化, 还是属于技巧的问题。
有关这个问题, 我想从“触键”和自此获得“音色组合”两方面来思考。触键如果大略去区分, 可以分为[轻快 (Leggiero) 触键]和[圆滑 (Legato) 地触键], 前者是只用手指的力气, 以指尖按键, 在瞬间把力气放掉的方法, 后者是利用手的重量, 一边把琴键按下发声的触键。这二者的差异, 只要用同一种音型, 以两种触键去试弹一下即可明白。
总之, 钢琴的声乐伴奏是丰富多彩的, 必须熟悉作品, 加强对作品的理解, 不断提高演奏技巧与艺术修养, 才能更好地表现作品, 成为歌者的优秀合作伙伴。
摘要：汉画像石刻所取得的成就表现在各个方面, 不管从那个角度出发去挖掘她的文化价值与欣赏她的艺术魅力都必有大的收获。相对而言, 汉画像石中有关动物形象的题材内容相比较其它石刻题材内容来说要更为丰富一些。纵观南阳汉画像石刻中的动物造型艺术, 其水平达到了空前甚至于后人难以企及的高超境界。
关键词：汉画,动物造型,技巧,艺术成就
参考文献
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南阳汉画像石 篇8
一、南阳汉画像石的装饰特点
1. 点线面的有机结合
构成视觉形象的最基本因素是点、线、面。南阳汉代画像石多以具象出现, 把点、线、面作为它们重要的艺术表现手段, 动物、人物拉长身体比例, 形成流畅舒展的线条。局部的留白成为面, 而小的形体成为装饰点, 使整个画面呈现出点、线、面的生动变化。
2. 构图形式的装饰美
写实和夸张是南阳汉画像石的主要艺术创作手法, 现实主义和浪漫主义是作品的主要特征。汉画像石的构图特点也是其最具魅力的特点, 画像石构图形式大约可以分为一下四种:
(1) 平面散点式和分层式:画面是以平面的散点和分层方式进行整体布局, 形象在画面空间中的位置按左右关系、上下层次获得, 但没有向纵深方向延伸的暗示。
(2) 分段平行式和并列展开式:汉画艺术是从早期工艺装饰中脱胎的早期绘画, 它的构图形式沿袭了工艺装饰中的“分段平行”“并列展开”的构图形式, 用填充的艺术手法构成整个画面, 不过多不考虑画面“透视”的空间比例。
(3) 对称式和均衡式:南阳汉画像石图案中对称与均衡的构图处理方式应用比较广泛, 这都充分说明了汉代民间艺人们对这种构图形式的偏爱和重视。
(4) 疏朗式:纵观南阳汉画像石, 从而不难发现汉代石刻艺人们画面处理的“吝啬”, 每一幅画面都疏朗明快, 大面积的留白把形象衬托得明确、清晰, 画面处理轻松而又简洁。
3. 南阳汉画像石装饰的形式美
(1) 粗犷、质朴的肌理美。南阳汉画像石以天然的石面质地为背景, 具有凸凹不平的“粗犷”效果, 汉代艺人们使用异于常规的画面处理方式, 把石面背景雕琢成等距离的、整齐的纹理, 用这些纹理形成的有规律、平整、相对机械的背景来衬托自然的、粗糙的画面形象。大块有规律的凿痕形成的“细微”背景衬托着小面积、“粗狂疏放”的画面形象, 这一粗一细的强烈对比酣畅淋漓地把汉画像石的画面肌理美感展示了出来。
(2) 动感韵律美。汉画像石长方形的画面中有的部分安排得密不透风, 有的部分形象零零落落, 有的段落却大量留白, 这疏、密、多、无的构图安排恰如其份, 在画面上下位置处理中, 下部形象的底部一般为整体统一, 图像的上部轮廓线富有节奏美、运动感、高低起伏, 这些变化多样的曲线, 通过以上艺术创作手法, 营造出了整个画面大的运动感和节奏美。
(3) 重复和近似的节奏美。在南阳汉画像石中, 大型的画面如宴会、狩猎、车马出行等经常出现, 数量众多马匹、侍从、车辆等形成庞大的画面, 却并不显繁复与杂乱, 这一切都是石像艺人巧妙的处理艺术方式所形成, 画面上完全相同的人物、马匹等形象, 规整而又富于巧妙变化, 重复的艺术处理手法给整个画面带来了力量和气势。
(4) 浪漫而又“深沉雄壮”的整体美。汉代的石刻艺人们并不追求细节的尽善尽美, 而是重点强调和追求画像整体的力量和气势, 在这个独一无二的画像石艺术空间里, 采用夸张的艺术手法, 着重刻画形象的形态和精神, 全力表达对象特有的神韵, 追求自然之趣, 从而创造了南阳汉画像石天然拙朴、雄壮深沉的整体美。
二、汉代画像石装饰特点在现代平面艺术设计中的应用
目前出土的南阳汉代画像石大部分都是黑白单色图像, 但是整体画面强烈的阴阳对比、精美绝伦的面线关系, 仍然在现代平面设计中广泛应用, 是现代平面艺术设计取之不竭、用之不尽的资源宝库。
1. 在现代书籍装帧设计中的运用。
在现代书籍的装帧设计中, 一般应用在有关汉画像石考古、历史文化艺术或和汉代雕塑、建筑、文化艺术相关的书籍。如《南阳汉文化》 (河南大学出版社) 、《汉化学术文集》, (河南美术出版社) 等, 都是利用汉画像石所独有的典型图案, 把这些图案作为书籍的封面或插图。如鲁迅先生设计的《心的探险》一书的封面, 则借用了羽人驯龙图案, 这种采用文字和曲线构图紧密结合的图书装帧设计手法是现代装帧设计的典范。再如河南美术出版社出版的《南阳汉画像石》封面设计, 则借用了汉画中的高祖斩蛇图案, 素雅的封面营造出典雅庄重的美学风格, 完全了符合书籍的内容主旨。大量的汉画研究类和汉画鉴赏类书籍多选取本书中具有代表性的汉画图案作为封面设计, 在封面上就告知读者本书的精华所在, 对书籍内容进行了宣传, 既免除了另行绘制封面的工作, 又起到了画龙点睛的作用。
2. 在现代标志设计中的应用
南阳汉画像石的造型深沉、古拙、形神兼备、栩栩如生。更有大量具有传统象征意义的典型图案, 尤其是象征吉祥长寿的龙、凤、鹿、鹤等祥瑞动物形象。这些图案被现代艺术家们广泛的应用在现代标志设计中。如武当太极养生馆的标志, 选用的是汉画四神造型中的玄武图案;北京舞蹈学院校徽设计采用的是汉画图案中“长袖舞”的造型;南阳师院汉文化研究中心标志则选取汉画中常见的应龙图案并加以古拙大气的隶书“汉”字, 借鉴了汉画图案明快生动的形体块面组合和黑白单色的配色方式。
3. 在现代图形设计中的应用
怎样在现代图形设计中吸收汉画像石图像元素并转化出新的生命力, 这需要用现代艺术设计的理念和视角来学习和观察汉画图像的艺术精髓和艺术造型。鲁迅先生说过:“采用中国的遗产, 融合新机, 使将来的作品别开生面。”对汉画像石的艺术的吸收、借鉴不仅仅要观其面貌还要取其神采, 这其中包括两部分的内容: (1) 吸收艺术语言。汉画像石造型艺术气韵生动、构图严谨、线条节奏富有韵律, 简洁、概括的块面显示出强大张力, 以丰富多彩的流畅线面形式呈现。恰如其分地运用夸张和变形等手法, 使整个画面形成沉着稳健、挺拔生涩的动势和力量, 为现代图形设计提供了丰富的艺术表现形式。 (2) 体会文化意蕴。南阳汉画像石艺术洋溢着奋发昂扬、大气磅礴的民族精神, 它所蕴含强劲的活力、豪放的气势、热烈的情感是后世其它艺术难以企及的。
三、结论
在现代平面艺术设计中汉代画像砖石的装饰特点得到了充分的利用。“唯汉人石刻, 气魄深沉雄大” (鲁迅语) , 南阳汉画汉画像石图像质朴无华、气韵生动, 它是一种纯粹的民族文化, 它融汇了南北文化的精髓, 把当时的科学、艺术、和感情追求予以成功的表现, 成为有着深厚民族基础的文化载体。重要的是它对汉以后的文化艺术产生了深远的影响, 很多艺术表现方法被当代艺术家们所汲取和运用。汉画像石为现代图形设计提供了丰富的素养。中国设计要深深地扎根于中华民族的文化之厚土, 在吸收、融合外来文化的同时, 将中华民族的文化意念、传统造型及各民族各地区的不同艺术形式语言兼收并蓄、融会贯通在现代设计之中, 使民族文化的艺术设计之花永远保持东方泥上的芳香。
摘要：南阳汉画像石在众多汉画像石艺术中独树一帜, 其存世数量较多、表现内容丰富多彩和表现手法灵活多变而为世人熟知。古老的南阳人在视觉上既像中原人那样俯瞰黄色的土地, 也像楚人那样高瞻蓝色的天空, 兼具五行神秘色彩, 因此而形成空灵幽深的宇宙意识。它反映了汉代先民集科学、现实、意象为一体, 极富想象的创造精神, 其艺术成就彰显了我国传统艺术所独具的民族风格。本文希望能将传统汉画像石艺术运用到现代艺术设计中, 从而探索将传统与时代融于一体的现代设计理念。
关键词：南阳汉画像石,装饰特点,平面设计,应用
参考文献
[1]吴佳佳.山东汉画像石装饰风格在现代环境设计中的传承与创新硏究.中国知网, 2012.5.
[2]张丹, 王安霞.汉画艺术元素在现代艺术设计中的运用.郑州轻工业学院学报, 2012.2.
[3]黄雅峰.南阳汉画像石的视觉造型.郑州:河南美术出版社, 1994.61~69
南阳汉画像石 篇9
南阳汉代画像石 (砖) 是中华民族文化的经典部分, 它结系着汉和汉以前的文化, 蕴含着古人类至汉代的情结, 展示了汉代特有的艺术表现形式, 尤其是画像石 (砖) 具有极高的艺术价值[1]。南阳的汉文化遗存以画像石 (砖) 为代表。迄今, 南阳已出土400多块汉代画像石 (砖) , 现集中收藏在地区文物研究所和新野汉砖博物馆里。这些画像石 (砖) 多为东汉中、晚期的作品, 以其内容的丰富、独特而闻名于世。下面我们结合南阳出土的东汉画像砖上的门亭的图景, 来探讨一下南阳汉代画像石 (砖) 的人物艺术形象及其意义与价值。
一、汉代亭制、门亭长的考证
亭为一方形的两层楼, 楼上置一鼓。亭上置鼓为古制。 (《墨子·杂守》) 。秦汉史籍有所谓的“十里一亭”之说, 据《汉书》记载, 汉代将亭和乡、里连为一体。汉代的亭一般指乡亭之亭, 但也有其他的亭, 如在城邑内有门亭、街亭、市亭。这些亭都是指其建筑而言, 门亭设在城门口, 主其事者为城门亭长。设在城市中心者有街亭和市亭, 市亭也称市楼或旗亭。
汉代边郡的亭属于军事体制的一个组成部分。内地之郡情况则不同, 亭长和战阵攻守已经没什么关系, 但从其主要任务来看, 仍是有武职的特点, 和今天的警察、刑警颇为相似。而乡啬夫、里正等的主要职司是收税或安排力役, 明显地表现出文职的特点, 和亭长并非同一范畴。江苏连云港出土的汉简, 其中的《集簿》特别重要, 它列出了西汉东海郡县、侯国、邑的数目, 接着列出共有乡170, 里2534, 下面是亭688, 邮34。由此看来, 乡和里是相属关系, 而亭则不是, 和亭关系较近的为邮。而这和《汉书》把乡、亭、里串连在一起颇为不同。《集簿》是西汉晚期东海郡的原始材料, 反映当时的情况是可信的。它对《汉书》有关乡亭的记述起到校正作用。据《集簿》, 东海郡有的县下面有五十几个亭, 汉代的亭是和乡平行的一种地方行政组织。
东汉时亭制仍保存着, 但其外部和内部的条件似乎有所改变。东汉末年时, 亭长禁盗贼的功能已经弱化, 而是越来越多地去管理民政和教化, 和乡在地方上所起的作用很少差别。
亭长, 亭的主要官吏。起于战国, 秦汉时亭长的本职是管理治安、追捕盗贼。城内设亭是都亭, 亭长就是都亭长。城门设亭是门亭, 亭长就是门亭长。《汉官仪》说:“亭长课徼巡。尉、游徼、亭长皆习设备五兵。”“五兵”即弓弩、戟、刀剑、甲铠、鼓。在南阳汉画砖中可以看到。如图1画面上的二亭长持戟而立。和门亭长并立者还有府门之卒, 可见这种亭长地位并不高, 身份和卒隶相近。连云港出土的《集簿》, 在介绍东海郡吏员时, 将佐史、亭长列于最后, 这种亭长指乡亭的亭长, 则门亭长因地位卑微而算不上东海郡的吏员[2]。
二、南阳汉代门亭画像石 (砖) 艺术表现手法
南阳汉画像石 (砖) 在艺术表现显示出的某些特点是:简约, 抽象, 强调线条的表现力。南阳汉画像石 (砖) 不事细节、修饰, 追求大、拙之美。这与东汉中、晚期时代精神的变化有关。南阳汉画像石 (砖) 的构图, 用笔简约, 化繁为简, 稚拙十足。南阳汉画像石 (砖) 所呈现的素朴风貌, 意蕴丰富, 大俗大雅, 大朴大文。南阳汉代门亭画像石刻尤能显示南阳汉画像石 (砖) 在艺术表现上的这一特点。
南阳汉代门亭画像石刻, 是一部留在石头上的绘画, 它展示了汉代社会生活的生动画面。其表现手法以线为主, 结合浅浮雕的形式, 用圆、方、三角形等形态对所描绘的对象进行大胆的概括与重构, 风格简约流畅。
据史书记载, 早在西汉时期, 南阳“商遍天下, 富冠海内”, 已成为显赫的全国五大都市之一。南阳又是开国皇帝刘秀的故乡, 他的28个主要将领, 多出自南阳一带。东汉王朝建立后, 南阳盛极一时, 曾有南都“帝乡”之称。一些佐命立功的达官显贵、巨富豪商云集南阳, 死后大都葬于 (南阳) 故土。当时封建统治阶级谶纬迷信猖獗, 厚葬习俗成风, 南阳画像石就是这些权贵阶级竞相厚葬的产物。
南阳汉代门亭画像石 (砖) 的镌刻方法有三种:第一种是早期的“阴线刻”, 即在平面上用单线条刻画出人物或门亭的形象;第二种为“平底浅浮雕”, 这种方法是将画像凸起, 然后将空白处全部剔掉磨平;第三种是“横斜纹衬底浅浮雕”。
南阳汉代门亭画像石 (砖) 对线条的运用是独具匠心的。有粗细之分、巧拙之别, 它是古代艺匠从自然中得到启示从而提炼创造出的形态。它一方面是塑造形象的载体, 另一方面可以游离画面, 具有独立的审美价值, 极具抽象美。细线如春蚕吐丝, 文质轻曼、游韧有余, 匀劲而富有弹性;粗线如千岁枯藤, 苍劲古拙、硬朗豪放, 呈现一种阳刚之美。在南阳汉代门亭画像石 (砖) 中, 古代艺匠对线迹的刻画已经注入了这种审美意识。在这些线迹中体现了一种端庄、厚重、自如、质朴、飘逸、遒劲等美感, 用这种充满内涵的线迹, 娴熟自如地创造物象, 体现出东方艺术独特的魅力。
南阳汉代门亭画像石 (砖) 意象造型, 使人产生联想回味的余地。“意”是中国画论的核心概念, 在古老的《周易》中已指出“立象”是尽“意”的手段, 东汉王充《论衡·超奇》篇中的“实诚在胸臆……意奋而笔从”, 指出起决定性的是情感。唐代张彦远第一次提出绘画不是单纯的表现客观, 也不是单纯的表现主观, 他主张主客观统一, 明确命名为“意”, 其论云“书画之艺, 皆须意气而成, 亦非懦夫所能为也”, “骨气形似, 皆本于立意”。制作南阳汉代门亭画像石 (砖) 石刻的艺匠们对形的处理, 寓圆于方, 使形象饱满而不失力度, 动势线夸张, 使线迹表达的形象对视觉的冲击力具有最大的力度美感[3]。
简约是南阳汉代门亭画像石 (砖) 艺术的一大特点, 作者运用简洁的线条, 把对象的形致神态刻画出来, 体现了古代工匠们对生活体察入微的观察能力与高超的表现力。正如苏东坡评价作文如同画竹一样, 需做到“胸有成竹”, 只有对所描绘的事物, 熟记于心, 创作时生动的形象浮现在面前, 得于心应于手, 删繁就简, 作者的意趣、节奏、韵律等等才能融于所描绘的形象之中。南阳汉代门亭画像石 (砖) 艺术, 体现了古代工匠在观察方法上的抽象与夸张, 对自然的认识既深刻又灵动, 充满生命的乐趣, 对门亭、楼阁通过审美的过滤, 转化为艺匠心目中最直观的、鲜明的形态。它虽“远古”, 却又“现代”, 具有永恒的视觉冲击力。
南阳汉代门亭画像石 (砖) , 在创作方法上具有以下几种特质:运用方、直、圆、弧线等, 对形象进行大胆的概括与取舍, 形成完美流畅的整体外形, 极具剪影性, 给观赏者一种荡气回肠的艺术效果。在空间分割上, 大胆随意, 达到疏密有致、呼应合理、变化统一的视觉对比效果。在画面上, 大量运用了平行线、放射线、水纹线、回纹线, 排列、组合产生节奏与韵律, 使画面更趋生动。
三、南阳汉代门亭画像石 (砖) 研究的意义与价值
南阳汉代画像石 (砖) 极具文化价值与艺术价值。南阳汉画像石 (砖) 是我国艺术史上特定时代产生的一种雕、画相济的艺术形式, 以浮雕为主的方法在粗粝凝重的石材上创造出形、意、神和谐统一的艺术形象[4]。南阳汉代画像石 (砖) 以流畅飞动的线条, 夸张变形和象征装饰等艺术手法, 创造出形神契合的意象、神韵酣畅的精神境界, 具有鲜明的艺术特色和极高的美学价值[5]。南阳汉代画像石 (砖) 的产生是经济繁荣、墓葬形制、思想意识、政治地位、壁上艺术、地理优势等共同作用的结果[6]。
从历史学的角度来看, 画像石 (砖) 中的南阳汉代门亭、街亭图像, 为历史、考古学家研究、汉代民俗提供了形象而直观的实物图像史料。
从艺术审美角度来看, 南阳汉代门亭画像石 (砖) 又形成了一个独立有序、内容丰富、形式成熟的艺术系统。尤其是汉画像图案具有极强的装饰效果, 且造型与表现手法的古拙使其更增加了一种震撼人心的气势美。不论是它的装饰画的处理方法还是构图造型和线条的运用都很值得我们艺术工作者去学习和借鉴。
摘要：南阳汉代画像石 (砖) 是中华民族文化的经典部分, 极具文化价值与艺术价值。画像石 (砖) 中的南阳汉代门亭、街亭图像, 为历史、考古学家研究、汉代民俗提供了形象而直观的实物图像史料。从艺术审美角度来看, 南阳汉代门亭画像石 (砖) 又形成了一个独立有序、内容丰富、形式成熟的艺术系统。尤其是汉画像图案具有极强的装饰效果, 且造型与表现手法的古拙使其更增加了一种震撼人心的气势美。
参考文献
[1]刘世声.南阳汉代画像石 (砖) 的艺术价值与视觉效应[J].郑州大学学报 (哲学社会科学版) , 2008 (06)
[2]王毓铨.汉代亭与乡里不同性质不同行政系统说[J].历史研究, 1954 (02)
[3]高文编.四川汉代画像砖[M].上海:上海人民美术出版社, 1987
[4]韩冰.南阳汉画像石中的人物艺术表现形式[J].寻根, 2008 (02)
[5]常军瑞.浅谈南阳汉画像石的艺术表现手法[J].高等教育与学术研究, 2009 (04)