皮影戏表演

皮影戏表演（精选5篇）

皮影戏表演 篇1

随着科学技术的发展, 三维影视动画的创新逐渐引起了人们的关注。而皮影表演是我国传统的艺术, 蕴含着我国五千年的历史文化。因此若将皮影表演融合在三维影视动画中, 可有效丰富动画影视的内容。笔者从皮影表演与三维影视动画结合的可行性入手, 详细阐述在三维影视动画中应用皮影表演的技术手段。为三维影视动画的发展提供有利的条件。

1 皮影表演在三维影视动画中应用的可行性

1.1 文本表达

三维影视动画和皮影表演度有叙事特点, 因此皮影表演在三维影视动画中的应用, 可有效加强文本表达, 使文本内容增添的一份艺术气息。由于故事结构决定其对观众的吸引程度, 因此为了对三维影视动画进行相应的创新, 应丰富动画故事情节。对于此现象, 皮影表演在三维影视动画中的应用, 可为影视动画提供众多的传统故事题材, 使三维影视动画的内容更加饱满, 故事情节更吸引观众。

利用皮影表演具有内容丰富的特点, 可有效丰富三维影视动画文本的表达, 使故事具有历史感, 给予观众新鲜的情节表达, 从而使观众被吸引到动画故事情节中, 身临其境。

1.2 想象力的实现

随着生活质量的不断提高, 人们不再满足于物质的需求, 而更提高了对精神层面的要求。现代三维影视动画为满足人们的要求, 减轻人们在工作环境中承载的压力, 应利用皮影表演中虚幻的人物和事件, 唤醒人们心中的梦想, 激发人们对生活的热情, 促使人们更愉快的融入工作。人们通过融入了皮影表演的三维影视动画, 可以从中获取更多的欢乐, 丰富人们工作之余的生活。同时也可促使在小孩观看三维影视动画之时, 进一步增加对我国传统艺术皮影表演的了解, 培养孩子的文化气息, 为其成长增添无穷乐趣。

1.3 科技发展突破传统艺术形式

三维影视动画利用了三维技术, 使动画情节更为逼真, 更能吸引观众的注意。而皮影表演由于其自身原因, 导致其发展与创新受到了一定的限制。因此皮影表演为实现有效创新, 应对其形式进行突破, 促使皮影表演融入现代化科技的发展, 拓宽其发展空间。而三维影视动画就是皮影表演发展的机遇, 因此应将皮影表演有效运用在三维影视动画中, 促进皮影表演发展的同时, 也可赋予影视动画民族性和文化性, 弥补影视动画中对于传统文化的缺失。

2 三维动画中应用皮影表演的技术手段

2.1 三维动画中的角色配件的基本处理

在三维动画中应用皮影表演的技术手段, 首先可以简化传统三维动画中对虚拟物体的设置, 为三维动画的制作带来便利。同时, 皮影表演与三维影视动画的有效结合可以将传统的皮影表演展示给观众, 为观众提供传统艺术的美。同时因为传统皮影表演中的人物形象自身的特点, 促使皮影动画的制作更为简单, 且内容相比传统的三维动画要更为丰富。其次, 皮影动画的制作手法有很多种, 例如, 三维摄像机等, 因此制作起来更加方便且快捷。

在三维影视动画中人物骨骼的创作要符合规定的体系, 但是皮影表演在三维影视动画中的应用, 改变了传统的制作方法, 将人物骨骼的制作重点放在了颈部, 促使皮影动画的内容更为丰富并具有其自有的特色。

2.2 制作具有皮影表演特征的三维动画方法

在三维动画制作工程中要严格按照动画制作技巧来进行。但是通过皮影表演在三维影视动画中的应用, 可以改变传统动画制作技巧, 利用反向动力学来体现皮影动画的特点。其次, 皮影表演在三维动画中的应用, 要求动画的表演情节要以夸张为基准。例如, 改变传统的动画中固定走路时间段的特点, 采用夸张的手法进行表演, 使其走路的过程脱离常规, 甚至一闪而过。

3 结语

综上可知, 为实现三维影视动画的进一步创新, 应利用我国传统皮影表演具有较为丰富内容的优势, 来改变目前三维影视动画资源匮乏的现象, 丰富三维影视动画文本表达, 使其内容的表现更能吸引观众的注意。在我国三维影视动画的发展虽然已经取得了很好的效果, 但是, 带有传统文化气息的影视动画制作是我国社会发展的需要。因此为了满足社会发展的要求, 应将皮影表演的特色运用在三维影视动画创作中, 促使现代的影视艺术能够承载传统艺术的美。

参考文献

[1]刘虹弦.从艺术审美看国产动画片的发展趋向[J].武汉科技学院学报, 2011, 23 (16) :112-114.

[2]赵鹏.基于动漫产业的陕西传统文化形态研究与应用[J].河南广播电视大学学报, 2010, 44 (12) :213-215.

皮影戏表演 篇2

2014年7月9日, 武汉市江汉大学音乐学院师生团队展开了“国家级非物质文化遗产——云梦皮影表演形式研究”暑期的科研调研活动。这次暑期调研活动主要在湖北省孝感市云梦县、应城县的多个乡镇全面进行, 在简要了解和学习皮影艺术的同时更多的是对皮影艺术的传承与宣传。10日早, 江汉大学师生暑期社会调研活动从武汉市出发, 经过两个多小时的车程我们最终到达云梦县城关镇东正街一座闻名遐迩的三间四层小楼——“梦泽影戏馆”, 这里座无虚席, 坐满了从小巷子里来来往往的老爷爷和老奶奶们, 我们的到来让他们新奇不已, 我们在做采访调研工作, 而他们便在旁边看热闹、看新奇。演出接近尾声, 提着篮子买菜的奶奶起身准备离开了、坐在后面打牌嗑瓜子的老爷爷们也动身走出了门, 演出过后几十平米的房子里已经了无几人, 留下的只是脏乱无序的座椅板凳与满地七零八散的丢弃物, 这时一位满头白发行动缓慢的老奶奶引起了我们的注意, 她一手一个扫帚一手一个已经变形的撮箕在地面和座椅间来回摆动着, 看上去是那样的费力与困难, 在我们团队的共同帮助下老奶奶才提前一两个小时忙完今天的工作, 后来得知这位扫地的奶奶正是秦奶奶, 秦老师一家三口生活很苦难一家人靠秦老师的皮影表演维持生计, 但秦老师一家从未因此而放弃他对皮影文化艺术的传承与发展的重要责任。过后我们团队一行人来到了秦师傅演出的后台, 参观了秦礼刚的工作室、里面陈列了他亲手制作的“影子”, 那真是一幕让人叹为观止的杰作, 在一个十平方米左右的小房间里, 密密麻麻摆放着各式各样的皮影木偶, 一节似有似无的小台阶上秦师傅正在整理着余下的工作, 在秦老师的帮助和介绍下我们得知这里所有的皮影小木偶都是由秦师傅几十年来亲手一个个刻出来的, 通过打动、穿线、化妆等一系列复杂繁琐的工作后才能完成一个皮影小木偶, 而制作的千余件牛皮、硬纸和硬塑料道具, 无不栩栩如生。他介绍了他创作的皮影剧目, 在交谈中, 我们深刻体会到他多年以来对皮影艺术的热爱和艰辛。更让我们感动的是, 在得知我们的调研目的, 他非常兴奋, 并诚恳地答应如果我们有时间, 可以无偿地传授江大师生制作“影子”, 和“皮影艺术”。

次日我们团队一行人与秦礼刚先生来到了云梦县消防大队, 一场精彩的现代皮影戏《119折服孙大圣》在云梦消防大队文化活动室上演, 赢得了我院师生的阵阵喝彩。该戏由秦先生自编自导, 由孙悟空、小猴、神火妖、消防员等人物组成, 剧情短小精悍, 风趣幽默, 寓教于乐。旨在传承非物质文化遗产, 宣传、普及推广消防知识, 丰富官兵文化生活。我们还就云梦皮影表演形式和秦礼刚先生、参演排练的消防官兵一起进行了探讨。尤其是提出了“配乐的音质由于年代久远不够精致, 表演形式在保留原有的“轻装简从, 二人一台戏, 前台演唱兼操纵, 后台司击乐伴奏”的基础上加上更为丰富的艺术形式;影子的制作在保留纯手工制作的基础上介入机器辅助, 提高制作工艺的效率等等。

皮影戏·环县道情皮影戏 篇3

甘肃环县地处陕甘宁三省交界, 面积9236平方公里, 辖20个乡 (镇) , 人口34万。曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦陇文化和多民族文化相互碰撞融合之地, 特殊的地理位置和深厚的文化底蕴, 孕育诞生了“环县道情皮影”这一民族民间艺术。

环县道情皮影是“道情”与皮影相结合的产物, 已有千年历史。历经沧桑, 形成了环县独特的道情皮影戏。经清末“道情皮影大师”解长春等一代人的改革创新, 使其更加完善。它与当地人民的习俗信仰水乳交融, 形成了以环县为中心, 延伸至周边的华池、庆城及宁夏盐池、陕西定边等县在内区域的播布现状。其价值主要体现在优美独特的道情音乐唱腔和精湛的皮影制作及表演上。戏班演出时, 前台一人挑杆表演, 并承担所有角色的坐唱念白, 后台四五人伴奏并“嘛簧”, 一唱众和, 粗犷高亢, 独具风格。道情音乐为微调式, 分为“伤音”、“花音”, 以坦板、飞板两种速度演唱, 曲牌体与板式体并存。其伴奏乐器中的四弦、渔鼓、甩梆子、简板均为自制, 音色独特。传唱的180余部剧目中, 至今还保留着“图”、“卷”等古老文化符号。现馆藏及民间流存的数千件清代皮影原件, 构思奇妙、雕刻细腻逼真, 有极高的艺术和研究价值。

经普查, 环县境内现有47个戏班、285名艺人、40多名皮影雕刻者。20世纪50年代, 环县道情皮影三次进京演出, 受到毛泽东、周恩来等领导人的高度赞誉, 并最终发展为甘肃唯一地方剧种———陇剧。

鲁西南皮影戏音乐研究 篇4

关键词：鲁西南皮影戏,唱腔,唱词,伴奏

“鲁西南”隶属文化大省山东, 广义上包括菏泽、枣庄、济宁, 狭义上仅菏泽所属地区。地处山东、河北、河南三省交界处, 独特的地理位置赋予鲁西南地区丰富的文化底蕴, 戏曲艺术在这里源远流长。鲁西南皮影戏在音乐上广泛吸收了戏曲和说唱艺术的因素, 音乐与唱词大多从民间音乐中汲取音乐元素, 唱腔极具地方特色, 具有较高的音乐研究价值。

一、鲁西南皮影戏的唱腔

1. 唱腔的形式

鲁西南皮影戏的唱腔并非采用影戏已有的结构, 它的变化延续了仅半个世纪。19世纪末期, 活跃于田间地头及农闲时节的鲁西南皮影戏生角和旦角都用本嗓演唱, 红脸、花脸行当都用二本腔 (假嗓) 演唱, 以突显“原汁原味”的乡土特色;直至20世纪初期, 鲁西南皮影戏的角色行当逐渐齐全, 音乐、唱腔基本上套用当地百姓喜爱的两夹弦戏曲和山东梆子的唱腔。从这一时期开始, 鲁西南皮影戏的唱腔才基本固定下来。

传统的鲁西南皮影戏的唱腔, 其唱功重于做功。它的唱腔设计与安排关系着整出剧音乐的统一与完整, 在相当的程度上决定了全剧票房的成与败。鲁西南皮影戏非常注重唱腔对人物形象的塑造, 内心世界、思想感情和人物性格的刻划。其唱腔可分为独唱、对唱和帮腔三种:

第一种, 独唱:鲁西南皮影戏中经常多采用大段的独唱形式来表白剧中主人公的身世、述说情境、交待故事情节以及表现人物复杂矛盾心理时的情绪变化。由于唱腔富于表现力, 它往往可以将人物内心境界的细微变化以及人物的性格刻画得淋漓尽致, 这也是鲁西南皮影戏唱腔的主要特点。

例如旦角的唱腔一般以真嗓吐字、假嗓拖腔, 但根据剧情需要唱腔的后半句有时也用假嗓吐字。虽然旦角唱腔的音域仅跨越了两个八度, 但多在中、高音区活动, 低音区使用的较少。为了追求唱腔上的韵味, 在表现旦角的柔与美时还会有意多用假嗓。每段旦角独唱句末拖腔的假嗓一般还要采用轻唱及渐弱的处理, 这样的旦角唱腔就显得娓婉优美, 柔和而含蓄。

而老生的唱腔有两种情况:一种是“两截子”嗓的唱法, 即唱腔的前半句用本腔, 后半句用假嗓;一种基本上全用假嗓, 老艺人称这种嗓子为“假嗓子”。老生唱腔在风格韵味方面, 讲究响亮圆润, 不强调喷口和气势, 以此突出老生角色的岁月感。近年的现代戏中老生唱腔已改为本嗓为主, 真嗓和假嗓结合的唱法。

第二种, 对唱:对唱是鲁西南皮影戏中表现强烈戏剧性、冲突感的重要手段之一。在传统剧目中, 鲁西南皮影戏也常会采用二人对口唱的形式来表现细腻、活泼、愉快的情节或激烈的辩论及争吵的场面。在表现活泼的感情时, 由于剧情的需要, 它的曲调经常突破固有的板式结构, 加一些衬词, 使旋律变化更舒展、得到更自由的发挥。例如, 在传统剧目《西游记》之《比丘国》一折中为表现比丘国皇后白面狐狸与国丈寿星公的坐骑鹿出外游玩时悠闲自得的场景, 采用的就是对唱的形式。

第三种, 帮腔:即一主唱众人和, 有助于渲染和烘托剧情的气氛。在唱腔音乐中帮腔大多无唱词, 只用虚词来烘托情节, 帮腔者往往代表局外人。在大段的独唱段落中加入帮腔, 既可增添音乐的表现力, 又可使两夹弦传统唱腔增添一种摇曳多姿的美, 使听众感到新颖有气势, 但在戏份上运用不易过多。如, 在描写玉皇大帝之三女儿二郎神之母张三姐与二郎神之父杨天佑相识相遇的一幕《十收纲》 (梆子腔) 一折中, 就用到了帮腔。

2. 唱腔的结构

鲁西南皮影戏的唱腔结构属于板腔体和曲牌体相结合的综合性音乐形式。它的板腔体系以两种腔调为主, 两种腔调在传统剧目中, 各自独立存在, 两者的调式、调性不同, 骨干音和风格差别很大。经过多年发展的套曲形式, 以板眼的变化及旋律的扩展与压缩为主要手段, 将多种调性和调式、骨干音相同的曲调有机地联系在一起, 形成一套完整、适合表现多种情绪的板别。在同一板腔调系统的各个板式中, 板式的运用具有一定的规律, 演唱者可以根据剧中情节发展的需要、对人物刻画的要求, 灵活地选用相宜的板式。

3. 真假腔的结合

早期的鲁西南皮影戏只有男演员, 基本全用大本腔 (真声) 演唱, 一般为G宫调, 调子较低、音域较窄。后来随着皮影戏的蓬勃发展, 剧目和及角色逐渐丰富起来, 开始有大量女演员登台, 她们的音区较高、音色细腻圆润, 因而唱腔的定调也逐渐升高。鲁西南皮影戏早期活动在广大农村, 在外搭野台子唱“酬神戏”、“还愿戏”。随着演出场合的扩大及观众的增多, 男演员有些高音、纯大本腔唱不上去且音量不高, 无法满足观众的要求, 使得男演员不得不使用二本腔 (假声) , 逐渐地就形成了真假声相结合的演唱方法。这种方法成为鲁西南皮影戏发声的特点之一。

4. 唱腔板式

鲁西南皮影戏的传统唱腔板式主要包括正调 (b B=1) 和反调 (b E=1) 两个不同的宫调系统。在唱腔中以正调系统的各种版式为主, 以“1、3、5”为骨干音的七声B宫调式;反调则是以“5、1、3”为骨干音的七声B微调式。演唱时两个不同宫调的唱腔, 可以根据剧情和人物的需要而自由转换。鲁西南皮影戏唱腔旋律的进行, 一般先在八度以内围绕主音作上下波动, 在句末突然出现一个五度至九度不等的大跳音程, 这是鲁西南皮影戏唱腔的旋法特点。

正调系统中有1/4拍子的三眼一板, 腔多字少的“大板”和“慢北词”;有2/4拍子的一眼一板, 说唱结合的“二板”、“快北词”和“捻子”等, 在结构上都非常严谨规整。正调系统的唱腔虽然在结构的繁简、句幅的长短等方面各有不同, 但都属上下句式, 上句落音有多变性, 一般落“2”音, 下句必须落于“1”音。

“大板”, 属三眼板, 4/4拍。一般为板起板落, 有时下句也可落在第一眼上。“大板”的唱腔字少腔长, 旋律性强, 曲调委婉流畅, 具有抒情性功能。它的结构严谨规整, 上下句均由三个小分句和一长两短的过门组成。“大板”借鉴了鲁西南地方戏两夹弦中的基本板式, 它既可独成段, 亦可与其他各类唱腔组合使用, 多用在剧中大段唱腔的开始部分。快速演唱的“大板”, 称为“二八别子”。如将第一和第二分句合并, 去掉短过门, 这种变格形式又称为“山坡羊大板”。

“二板”属一眼板, 2/4拍, 是最常用的基本板式, 可板起板落、亦可眼起板落。上下句的句幅一般都在六板至九板半之间, 由各两个小分句组成, 分句音有一个三板至四板的过门, 上句后的过门为一板, 下句过门为三板半。“二板”的传统唱法是在头句腔的前半句之后, 有个上扬的拖腔, 指现在一般不唱, 而一开始就唱普通的上句。旦脚和小生是在下句尾部进行加腔扩展, 并附有衬字;老生则是对下句落音进行放慢拖长, 以终止全曲。“二板”可独成段, 也可与其它各类板式的唱腔组合使用, 以与“大板”相互转接较多见。该板式唱腔曲调流畅、朗朗上口, 演唱时比较灵活, 慢唱时具有抒情性功能、快唱时善于叙事, 是皮影戏各行当都可用的板式。

二、鲁西南皮影戏的唱词

皮影戏的唱词本身就是音乐和文学语言的有机结合, 两者之间相辅相成, 是一个不可分割的整体。皮影戏唱腔旋律的设计必须根据唱词的韵律而变化, 即艺人常讲的“以字行腔”;而唱词又要遵循唱腔板式变化固有的程式而创作, 即“以腔填词”。唱词是影戏创作的基础, 唱腔是影戏的表现形式, 只有将韵律、旋律、内容、感情有机地结合在一起, 才能塑造出生动、鲜明而完美的艺术形象。

鲁西南皮影戏的唱词主要以鲁西南农民的口头语言为基础。经过民间艺人的加工, 剔除了庸俗低级的成分, 着重运用当地方言提炼出地域性强烈、生动活泼的语汇, 而形成自己的唱词风格, 为群众所喜闻乐见。例如, 《拴娃娃》一折:“昨天会首把我请, 娃娃高墙来作画, 东墙麒麟来送子, 西墙天仙抱娃娃, 正面画上百子图, 一群小孩笑哈哈, 主意拿定忙下手, 手握笔杆东墙画。这边画七子八婿来上寿, 那边画五子登科显荣华, 再画娃娃山上娃娃树, 娃娃树上结娃娃, 当中闪出一点空, 刘海河边戏蛤蟆。”这样的唱词朗朗上口、生动形象、易学易唱, 老弱妇孺都能听懂, 观众爱听易记。

三、鲁西南皮影戏的念白

“念”、“白”和唱腔共同构成了戏曲的“声”。念、白是戏剧的重要表现手段之一, 鲁西南皮影戏的念、白所用语言为鲁西南地区的方言。鲁西南地区方言与普通话相比, 声韵虽然基本相同, 但发音时声调拐弯较多, 其四声调值都有着明显的差异。

“念”主要用于剧中人物上场时, 多用诗的形式, 以简明概括的语言向观众清楚明白地交代自己的身份、剧中要解决的中心问题以及自己的态度, 从而帮助观众增加对剧情的了解。“念”具有一定的节奏旋律, 在念诗中间甚至可以划出若干小节线, 它接近于音乐。念的运用, 可以加强戏曲表现形式的和谐和统一。

“白”可以分为“韵白”和“方言白”两种, 韵白通用北方话为基础的中州韵, 不过在节奏、韵律和音调上对地方土语进行了较多的加工, 多用于剧中绅士、达官贵人及风度沉稳持重角色的描述, 如老生、小生、武生、青衣、闺门旦等。他们在叫板时也多用韵白, 而且韵白和唱腔结合得非常紧密, 甚至有时在韵白的下半句常引出优美的旋律来, 这种用法又称“叫头”。

四、鲁西南皮影戏的伴奏

鲁西南皮影戏伴奏所用的乐队以板胡为主奏乐器, 文场武场兼备。经多年的发展, 伴奏乐队的表演技艺也得到了大大提升, 操纵技巧繁复高超, 武打场面紧锣密鼓, 影人枪来剑往, 上下翻腾。文场的音乐与唱腔更是音韵缭绕、优美动听。

文场音乐一般采用管弦乐队, 除了给演员的唱腔作伴奏外, 还要分责为演员表演时配以“过场音乐”, 如行弦、压板之类。文场的乐队配置因地域及经济条件的影响大小不一, 一般是四到八人。文场使用的乐器以二胡、矮杆坠胡为主, 20世纪末开始也加入小提琴、大提琴的配合;拨弹乐器有琵琶中阮、三弦等;管簧乐器有竹笛、笙、闷子等。

武场音乐指打击乐, 它的主要作用是加强舞台气氛, 指挥舞台上的一切行动, 刻画人物的内心世界及性格特色, 同时使念、唱、做、打四个环节配合得更加协调、连贯。以手板、堂鼓、大锣、小锣、铙钹为主体, 间或使用云锣小钹、木鱼、吊钹、大筛锣及定音鼓等。在武场音乐中最关键的是司鼓, 它是文武场音乐的总指挥, 紧密地配合演员的唱腔和表演。司鼓兼奏手板、边鼓及堂鼓。云锣、木鱼、小钹等使用很少, 由操持大锣、钹的人分别兼奏, 独具特色的乐器唢呐由弦乐师兼奏。

参考文献

[1]王永健.桐伯皮影戏音乐调查与研究[D].石家庄:河北师范大学, 2007.

[2]朱振华.城市语境中的泰山皮影戏研究[D].济南:山东艺术学院, 2011.

[3]潘东升.鲁西南皮影戏[H].山东地方戏手稿, 2011.

中国皮影戏的起源研究综述 篇5

有关影戏的起源目前有这样三种说法:

(一) 汉朝长安说

影戏起源于汉朝, 发源于首都长安。汉代有两个关于影戏的传说:第一个是汉文帝时期, 太子哭闹, 惟对窗外树叶倒影感兴趣, 于是宫女用树叶剪成图案表演来哄太子。这个故事来源于一首诗“汉妃抱娃窗前耍, 巧剪桐叶照窗纱, 文帝治国平天下, 礼乐传于百姓家。”1

另一个是晋代干宝《搜神记》第四十四回中讲到:“汉武帝时, 幸李夫人。夫人卒后, 帝思念不已。方士齐人李少翁, 言能致其神。乃夜施帷帐, 明灯烛, 而令帝居他帐, 遥望之。”2用影人在帷帐后面表演最先被方士用来做法事, 慢慢被大众熟悉, 演变成后来的皮影戏。

(二) 唐代长安说

皮影戏起源于唐代, 有康保成的中唐说。光影结合最先被佛教僧人所利用, 逢年过节在人群集中的地方演出传播教义。

有孙楷第的晚唐五代说:“余意影戏殆仁宗时始盛。若溯其源, 则唐、五代时, 似乎已类似影戏之事耳。”3

最后, 还有齐如山的唐代西安说, 他的依据有以下几点:首先, 长安是当时的首都, 经济发达, 人口密集, 且拥有数百年的历史, 大环境有利于艺术行业的发展。其次, 统治者的影响也是一个重要因素, 唐玄宗不仅酷爱音乐, 而且在社会中间也极为提倡美术。最后, 长安地处黄河流域, 深厚的文化积淀使得这儿成为多种伎术的发源地, 比如剪纸等。

(三) 宋朝汴京说

影戏起源于宋朝的汴京, 有以下几个依据:

1.地理交通环境

北宋的都城汴京 (今河南开封) 是当时的政治、经济文化中心, 水陆交通四通八达, 经济繁荣。在瓦舍等一些活动场所, 大量优秀的民间文学作品以歌曲、说书、鼓词、弹词、戏曲等形式亮相, 极大地丰富了民众生活。

2.文化环境

宋朝经济发达, 以皇帝为首的统治者沉溺于享受, 下面的官员上行下效, 而这些条件直接为影戏的诞生和发展提供了一个温床。其次, 宋朝民间艺术的繁荣, 使音乐重心从宫廷转向民间, 皮影戏正好顺应了这一历史潮流而成为时代的宠儿。

3.有正式的最早文献记载

持宋代起源说的人最多, 因为关于影戏的记载最早出现在宋朝的史料中。“京师有富家子, 少孤, 专财, 群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏……’”。4这条记载虽然描述的是一个富家子弟对影戏的痴迷情况, 但是由此可见皮影戏在那个年代已经成为人们追捧的娱乐项目之一。

此外, 最早的艺人、剧本以及最早的行业组织记载都是在宋朝, 5宋周密《武林旧事》称影戏社为绘革社。

持这种观点的魏力群认为, 史学研究应该从重实物的角度出发, 既然有关影戏的最早记载是在宋代, 那么就我们谈论影戏就应该以宋代为始。

二、综合说

影戏, 顾名思义是“影”和“戏”的结合, “影”是影戏的前提, “戏”是影戏的本质属性。影属于美术范畴, 其对应的艺术形式有绘画、雕刻等。戏属于音乐、文学范畴, 对应的艺术形式有说唱、器乐、舞蹈、文学等。

从这几项艺术形式的起源时间来看, 器乐、舞蹈在汉朝之前便有, 而且到汉朝已经可以称得上是成熟的艺术形式。绘画、雕刻的历史可追溯到新石器时期的彩陶艺术。剪纸是影戏的一门姊妹艺术, 从某种程度上可以看做是影戏的“影”的雏形。剪纸属于镂空艺术的一种, 远在新石器时期, 人们在兽皮、树叶、石片上镂空图案。东汉105年, 蔡伦发明了造纸术。由于其实用性, 纸张迅速在社会上普及推广。而对于镂空艺术而言, 纸张作为材料变得更加易于制作和保存。剪纸艺术从而便诞生了。从与影戏相关艺术的角度来看, 影戏在汉朝就有了雏形是合理的。

沈珉在《中国传统皮影》中把隋朝灯具的发展也归结为影戏形成的一个重要因素之一。“隋代在灯具制作方面有了长足的进展, 纸灯又称影灯, 纸灯和活动的影灯同样是寻求皮影起源的一条重要线索。”6隋炀帝将元夕灯节官方化, 把观灯节的规模和娱乐活动推向了一个更高的水平。观灯习俗在唐代不仅被保存且又有了进一步的发展, 并在此时又出现了马灯。马灯的出现在皮影戏的发展过程中起了重大的推进作用。

文学是人类创作的一个永恒话题, 剧本题材主要以神话故事、巫术活动 (汉武帝思念李夫人, 以影消愁等) 和历史故事为主。说唱是一种集文学、音乐和表演于一体的音乐门类。它的源头可以追溯到三千年前的周朝, 到了唐代演变成变文, 至宋代才趋于成熟。此前也有一部分学者称影戏初成于晚唐五代, 以李跃忠7为代表。他认为按照艺术发展的规律, 影戏如果在中唐时期就已经成熟了, 而到二百五十多年以后才进入繁荣期不太符合实际。因此, 中唐时期的影戏其实并没有成熟, 它还处于僧人以影扮戏讲故事传经文的阶段, 它是影戏即将诞生的一个阵痛时期。而说唱的正式形成以唐代变文为标志。由此看来, 晚唐五代说还是有一定的说服力的, 因为这个时候影戏的所有条件差不多都具备了。

影戏有一定的教化功能, 尤其是对普通民众来说, 不仅仅能获得视觉和听觉上的审美, 也能通过其了解一些神话、历史故事来获得一些知识。从更大层面上来说, 它属于一种平民艺术。站在音乐史的角度来看, 隋唐以前的中国音乐是以“歌舞音乐为中心的时代”, 而从宋代到明清近1000年间为“以戏曲音乐为中心的时代”8。很难想象, 没有人声来演说剧情的平面默影如何能够在那个时代 (隋唐以前) 博得那么多市民如此的钟爱。也只有到宋朝之后, 随着市民文化的兴起, 在各种宽松的环境下才能完全成熟起来。

综上所述, 影戏在汉朝只是有了一个雏形, 或者说那个时候已经具备了一些条件, 可能是通过某种特殊形式 (如方术) 为某个群体 (宫廷) 而存在。由于自身内部条件的不成熟, 观众群体未形成等条件的限制, 作为一种集体艺术的皮影戏诞生在晚唐, 在宋朝的时候进入了成熟期。

注释:

1.刘季霖著《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》, [M],

杨派唱腔伴奏技巧

韩健生 (河北省职业艺术学院河北石家庄050000)

提及京剧中的伴奏, 包括音乐伴奏和打击乐伴奏两大部分。这里重点说京胡伴奏。伴奏不仅仅是随着演员走, 其中很大程度上是演员与琴师双方的配合。众所周知, 在建国以前京剧乐队都施行的是“傍角”制。这样的制度不仅可以让琴师更好的了解演员的心里以及演员在舞台表演时所需要的是什么, 同时也让演员更好的了解他的伴奏琴师, 使得演员在舞台表演时更加自然、洒脱, 没有任何的负担。

广为流传的杨宝森 (杨派) 以及他的琴师杨宝忠先生就是一个很好的例子。

杨宝森自幼喜爱京剧老生行当, 而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派, 幼年师从裘桂仙, 开蒙学戏, 练习毯子功, 后拜鲍吉祥学习老生, 宗余派。他所演的《捉放曹》《击鼓骂曹》《洪羊洞》《失街亭、空城计、斩马谡》《桑园寄子》《卖马》《碰碑》《汾河湾》等剧目, 均获得很好声誉, 其本身也被誉为“小余叔岩”。从他非常擅长的《文昭关》一剧中可以体现, 30岁以后逐渐脱离余派范围, 吸取谭 (鑫培) 、汪 (桂芬) 诸家之长, 对余腔有所变革。后因嗓音再度发生变化, 在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下, 尽量舍短用长, 创立了既出于余派、又有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上, 他根据本人倒仓后的嗓音条件, 并结合他多年的艺术实践经验, 创出一种崭新的唱法, 自成一家, 形成杨派, 成为杨派艺术的创始人。

与杨宝森先生在演唱领域中的地位一样, 杨宝忠在伴奏领域中也起到绝对核心的作用。有了他的伴奏, 才使得杨派艺术得以完善。杨宝忠生于1899年, 字信忱。他出身于北京的一个梨园世家。杨宝忠先生开始学戏先是跟樊顺福、吴连奎两位先生, 在演唱方面打下了坚实的基础, 后来拜余叔岩先生并成为其入室弟子, 深得余派的真传。擅长演《定军山》《打棍出箱》《打侄上坟》《南天门》等唱做繁重的功夫戏, 尤以《击鼓骂曹》中的鼓套子堪称一绝。后因音变嗓倒而弃演操琴。他自幼习拉京胡, 得益于他父亲拉得一手好琴, 后来又跟几位名琴师学习, 于是琴艺大进。杨宝忠先生爱好音乐和乐器, 不管是中西乐器他都喜欢。青年时他考进艺术学校, 学习西洋乐器, 最初想学钢琴, 但因钢琴太贵, 年龄也不合适, 于是转而向一位名为欧罗普的俄国人学习小提琴。他的小提琴水平很高, 得到很多行家的好评。后来他把小提琴的技巧运用到京胡演奏中, 由于小提琴和京胡都属弓弦乐器, 他又凭借极高的悟性融会贯通, 使得其京胡演奏艺术达到

好文出版2004第7页

2.干宝著黄涤明译注《搜神记全译》, [M], 贵州出版集团贵州人民出版社2088第47页.

3.孙楷第《傀儡戏原考》.[M].上海文艺出版社1952第62页.

4.王国维撰, 马美信疏证《宋元戏曲史疏证》, [M]复旦大学出版社2004第54页

5.孟元老 (宋) 著姜汉椿译注《东京梦华录全译》, [M]贵州人民出版社2009第85页

6.沈珉.《中国传统皮影》.[M].人民美术出版社2004第12页.7.李跃忠编著《影戏》.[M].中国社会出版社2008第7页.

8.《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1992第898-899页.

极高的境界。用“和声”的原理创造了不少精采的过门和垫头, 为大众所认可和喜爱。

杨宝忠非常喜爱并专功过老生行当, 这为他后来给杨宝森伴奏打下了很好的唱腔基础。下面我们简单的分析一下杨宝忠在《文昭关》这一折戏中的伴奏技巧的运用。

伴奏的技巧, 简单的说就是托腔保调。但在杨宝忠的伴奏中又运用了很多的“裹腔”。“裹腔”就是在简单的唱腔中, 胡琴需要另外进行一个既跟演员唱腔和谐, 又与唱腔不完全一至的“套子”。这一技巧在《文昭关》一折戏中运用的非常之多。例如在“心中有事难合眼”一段中的“若是真心来就我”一句就是一个很好的裹腔的例子

除套子外, 此剧的伴奏易学难精的另一个重要因素即音色要求。胡琴所出的音色要求如敲钟一样的撞击声, 这是弦乐追求的最高的境界。在《文昭关》一折中有很好的体现, 如二黄慢板“一轮明月照窗前”的第一个过门,

在“一轮明月”一句的伴奏中, 杨宝忠先生将伍子胥在月下沉思其遭遇的情景及意境表现出来, 此段的伴奏委婉、细腻, 非常地好听。伍子胥是一员武将, 在整个伴奏过程中更多地体现出“少悲多壮”的特点, 非常完美地刻画出了伍子胥的性格特点和人物在此时的心情。在后边的“照窗前”之后的一个过门中, 杨宝忠先生连续的运用连弓伴奏, 更加烘托了唱腔的情绪, 使得整个唱腔的情绪得以很好的贯穿。

杨宝忠先生喜欢拉快弓, 在后边的几段快原版中更是将快弓体现的淋漓尽致。快弓与慢弓的交替运用, 如行云流水般。这样的手法不仅仅体现出杨宝忠先生的高超技艺和手法, 也更加的体现出剧中人物心中的悲和壮。

杨宝忠先生的伴奏已经不能说是单纯的伴奏了, 确切的说是一种与演员情绪的附合, 配合演员共同塑造一个个鲜活的人物形象, 这便是伴奏艺术的最理想境界。作为伴奏领域的一员, 尤其是琴师, 在打好基本功的基础上, 要力求多与演员磨合, 体会剧中人物, 才能打造出艺术精品, 才能将伴奏艺术发展到更高的高度。

摘要：影戏的起源至今在学术界仍然没有一个定论, 有汉朝长安、唐朝长安、宋朝汴京等几种说法。汉朝 (公元前202年—公元9年) 和宋朝 (960年—1276年) 两个朝代前后相差了一千多年, 然而皮影戏的形成在这一千多年里都没有达成一个共识。而且连皮影戏形成的朝代都有三个以上的推测, 归根到底在于中国古代封建社会, 戏曲一直被上层阶级维护的正统文学排斥, 正史里的记载很少。本文拟在总结前人成果的基础上, 梳理中国皮影戏的起源。

关键词：皮影戏起源,汉朝,唐朝,宋朝

参考文献

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[2]沈珉《中国传统皮影》, [M], 人民美术出版社2004

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