中国影戏

中国影戏（精选12篇）

中国影戏 篇1

关于中国影戏的诞生时间, 学界众说纷纭, 主要原因在于影戏是一种民间艺术, 难登大雅之堂, 正统典籍往往对其不屑一顾。因而, 在探寻其起源的具体时间时, 可资借鉴的古代文献凤毛麟角。迄今为止, 治影戏史学者关于影戏的具体诞生时间的看法, 可以归纳为五种, 即:周代说;春秋战国说;汉代说;唐、五代说和宋代说。关于一种艺术的诞生时间, 看法竟如此纷纭, 这在学界实属罕见。

一、中国影戏起源诸说

(一) 周代说

周代说的代表人物是近代著名史学家顾颉刚, 他在《中国影戏略史及其现状》中说:

影戏之性质与傀儡全同 (后人之所以每将其相混者, 亦即因此) , 不同者只其表现之方法, 是以影戏亦必自始即模仿戏剧者, 其兴起虽确知当后于傀儡, 然或亦在周之世。1

顾颉刚根据《列子》当中的相关记述, 将傀儡戏的诞生时期追溯至周穆王, 由于影戏与傀儡有着密切关系, 因而他认为影戏有可能诞生在周代。2由于缺乏可资文献, 顾颉刚只是谨慎地将影戏诞生时间的上限定为周代。他在同文献中论述汉代影戏时, 提到:

影戏起源, 虽有在周时之可能, 但绝未见于记载, 直至西汉之时, 始见有关于影戏的消息。3

可见, 顾颉刚的周代说, 并非是一个确定的说法, 而仅是提供了影戏诞生年代上限的一种可能性。

(二) 春秋战国说

提出春秋战国说的是山西孝义市的皮影专家侯丕烈。孝义流传着两种影戏, 一种是皮腔纸窗影戏, 一种为碗碗腔纱窗影戏。纱窗影戏诞生于孝义本地, 而纸窗影戏源自陕西。4侯丕烈认为, 孝义皮腔纱窗影戏源于春秋时期子夏设教于西河 (即今孝义) , 夜晚用影乐的形式聚众讲学。5

民间流传有孔子周游列国挂帘讲学的传说, 与子夏讲学的情况相似, 传说如下:

战国早期, 孔子周游列国讲学, 当时听讲的人很多, 孔子面貌长得非常丑陋, 为了不影响听众情绪, 他便用布帘遮挡起来, 自己在里面讲, 学生在外面听, 只闻其声, 不见其人。讲者津津乐道, 听者兴趣倍增。后来愈传愈远, 听众也越来越多。孔子学说因此盛传于世。据考, 孔子虽未到过陕西, 但其讲学方法却不胫而走, 流播四方。秦统一六国后, 陕西成为全国的政治、经济、文化中心, 有人便将一些历史故事, 仿效孔子隔帘讲学的办法, 用“说书”形式进行演说。后来又有人将故事中的人、物等情节, 用剪纸艺术并配上民歌、说唱来表演。因此直到现在, 陕西的艺人还把皮影戏叫做“隔帘说书”。6

这一传说和侯丕烈的观点有相似之处。首先, 它们都认为影戏起源于学者讲学, 只是其中的讲学者和讲学方式有所不同, 一个是孔子, 一个是子夏。其次, 二者所言及的影戏诞生的时期, 均为春秋战国时期。所不同的是, 这一传说主要是关于陕西影戏的传说, 而不是侯丕烈所说的山西孝义影戏。在山西和陕西有这样较为接近的说法, 或许不是事出偶然。但由于无法将传说作为信史来对待, 因而缺乏足够说服力。

侯丕烈关于影戏起源的观点, 在近年的影戏史研究中属于较为新颖的说法, 但并未引起广泛关注和赞同。三贤设其影乐的做法, 和影戏艺术已经很接近, 很可能对后来中国影戏的产生有一定的启发。但此说的立论尚缺乏足够的证据。

(三) 汉代说

持汉代说的学者, 多依据宋代高承所撰《事物纪原》中的如下记载:

故老相承, 言影戏之原出于汉武帝李夫人之亡, 齐人少翁言能致其魂。上念夫人无已, 迺使致之。少翁夜为方帷, 张灯烛, 帝坐它帐, 自帷中望见之, 彷彿夫人像也, 盖不得就视之。由是世间有影戏。7

这条史料被很多人征引, 用于证明影戏起于汉代。在宋以前的史籍当中有过一些关于汉武帝思念李夫人 (有些史籍当中作王夫人) , 方士设帷招魂之事的记载, 如《汉书》中有以下记载:

上思念李夫人不已。方士齐人少翁言能致其神。迺夜张灯烛, 设帷帐, 陈酒肉, 而令上居他帐, 遥望见好女如李夫人之貌, 还幄坐而步。又不得就视, 上愈益相思悲感, 为作诗曰:“是邪, 非邪?立而望之, 偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。8

《史记》中的《武帝本纪》中载:

其明年, 齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人, 夫人卒, 少翁以方卫盖夜致王夫人及灶鬼之貌云, 天子自帷中望见焉。9

其次载有该事件的古籍尚有《史记·封禅书》、西汉末东汉初桓谭《新论》、东汉王充《论衡·自然》篇、晋干宝《搜神记》、晋王嘉《拾遗记》、唐白居易《新乐府·李夫人》、《太平御览》卷700引《汉武内传》《太平广记》卷71引《拾遗记》《太平御览》卷816引《拾遗记》等等。

这么多古籍中均记载有方士少翁为武帝设帷招魂的事情, 可见此事应该属实。因招魂过程与影戏相类, 故很多治影戏史者, 以此作为影戏起源于汉代的证据。

此外, 《南史》卷11《后妃传》所载南朝时期宋孝武与殷淑仪之事, 与汉武李夫人事也非常相似:

时有巫者能见鬼, 说帝言贵妃可致, 帝大喜, 令召之。有少顷, 果于帷中见形如平生。帝欲与之言, 默默不对。将执手, 奄然便歇, 帝尤哽恨, 于是拟《李夫人赋》以寄意焉。10

晋代王嘉所撰的《拾遗记》中载:

初, 帝深嬖李夫人, 死后常思梦之, 或欲见夫人。帝貌憔悴, 嫔御不宁。诏李少君与之语曰:“朕思李夫人, 其可得乎?”少君曰:“可遥见, 不可同于帷幄。暗海有潜英之石, 其色清, 轻如羽毛, 寒盛则石温, 署盛则石冷。刻之为人像, 神悟不异真人。使此石像往, 则夫人至矣。此石人能传译人言语, 有声无气, 故知神异也。”帝曰:“此石像可得否?”少君曰:“愿得楼船百艘, 巨力千人, 能浮水登木, 皆使明于道术, 赍不死之药。”乃至暗海, 经十年而还。昔之去人, 或升云不归, 成11托形假死, 获反者四五人。得此石, 即命工人依先图刻作夫人形。刻成, 置于轻纱幕里, 宛若生时。帝大悦, 问少君曰:“可得近乎?”少君曰:“譬如中宵忽梦, 而昼可得近观乎?此石毒, 宜远望, 不可逼也。勿轻万乘之尊, 惑此精魅之物!”帝乃从其谏。见夫人毕, 少君乃使舂此石为丸, 服之, 不复思梦。乃筑灵梦台, 岁时祀之。12

王嘉较为详尽地介绍了方士少翁设帷招魂的过程以及所用材料。笔者经查阅相关文献得知, 潜英石只是一种传说中的神石。因而, 不能将该文献所述内容视作信史。它可为我们理解影戏和设帷招魂之间的关系提供一些参考。

少翁所用之法, 乃是用灯光照射物体, 将形象呈现于帷帐之上的原理, 这同影戏的成像原理一致, 或许会给创造影戏的人一定的启发。有些学者已对此有所论述, 如:康保成认为, 巫术中的招魂术是我国影戏的远源;13江玉祥认为影戏的诞生从道士方式的弄影还魂术中汲取了营养;14丁燕昭则认为这种方式是影戏的助产师;15等等。但是, 方士弄影还魂之术不等同于真正的影戏表演, 不能依少翁之事来断定中国影戏起源于汉武帝时期。

综上所述, 影戏起源于汉代的说法也无法立论。

(四) 唐、五代说

提出影戏诞生于唐代的学者首推齐如山。他在《故都百戏之四——影戏》中认为:

按此戏当然始于陕西, 因西安建都数百年, 玄宗又极爱提倡美术, 各种技艺, 由陕西兴起者甚多, 则影戏始于此, 亦在意中。且西安现时仍有此戏, 汉中一带尤为风行。其所用皮人, 较北京之大者, 尚长三寸余, 油绘皆精, 舞动之技术, 亦较北京巧妙。流传之影戏剧本, 亦颇高雅。余曾托友人武君勉之代抄数种, 是可证影戏之初, 实发源于此也。后乃流入河南, 故宋朝见于记录者如此之多。此外两湖四川, 亦多有之, 或因传入南宋时, 中途随带传入者。以《东京梦华录》所云:“南京尤盛”一语证之, 或当不误。河北省滦州影戏, 早已发达, 在前清时代, 灯节前后几至各村皆演。每有庙会, 无不演此, 至今犹然。至其来源, 当然亦系陕西, 因其舞弄之姿式与陕西相同之点尚多, 惟何时传来, 尚须详考。16

齐如山在此段论述中认为影戏唐代诞生于陕西, 并且与玄宗提倡美术有紧密关系。齐如山以西安影戏影人、北京影戏影人的比较作为佐证, 其中也论及滦州影戏。江玉祥认为唐代具备了影戏产生的条件:首先, 唐代寺院的俗讲为影戏提供了影像配说、唱、乐的形式;其次, 唐传奇文为影戏“演故事”提供了内容的借鉴。17此外, 江玉祥还大胆提出一新说:白居易的《长恨歌》后半截方士觅魂之设, 既非作者奇丽的幻想, 也不是实指, 而是一场以杨贵妃事为题材的影戏。18基于以上几点, 他认为影戏的形成时间大约在唐代开元、天宝以后。

康保成《佛教与中国影戏的发展》一文认为, 巫术中的招魂术是我国影戏的远源, 而印度佛教“以影说法”是影戏的近缘, 此类“神迹”和伎艺从不同的途径传入我国。中唐时期, 佛教僧人以光影演出变相, 同时元宵节提供了影戏上演的重要场合, 我国的皮影戏宣告成熟;宋代影戏多演世俗故事, 佛教因素不浓;明清乃至现在仍流行的影戏, 仍表现出与佛教形影相随的密切关系。19

中国影戏的诞生年代, 极有可能是唐、五代时期。然而, 由于缺乏文物和可靠文献的记载, 唐代说尚不能成为定论。

(五) 宋代说

持影戏诞生于宋代的学者, 最著名的是王国维, 他在《宋元戏曲史》中说:

傀儡之外, 似戏剧而非戏剧者, 尚有影戏, 此则自宋始有之。20

王国维此说所依赖的材料是《事物纪原》卷九“博弈嬉戏部”之“影戏”条的如下内容:

宋朝仁宗时市人有能谈三国事者, 或採其说加缘饰, 作影人。21

近代学者孙揩第在《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》一文中说:

余意影戏殆仁宗时始盛耳。若溯其源, 则唐五代时, 似已有类似影戏之事。余作此想, 实因敦煌写本《王昭君变文》而起。22

他因读《王昭君变文》受到启发, 进而认为皮影戏与僧徒夜讲有紧密联系, 他指出:“余因疑唐五代时僧徒夜讲, 或有装屏设像之事。如余言果确, 此当为影戏之滥觞”、“设无唐代俗讲僧之于讲筵设图像者, 则宋之影戏或即无理由发生。此不可以不知者”。孙楷第认为影戏在宋代正式形成, 俗讲是影戏的前身。

此外, 周贻白的《中国戏剧史长编》中也认为:

则影戏之表演故事, 实起于北宋初年, 且系由说书衍变而来, 按此说似可信。23

杨荫浏的《中国音乐史稿》第六编 (辽、宋、西夏、金) 第十五章“百戏歌舞的演变和戏曲艺术的成长”中涉及到影戏:

北宋时候, 已经有影戏。起初是用白纸雕簇成人物形象, 后来改用了羊皮雕簇, 而加上彩绘的装饰, 就更加不容易损坏。它的脚本很多是和讲史书者的话本相同的。它和我国的其他戏剧一样, 用善良的面貌代表正面人物, 用丑恶的面貌代表反面人物。在南宋时, 已经有人提到影戏在现实中的战斗作用, 说它表扬好人好事, 谴责坏人坏事, 是在市民的‘眼戏’中间寄托着的批判。24

杨荫浏的论述, 所依据的史料是《都城纪胜·瓦舍众伎》“影戏”条:

凡影戏, 乃京师人初以素纸雕簇, 后用彩色装皮为之。其话本与讲史者颇同, 大抵真假相半, 公忠者雕以正貌, 奸邪者与之丑貌, 盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。25

《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条, 所载亦很类似:26

更有弄影戏者, 元汴京初以素纸雕簇, 自后入巧工精, 以羊皮雕形, 用以彩色妆饰, 不致损坏。杭城有贾四郎、王昇、王润卿等, 熟于摆布, 立讲无差, 其话本与讲史书者颇同, 大抵真假相半, 公忠者, 雕以正貌;奸邪者, 刻以丑形, 盖亦寓褒贬于其间耳。”

虞哲光、27魏力群也均认为影戏诞生于宋代。28

宋代已有影戏, 这是勿庸置疑的。以上所列的《都城纪胜》及《梦梁录》中的文献, 论者多据之说事。为写作本文, 笔者曾多方设法猎得各类资料, 据以立论。比如宋张耒《明道杂志》中载:

京师有富家子, 少孤专财, 群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏, 每弄至斩关羽辄为之泣下, 嘱弄者且缓之。一日弄者曰:“云长古猛将, 今斩之, 其鬼或能崇, 请既斩而祭之。”此子闻甚喜。弄者乃求酒肉之费, 此子出银器数十, 至日斩罢, 大陈饮食如祭者, 群无赖聚享之, 乃白此子, 请遂散此器, 此子不敢逆, 于是共分焉。旧闻此事不信, 近见事有类是事, 聊记之, 以发异日之笑。29

张耒记载, 演关羽故事时。影匠与观众一同祭祀, 可见仁宗时影戏已存在, 而且影戏祭祀已显端倪。30

宋无名氏《百宝总珍》第十卷“影戏”条载:

大小影戏分数等, 水晶羊皮五彩装。自古史记十七代, 注语之中仔细看。影戏头样并皮脚, 并长五小尺。中样、小样, 大小身儿一百六十个。小将三十二替, 驾前二替。杂使公二、茶酒、著马马军, 共计一百二十个。单马、窠石、水、城、船、门、大虫、果卓、椅儿, 共二百四件。枪、刀四十件。亡国十八国, 《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》并杂使头, 一千二百头。31

这一记述, 为我们勾勒了当时的一个规模巨大的影箱。郭向先老人告诉我, 一个现代影箱如果有500个头茬, 150左右的影身子规模就算相当大了。而《百宝总珍》当中所记述的影箱有影人身子280个, 头茬1200个, 均超出现在影箱的一倍。而且, 现在影戏当中所用车船、马匹、城门等各类切末, 这一影箱应有尽有。由此足见宋代影戏之繁盛。此外, 还可看出, 目前影箱以及其所包含的物件, 已有悠远的历史。

此外, 还有一些有关宋代影戏的文物。中国历史博物馆藏有宋代方镜, 其背面所刻为儿童弄影戏图。32此外, 在山西繁峙岩山寺文殊殿金代大定年间的壁画中, 也发现了一处与铜镜类似内容的图像。33这些是截至到目前为止, 发现的最早的影戏文物。

因此, 有中国影戏有文献和文物可考的历史始于宋代。

二、笔者对中国影戏诞生时间的看法

综上所述, 中国影戏诞生的时间迄今尚无定论。从这些研究成果来看, 中国影戏诞生时间的上限是周代, 下限是北宋。由于缺乏足够可资参考的确凿文献及文物, 影戏诞生于宋代以前的说法尚缺乏足够的证据。

但是, 还有以下几点值得我们思考:

第一, 从影箱规模、从事影戏艺术的人员规模、观众的喜爱程度等方面来看, 北宋时期影戏艺术已经发展到了较为成熟的阶段, 并已经取得了较高艺术成就。因而不像是刚刚诞生的艺术就能达到的。

第二, 唐代寺院的转变艺术为影戏提供了形式方面影像配说、唱、乐、词的参考借鉴。

第三, 唐传奇及其文学也为影戏表演故事提供了内容和形式方面的借鉴。江玉祥就提出一种新说:白居易的《长恨歌》后半截方士觅魂之设, 既非作者奇丽的幻想, 也不是实指, 而是一场以杨贵妃事为题材的影戏。34这种说法虽不能说是定论, 但也有一定的道理。

第四, 唐代西安是中国的文化政治中心, 很多艺术诞生于此。唐玄宗及其喜欢提倡美术。因而, 影戏于唐、五代期间诞生于西安是极有可能的事情。

第五, 影戏与佛教有着密切关系。35印度佛教“以影说法”的“神迹”和伎艺从唐代已经以不同的途径传入我国, 并对影戏的诞生产生一定的影响。

基于以上的几点考虑, 笔者认同唐、五代说, 即:中国影戏诞生的时间当在唐、五代时期, 诞生地在陕西。虽然唐、五代时期中国影戏已经诞生, 但尚未成为一种广泛流行的艺术形式, 加之影戏并非为封建正统重视和提倡的艺术, 因而文献当中鲜见记载。

摘要：本文主要对中国影戏诞生时间问题的相关研究进行了综述, 并提出了自己的看法。迄今为止, 治影戏史学者关于影戏的具体诞生时间的看法, 可以归纳为五种, 即:周代说;春秋战国说;汉代说;唐、五代说和宋代说。顾颉刚的周代说并非是一个确定的说法, 而仅是提供了影戏诞生年代上限的一种可能性。侯丕烈的春秋战国说, 在近年的影戏史研究中属于较为新颖的说法, 但并未引起广泛关注和赞同。三贤设其影乐的做法, 和影戏艺术已经很接近, 很可能对后来中国影戏的产生有一定的启发。方士弄影还魂之术不等同于真正的影戏表演, 不能依少翁之事来断定中国影戏起源于汉武帝时期。影戏起源于汉代的说法也无法立论。中国影戏的诞生年代, 极有可能是唐、五代时期。然而, 由于缺乏文物和可靠文献的记载, 唐代说尚不能成为定论。中国影戏有文献和文物可考的历史始于宋代。

关键词：中国影戏,中国影戏的诞生时间,非物质文化遗产

中国影戏 篇2

教学内容：

《皮影戏》属于“造型·表现”领域。在《剪纸》学习剪刻方法的基础上，将平面的剪纸制成会活动的影偶，主要是做皮影、演皮影。中国皮影戏被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，本课通过欣赏皮影表演现场图、皮影人偶图片、传统皮影制作步骤图等等，让学生掌握皮影戏在表现内容、色彩、形式上的特色，能理解和运用视觉语言，积极参与民间文化的传承，共享皮影艺术的绘画、雕刻、演唱、动作之美，增强学生的民族自豪感。新的美术课程标准，对弘扬优秀的中华传统文化、民族民间文化给予了高度的重视，并作为一种对立统一的关系与多元文化观相提并论。

教学目标：

知识与技能：对皮影艺术有初步的了解，掌握皮影制作的流程和工艺。

过程与方法：通过设计制作和参与表演，更加全面地体会皮影艺术的独特魅力，提高审美能力。

情感、态度和价值观：发现和感知皮影艺术的美，热爱中国传统文化。教学重点：

了解皮影的艺术特点和制作方法。教学难点：

掌握皮影制作的方法。

教学过程

一． 组织教学 二． 导入

皮影的传说与历史：“有一种艺术，是完整的戏剧，比莎士比亚早1800年；使用影像，比卢米埃尔发明的电影早2100年；是纯粹民间具有‘摇滚’精神的音乐，比猫王早2150 年。这种艺术是中国独有的，这就是皮影戏„„”皮影最早诞生于2000年前，俗称“影子戏”，是我国古老而神奇的戏曲艺术，因为它比电影出现的早，也被认为是现代电影的鼻祖。

同学们很喜欢看电影动画片，那你有没有见过这种形式的？（欣赏教师准备的图片皮影戏资料）导入本课——多姿多彩的皮影。请同学们看我们组给大家搜集的有关皮影的美丽传说。

三． 讲授新课

1．皮影：课本上这些多姿多彩的人物是用皮革作出来的，叫皮影。皮影俗称灯影戏成灯影戏，是中国最古老的戏剧形式之一。

2．介绍皮影戏的发展历史：源于2000余年前的中国古代长安，盛行于唐、宋。至今仍在中国民间普遍流行，堪称中国民间艺术一绝。皮影选用上等牛皮，经过刮、磨、洗、刻、着色等二十四道工序手工雕刻3000余刀而成。皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐、宋寺院壁画之手法与风格中国不少地区都有皮影，其中陕西皮影造型精巧别致，刻工细腻，施色考究，堪称中国皮影的上乘之作，具有极高的观赏和收藏价值。

3．我国著名几个皮影戏产地：河北皮影、陕西皮影、甘肃皮影、山东皮影、北京皮影。4．学生欣赏课本，复习学过的知识。

5、皮影在现代设计中的运用：

1、景观设计

2、平面图案

3、舞蹈元素

4、影视作品等等 观赏作品《桃花源记》以皮影为元素的中国动漫 四． 课后小结

复习巩固本节课所学的知识：皮影是我国独特的民间艺术形式，这些皮影都是精美的民间工艺，我们应该热爱我国的传统工艺。

五、作品评价，展示交流

1.小组派代表介绍本组作品以及设计意图;选出好的作品集体欣赏交流;2.教师进行总结性评价和补充，以鼓励为主。

六、课堂小结，布置作业

教师进行课堂总结：回顾主要内容，强调重难点。同时鼓励学生在日常生活中善于观察、肯于动脑，能够发现传统文化和现代生活的交汇之处。

唐山皮影戏 篇3

它用纸板或薄片透明的驴皮、牛皮或羊皮等，雕成人物、景观等剪影形象，夜间在堂上设置一方白色的幕布，幕后借灯光照映，由艺人在幕后操纵影人表演各种历史、神话、传说故事，从台下看，意态生动，惟妙惟肖，故称之为影戏。其剧目、唱腔多与地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。其唱腔丰富，音乐优美，操纵表演生动多变。

皮影戏的起源

对于皮影戏的起源，历来有多种说法。

有不少人认为影戏起源于汉武帝思念已故李夫人的故事。据《汉书·孝武李夫人传》：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帐帷，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思、悲戚。”同书《外戚传》也有类似的记载，还说汉武帝看到李夫人的影子后作歌：“是邪？非邪？偏何姗姗其来迟！”北宋人高承在《事物纪原》中记述这段故事后说，“由是世间有影戏”。而晋代干宝所著的《搜神记》中也说：“影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡。齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望之，仿佛夫人像也，故今为影戏。”但这种观点并没有得到大多数学者的赞同。

由于影戏与木偶戏同属傀儡戏，所以也有人认为皮影戏产生于唐代，因为木偶戏在唐代已经很流行。但在唐代的小说杂文以及题材广泛的唐诗中都没有发现提及影戏之类的话。

宋代人写的诸多著作中，记载了影戏在北宋都城汴梁的活动情况。从众多的影戏艺人姓名来看，影戏于北宋已形成，艺人已掌握熟练技巧，才能“熟于摆布，立讲无差”（宋吴自牧《梦粱录》），演出场所“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（宋孟元老《东京梦华录》）。南宋耐得翁《都城纪胜》也说：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”

到了元代，杂剧愈发兴起，由于经济文化重心的北移，形成南戏北渐之势，影戏在原有基础上又融合了本地方言、民间曲艺等，慢慢形成了独特的艺术风格。元代汪颢《林田叙录》中有“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓；敷陈故事，祈福辟禳”的记载，另外在元代杂剧的剧本中也引用过影词的格式，说明影戏在我国北方盛行起来。因为这种艺术通俗易懂，设备简单，行动方便，深受元人欣赏，曾一度把它作为军中的主要娱乐，常在夜间为士兵演出。后来随着成吉思汗率军西征，影戏也随之传入波斯、阿拉伯地区。

明代时，影戏在北方演出活动更为普遍，对其他戏曲也有过一些影响，南戏的剧本中就引录过一些“影词”。在明武宗时，影戏不仅在民间演出活动，而且影戏艺人曾供应宫廷演唱。明代田汝成《西湖游览志余》引瞿佑看灯诗说：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡；看看弄到乌江渡，又把英雄说霸王。”

到了近代，中国的影戏形成了东影和西影之分，东影以滦州（今唐山地区）影戏最具特色，西影以陕西、四川皮影为代表。两大系统的影戏，无论造型、雕镂，还是表演、唱腔，都有显著的区别。就影偶的原料而言，东影以驴皮和羊皮为主，西影主要用牛皮；东影的操纵杆用秫杆，西影则用竹棍。

唐山皮影戏的发展

今河北省唐山市的滦州乐亭皮影戏，是国内最负盛名的民间皮影戏剧种，因为影人全部都是用驴皮制成的，所以又称为“驴皮影”（建国后，因为滦县、乐亭都隶属唐山市，所以现在一般又合称唐山皮影）。它除了反映历史故事外，还能表演现实生活的题材，因此深受人们欢迎，特别是农民观众最为喜爱，皮影艺人每到一个村庄演出，就可吸引方圆三四十里以内的百姓，每场演出4小时之久，观众仍感觉不过瘾。

关于唐山皮影产生的时代，目前主要存在两种观点：一是金元时期，二是明代末期。

持前一种观点者认为，金元时期是影戏从关中、中原一带向外扩展、推广的时期。一方面，宋王室的南迁使影戏在江南得以发展；另一方面，许多艺人因战乱而流落或被掳掠到北方，特别是金国比较安全的后方，这给北方影戏的发展创造了条件。宋人徐梦莘《三朝北盟会编》真实记录了北宋灭亡时汴京各种珍宝、文献及各行工匠、艺人（包括“弄影戏”的艺人）被金人掳掠的情景：“靖康二年正月二十五日，金人来索御前祗侯方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人；杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝琵琶、吹笛等艺人一百五十余家。令开封府押赴军前。开封府军人争持文牒乱取人口，攘夺财物。自城中发赴军前者，皆先破其家计，然后扶老携幼竭室以行，亲戚故旧涕泣叙别离相送而去。哭泣之声遍于里巷，如此者日日不绝。”弄影戏的艺人既然被“押赴军前”，一部分被掳到金国后来的都城燕京（今北京），一部分被掳到当时金国比较安全的后方，如平阳（今临汾），也有少部分流散到各地了。影戏艺人谋生的手段是演影戏，他们在北方定居下来后，将中原地区的影戏传播到了北方各地。而那些逃到南方和全国各地的影戏艺人，也把影戏带到了当地，使影戏在全国范围内得到了广泛的普及。从地理位置上讲，唐山处于中原与北方的交融地带，所以认为唐山皮影产生于这种背景之下是有一定道理的，只是尚未找到确切的文献记载和相应的实物资料。

而唐山皮影产生于明末说有许多的认可和实证，如顾颉刚的《滦州影戏》、秦振安的《滦州影》等均持此观点。1958年曾在乐亭发现了明万历年间手抄本影卷《薄命图》，《薄命图》是唐山皮影独有的一个剧目，全国较古老的戏曲中都没有这个剧目，它讲述了书生张彦及其妻白玉楼的悲剧故事，是个连台本，出场人物不多，但人物行当有生、小、花小、花生、髯和净等，包括了如今唐山皮影的所有行当，而戏文格式包括了唐山影的大部板式和词格。

在唐山皮影源于明末说中又有“滦州影”、“乐亭影”之分。“滦州影”认为是滦州人黄素志所创。在顾颉刚的《滦州影戏》中记载：“据李脱尘云：明万历年间，在滦州有一位不得志的生员，姓黄名素志（里居不详），是一个多才多艺的人，不但文才很好，而且绘画、雕刻件件精通。只有一件，时运不佳，屡试不第，无颜回归故里，乃出关外游学沈阳，在那里只是教授几个村童过活，在这悠闲的岁月里慢慢地成就了他的艺术贡献—创作影戏。”后经他改进后的影戏风靡滦州。而“乐亭影”则认为，滦州影戏是乐亭县人创兴的，因为金人建制乐亭县隶属滦州管辖，所以才叫“滦州影”。

明代万历年间，随着乐亭人去东北经商者日增，唐山影戏也就涌向东北三省，并很快同化了东北皮影。

到清初，影戏已遍及永平府各州县，乾隆年间进入北京，落户于东城，影响了北京的“蒲团影”，形成了后来的北京东路影戏，成为北方影戏的代表。

唐山影戏在明末清初兴盛一时，上至官宦，下至民间，皆搭班演唱。由于当时权贵爱好影戏，差不多官府都设有影戏班子。据《道咸以来朝野杂记》中记载：“以纸大方窗为戏台，剧人以皮片剪成，染亦各色，以人举之。所唱分数种，滦州影，涿州调及弋腔，昼夜台内悬灯映影。”说明当时已经可以昼夜演出皮影戏了。

到清朝中葉，因为白莲教不断起义，朝廷以“纸人纸马兴妖造反”为由，禁令演影戏。到了清光绪庚子年（1900年），朝廷下令说：国有大难，民无天良，若再演影，点火烧箱。永平府知府游智开也下令禁止演影戏。滦州影戏因为在北京失去依附的基地，不得不另觅生路，向京东一代民间流散。在高压之下影戏逐渐转入地下。

继清乾隆乙卯（1795年）科进士、曾任殿前侍卫的乐亭新寨人杨德润成立影班之后，至19世纪，在乐亭境内除一般职业影班外，又出现了以崔、刘、张、史四大家豪门富户先后组办影班，竞相以高价争邀名艺人之风，从此把皮影界的艺术竞争推向高潮。到20世纪30年代，乐亭县内知名皮影班社就达80多个，遍及全县，一年四季演出不断。民国期间修的《滦县志》载“……戏本多长篇，传述古代忠孝节义之事，颇有益于民风。每次演出三夜或四夜为一堂，价昂者四十元至百元，少者十数元至五六元不等，于人家还愿或喜庆时用之。亦有岁时丰宁，乡村聚资开演，以资娱乐者。”看皮影戏已经成为当时普通百姓节日里的主要娱乐节目。

1878年开平煤矿局成立，唐山经济迅速发展，影班纷纷从周围各县涌入唐山，涌现出一批出色的皮影艺人。不同县区的影班由于方言和艺人唱念工夫的不同，逐渐出现了东、西两路流派：以昌（昌黎）、滦（滦县）、乐（乐亭）为代表的一派称为东派，取乐亭口音为标准，以唱单折子戏（俗称“功夫影”）见长；西派以丰（丰润）、玉（玉田）、遵（遵化）为代表，用的是唐山口音，以唱连台本戏而著称。

东西两派之外，还有抚宁、卢龙、迁安、青龙为代表的北方一派，北方派称作“福影”，福影的影卷只有一部《封神演义》，可连唱一个月，影卷里只有道白，没有唱词，该唱的地方，由演员按影卷的意思即兴编词，因此福影也称“腹影”，就是演员由腹中掏词的意思。其影人长二尺二寸，比滦州影人大，所以也称作“大影”。它是一种演唱不分男女、不分行当、不拔尖音的影戏剧种，唱念用的是当地口音，乡土气息浓厚，深受当地群众的喜爱，成为三足鼎立之势。

20世纪初影戏遍布冀东各地，因此后来又统称为“冀东皮影戏”。当时演出的多为传统剧目，有《二度梅》、《三贤传》、《五峰会》、《青云剑》、《瓦岗寨》、《大隋唐》、《薛家将》、《罗通扫北》、《杨文广征西》、《打登州》、《岳飞传》、《西游记》、《封神榜》、《施公案》、《甘露寺》、《古城会》、《白蛇传》、《秦香莲》、《全家福》、《于公案》、《镇冤塔》等百余种。

但在日伪统治时期，皮影班社大多散落，艺人背井离乡，有些人客死他乡。

大约在抗日战争结束时期，唐山皮影中有一出“金山寺”的人物道具，被一名美籍传教士全部购买了，在国外摄制成彩色电影用作商业放映，但由于进行操作的不是原来的老艺人，效果远不及舞台上表演的精彩。

1949年，唐山市成立了专业的皮影剧团，经常出国向世界展示这一古老的中国民间艺术。

唐山皮影艺术

唐山皮影的美术造型主要来源于庙堂美术和民间纸扎、剪纸、砖刻和石雕。在雕刻艺术上，也有自己的特殊风格。

唐山皮影戏的道具，最初“以素纸雕镞”，后来又用过羊皮、牛皮，最后被驴皮取代，因为驴皮不仅透明度强，柔韧性也好，结实耐用又易于保管，所以现在的唐山皮影仍采用驴皮为原料。成型后的皮影影人加以桐油颜色，并且头脸手足须都含有透视的原理，这样在影窗上看起来人物形象就透明鲜艳、生动形象了。

清末影人的刻制又吸收了大量京剧人物的形象。进行改进和加工，影人的造型几乎完全模仿京剧的脸谱和服饰，个性鲜明，自成一家。影人的头部，白脸膛是一种写意性的镂空脸，用一条象征性的通天鼻梁，配以似像非像弯月形的环勾眉眼；肉红脸净角影人，眉和眼睛长而且大，斜插入鬓；奸诈人物，为突出其阴险狡诈的特征，眉目几乎占面部的三分之二；丑角在眼睛上加个圆圈，表示诙谐轻佻。这种虚拟、夸张的高度概括，补救和解决了影人“喜怒不形于色”的缺陷。

唐山影人造型美丽俊秀、雕镂精细，刀纹疏密有序，色彩鲜艳，结构应严谨，对比协调，非常讲究。

唐山皮影的影人尺寸最初较为高大，制作也较粗糙，后来为了演出方便，影人的尺码改小，整个影人从头到脚不超过1尺，一般为5寸人、7寸人。到后期影人又逐渐变大，发展到1尺半、2尺、2尺半，到“文革”后出现了高达3尺的影人。影人的变化、定型，是演出中逐步形成的，影戏每前进一步，影人就改革变化一次，以适应社会的不同需求。

唐山皮影其唱腔源于境内的民歌、民谣、俚曲、叫卖调、哭丧调等乡土韵唱，加有乐亭地区语调，委婉、温柔、尾音细长，语音声细、音轻、清晰、响亮、优美。可以说，乐亭皮影就是乐亭语调的升华和夸张，宾白，就是当地方言、俗语的提炼。后来又模仿大戏，融合、借鉴了高腔、京剧、乐亭大鼓、皮黄等剧种的腔调，唱腔就更加丰富了。

剧本唱词结构又分为“五字句”、“七字句”、“十字句”、“三赶七”、“硬辙”、“金边”、“大金边”、“赞”、“念”等多种形式，这些唱词结构，都是以对偶的上下句为其结构的基本单位，每段唱词一般都是由若干对声韵相同的上下句组成，不同的人物都有固定用法，总的来说，字数较多的唱词大多都用于剧中重要人物身上。

在改革腔调上，艺人曾有很多的创造，最初过门繁难，不掐嗓子，后来逐渐丰富了唱腔，才运用了掐嗓子的唱法。在演戏歌白时，演员习惯用手掐着嗓子，可使声带变细，还能省气力，发出的音调显得异常的清脆悦耳。

表演时演员能够使唱腔与影人的表演密切吻合，表达出角色的性格与感情，人们称为“入皮”（即声影合为一体的意思）。因为皮影影人是固定的形象，面部没有表情，所以人物的内在思想活动，全靠声音（说和唱）、动作（操纵）来向观众交待。当地观众对艺人的评价，多以唱者居首位，耍影人的在其次。

唐山皮影的乐器配备有锣、鼓、铙、钹、唢呐、笙等，也有弹拨乐器。由于不断改革，逐步使用了四胡、阮、三弦、月琴、笛子和扬琴。有的还使用小提琴、大提琴、单双簧管等西洋乐器，使伴奏音乐既有了层次，又有了厚度。

其行当分为生、小、髯、大、净5种。生分小生、武生，演唱中又分文生、武生、穷生和花生等不同的唱法；小又分青衣、闺门、刀马、花小等；髯行亦有文武之分；净行又有红净、毛净之分，其唱腔各有独特之处。

操纵影人时，唐山皮影多采用多人配合，主要操纵演员有两个人。影台右侧操纵的人称为“上线”，台左边操纵的人称为“下线”，辅助操纵工作的人称为“贴线”。对操纵人统称“拿线的”。支配影人动作的杆子有三根，在影人脖子上安的一根铁条叫“主杆”，影人两只手各安一根铁条叫“手杆”。主杆掌握影人的平衡和身子活动，如前进、后退、卧倒、跳、坐、翻、爬等动作都要靠主杆来控制。主杆是用左手五指并拢满把攥紧，要求握得牢固，可是舞动起来却像一根鸡毛那样轻巧，所谓“握如千钧，动似鸿毛”，这为的是使影人保持平衡，不倾不斜，形象真实，活动灵活。两只手杆由演员右手操纵，拇指和食指夹住第一根杆子为第一组，中指、无名指、小指夹住另一根杆子为第二组。两组手指要密切配合，互相合作。一般要求两根手杆要达到“杆子看不见，拈是团团转，张开象把扇，合时似闪电”的程度，才算是基本合格的操纵演员。

皮影戏的剧本，初名“影经”，后改称“影卷”。演员照剧本唱念叫“宣卷”，最初以宣扬教化为宗旨，以《宣讲拾遗》为底本，这可能因为皮影戏是由“唐五代俗讲僧讲宴设图像”（引自孙楷第《傀儡戏考原》）演变而来有一定的历史渊源。演员平时不记台词，演出时看着剧本“照本宣科”，因此剧本皆是影班自抄或坊间的卖抄本。印本因字小和格式不同，不能使用。一部剧本多的达四五十本，一个月（三十个晚场）都不能演完。

中国早期电影中的“影戏”传统 篇4

一、京剧名段与中国早期电影的艺术选择

电影对于近代中国人来说是一个全新的事物,所以电影在中国能否被接受、如何被接受首先就是一个问题。很有意思的是,电影一传入中国,人们便把它当作“戏”来看,这里的“戏”当然是指中国传统的戏曲。虽然在接受者的最初印象里,电影与皮影戏最接近,而不是戏曲或文明戏,但作为一种舞台艺术,皮影戏也不过是一种影子戏罢了,说到底还是戏。中西文化在交流过程中在接受上的误差或误读,不是个别的,而是经常的。这样一种接受上的误读既是共时性的也是历时性的,也就是说误读可能随处随时都在,但也即刻消解,在接受的过程中产生积极的作用。有时候正是异质文化间的误读引来艺术上的重大革新,收到意想不到的效果。对晚清的中国人而言,要理解以现代光电技术为基础的影像世界实在有些困难,他们所能感觉到的首先是新鲜和刺激。因此中国电影史如果要追溯渊源的话,最早在这一块古老的土地上进行电影活动的人,大都是西方的商人和传教士,而中国人则往往只是看与被拍的对象。等到中国人自己也跃跃欲试,准备拿起摄影机的时候,他们首先想到的不是别的,正是传统的戏曲,特别是被称为国粹的“京剧”。1905年位于北京前门的“丰泰照相馆”,请来了当时红极一时的京剧老生谭鑫培,拍摄了他最拿手的《定军山》中的几个片段。这一事件,往往被电影史学者看做是中国电影历史开端的标志。②但值得注意的是,“丰泰照相馆”之所以请谭鑫培是因为他的老生戏当行,堪称一绝,用摄影机拍摄下来,一可以流传得更广,二可以流传得更久。换句话说,“丰泰”的目的不在于电影本身,反倒是为了发扬国粹。通过摄影术使得京剧走出戏院茶楼,老百姓喜闻乐见,商家获利不菲,何乐而不为?电影一经传入中国,就不可逆转地发生着某些微妙的变化,这是谁也阻挡不了也无须唉声叹气的事。

1917年,当时中国最具实力最有影响的出版机构商务印书馆成立了影戏部,这也是中国人自己出资经营的第一个真正意义上具有电影制片公司性质的机构。③而在经营期间,最有影响的作品,仍然是与京剧的联袂演出。1920年商务印书馆影像部邀请京剧名角梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》。和早期“丰泰”的《定军山》一样,《春香闹学》《天女散花》仍然着意选取京剧表演中最具动作性的片段,靠演员的表情、舞蹈等来吸引观众。这一方面是默片的特点所决定了的,另一方面也与中国绝大多数观众的接受习惯密切相关。但最值得注意的是,与《定军山》相比较,《春香闹学》与《天女散花》正在逐渐脱去“活动照相”的痕迹,而注意故事的呈现,即开始重视故事的讲述,这是中国电影艺术初步的自觉。如果说观众在《定军山》里看到的只是谭鑫培大刀玩得精彩,在《天女散花》里便可以领略到一个较为完整的故事。《天女散花》按照戏曲舞台的表演,分为七场,梅兰芳选取其中的“众香国”“云路”“散花”三场也基本上自成体系。《天女散花》在当时最吸引观众的可能是“云路”一场,“天女”凌空飘逸、御风而行的画面,这是电影艺术高出舞台艺术的地方。但从中国电影发展的角度看,特技只是表现手段,重要的是表现方式乃至艺术思维方式的变化。因此,《天女散花》的故事性值得再三玩味,而同样值得思索的是,中国电影故事性的出现一开始就与戏曲,即舞台艺术有着千丝万缕的联系。

二、《孤儿救祖记》与中国早期电影故事性的形成

张石川、郑正秋通常被视为中国电影之父,这不单是因为他们最早以中国电影导演的身份出现,拍摄了《孤儿救祖记》这样早期中国电影的经典,更为重要的是他们开创了极富中国特色的电影艺术的基本形态。《孤儿救祖记》的上映,开创了中国电影史上第一次辉煌,即中国自有电影以来最高的卖座记录,并且公映第二天,就有南洋商人以8000元巨资购买南洋地区的放映权。《孤儿救祖记》可以说是中国电影史上第一部在商业和艺术上均获得巨大成功的国产片。④由于这部片子的问世,引发了国产电影的大发展,在短短一年时间内,先后有140家电影公司成立。《孤儿救祖记》获得如此巨大的成功,原因是多方面的。郑正秋改良社会的思想所突现的平民色彩,新演员的启用都是它卖座的因素,但从接受者,即中国中等以上民众的接受习惯考虑,影片的表现方式则是关键中的关键。郑正秋与张石川在电影创作中,特别在创作观念上的差别毋庸置疑。很自然的,郑正秋本来就是著名的剧评人,与张石川出身买办不同,所以一个讲载道,一个谈获利,立场不同判若云泥。但恰恰是两个立场差别如此之大的人,合作拍摄了轰动一时的《孤儿救祖记》,原因何在?那就是他们对电影的认识,或者毋宁说他们对中国电影发展的取向有着惊人的一致。在亚西亚影戏公司发现张石川,聘请他为公司顾问的时候,张石川首先想到的就是中国的旧戏:“为了一点兴趣,一点好奇的心理,差不多连电影都没有看过几场的我,却居然不假思索地答允下来了。因为是拍摄‘戏’,自然很快就联想到中国固有的旧‘戏’去。”⑤几乎同时,张石川想起了自己的好朋友郑正秋,因为郑正秋将自己全部的兴趣集中在戏剧上面了,既是专业的剧评人,又和戏剧圈子里的人混得很熟。张石川、郑正秋之所以顺利进入电影创作,一个很重要的原因,就是两人特别是郑正秋的传统戏剧背景。旧戏作为桥梁,自然而然引导他们消除电影作为一种外来艺术的接受障碍,完成自身身份的转换;反过来,传统戏剧作为媒介,也必然要在张石川、郑正秋两人的电影创作中产生影响。同时,又因为张、郑两人在中国电影史上的特殊地位,又必然会对整个中国电影风格的形成产生至关重要的影响。

《孤儿救祖记》讲述的是一个和睦的家庭在儿子死后,父亲轻信别人谗言,将即将分娩的儿媳逐出门外,寡妇一个人在外面含辛茹苦将儿子带大的故事。然而料想不到的是,后来孤儿就读的学校竟然是他的亲祖父创办的,又因为偶然的机会,祖父终于明白了事情的真相,一家人得以团圆。这样的故事在中国传统文化、特别是民间文化里是很常见的。无非是将“劝善惩恶”的精神形象化了,按照鲁迅的说法,颇有些“大团圆结局”的老套子。但是值得我们思索的是故事讲述的方式,有着它特别的地方。《孤儿救祖记》一方面超越了早期电影简单突出影像的活动性这一较低水平的诉求层次,另一方面也没有像西方电影那样逐渐走向以镜头语言为核心来组织故事的电影叙述方式。在我看来《孤儿救祖记》很成功地继承或者说是嫁接过来了中国传统戏曲的故事叙述模式,即线索的明晰性、完整性,情节的曲折性、巧合性,以及人物的定型化、脸谱化。这些特点放在小说、散文等文学形式上可能有许多不足,但以舞台和影像为表现手段的电影艺术,以上的特点则有它独到的优势。阅读图像或影像,我们更多的先是力图获取一个整体印象,也就是说不会在每一个镜头上过多停留,事实上也不可能,而文字的东西则可以从字里行间细细品味。因此故事性的完整性和传奇性对于电影而言是非常重要的。从接受习惯上来说,电影中某个人物的故事委屈婉转,也远比某个镜头的刺激更能引起最初接触电影的中国人在感情上的共鸣。所以《孤儿救祖记》的成功不单是在故事叙述的策略上,迎合中国人的审美趣味;更重要的是它将西方的影像技术为我所用,成功开辟了一种完全不同于西方的电影风格类型,即地道的中国电影。

中国电影的未来在于寻找一条适合我们自己的电影发展之路,不论是电影的生产、营销还是接受,前提是讲好属于自己的故事,这远比在别人的故事里寻求认同重要。只有在尊重中国本土的电影观众、挖掘中国传统的艺术资源、讲述中国自身的故事的基础上,才能发展出既属于我们自己,也属于世界的中国电影之路。中国早期电影人对影戏传统的重视和借用,已经为我们提供了极为有益的启示。

摘要：中国电影已经走过了一百余年的历程,电影的制作和营销都有了很大进步。但让人忧虑的现象是,当下的国产电影往往“叫座不叫好”。口碑和市场之间的极大不平衡暴露出了国产电影深层次的问题,即使到现在我们仍然没有找到良性的电影发展路径。我们认为当下中国电影的出路首先在于如何讲好我们自己的故事,就这一点而言,中国早期电影对影戏传统的成功借用值得我们深思。

关键词：京剧,《孤儿救祖记》,国产电影

参考文献

[1]郑亚玲.外国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.

[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社,1995.

皮影戏作文 篇5

对，不能，那么他们躲在哪里呢?他们在幕后操作，操作的结果是，皮影在舞台上呈现出千姿百态、活灵活现的动作和神情，并通过这些细致逼真的动作神情，以及皮影操作者的旁白等，向观众表现皮影人物的一个故事，塑造人物形象。既有趣又有主题，这样才能吸引观众，让观众“微笑，默叹，鼓掌，以为妙绝”。

考试作文毕竟和平时随笔不同，考试作文要求在限定的字数内表现一个主题，表达一种情感，而平时随笔则可长可短，比较随意些。平时随笔就像是在家自己弄弄小炒，而考试作文则像规定时间内给客人端出一道色香味俱全的像模像样的菜肴，当然也像在规定的舞台和时间内给观众表演一段皮影。要求比较严谨，因此，需要我们同学好好去经营。

我们继续这个比喻，写作文的同学可以比作是皮影操作者，而你的作文就是那个皮影戏，那么改卷的老师呢?便是观众吧，作为操作者，你不可能从幕后跳出来说，观众们，我的皮影故事是这样的，情感是那样的，人物是如何如何伟大，或者如此如此有趣等等。

你唯一的办法就是在幕后将皮影绳拉好，让皮影们舞动起来，表演起来，看到观众被你的人物感染进入角色，你仍旧不能在背后叫好，你只能不动声色地继续操作下去，或者事后没事偷着乐。契诃夫谈到写小说时说：“好坏都不要说出声来。”说的就是这个意思，作者在写作者尽量让自己处于“隐身”状态。如果改卷老师被你的故事所吸引，最后才走出来，作为宾客，他“意少舒，稍稍正坐”，来给你打分，那么你的作文就成功了。

目前，我们同学作文中最大的问题就是呈现方式的问题，我以前以为是呈现的精彩不精彩的问题，后者只能日后慢慢在锻炼中去解决，目前当务之急便是解决呈现方式的问题。大部分同学似乎就怕阅卷的老师看不到你的写作意图，于是干脆站出来说，这个人物，怎么样怎么样，而不是通过细致的描写和特定的场景以及故事去表现，因此，作文就变成了思想说教，或者是人物概述。

下面我们用两篇本次考试作文来对比。

难忘那微笑的目光

期中考复习的最后一天，明天便是奔赴考场的日子。我回望教室墙上的钟，下午第一节还没开始，还是下课时间，便将头埋在臂弯里，再眯一会儿觉。连续几日的晴天，让人困倦不已。旁边的男生们不知疲倦地打闹着，我实在难以入睡了，心里盘算着――下午英语课、语文课、科学课，吃饭……

正当百无聊赖时，上课铃陡然响起来，英语老师抱着一堆作业匆匆从隔壁班教室跑过来。耳畔响起英语老师温和却又严厉的声音：“这节课我们来订正作业，再不订正就没时间了，大家先把报纸拿出来……”她碎碎的声音不绝于耳，而我，中午没休息，倦意如潮水般席卷而来，眼皮都快粘上了。朦胧中环顾四周，也只有少数几个同学坐直了身子，强打精神努力听着。我自恃作业做得不错，闲着无事就开始打量起英语老师来。皱巴巴的脸，皱着的眉头，皱着的鼻翼，不断涌出单词的薄嘴唇显得更薄了，反正给人的感觉就是一位老婆婆。

此刻，她正起劲地讲解一道题，为了掩饰自己的`懒散，我装作极认真听题目的样子，并及时附和老师一声，完整地将英语语法回答出来。当时教室里悄无声息，只有我的声音在空气里回荡，突兀得让人有点尴尬。

我抬头望了老师一眼，却分明得看到她微微笑了。嘴角没有上扬，但目光却充满笑意，极轻，极浅，似乎在赞许我，夸奖我。蓦然间，那皱皱的脸在我眼里舒展开来，午后的阳光照射出细微的尘埃，在老师的周身浮动着，安静温和。老师那微笑的目光穿透了尘埃、穿越了距离，轻轻但有力地撞开了我的内心，带走我所有的困倦、杂乱的思绪，仿佛有魔力般。心中的愧疚和不安顷刻间被放大，放大……

老师其实可以不用来补上这复习课，但为了那没准的一两分，她花了45分钟在我们身上。而我们却……那目光，那微笑的目光令我清醒。

我回望教室墙上的钟，还有25分钟。我想，这25分钟我会很努力，很认真。至少我不能对不起那微笑的目光。

别用平常的眼光看我

有些人在生活中做了一次贼，那么他在我们眼中就永远是贼了，殊不知，他也已经改过自新了，所以请别用平常的眼光看。

在我们生活的班集体中，每天都有不同的事情发生，这些事或大或小，或好或坏，但是如果是好的事情的话，我们脑袋中肯定浮现的是班级中佼佼者的名字;反之，如果是坏的呢，那些平时在班级中纪律不好的，天天打架的人就是你首先想到了，为什么不同的人在你的思想里会受到不公正的待遇呢?是因为他平时的一次高分还是因为他平时的一次违纪?可这些又能代表什么，在我看来，这些只不过是人的眼睛看到的事物的一瞬间而已，你可能错过了它好的一面，也可能错过了坏的一面，所以我们又怎么能用平常的眼光去看待别人呢?

在我们的印象中，春天永远都是“温暖”、“轻盈”、“希望”的代名词，春雨永远是那么地“温柔，安静”，如果人们在春天看到了倾盆大雨、乌云满天的景象，还以为是夏天提前了，可是，时间的确是停留在春天，这下的，也的确是春雨啊。因为没人规定春雨必须要“润物细无声”，它也可以来的轰轰烈烈，走的潇潇洒洒，有些事物可能无形之中在慢慢地改变，所以，我们怎么能用平常的目光去看待呢?

我很讨厌听身边的人说，你不就是这样的吗?如果是好的一面，我们还可以不计较，但说出这句话的意思往往都是贬义的，这就是一根导火线，接下来两个人就会争论一番，毕竟没有人是希望自己在别人的心中的印象是不好的。

我们不应该被假象迷惑，或者我们应该多发现事物其他的优点，不要用平常的目光看一切。

点评：从上面两篇作文来看，两位作者的思想深度以及对生活的观察，甚至文笔高低，在这两篇作文中我们是看不出有多大的差别，至少改卷老师不可能在短时内看出了，但是就是这样两篇作文，分数差别却极大，40总分的作文前者得了36分，而后者却只有区区26分。这就是呈现方式的差异在考试作文中给人的感觉所造成的迥异结果。

我们不可否认，前一篇作文无论从选材的精心，描写的细腻，主题的深化等方面都有着非常独到的地方。可以肯定，这位同学她的立意假如和后一个同学一样的话，她也同样会选择用一个生活场景，用一段细腻的描写去呈现生活中那些总是用一成不变的目光去看待人的不公正现象，同样可以获得高分。

关于《滦州影戏述要》 篇6

一九九七年第八期《读书》刊有葛兆光先生的《学术的薪火相传》，内中两处提到了六十多年前清华大学的一篇毕业论文《滦州影戏述要》，这篇论文的作者正是家父张骏骥。家父字伏斋，河北唐山人，一九三六年毕业于清华大学中文系，现健在。此文用文言写成，指导教授为当时中文系主任朱自清，给了八十二分。据家父说，原拟用白话文写，因怕篇幅太长，故改为文言文。家父自幼生长在冀东农村，故于影戏(又叫皮影戏、驴皮影)十分熟悉。毕业论文之所以选此为题，足见对民间艺术之热爱与关注。而当时清华大学教授不以此为难登大雅之堂，同学亦不以此为土气，亦可见其学术风气之一斑。家父回忆起半个多世纪前的情景，仍感慨系之。

家父一九五四年曾就冀东影戏这个题目，又作了一些考证，投稿于两种报刊，均受当时编辑一定程度的重视，但以“题材过偏”，终未发表。自一九五四年后家父即供职于葛兆光先生常去的清华大学图书馆长达二十二年，因各种原因，未能从事任何真正意义上的研究工作。数年前清华大学图书馆曾拣出这篇论文，以复印件赠予家父留念。这篇尘封了六十一年的论文今日得以面世，更是出人意料的事(收入论文选并未通知原作者)。这也是家父一生发表过的唯一一篇论文。幸耶？抑不幸耶？只能说是时代的悲喜剧了。

浅谈中国传统皮影戏的继承与传播 篇7

一、皮影戏的概述

1、皮影戏的历史发展

皮影戏发源于我国西汉时期的陕西, 兴盛于宋代, 13世纪至15世纪中国皮影戏向南亚、东南亚、中亚、西亚以及北非都有传播, 17世纪后, 中国皮影又传到欧洲, 它记载着中外文化交流的历史。

它是一种用灯光照射兽皮做成的人物剪影上来表演故事的民间戏剧, 被认为是世界上最早由人配音的活动影画艺术。因此, 也有人称皮影戏是现代的“电影始祖”。中国皮影戏具有悠久的历史和浓烈的民族韵味, 是当代需要重点保护与发展的非物质文化遗产之一。

2、皮影戏的艺术特色

有人曾说:“中国有种艺术, 生长在民间, 具有浓厚的土腥气, 是土得掉渣的艺术。”外国人则称之为“比金子还贵重”, “魔术般闪电般的艺术”, 这就是皮影戏。

皮影人物的制作非常考究。先将准备好的皮革, 一般多采用驴皮, 做成人的头、四肢、躯干等模样, 再用绳索将其串起, 用连杠连成一体, 成为颜色鲜艳的人物形象。演出时, 灯光照射在皮革做成的人物上, 形成活灵活现的剪影, 通过他们的动作表演故事, 若真若幻, 赏心悦目。

皮影戏的精妙之处不仅在于皮影的制作, 更在于它的表演形式。这是一种讲故事的形式, 在灯光照射下用隔亮布进行演戏, 进而呈现出动态的人物场景。表演时, 艺人们在白色幕布后面, 一边操纵戏曲人物, 一边用当地流行的曲调唱述故事, 同时配以打击乐器和弦乐器。锣鼓响起, 人影摇曳, “一口唱尽千古事, 双手对舞百万兵”, 嬉笑怒骂尽在其中。皮影戏的演出场面虽然略显简陋, 但能让人感受到经历了历史沉淀之后的土生土长的艺术魅力!

二、皮影戏传播与继承的必要性

1、中国皮影戏的对外传播有利于塑造国家形象

无论地域和时代, 文化在国家的形成和发展过程中自始至终都发挥着至关重要的作用。在当今世界激烈的竞争下, 文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉, 要想提升中国在世界的形象, 大力弘扬和推广具有民族特色的传统艺术和文化, 无疑是锦上添花!一方面, 国家形象的塑造可以从对外文化传播中汲取源源不断的养料。另一方面, 对外文化传播也在一定程度上有利于塑造大国, 强国的美好形象。

2、中国皮影的收藏价值

皮影戏虽说作为一种传统的民间艺术, 但长期以来似乎已被人们所忽视。不过由于其自身极高的审美价值, 近年来已渐渐受到一些收藏爱好者的青睐。

事实上, 皮影本身就是一种极具价值的研究对象, 大到对中国的民俗和民间文学研究, 小到对历史、美术的研究。此外, 对于中国传统建筑、室内陈设、服饰、生活用品, 甚至交通及兵器方面, 都可以从皮影上寻找有价值的形象资料。

3、皮影戏目前的状况

皮影艺术可以说是古老的国粹级的民间艺术, 然而令人痛心的是, 作为电影鼻祖的皮影戏, 在当今流行文化的冲击下, 正在中国这块艺术奇苑中慢慢凋零着, 有人甚至称它为“失去的艺术”。皮影艺术所面临的现状, 是我们每个中国人都应该冷静思考, 认真面对的现实问题。这就要求我们携起手来, 共同保护、继承和发展这门精湛的传统艺术, 赋予它全新的生命力, 使之重现当年的风采!

三、中国皮影与动画的结合

中华传统文化土壤中孕育产生的这门综合性民间艺术, 是一种深受人民喜爱的古老而又奇特的艺术形式。它充分展现了我国先民的博大智慧, 更说明了远在古代的人们就已经有了对运动视觉的兴趣和对表现运动形态的渴望。曾有外国学者把中国的皮影称作是“电影的先驱”, 正是因为皮影本身是静的, 而表演让皮影“活”了起来!

动画市场的日益繁荣, 使得不少动漫家为中国动漫事业的发展做了许多尝试, 但是我国真正投入市场的优秀作品却不多, 特别是在原创性和艺术感染力上都有所欠缺;更值得深思的是, 像美国、日本的米老鼠、kitty猫和蜡笔小新等动漫明星却能吸引中国的眼球, 而源自中国的动漫形象却少之又少。虽然这与动画技术和市场关联甚密, 但中国动画本身在角色造型上就有设计保守、制作单一甚至题材陈旧、缺乏创新等一系列问题。为解决此类问题, 我们不妨回归传统, 用传统精粹与动画创作相结合, 因为只有民族的才是世界的!

在21世纪的今天, 利用现代科技赋予中国传统民间艺术新的生命力, 使皮影与动画有机地结合, 那么, 皮影就成了动画的一种全新的表现风格, 更加具有了研究的新价值。

四、结束语

在科技迅速发展的今天, 中国传统艺术只有寻求新的出路才能让其辉煌的艺术魅力和浓厚的文化底蕴重现光彩。我国动画的发展应该充分抓住具有民族特色的艺术形式, 创造饱含丰富文化的新的动画题材。由此可见, 皮影艺术的特性为它与动画的结合提供了一定的可行性。总之, 传统与现代的结合使中国民间艺术的未来必然走创新发展的新道路!

摘要：中国传统的皮影戏是我国民间的艺术瑰宝, 对于它的继承与传播的探讨具有一定的现实意义。本文从中国传统皮影戏的历史发展和现状入手, 探讨了中国传统民间艺术与现代动画巧妙结合的新的艺术道路, 诠释了只有民族的才是世界的!

关键词：皮影戏,民间艺术,文化传播,动画,结合

参考文献

[1]、韩晶磊, 史娟茹《皮影艺术之中国文化观》载《飞天》[J]2012年第2期

[2]、[德]奈.西蒙.中国影戏 (序) [M]黑龙江:黑龙江美术出版社1992

[3]、叶朗, 朱良志《中国文化读本》[M]北京:外语教学与研究出版社2008.3

皮影戏·环县道情皮影戏 篇8

甘肃环县地处陕甘宁三省交界, 面积9236平方公里, 辖20个乡 (镇) , 人口34万。曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦陇文化和多民族文化相互碰撞融合之地, 特殊的地理位置和深厚的文化底蕴, 孕育诞生了“环县道情皮影”这一民族民间艺术。

环县道情皮影是“道情”与皮影相结合的产物, 已有千年历史。历经沧桑, 形成了环县独特的道情皮影戏。经清末“道情皮影大师”解长春等一代人的改革创新, 使其更加完善。它与当地人民的习俗信仰水乳交融, 形成了以环县为中心, 延伸至周边的华池、庆城及宁夏盐池、陕西定边等县在内区域的播布现状。其价值主要体现在优美独特的道情音乐唱腔和精湛的皮影制作及表演上。戏班演出时, 前台一人挑杆表演, 并承担所有角色的坐唱念白, 后台四五人伴奏并“嘛簧”, 一唱众和, 粗犷高亢, 独具风格。道情音乐为微调式, 分为“伤音”、“花音”, 以坦板、飞板两种速度演唱, 曲牌体与板式体并存。其伴奏乐器中的四弦、渔鼓、甩梆子、简板均为自制, 音色独特。传唱的180余部剧目中, 至今还保留着“图”、“卷”等古老文化符号。现馆藏及民间流存的数千件清代皮影原件, 构思奇妙、雕刻细腻逼真, 有极高的艺术和研究价值。

经普查, 环县境内现有47个戏班、285名艺人、40多名皮影雕刻者。20世纪50年代, 环县道情皮影三次进京演出, 受到毛泽东、周恩来等领导人的高度赞誉, 并最终发展为甘肃唯一地方剧种———陇剧。

鲁西南皮影戏音乐研究 篇9

关键词：鲁西南皮影戏,唱腔,唱词,伴奏

“鲁西南”隶属文化大省山东, 广义上包括菏泽、枣庄、济宁, 狭义上仅菏泽所属地区。地处山东、河北、河南三省交界处, 独特的地理位置赋予鲁西南地区丰富的文化底蕴, 戏曲艺术在这里源远流长。鲁西南皮影戏在音乐上广泛吸收了戏曲和说唱艺术的因素, 音乐与唱词大多从民间音乐中汲取音乐元素, 唱腔极具地方特色, 具有较高的音乐研究价值。

一、鲁西南皮影戏的唱腔

1. 唱腔的形式

鲁西南皮影戏的唱腔并非采用影戏已有的结构, 它的变化延续了仅半个世纪。19世纪末期, 活跃于田间地头及农闲时节的鲁西南皮影戏生角和旦角都用本嗓演唱, 红脸、花脸行当都用二本腔 (假嗓) 演唱, 以突显“原汁原味”的乡土特色;直至20世纪初期, 鲁西南皮影戏的角色行当逐渐齐全, 音乐、唱腔基本上套用当地百姓喜爱的两夹弦戏曲和山东梆子的唱腔。从这一时期开始, 鲁西南皮影戏的唱腔才基本固定下来。

传统的鲁西南皮影戏的唱腔, 其唱功重于做功。它的唱腔设计与安排关系着整出剧音乐的统一与完整, 在相当的程度上决定了全剧票房的成与败。鲁西南皮影戏非常注重唱腔对人物形象的塑造, 内心世界、思想感情和人物性格的刻划。其唱腔可分为独唱、对唱和帮腔三种:

第一种, 独唱:鲁西南皮影戏中经常多采用大段的独唱形式来表白剧中主人公的身世、述说情境、交待故事情节以及表现人物复杂矛盾心理时的情绪变化。由于唱腔富于表现力, 它往往可以将人物内心境界的细微变化以及人物的性格刻画得淋漓尽致, 这也是鲁西南皮影戏唱腔的主要特点。

例如旦角的唱腔一般以真嗓吐字、假嗓拖腔, 但根据剧情需要唱腔的后半句有时也用假嗓吐字。虽然旦角唱腔的音域仅跨越了两个八度, 但多在中、高音区活动, 低音区使用的较少。为了追求唱腔上的韵味, 在表现旦角的柔与美时还会有意多用假嗓。每段旦角独唱句末拖腔的假嗓一般还要采用轻唱及渐弱的处理, 这样的旦角唱腔就显得娓婉优美, 柔和而含蓄。

而老生的唱腔有两种情况:一种是“两截子”嗓的唱法, 即唱腔的前半句用本腔, 后半句用假嗓;一种基本上全用假嗓, 老艺人称这种嗓子为“假嗓子”。老生唱腔在风格韵味方面, 讲究响亮圆润, 不强调喷口和气势, 以此突出老生角色的岁月感。近年的现代戏中老生唱腔已改为本嗓为主, 真嗓和假嗓结合的唱法。

第二种, 对唱:对唱是鲁西南皮影戏中表现强烈戏剧性、冲突感的重要手段之一。在传统剧目中, 鲁西南皮影戏也常会采用二人对口唱的形式来表现细腻、活泼、愉快的情节或激烈的辩论及争吵的场面。在表现活泼的感情时, 由于剧情的需要, 它的曲调经常突破固有的板式结构, 加一些衬词, 使旋律变化更舒展、得到更自由的发挥。例如, 在传统剧目《西游记》之《比丘国》一折中为表现比丘国皇后白面狐狸与国丈寿星公的坐骑鹿出外游玩时悠闲自得的场景, 采用的就是对唱的形式。

第三种, 帮腔:即一主唱众人和, 有助于渲染和烘托剧情的气氛。在唱腔音乐中帮腔大多无唱词, 只用虚词来烘托情节, 帮腔者往往代表局外人。在大段的独唱段落中加入帮腔, 既可增添音乐的表现力, 又可使两夹弦传统唱腔增添一种摇曳多姿的美, 使听众感到新颖有气势, 但在戏份上运用不易过多。如, 在描写玉皇大帝之三女儿二郎神之母张三姐与二郎神之父杨天佑相识相遇的一幕《十收纲》 (梆子腔) 一折中, 就用到了帮腔。

2. 唱腔的结构

鲁西南皮影戏的唱腔结构属于板腔体和曲牌体相结合的综合性音乐形式。它的板腔体系以两种腔调为主, 两种腔调在传统剧目中, 各自独立存在, 两者的调式、调性不同, 骨干音和风格差别很大。经过多年发展的套曲形式, 以板眼的变化及旋律的扩展与压缩为主要手段, 将多种调性和调式、骨干音相同的曲调有机地联系在一起, 形成一套完整、适合表现多种情绪的板别。在同一板腔调系统的各个板式中, 板式的运用具有一定的规律, 演唱者可以根据剧中情节发展的需要、对人物刻画的要求, 灵活地选用相宜的板式。

3. 真假腔的结合

早期的鲁西南皮影戏只有男演员, 基本全用大本腔 (真声) 演唱, 一般为G宫调, 调子较低、音域较窄。后来随着皮影戏的蓬勃发展, 剧目和及角色逐渐丰富起来, 开始有大量女演员登台, 她们的音区较高、音色细腻圆润, 因而唱腔的定调也逐渐升高。鲁西南皮影戏早期活动在广大农村, 在外搭野台子唱“酬神戏”、“还愿戏”。随着演出场合的扩大及观众的增多, 男演员有些高音、纯大本腔唱不上去且音量不高, 无法满足观众的要求, 使得男演员不得不使用二本腔 (假声) , 逐渐地就形成了真假声相结合的演唱方法。这种方法成为鲁西南皮影戏发声的特点之一。

4. 唱腔板式

鲁西南皮影戏的传统唱腔板式主要包括正调 (b B=1) 和反调 (b E=1) 两个不同的宫调系统。在唱腔中以正调系统的各种版式为主, 以“1、3、5”为骨干音的七声B宫调式;反调则是以“5、1、3”为骨干音的七声B微调式。演唱时两个不同宫调的唱腔, 可以根据剧情和人物的需要而自由转换。鲁西南皮影戏唱腔旋律的进行, 一般先在八度以内围绕主音作上下波动, 在句末突然出现一个五度至九度不等的大跳音程, 这是鲁西南皮影戏唱腔的旋法特点。

正调系统中有1/4拍子的三眼一板, 腔多字少的“大板”和“慢北词”;有2/4拍子的一眼一板, 说唱结合的“二板”、“快北词”和“捻子”等, 在结构上都非常严谨规整。正调系统的唱腔虽然在结构的繁简、句幅的长短等方面各有不同, 但都属上下句式, 上句落音有多变性, 一般落“2”音, 下句必须落于“1”音。

“大板”, 属三眼板, 4/4拍。一般为板起板落, 有时下句也可落在第一眼上。“大板”的唱腔字少腔长, 旋律性强, 曲调委婉流畅, 具有抒情性功能。它的结构严谨规整, 上下句均由三个小分句和一长两短的过门组成。“大板”借鉴了鲁西南地方戏两夹弦中的基本板式, 它既可独成段, 亦可与其他各类唱腔组合使用, 多用在剧中大段唱腔的开始部分。快速演唱的“大板”, 称为“二八别子”。如将第一和第二分句合并, 去掉短过门, 这种变格形式又称为“山坡羊大板”。

“二板”属一眼板, 2/4拍, 是最常用的基本板式, 可板起板落、亦可眼起板落。上下句的句幅一般都在六板至九板半之间, 由各两个小分句组成, 分句音有一个三板至四板的过门, 上句后的过门为一板, 下句过门为三板半。“二板”的传统唱法是在头句腔的前半句之后, 有个上扬的拖腔, 指现在一般不唱, 而一开始就唱普通的上句。旦脚和小生是在下句尾部进行加腔扩展, 并附有衬字;老生则是对下句落音进行放慢拖长, 以终止全曲。“二板”可独成段, 也可与其它各类板式的唱腔组合使用, 以与“大板”相互转接较多见。该板式唱腔曲调流畅、朗朗上口, 演唱时比较灵活, 慢唱时具有抒情性功能、快唱时善于叙事, 是皮影戏各行当都可用的板式。

二、鲁西南皮影戏的唱词

皮影戏的唱词本身就是音乐和文学语言的有机结合, 两者之间相辅相成, 是一个不可分割的整体。皮影戏唱腔旋律的设计必须根据唱词的韵律而变化, 即艺人常讲的“以字行腔”;而唱词又要遵循唱腔板式变化固有的程式而创作, 即“以腔填词”。唱词是影戏创作的基础, 唱腔是影戏的表现形式, 只有将韵律、旋律、内容、感情有机地结合在一起, 才能塑造出生动、鲜明而完美的艺术形象。

鲁西南皮影戏的唱词主要以鲁西南农民的口头语言为基础。经过民间艺人的加工, 剔除了庸俗低级的成分, 着重运用当地方言提炼出地域性强烈、生动活泼的语汇, 而形成自己的唱词风格, 为群众所喜闻乐见。例如, 《拴娃娃》一折:“昨天会首把我请, 娃娃高墙来作画, 东墙麒麟来送子, 西墙天仙抱娃娃, 正面画上百子图, 一群小孩笑哈哈, 主意拿定忙下手, 手握笔杆东墙画。这边画七子八婿来上寿, 那边画五子登科显荣华, 再画娃娃山上娃娃树, 娃娃树上结娃娃, 当中闪出一点空, 刘海河边戏蛤蟆。”这样的唱词朗朗上口、生动形象、易学易唱, 老弱妇孺都能听懂, 观众爱听易记。

三、鲁西南皮影戏的念白

“念”、“白”和唱腔共同构成了戏曲的“声”。念、白是戏剧的重要表现手段之一, 鲁西南皮影戏的念、白所用语言为鲁西南地区的方言。鲁西南地区方言与普通话相比, 声韵虽然基本相同, 但发音时声调拐弯较多, 其四声调值都有着明显的差异。

“念”主要用于剧中人物上场时, 多用诗的形式, 以简明概括的语言向观众清楚明白地交代自己的身份、剧中要解决的中心问题以及自己的态度, 从而帮助观众增加对剧情的了解。“念”具有一定的节奏旋律, 在念诗中间甚至可以划出若干小节线, 它接近于音乐。念的运用, 可以加强戏曲表现形式的和谐和统一。

“白”可以分为“韵白”和“方言白”两种, 韵白通用北方话为基础的中州韵, 不过在节奏、韵律和音调上对地方土语进行了较多的加工, 多用于剧中绅士、达官贵人及风度沉稳持重角色的描述, 如老生、小生、武生、青衣、闺门旦等。他们在叫板时也多用韵白, 而且韵白和唱腔结合得非常紧密, 甚至有时在韵白的下半句常引出优美的旋律来, 这种用法又称“叫头”。

四、鲁西南皮影戏的伴奏

鲁西南皮影戏伴奏所用的乐队以板胡为主奏乐器, 文场武场兼备。经多年的发展, 伴奏乐队的表演技艺也得到了大大提升, 操纵技巧繁复高超, 武打场面紧锣密鼓, 影人枪来剑往, 上下翻腾。文场的音乐与唱腔更是音韵缭绕、优美动听。

文场音乐一般采用管弦乐队, 除了给演员的唱腔作伴奏外, 还要分责为演员表演时配以“过场音乐”, 如行弦、压板之类。文场的乐队配置因地域及经济条件的影响大小不一, 一般是四到八人。文场使用的乐器以二胡、矮杆坠胡为主, 20世纪末开始也加入小提琴、大提琴的配合;拨弹乐器有琵琶中阮、三弦等;管簧乐器有竹笛、笙、闷子等。

武场音乐指打击乐, 它的主要作用是加强舞台气氛, 指挥舞台上的一切行动, 刻画人物的内心世界及性格特色, 同时使念、唱、做、打四个环节配合得更加协调、连贯。以手板、堂鼓、大锣、小锣、铙钹为主体, 间或使用云锣小钹、木鱼、吊钹、大筛锣及定音鼓等。在武场音乐中最关键的是司鼓, 它是文武场音乐的总指挥, 紧密地配合演员的唱腔和表演。司鼓兼奏手板、边鼓及堂鼓。云锣、木鱼、小钹等使用很少, 由操持大锣、钹的人分别兼奏, 独具特色的乐器唢呐由弦乐师兼奏。

参考文献

[1]王永健.桐伯皮影戏音乐调查与研究[D].石家庄:河北师范大学, 2007.

[2]朱振华.城市语境中的泰山皮影戏研究[D].济南:山东艺术学院, 2011.

[3]潘东升.鲁西南皮影戏[H].山东地方戏手稿, 2011.

辽剧的母体——盖州皮影戏 篇10

盖州皮影起源于明代, 明万历二十一年 (公元1593 年) , 辽阳的一位私塾先生黄素志在其校舍试办皮影戏, 用以教化众生。之后, 皮影戏这一新兴艺术形式迅速传入当时的辽南重镇盖州, 成为当地民间酬神娱人、祈求丰收的民俗活动。

盖州皮影最初的表现方式是以手敲木鱼作为伴奏的诵经调, 至清代康熙、乾隆年间逐渐演变为盲人算命用的小三弦及锣鼓伴奏的“溜口影”, 没有脚本、即兴连缀演唱的辽南民歌小调。

康熙二十三年 (1684 年) , 朝廷解除海禁, 关内外海路相通, 盖州城西大清河入海处的西河口, 一度成为东北与关内通商的重要港口。据《盖平县志》记载, 当时“南北客商水江云集, 车船辐辏、摩肩擦背”。海运贸易的发达、经济的活跃, 带来了民间文化的繁荣。由于当时的盖州“三教九流荟萃, 五行八作俱兴”, 成为了辽南的经济文化中心, 积淀了深厚的文化底蕴, 因而使盖州皮影艺术得以迅速地发展、扩散, 盖州也成为了辽南皮影文化的中心。

清道光年间, 盖州城南芦屯堡的老皮影艺人张振令拜师学习滦州皮影的先进技艺, 改革了盖州“老影”, 从影人造型制作到操演方法, 从人物唱腔到音乐伴奏, 都进行了改革创新, 并融入了鲜明的辽南地方特色, 还将原来随意演唱的“溜口影”改为按影卷演唱的“书影”, 由原来的联曲体发展为板腔体, 由此形成了以盖州为中心的新关东皮影戏, 在辽南及东北各地广为流传。民国初年, 盖州何屯的张洪书首创用梧桐板四胡为皮影戏伴奏, 此为国内皮影乐器所独有的形式。

民国年间, 盖州从事皮影戏演出活动的民间艺人达三百余人, 民间皮影戏班遍及乡间, 并于辽南海城、岫岩、庄河、瓦房店等多个市县及乡村进行游动演出, 有的影班还远走吉、黑等省进行演出。

解放初期, 盖州皮影颇为兴盛。著名的皮影艺人史东阳在盖州城中心大堆子首开皮影社 (剧场) , 全年上演皮影戏, 多为古典、传统剧目, 深受百姓欢迎。当时盖州城乡皮影戏的演出十分活跃, 共有三十多个皮影戏班长年演出, 其中名气较大的有旺兴仁的成顺班、太平庄的三盛班、沙岗乡王竹山影班、何屯的韩二楞影班。每逢年节、开海、挂锄、秋收、冬闲时, 山村渔乡、村村屯屯都要请影戏班唱几天皮影戏, 这已成为盖州民间一大文化习俗。

二、盖州驴皮影的艺术表现形式

盖州皮影戏的演出分文、武场两大部分, 文场为吹拉, 武场为敲打, 以盖州独有的木板四胡为主乐件。一般每个影班由5 至9 人组成, 标准为8 人, 演出中以“拉、打、贴、拿”的四人为主, 拉的是奏四胡者, 打的是司鼓者, 贴和拿的是两位操影者, 所有的参演人员同时也全部参加角色演唱的工作。

盖州皮影戏的演出场地上要搭一高台, 三面遮好后, 正面要置一个宽八尺、高三尺的影窗, 是用龙章粉莲纸或漂白布制成, 窗内吊一个类似大水壶状、有六个焾的巨型油灯。艺人在里面一边演唱, 一边映着灯光操纵影人, 使其活动于窗上, 观众即可在窗前观赏皮影戏。

盖州皮影戏的人物行当齐全, 有生、旦、净、髯、丑五种, 人物千姿百态, 剧情千变万化, 场面五彩缤纷。戏台两侧一般都悬挂着巨幅对联, 如“一口能传千古事, 两手举起百万兵”、“喜怒哀乐形影不离窗户下, 生旦末丑进退尽于手掌中”、“隔着一层纸偏要出头露面, 腆着半张脸硬强谈古论今”等, 词语十分精妙而贴切。

影卷 (剧本) 多为清代及民国时期的手抄本, 用墨笔写成, 字大且工整好看, 演出时放在窗内桌子的正中间, 便于全体参演者都能看清, 不致唱错。老影卷的内容多为古典传统剧目, 如《杨家将》《施公案》《全家福》《五锋会》《保龙山》等, 剧目丰富繁多, 约有百余卷之多, 影卷中的故事跌宕起伏、引人入胜。盖州皮影戏的道白多用当地的乡音土语, 十分亲切、诙谐有趣, 深受家乡百姓的喜爱。

盖州皮影戏的音乐、唱腔十分优美, 委婉动听。唱腔主要分为影调、外调、杂调三种, 音乐具有浓郁的辽南地方特色, 其中的大悲调凄楚哀婉、如泣如诉, 十分感人。由盖州教师蒋荫堂、田锡侯两人于民国三年 (1914 年) 创作的著名爱国歌曲《苏武牧羊》, 就是在盖州皮影戏“大悲调”的音乐基础上创作而成的。

盖州皮影戏的唱词格式具有自己的特点, 词牌有固定的格式, 如《三顶七》的词格, 是从三字句唱到七字句, 每式两句, 格式为三三、四四、五五、六六、七七等, 一般唱段不可破格;还有《三栓》《搭拉句子》《啰嗦句子》《楼上楼》《硬唱》等, 句式严谨而独特。

好玩的皮影戏 篇11

1.教师制作：《十二生肖》、《会摇尾巴的狼》等作品。

材料准备：

牛皮、刻刀、水彩、毛笔、清漆、钓鱼线、竹签等。

制作方法：

把故事中不同动物的形象设计成图稿，分关节拓印在牛皮上，用刻刀雕刻成花纹，再上色、装订上竹签即可。

2.大班幼儿制作：《小蝌蚪找妈妈》、《老鼠嫁女》等作品。

材料准备：

明胶片、铆钉、彩色水笔、剪刀、棉线和一次性筷子等。

制作方法：

根据不同动物的形象设计稿图，分关节拓印在明胶片上，用水彩笔上色，剪刀剪下，用铆钉或棉线装订，最后系在筷子上即可。

3.表演舞台的制作。

材料准备：

玩具桌、滚轮、幕布、灯管等。

制作方法：

将玩具桌拼装在一起，为了方便换场地，桌腿装上滚轮。框子订上幕布，装上灯管即可。

1.2～3人共同合作，操作竹签根据故事情节进行表演。

2.提醒幼儿表演时注意动作的协调以及皮影要贴幕。

进行大班皮影戏主题活动时，教师运用自制的生肖影偶为孩子们表演，通过欣赏和观看激发幼儿活动兴趣，通过看一看、摸一摸、玩一玩感受皮影戏的乐趣，初步了解一些皮影戏的知识。在欣赏民间传说故事《十二生肖》的活动中，也作为欣赏形式之一向幼儿进行表演。在皮影制作活动中，幼儿制作出《小蝌蚪找妈妈》和《老鼠嫁女》等，当他们摆弄着自己的作品时，成功的喜悦无与伦比。

浅谈荆门皮影戏的艺术特色 篇12

荆门皮影戏核心区域分布在沙洋县官垱镇、曾集镇, 东宝区龙泉街道办事处及京山县雁门口镇。以赵月龙、孙忠厚、杜礼清等为代表, 唱腔以歌腔、筒子腔 (渔鼓) 为主, 辐射邻近区域有:潜江、天门、宜昌、荆州、襄阳、随州、孝感等地。

荆门皮影戏的源头目前可考的史料《梦梁录》中说“原汴京初以素纸雕镞, 自后人巧工精, 以羊皮雕形, 用以色彩装饰”。这是关于皮影材料初为纸影, 后发展为羊皮雕影形的一段记载。据《书林藻鉴》一书辑录, 汉武帝因爱妃李氏早逝, 思念无比, 术士齐少病为安慰武帝, 以女装扮李妃模样藏于帏帐, 武帝隔幕望见李氏形象, 这个形象即影人, 也是“影戏”的最初雏形。这段记录虽然带些传奇色彩, 但有更多的历史佐证:皮影戏源于汉代, 形成于唐代, 鼎盛于宋代。据史学家研究, 皮影最初产生于陕西, 在传播过程中与当地民俗、戏曲、民歌结合, 形成多种不同的艺术风格, “影人”所用的材料也发生了众多变化, 有“纸皮影”、“驴皮影”、皮猴影、牛皮影等。

从历史文化基因考察, 史学家称:“皮影产生于汉代, 它就自然地留有楚文化的烙印。”因为汉文化是楚文化的继续, 刘邦、项羽都是出自故楚地。项羽被围时听到的是“四面皆楚歌”;刘邦还乡唱的是《大风》歌, 说明皮影从产生之日就带有楚文化的风格, 荆门地处楚国的核心地带, 是孕育皮影戏的土壤。

从地理角度考察:陕西是汉水的源头, 荆门境内钟祥、沙洋地处汉水中下游, 都是码头古镇, 在皮影文化的流传中占有绝对优势。

荆门皮影的形成, 尚无法确考, 但据《荆门市志》所录“清末民国初年, 民间皮影艺人所演出的剧目已达230多个”。说明100多年前, 皮影戏已在荆门一带广为流行。

荆门皮影戏与天门、潜江等地的皮影戏同属于江汉平原皮影系列, 其艺术特色如下:

(一) 皮影道具

皮影道具旧时称“担”或“箱”, 每担皮影有130多个头像, 90多个影身和少数动物、器物的影形。身形高约75厘米, 部件数9-12个, 关节数6-9个。荆门皮影戏影人的上肢结构有文戏、武戏之分:文戏中的上肢服装是上端细, 越到袖口时越宽, 呈喇叭形;武生的上肢是上端粗, 表示披甲, 越到袖口处越细, 呈紧口状;男女性别除头形、头饰外, 还可以以脚大小区分, 小脚为女性。

荆门皮影中的器物有桌子、椅子、刀、枪、剑、戟、锤等;还有仙人驾的祥云;武戏中的坐骑则有战马、麒麟、龙、虎等。

荆门皮影服饰图案多以龙凤呈祥、龙飞凤舞、二龙戏珠、凤串牡丹等;有梅、竹、兰、菊、卷草、团花等纹样;还有云雷纹、几何纹、涡纹、点纹, 带有明显的楚文化风格。

(二) 伴奏乐器

鼓、渔鼓、竹梆、锣、钹、马锣、勾锣是皮影戏伴奏的基本乐器。民国时期, 荆门皮影戏伴奏引入了丝弦乐器, 如京胡、二胡等。音乐更为抒情、细腻。

(三) 表演操作

荆门皮影戏艺人为了保证演出时不掉影头, 演出前一定要将影人按男左女右顺序搭在掌影师傅身边的绳子上, 以利于更换顺手、操作方便。皮影戏影人登场, 不同的角色有不同的程式要求, 有男女之差、文武之别, 生角上场大摇大摆, 旦角上场小脚碎步, 文官上场平稳矫健, 武将上场先叉一字, 皇帝登场龙行虎步, 奸臣上台蹦三舞四。武将对打程式要求“三转九回旋”, 即手持兵器, 面对面交手二次, 转身换位交手一次。如此对打往返三轮, 即九个回合。“败阵”的表演程式是败者将兵器举过头, 背在身后转身逃走, 形象地表现了“落荒而逃”。手艺高超的操作艺人还能一手执掌多把影子, 表演多人对仗的场面。

(四) 说唱艺术

荆门皮影的击乐明快, 唱腔融合了本地的戏曲、民歌、小调, 具有浓郁的乡土味, 这是皮影戏深受欢迎得以广泛传播的前提。荆门皮影戏具有典型汉江平原皮影戏唱腔风格, 一类是歌腔皮影, 吸纳的是民歌的唱腔, 其歌腔皮影戏中的高腔, 是楚地民歌“鸡鸣歌”的原型, 像公鸡打鸣, 高亢激昂。另一类是筒子腔皮影, 即渔鼓腔, 来自于民间乞讨艺人。在实际演出中, 根据剧情和角色表现的需要, 歌腔与筒子腔会交替表现。歌腔的唱腔种类有男腔、女腔、丑腔、天官赐福腔、八不就腔、杂花腔等六种。唱词结构以七字、十字为准。渔鼓腔的唱腔曲牌种类有男平腔、女平腔、男悲腔、女悲腔、男哭灵腔、丑平腔、琵琶腔、快活腔、双勾廉腔、反双勾廉悲腔、双鱼尾腔、懒翻身腔、观音腔、单鱼尾腔、龙抬头腔、汉韵腔等十六种音调。渔鼓唱腔还吸收了荆山一带的附马调、花篮调、窄元调等腔调为己用, 使皮影戏的演唱表现得更加丰满。其词格韵有:先、消、板、修、歌、麻、洋、语、亲、乖、为、克、四、中、福十五种韵脚。

(五) 演唱剧目

荆门皮影戏演唱剧目繁多, 多以神话传说、历史演义、破案传奇、爱情故事为题材。清末, 历代艺人留下的皮影戏剧目多达2000多个, 至今荆门境内皮影戏班保留剧目仍有300多个, 诸如《杨门女将》、《草船借箭》、《西游记》《三国演义》、《薛刚反唐》等, 戏班可根据顾主需要或演独幕单篇, 或演连台剧本, 演出经常是通宵达旦。

荆门皮影戏的历史价值。皮影戏是中国传统文化中带着显著民俗色彩的综合性艺术, 在2000多年的发展流变中, 与各地民风、民俗、民乐融合, 派生出枝繁叶茂的文化形态。荆门皮影戏带着楚文化的胎记, 从兴起之地陕西又回到孕育她的楚地土壤, 是荆门楚风遗韵与皮影艺术血浓于水的活态体现。其历史纵深感十分深邃, 研究中国皮影的成长与成熟, 荆门是一个难得的典型, 凸现出荆门皮影戏的历史地位与价值的厚重。

荆门皮影戏的艺术价值。荆门皮影戏集合了雕镂艺术、造型艺术、表演艺术、击乐艺术、唱腔艺术和口头文学等体现中国历史文明的众多艺术门类。她不仅仅是一个地域特征的反映, 而是中华民族古老艺术在流变中不断繁衍创新, 形成多样特色的源与流的精彩蝶变。荆门皮影戏雕镂造型艺术的特色, 唱腔艺术的委婉贴切, 表演艺术的生动再现, 民间口头文学的博大精深, 对于研究我国非物质文化遗产, 提供了弥足的研究价值。