陌生化表达

陌生化表达（精选7篇）

陌生化表达 篇1

摘要：许鞍华和徐静蕾同为国内著名女性导演, 本文以《女人四十》和《一个陌生女人的来信》两部电影为例, 主要从艺术风格、创作心理两个方面比较了两位导演电影中女性意识表达的异同。

徐静蕾与许鞍华同为国内著名女性导演。两位导演除了性别之外还有着一个十分重要的共同点, 那就是她们的作品中都折射出了其女性意识的表达。

“女性意识是指从女性的角度来看待事物, 以女性的眼光来体察生活中的一切。当这种女性意识深入到电影里, 以女性的眼光看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象, 便无疑不仅使中国的女性电影开拓了表现的视野, 同时也有助于塑造更加完整的女性形象。”[1]许鞍华导演的《女人四十》与徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》 (以下简称《来信》) 是标准的女性电影, 两位导演对女性意识的表达的相同点和不同点也在这两部影片中展现的十分充分。

一、艺术风格的异同

(一) 平淡的节奏, 含蓄的表达以及对女性个体命运的关注是她们的共同点

许鞍华的《女人四十》作为其代表作之一, 用安静的镜头语言细致的记载了一个普通女性的生活故事。为了家庭和生活奔波的阿娥和老公孩子以及公公婆婆一起, 住在一所拥挤的两层小房里。婆婆去世, 公公老年痴呆, 工作又遭遇变故, 一系列的打击连贯发生, 阿娥靠着自己的善良和坚持克服了重重的困难, 最终和家人一起回归了和谐的平静生活。电影真诚的刻画出了女性在生活中始终存在的无奈和挣扎。舒缓的节奏和对情感的含蓄表达给了观众一个自己去发现和领悟的机会。

根据茨威格同名小说改编的《来信》以女主人公的视角回忆了她终其一生对一个男人的爱的故事。整部电影以一封信贯穿始终, 信的内容和节奏, 就是电影的叙事顺序和节奏。 正如影片中女主人公自比的白玫瑰“淡淡的气息”, 电影通篇都弥漫着这股“淡淡的气息”。这种气息, 将观众引入了这个女人隐秘而长久的爱情之中, 并为之动容。

电影《女人四十》和《来信》都讲述了关于女性命运的故事, 展现出了传统背景下, 不同于传统印象中的女性坚强、 独立的一面。同时也体现出了许鞍华和徐静蕾作为女性导演, 对于女性命运的关注及理解。

(二) 叙事手法的不同展现出了她们对电影表达的理念的不同

《女人四十》中, 许鞍华没有刻意的去安排一个有趣的故事, 反而只用平凡的情节组合成了一个随时可能发生在任何人身上的普通故事。她以独特的的女性视角, 凭借着细腻、 琐碎的镜头语言展现出了具有着独立个性, 甚至比男性角色更具有领导力和更为坚强的女性形象。对于她来说, 重要的是情绪和视点的表达。

《来信》是一部把电影的商业和艺术性完美结合的作品, 这和徐静蕾坚信“好看的电影首先要会讲故事”密不可分。从童年时期的情愫暗生到青年时期的疯狂爱恋, 再到中年之后的期待和解脱, 《来信》讲述了一个迷人又特别的爱情故事, 很好的满足了其商业吸引力, 而她也通过这个故事, 颠覆了传统的男女爱情模式, 女性个体变成了自己爱情的主导者, 这场爱情里的男人是模糊的, 边缘化的, 病态的, 女人自己才是坚强、勇敢的, 敢于与命运抗争为自己创造幸福的。

二、创作心理的异同

(一) 共有的女性主义思想倾向使她们创造出了颠覆以往的女性形象

《女人四十》中的阿娥是一位干练又具无私奉献的精神的传统女性, 她同时也显示出了强于男性的领导能力和抗打击能力。如, 影片中阿娥的婆婆去世了, 本应是由她的老公来主持后事的场景里, 是阿娥在操持着大大小小的事情;阿娥的公公误食香皂后, 她的老公也躲到一边不知所措, 阿娥又成了那个最终站出来解决问题的家庭主心骨。从这些内容不难看出, 许鞍华的内心是有着男女平等, 女性甚至能比男性做的更好的思想存在的, 而这正是女性主义思想倾向的体现。

徐静蕾在《来信》中刻画出的女性则更为颠覆传统, 女主人公没有家庭的束缚, 甚至反对家庭的束缚, 她自己掌握自己的爱情和命运, 从一个“他者”转变为了主体。这种独立和勇敢也正是我们能从徐静蕾本人身上所探查到的。同时, 她在《来信》中所刻画出的男性病态、模糊的形象也同样体现出了她的女性主义倾向。

(二) 不同的人生经历给予了她们不同的创作心理定势及动机

“创作心理定势是创作主体个人的人生经验, 艺术积累, 知识素养, 生活经历等各方面长期储备的结果, 并由创作者的提升概括, 抽象内化而凝固为一种较为稳定的创作模式。”[2]就许鞍华和徐静蕾的人生经历来说, 许鞍华已经拥有了很长时间导演经验的历练, 在她的文化背景里混合了中西方的思想和理念, 因而后来的她作品更为冷静而淡然, 动机以对人物命运的关注为主。徐静蕾作为70后新晋导演, 她的作品在平静之下依然显示出了一丝掩盖不住的浓墨重彩和激情洋溢, 她的所要表达的是成长与爱情。

参考文献

[1]魏红霞.80年代中国女性电影中的女性意识[M].浙江大学学报2012 (03) .

[2]冉璐璐.浅析导演许鞍华的创作心理定势[M].

陌生化与陌生化翻译研究综述 篇2

“陌生化”手法借助拉长主体与客体的距离, 延长主体感受的时间和难度, 把日常生活中司空见惯的事物变得不再习以为常, 防止读者出现审美僵化, 来满足人们求异的心理。作家运用陌生化手法使文学作品与人们的心理感知保持一定的距离, 以凸显审美张力。

“陌生化”的起源与发展对文学创作和文学作品翻译有着深渊的影响。利用陌生化理论指导文学翻译, 使得目的语文本能够准确传达原作意图并不失文学性是翻译界关注的重点。但国外研究“陌生化”主要从文学以及美学等领域进行研究, 很少涉及在翻译中陌生化手法作用以及策略的研究。本文以中国知网收录论文为分析基础, 通过对比国内对陌生化、陌生化翻译、陌生化文学翻译以及陌生化自译收录论文数量, 同时按年份对影响较大的文献进行综述, 分析在各阶段国内文学界和翻译界在陌生化研究中的进展及侧重点。

二.研究现状

“陌生化”概念被俄国形式主义提出之后, 学术界开始对其系统化研究。中国对陌生化研究相对较晚, 关于“陌生化”理论的主要原始文献大都翻译成了中文, 如由什克洛夫斯基的《俄国形式主义文论》;刘宗次译的《散文理论》;托多洛夫的《俄苏形式主义文论选》等等。这些翻译选集为中国学者提供了“陌生化”理论研究的原始文献资料, 并以此为基础开始对陌生化以及陌生化翻译展开了较为系统的研究。为了详细了解国内关于陌生化的文献研究 现状 (不含港澳 台地区) , 笔者检索了中国知网 (检索条件:篇名=‘陌生化’, 精确匹配, 年限1982-2013) , 获取检索结果1364篇。笔者将基于这些数据进行研究, 同时结合搜集到的相关专著, 从文献的统计学特点、研究对象的分布和文献内容的角度进行综合分析。

1文献的统计学特征

1) 论文数量急剧上升。相关研究主要集中在21世纪。文献数量在很大程度上反映了学术研究的深度和广度。从搜索文献的发表日期来看, 论文数量基本呈上升趋势。2000年以前, 有关陌生化研究的文章数量不多。而进入21世纪以后, 论文数量逐渐上升, 至2012年达到最高值, 到2013年有所回落。

2) 文献类型多样。从现有文献的类型来看, 除中国知网上收录的大量论文以外, 著作的数量也不在少数。其中专题性对陌生化研究的文章有杨岱勤的《关于“陌生化”理论》、钱佼如的《“文学性”和“陌生化”》、还有《文学语言的诗性结构与审美功能》、《论俄国形式主义》、 《论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”》等重要文章。对陌生化进行整体性研究的著作有胡经之、张首映 的《西方二 十世纪文 论史》、胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》、董学文的《走向当代形态的文艺学》、《小说叙事学》、申丹的 《叙述学与小说文体学研究》等。

3) 研究类型多元, 且个案研究、专题研究与总体状况描述并存, 其中赖辉的个案研究《论<黑暗之心>的记叙者, 叙述接受者和“陌生化”》, 杨向荣的总体状况研究《陌生化》, 以及陈琳的《论陌生化翻译》等影响较大。

4) 研究者主要为研究所研究人员和高校师生, 学报是学术研究的主要阵地。

2研究对象的分布

从研究对象来说, 各个领域都对陌生化进行过研究, 如美学, 建筑, 商务广告等。国外学者多从文学范畴研究陌生化手法, 意在发展文学及文学批评理论。国内研究则从文学与翻译两个方面进行研究。对陌生化的研究不仅仅局限于文学与文学批评理论, 学者还将陌生化应用到了翻译领域, 意在研究如何再现原文的陌生化手法, 丰富文学翻译理论, 并指导翻译实践。

3文献的内容

笔者依据中国知网文献搜索分组分析方法, 首先对之前检索到的1364篇关于陌生化的文献进行“学科类别”分类, 发现发表陌生化文献数量占据前六位的学科分别为世界文学 (321篇) 、中国文学 (242篇) 、文艺理论 (200篇) 、中等教育 (106篇) 、中国语言文字 (106篇) 、外国语言文字 (98篇) , 这六个学科领域发表的陌生化研究文献约占总文献数量的78.8%。由于本文是针对对陌生化这一文学范畴进行翻译再现进行研究, 因此笔者把注意力集中到世界文学, 中国文学, 中国语言文字, 外国语言文字这四个学科上, 分析其研究焦点。

然后笔者 将相关文 献进行“中文关键词”统计分析表明:

虽然关于陌生化文学翻译的文献有29篇, 但有关作品陌生化现象的翻译包括自译研究还是空缺。

有关陌生化 (文学) 翻译的文章数量少, 研究不够全面, 不够深入。这从另一方面可以反映出, 在翻译界中文学翻译方面, 尚未形成系统的陌生化策略指导汉语文学翻译。1982—2013年间以“陌生化”为关键词的文章有1364篇, 而以“陌生”和“文学翻译”为关键词的文章仅有29篇, 对比悬殊, 有力的说明目前针对陌生化翻译的研究工作的严重不足, 国内二十一世纪以来, 对陌生化的研究逐渐受到重视, 并取得了一系列的研究成果。

三.研究现状分析

1.中国陌生化理论发展过程

中国学术界对俄国形式主义的接受基 本上经历 了一个“ 批判—接受—还原”的过程。

通过按时间顺序对中国知网文献分类并列举具有影响力的文章可以看出, 国内学术界对陌生化的认识和研究经历着初识、批判、接受、狂热和理性接受的过程。指导学术界根据中国文学特点对中国文学作品进行分析, 使得“陌生化”更具中国化特点。在陌生化理论趋于成熟的同时, 将陌生化思想引入翻译范畴, 以指导文学翻译。

2.陌生化翻译文献研究

随着国内学术界对“陌生化”手法的认识、研究和运用的加深, 人们把其应用范围扩展到了同样需要展现文学性的文学翻译界。文学翻译即将文学作品用另一种语言表述出来, 因此翻译的文本也要具有文学性。根据中国知网收录文献显示, 陌生化翻译文献有114篇, 而有关陌生化和文学翻译研究的文献有29篇。

中国知网文献发表陌生化文献数量占据前六位的学科分别为世界文学、中国文学、文艺理论、中等教育、中国语言文字、外国语言文字。本文注意力集中到世界文学, 中国文学, 中国语言文字, 外国语言文字这四个学科上, 分析其研究焦点。

世界文学学科的研究内容主要包括:对俄国形式主义“陌生化”概念的阐述和从陌生化的角度剖析世界文学作品。如:杨向荣在《陌生化重读—俄国形式主义的反思与检讨》一文中对陌生化理论进行了重读与反思。《论<老人与海>中叙述手法的陌生化运用》一文, 作者从陌生化手法的叙述手法角度对世界名著《老人与海》进行了解读。

中国文学学科的研究内容主要是运用陌生化理论评析中国作品。如《试论<红楼梦>的陌生化创作策略》一文, 作者李珊、李荀华试以陌生化为切入点论述了《红楼梦》的陌生化创作策略。同时也不乏对中外文学创作理论进行比较 的文章。 如 : 汪洪章在《形式派的“陌生化”与<文心雕龙> 的“隐”与“奇”》一文中将俄国的“陌生化”与中国的“隐”和“奇”做了比较, 指出了其相通与不同之处。

中国语言文字学科的研究注重语言层面的解析, 如俞允海的《修辞与语言陌生化》。同时它不再局限于对纯文学作品和单一文学作品的研究, 将陌生化理论运用到了商业广告等非文学领域和翻译领域, 如丁小洹的《从Mall的译法看商标翻译的陌生化倾向》、陈琳的《论陌生化翻译》。

外国语言文字学科的研究内容除了包括对陌生化概念的阐述以及对文学或非文学作品中陌生化现象的解析外, 主要集中在陌生化手法的翻译方面。

笔者对文学陌生化手法的翻译再现做一详细梳理。从理论和作品解析两个层面分析陌生化策略对文学翻译起到的重要作用。

第一, 陌生化翻译理论研究。

陌生化概念属于文学范畴, 能不能将其移用到翻译领域, 如何在译文中保留或者再现原文的陌生化手段, 目前翻译学界尚无定论。关于陌生化翻译理论的研究文献主要分为两大阵营:

1) 将陌生化视为翻译对象, 认为陌生化是原文信息, 译者应在忠实原文的基础上采用不同的翻译策略再现陌生化。

2) 将陌生化视为翻译技巧, 认为原文通过陌生化手段展现了文学性, 译文也应采取陌生化手段再现文学性, 意图与原文达到同样的审美效果。代表人物是郑海凌、谭学纯等学者。郑海凌在《“陌生化”与文学翻译》中主张文学翻译是译者的一次再创造的过程, 对原文陌生化手法的翻译应将重点放在“新奇”上, 译文可以适当的背离原文内容, 关键是要力图同原文达到同样的审美效果。

第二, 陌生化翻译作品解析。此类文章针对某一部作品或者某位作家陌生化手法英译或者汉译进行了评析。如王莉的硕士论文《<红楼梦>英译本中陌生化手法的再现研究》对文学巨著《红楼梦》中的陌生化手法再现进行了研究。

四.结论

本文对“陌生化”的产生、发展以及重要性进行综述, 并对国内外研究成果做了透彻分析。通过对国内陌生化研究文献的分类统计, 阐述了目前国内对陌生化、陌生化翻译、陌生化文学翻译以及陌生化自译研究的现状, 并从理论和作品解析两个层面进行解析。研究发现国内对陌生化手法的研究越来越重视, 但对陌生化手法再现研究相对不足, 这种不足在理论和实践方面均有体现。鉴于陌生化对于文学作品的重要性, 应给予陌生化翻译足够的重视。

摘要：陌生化是俄国形式主义的核心概念, 是体现文学作品文学性的重要手段。翻译文学作品需再现其文学性, 因此对陌生化翻译的研究对文学翻译至关重要。本文以中国知网论文资源为研究基础, 对目前国内对陌生化及陌生化翻译进行的研究进行深入全面的分析, 研究发现对陌生化的研究整体呈上升趋势, 但对对陌生化翻译的研究相对不足, 更鲜有人从文学翻译和自译角度研究陌生化再现。为了不丢失原文的文学性, 文学翻译应给予陌生化再现更多的关注。

文学经典与陌生化 篇3

一是以童庆炳先生为代表,认为文学经典是指内容上经得住时间的考验,艺术上有更长久的生命力,接受得起一代又一代读者的阅读和阐释的作品,经典的普遍性在于“写出了人类共通的人性心理结构和共同美”。

二是以布鲁姆为代表的,主张文学经典的界定要从作品与作品之间的渊源,着重作者作品所继承的渊源,作品的创新以及对后世的影响。

三是从阐释学看文学经典,认为经典是特定社会文化语境中的人或机构处于自身的特殊利益而建构起来的,政治经济和文化权利在对经典界定过程中起着重要的作用。鉴于关于文学经典标准的讨论太多,在这里不一一列举。

上述的文学经典讨论基本沿用了韦勒克的文学研究方法——“文学的外部研究”,这是一种因果式研究,即“从作品产生的原因来评介和诠释作品,最后把文学完全归于起因”,文学的外部研究无论是从作者生平、时代心理去考察文学,从人类组织化生活,即经济、政治、社会去探究,还是从人类精神抑或是时代精神去解释文学都是外围的,没有深入到文学内部。正如韦勒克所说,艺术品应当是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。文学经典的评判标准更多的应该从文学之何以为艺术品来进行研究。而现阶段国内关于文学经典的讨论即使从文学内部切入,也大多是以文学的形式与内容的二元对立为理论基础。

笔者将形式主义的陌生化理论和文学经典结合起来思考,主要建立在对以往文学经典标准讨论中对文学经典独特性的忽视,以及对文学经典最终塑造群体—欣赏者的期望的反思。具体说来,早在上世纪20年代俄国形式主义者就提出文学是一门具有独立、自足观念的学科。形式主义者对模仿论、社会功用论和思维说提出了尖锐的批评,将文学艺术独立于道德、政治和宗教等意识形态和其他上层建筑之外,把文学作品看成一种纯艺术现象。他们认为只有艺术特有的规律才能准确地说明作品,才能体现出文学的形式与结构,只有决定文学成为艺术创作的那种特征,才是文学科学研究的主要对象和核心。形式主义者对于文学独立性的强调,自然为文学内部研究提供了反思的契机。俄国形式主义者突破形式与内容的二元对立,只研究作品的艺术性,即形式的结构,将文学内部的构成要素区分为材料和手法。将文学性作为文学作品研究的主要对象,有利于克服文学经典讨论中偏重文学外部研究的缺点,可以开拓文学经典的讨论思路。形式主义者在文学性探究的口号中,利用语言学的知识,将文学性的研究集中到了语言的手法,提出了作为艺术手法的陌生化,陌生化即打破欣赏者对旧有作品产生自动感知,重新回到原来准确的观察中,从而获取对于外界的感知力。在形式主义者看来,陌生化是文学性与艺术性的要义,甚至艺术作品中所能采用的任何手法都可以用陌生化来概括。作为文学内部研究背景下所提出的陌生化既从文学的手法方面入手,另一方面又解释文学何以对于欣赏者具有吸引力,从而沉淀为经典的原因。

一、陌生化与文学性

文学经典,区别哲学经典和政治经典的独特性究竟在哪儿?我们可以采用这样的方式,先将文学经典置于文学作品的一般讨论中,找出文学作品的研究对象,进而抽象归纳出其独特性。奥波亚兹认为文艺学对象就是文学性。而文学性就是“使特定作品成其为文学作品的那一特性”,并且在他们看来只有在文学与非文学进行对比的时候才能得到更为有利的凸显。“文学科学的宗旨,应当是研究文学作品特有的、区别于其他任何作品的特征。”[1](埃亨鲍姆《关于形式主义的方法》)雅各布逊在《诗学论著选》中进一步提出:“文学科学的对象不是文学,而是文学性,也就是使特定作品成其为文学作品的那样一种特性”。形式主义者采用诗语的讨论入手研究文学。他们首先区别了日常语言、实用语言与诗语之间的区别,在他们看来,诗语具备一定的独立性,是一种价值自足、自我发展的语言。这样就为诗语进行了一次全面的解放,诗语不再是文体思想内容表达和作者感情思想的表达的附庸,它不对任何外在于它本身的价值,承担任何的责任。由此,对于诗语的研究转移到诗语自身,而诗语的审美价值又靠手法和技巧来实现。形式主义者将语言功能问题,也即如何运用语言的手法和技巧问题作为了文学和诗学研究的主要任务。他们建立此种结论的逻辑在于,他们认同未来派对于语言的推重,认为语言的最基本的单位一语音与语形开拓了诗语审美的三维空间,语言本身就是一个实体。作品的艺术性的判断并不是西方传统文论中所秉持的,语言是否忠实的反映了艺术与现实的关系,而是语言本身是否具有创造性,创造性应该是文学性的最根本属性。从根本上来说,语言的运用问题直接反映了创造主体对于语言的个体性的创造,也更能揭示文学作品“美感”其内在的发生机制。

那么语言的手法和技巧与陌生化又存在怎样的联系?形式主义者认为,文学性在于文学作品的语言形式本身。而艺术作品所能采用的任何手法,无不可用陌生化来予以高度概括。按照什克诺夫斯基的说法,陌生化是艺术的一般特征,是对现实和自然进行创造性的变形。陌生化即文学性的这种观点认为文学作品不应该是对现实的严格模仿、正确反映和再现,它应该是有意识的偏离、背反,甚至是背离。当然,陌生化不是普通的陌生,它使文学的呈现形态异于生活的应然状态,读者的前期待视野,一个时代文学中所谓的占统治地位的审美原则(实际上可能已经被程式化,缺乏了生命力)。陌生化从读者接受的理论层次,强调在形式上突破自动化,消解自动化,它使对象陌生,使形式变得困难,增加感受的难度和时值。在语言、叙述方法、情节安排等方面制造出迥异于其他学科作品或者一般性文学作品的独特形式,以吸引读者的眼球,给读者带来阅读的快感、全新的阅读体验和强烈的审美性体验。陌生化一个突出的效果就是打破人们的接受定式,提高作品的可感性。提高读者的审美关注度。使体验陌生化,是文学作品有别于其他文化形式的根本特点所在。文学研究的主要任务就是分析作品用以达到预定效果的结构手法。依次逻辑,要探讨文学作品的文学性,就是要推究语言的运用,而陌生化作为语言的手法从内部解释了文学的本质属性,打破和调和了对于文学作品鉴赏分析中形式与内容的二元对立,拓宽了文学经典讨论的视野。

以西方的《理想国》和东方的《红楼梦》为例,前者是公认的哲学也是政治学的经典之作,而《红楼梦》成为文学经典在国内争议不大。如果从形式与内容的二元对立来分析其区别,单从内容上看,对后世的影响上看我们很难区分何为文学经典,何为哲学经典。回溯到文学性,试以形式主义者的语言的手法一陌生化来判断呢?

“那就先听我来说刚才提出的第一点一正义的本质和起源。人们说:做不正义的事是利,遭受不正义是害。遭受不正义所得的害超过不正义所得的利。—节选自《理想国》[2]

宝玉细想这句趣味,不禁大哭起来,翻身起来至案,遂提笔立占一偈云:你证我证,心证意证。是无有证,斯可云证。无可云证,是立足境……黛玉又道:“你那偈末云,无可云证,是立足境’固然好了,只是据我看,还未尽善。我再续两句在后。”因念云:“无立足境,是方干净。”——节选自《红楼梦》[3]

同样都是在说理,在《理想国》中苏格拉底与格劳孔讨论何为正义的本质,而《红楼梦》谈论人生的本质。作为哲学与政治经典的《理想国》,逻辑性较强,由不正义的甜头、苦头引入社会契约的制定。其语言的陈述讲究准确性,理解起来也不费吹灰之力,却恰如其分地阐述了何为正义的本质。但是却无法引发读者的审美关注度。反观文学经典之作《红楼梦》,“赤条条来去无牵挂”“无立足境,是方干净”,其思想性丝毫不亚于《理想国》。但其突出的特点是在表现的过程中,突出了人物的刻画和全新的语境。何者是赤条条呢?赤条条来去无牵挂又是何等洒脱飘逸之状呢?干净之境又是何等之境?由文学语言带来的新奇感给足了读者审美性的咀嚼和探索性的思考。假使两者抛却自身的独特性,进行换位式的描写,《红楼梦》中采用《理想国》式的表达“只有把希望进入最高境界的想法也抛弃掉了,才是真正的干净,才是真正的彻悟。”则其独特性也就荡然无存了。由此看来,文学性是区别文学经典和其他学科经典的重要标准,而陌生化是文学性的经典表现。

二、读者与陌生化

文学经典的形成机制中,读者不可或缺,甚至是关键的一环。没有读者的文学作品显然成为文学经典。因而文学经典的讨论始终要将读者在文学经典塑造中的重要性和认知趋向放在重要地位。陌生化恰恰满足了这一需求。“俄国形式主义美学家关于陌生化的全部论述中,都预设这样一个最根本的工作假设:文学作品是为被感受而创作的、是为被感受而存在的。[4]“作品的艺术性,无非是由感受方式所产生的一种效果。”“感受也可以创造出艺术性。”鲍·艾亨鲍姆甚至提出“艺术的生命力在于接受”[5]。作品如果不为读者所欣赏,则它的生命力便可以被认为等于零。

俄国形式主义者之所以如此重视读者的感受,这与读者在整个艺术品,尤其是文学经典中的作用休戚相关。“艺术创造过程不仅是作家的创造过程和读者的审美经验,而且也指创作之前的过程和审美经验之后的过程”[6]。读者的作用影响艺术家的文学构思、语言风格、审美经验过后主动担当了传承者的角色。艾布拉姆斯在《镜与灯一浪漫主义文论及批评传统》中关于艺术品的四个要素的划分,经过我国学者刘若愚的重新解读,将文学作品与读者,世界,艺术家有机地结合在一起。读者通过阅读作品对于作品深入的体验,进而得到关于人生和社会的启发,以更好地改造世界和认识世界;读者的内心期待成为推动艺术家创作的源泉之一;读者对于作品,对于世界,世界对于读者存在着双向的作用,证明了读者是作品的直接反映者和接受者,亦是推动文学成为经典的强大推动力和文学经典流传的重要因子。

然而应该注意到读者在阅读艺术品的过程中,容易导致习惯性体验的自动性。正如大文豪列夫托尔斯泰在日记中写道的那样“我打扫了屋里的灰尘,转了一圈,走进沙发,却怎么也想不起来,我擦没擦沙发。”[7]其实,在现实生活中,这样的例子比比皆是,哪怕是你熟悉的朋友和亲人,当你的感受自动化时,你甚至很难想起或者描绘出他们的五官和他们的体貌特征。感受的自动化就如处鲍鱼之肆,久而不闻其臭,当人们习惯性的接受某项事务时,对于事务本身的关注度会大大地降低,那么此事务的感受度就已经接近为零。“感觉之外无艺术,感觉过程本身就是艺术的目的”[7],对事务的感受度都没有了,何谈能在它身上感受到它的艺术性呢,更别说是要成为文学经典的生命力了。

而此时陌生化的提出,成功地为自动化的消解提供了艺术方式,重新调动起了读者对于作品的敏感度,同时也必然会促进文学内部艺术手法的创新,最终孕育、催生文学经典。读者会因为习惯性体验的自动化而失去对文学经典的感受力,而读者的心理永远是求新趋异,千人一面,雷同和模仿只会进一步削弱读者的感受力,固化自动化。如此状况下是很难孕育出文学经典的。而陌生化为文学经典寻找到了破解方法。按照什克洛夫斯基的表述,陌生化即艺术的一般特征,即艺术性本身……是对现实和自然进行创造性的变形使之以异于常态的方式出现在作品中”[7]。陌生化常常以人们熟悉的事物为背景制造出陌生物,迥于通常我们接受他们是的形态出现于作品中,使形式变得困难,增加感受的难度和时值。消解了人们自动认识中的习惯性,打破常人的思维定势,“以难化新颖的形式诱发他(读者)的逆反心理,迫使他浸淫于具有丰富可感受内容的艺术世界中,去体验去感受去理解去认同”[7]。这必然也会带来文学内部“革命”,来推动文学中文体、风格及题材的演变发展,以避免一种文体,语言的程式化,永葆文学发展的活力,为文学经典的形成提供可能性的条件和基础。宋词的出现和发展一部分原因源自于后期唐诗的局限,唐诗发展到后期五言,韵律上的苛刻要求,创作上的千篇一律化使文学本身停滞发展。宋词的发展从一定程度上,使情感表达陌生化,新的表达载体和新的创作方式给读者新鲜的体验。而读者感受到这种新鲜的题材后,自然而然地成为了推动题材变迁,形式创新的推动源。

三、结论

形式主义者提出的陌生化之所以能够能“拿来”思考文学经典的形成,其可行性就在于陌生化的思考是从文学所具备的根本属性入手,着眼于读者的期待。既从文学内部解释了语言独特创新的动力所在,又从经典的最终塑造者的视角解释了经典能够触发美感,引起共鸣,对读者保持恒久吸引力的原因。

摘要：当代的文学经典研究主要从文学的外部研究切入,本文将陌生化与文学经典联系思考,主要建立在对以往文学经典标准讨论中对文学经典独特性的忽视,以及对文学经典最终塑造群体一欣赏者的期望的反思。陌生化作为形式主义者提出的艺术手法,是艺术的根本特征,可以体现文学作品的独特性。从陌生化本身来看,它一方面借助创新的文学艺术手法消除了读者感受的自动化,带来读者全新的审美感受和反思,另一方面注重读者的期待,延长了读者的感受时间,因而化解了传统形式与内容的二元对立,从文学内部解释了文学经典之所以恒久而散发文学艺术魅力的原因,当然也就为文学经典的形成提供了一条可资借鉴的道路。

关键词：陌生化,文学经典,加密,文学性

参考文献

[1]、托多罗夫著,蔡鸿滨译:《俄苏形式主义文论选》,北京:中国社会科学出版社,1989版

[2]、柏拉图著,郭斌和、张竹明译:《理想国》,北京:商务印书馆,2009年版,p46页

[3]、曹雪芹、高鹗《红楼梦》,北京:大众文艺出版社, 1998年版,p240

[4]、张冰《陌生化诗学》,北京:北京师范出版社,2000年版, p178

[5]、鲍·艾亨鲍姆《论文学-历年论著选》,转引自张冰《陌生化诗学》,北京:北京师范出版社,2000年版,P178

[6]、狄其骢、王汶成、凌晨光《文艺学通论,》北京:高等教育出版社,2009版,P5

陌生化表达 篇4

“陌生化”这个词是由俄国形式主义运动的领袖人物维克托什克洛夫斯基提出的 (1914《词语的复活》) 。在内容与形式上违反人们习以为常的事、情和理, 同时又在艺术上又超越平常境界。杨丽萍在《女儿国》中用她独特的陌生化言说方式, 描绘着云贵高原花腰傣女人的生活图景, 述说着特定地域、特定生活环境下女人被牵绊住的美, 折射出一种缘自亘古的伟大牺牲精神。更用她独特的艺术直觉引领着我们重拾早已遗忘的生活常识, 获取生活的真谛。《女儿国》这个舞蹈之所以能抓人眼球并使很多人产生共鸣, 其原因在于该舞蹈的陌生化效果与编导从心底发出的声音达到了高度完美统一, 是编导从心底所发出声音之外化结晶。外在形式上通过陌生化效果, 产生强大的视听冲击力, 给人耳目一新的感觉;深层次上看, 这种陌生化效果并不是单纯的标新立异, 而是符合民族特性、精神气质的。该作品透出编导独特的审美视角, 折射出编导灵动的光辉, 正是那些具有文化意味并透出灵气的陌生化效果, 触发了人们心里虽有却未曾明晰的情感。

一、表层陌生化效果——发现的魅力

杨丽萍用自己的艺术语言, 把花腰傣的“俗”与“雅”完美的结合在一起。遮住半边脸的帽子与说唱形式的音乐是最先在视觉与听觉上给观众以陌生化的冲击力。这种陌生化效果的产生并非杨丽萍异想天开的创造了什么新奇之物, 而是以自己独特的审美视角选取了花腰傣最具代表性的服饰以及云南地区特有的说唱形式, 与自己所要表现的主题很好的契合, 起到出其不意的效果。

演员头顶的那种帽子叫“鸡纵帽”, 形似正开放的鸡纵, 帽顶中央有一小尖“塔”, 帽沿略翘, 戴在额头上时, 仿佛是反戴着。花腰傣妇女, 无论老幼, 都保留着古代椎髻的习俗。腰街、漠沙、曼线、元江县东峨等乡镇的傣雅, 其椎髻立于头顶中央, 用刺绣着花边的青布条包裹缠绕, 耳际垂着鲜艳流苏, 额前斜戴“鸡纵”帽, 既可以遮阳光, 又能避风雨, 也是小“卜少”遮羞避陌生人视线的用具, 让人看不清真面目, 更加迷人。在舞蹈《女儿国》中, 采用这种帽子可以淡化个体特征, 突出女人的整体形象, 为表现女性群体共性特征起到很好的作用;同时产生一种距离感, 一种来自遥远的呼唤和陌生遥远的气息。

杨丽萍用云南方言说唱的形式, 她取材于花腰傣民歌小调中比较原始的一种民歌形式——吟唱调。其音乐以吟和颂为主, 就像是自然语言的状态, 这种语言结构很简单, 抒发的感情古朴而且真挚。小调中的装饰音用得比较丰富, 常用的衬词有“呢”“嘛”“嗯”等, 为感情的需要起着很大的作用。歌词为蒋明初所作的《高原女人》。能使观众震撼是因为:舞者边唱边舞是已数年不见的舞蹈形式, 这种艺术形式给观众造成一种视听冲击力, 更重要的是由于歌与舞都是出自舞者内心世界的真实感悟, 这又给观众造成心灵上的冲击。杨丽萍那带着一点沙哑的声音唱出了云南女性的勤劳、勇敢, 唱出了高原女人对于生活的真挚与承受, 更在声声叹息中, 体现出生命得到的释然。

“发现”本身就是一种创造和领略的艺术体现, 是在砂之中寻出金的艺术视角。面对同样的素材, 杨丽萍用其独特的审美观念, 选择了稀缺的“陌生化”。这种“陌生化”又恰到好处的为心声所服务, 让我们在心灵上感受到震撼时, 又体会着编导善于发现的独特魅力。

二、陌生“身体语言”——创造的魅力

《女儿国》中杨丽萍那近乎天籁的声音:女人不去吃苦么, 日子过不甜呢;天上不有个女人在这么, 天就不会亮了;地下不是有个女人在这么, 地就不长草了;男人不是有个女人陪着么, 男人就要生病了;山里不是有个女人在这么, 山里就不会有人了。此外, 舞蹈也是人们对大自然现象, 对生命本质的一种认识和表达, 所以舞蹈的美不再表现为一种技术美, 而是表达着形体美之外更真纯的生活和内在精神。那些舞者大部分来自田间地头, 他们不是职业演员, 他们的每一个动作都是一种融入血液的本真, 所以, 舞台不仅仅是舞台, 而是一种真实生活的凝练, 是高于生活的一种精神之旅的重生, 是人们和天地之间对话的最美的记录。是杨丽萍又回到民间, 将那来自土地深处的宝藏挖了出来, 并还原了它本该拥有的瑰丽。艺术是需要用一颗朴素真诚的心来表达的, 艺术离不开真实的大地。

在这个舞蹈当中, “身体语言”已不只是单纯的肢体动作了, 而是包括了动作与舞者声音的结合, 是一种重返原生态歌舞的回归, 一种“生态人” (杨丽萍自称) 在现代环境下的创造。杨丽萍在发掘原始艺术的基础上, 不仅整合了当代舞蹈的语言, 又依据唱词的涵义, 由情带形, 编排出具有丰富的内心情感的肢体语言, 既浅显容易读懂, 又不失舞蹈自身的美感。通过将生活中常见的符号性动作加以速度、力度、幅度的变化, 使舞蹈产生独特的韵律感、节奏感和具有一定文化层面的审美价值, 在舞蹈创作中看上去似懂非懂, 又认识又不认识, 产生朦胧而又“陌生化”的效果。此时, 歌与舞遥相呼应。歌与舞的巧妙结合, 给观众带来一种视听的冲击力。使我们更深刻地领会到, 舞蹈作为肢体艺术的含义。

例如:

“太阳歇歇么, 歇得呢”双脚有一定距离的站立, 将双手举于头顶帽沿上方, 十指张开, 仿佛一个高高在上的太阳。

“月亮歇歇么, 歇得呢”将双手绕斗笠边缘一圈, 代表月亮, 双膝逐屈, 最后双手合于胸前, 表示月亮可以歇得呢。

“女人歇歇么, 歇不得”有将前两组动作重复一遍, 表示高原女人既是太阳又是月亮, 既有刚强的一面, 又具有阴柔的一面, 最后双手架起, 身体左右晃动, 表示女人歇不得。

“地下不有 (个) 女人在着么, 地就不长草了”双手合实于胸前, 摆绕, 并刺向地面, 群舞演员则用手摆出草的造型。

“男人不有 (个) 女人陪着么, 男人就要生病了”晃动胸前的响铃, 最后下胸腰, 代表生病。

“天底下不有 (个) 女人在着么, 天底下就不会有人了”所有演员摆出一种插秧的造型, 表现女人孕育着生命。

杨丽萍虽自称《女儿国》是花腰傣舞蹈, 但准确说来, 《女儿国》有很多的动作不是使用花腰傣的常规舞蹈素材 (花腰傣80%的居民居住在云南省玉溪新平县内, 新平花腰傣由于地处偏僻, 受山川阻隔, 交通不便, 具有封闭性, 仍保存着先民原始的自然崇拜、图腾崇拜的古朴稚拙原始性集体歌舞) , 她首先表现民族的情感精神, 更是将带有泥土芬芳的、原汁原味的民间舞的土味儿表现出来。有人说她的动作超于了花腰傣的限制, 但我认为杨丽萍是在自己对民间舞的精神领域上加以舞蹈化。在《女儿国》里, 杨丽萍借用民间的服饰道具、民间生活素材和民间演员传达一种古老的、原始的生命之感, 是一次现代舞蹈意识上的原始呼唤。这是不同于我们平常所看到的民间舞剧目的, 对于我们所熟悉的民间舞剧目来说, 其编创手法更多的是对某一民间舞动作元素进行结构然后重组, 这就不难解释《女儿国》的肢体语言“陌生化”了, 《女儿国》在舞蹈语言的编排上完全是由内心情感带出来而很少有为我们所熟悉的傣族动作元素在里面。尤其是舞蹈后半部分的快板, 迸发出一种原始先民的激情, 一种即兴的癫狂, 似洪水决堤一般, 引发观众内心的激情。

三、结论

《女儿国》是一次对原始的、女性的、生命的追溯, 将现代都市的人们忽略和埋没了的古老题材重新演绎, 但它不只是单纯地寻旧, 而是旧貌换新颜, 使用新形式——现代舞蹈的编创法来诠释这个古老的话题, 从另一个陌生的角度, 以现代人的审美角度, 探索原始的印记。给古老披上现代的纱衣, 使其具有陌生化效果, 似曾相识却焕然一新, 满足艺术求新和现代观众审美求新的需求, 同时从现代出发, 回溯到原始的、本初的、女性生命的探索中。邓肯挣脱芭蕾的传统桎梏, 创造出具有鲜明个性的生命的舞蹈。她强调舞蹈独创性的本质。现代舞强调个性, 而个性只有在不断创新中得到延续发展, 所以现代舞生命的源泉在于创新, 而《女儿国》的舞蹈编排也正是在创新上表现突出。

阅读教学离不开“陌生化” 篇5

一、用还原过程实现“陌生化”

布莱希特的戏剧实践中,为了引导观众对戏剧作品作理性的思考,经常采取挂半截幕的办法,让观众看到台上的换景、换人等过程,也就是适当地把戏剧的形成过程展示给观众,以提醒观众,这是在演戏。阅读过程中,我们面对的是作者的创作成果,而不是过程,如果我们能够再现作者的某些创作过程,特别是其中一些重要的细节,对调动学生阅读的敏感性无疑会有很大帮助。

任何一篇文章的写作,都是作者在特定的情境中的思维活动、言语活动,作者的创作,必有具体的、个性的言语冲动、言语目标、言语环境、言语对象,也必定有语言技巧上的斟酌、推敲、取舍。这些都是开启学生阅读智慧的钥匙。恰到好处地再现某些创作过程,有助于学生更好地理解作品。宋代诗人王安石的《泊船瓜洲》。如果不将“春风又绿江南岸”中的“绿”字的来历作以交待,学生如何能感受到“绿”字的妙用呢?

二、借文章评论实现“陌生化”

叶圣陶先生说:“阅读了一篇作品,觉得淡而无味……于是去听听别人的话。听了别人的话,再去看作品,觉得意味深长了……这是读者常有的经验。”他人的评论、也可以形成阅读的“陌生化”,这是因为他人的评论、特别是经典的评论可以为学生打开一个崭新的阅读视角,提供一份可资鉴借的审美体验。如教学唐代诗人张籍的《秋思》,引出王安石对它的评价:“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛。”引领学生感受诗中的奇崛之处究竟在哪里,就会越发地觉得诗中的“又开封”简直是点睛之笔,同时也最为灵动,不愧为“最奇崛”。

三、用多媒体实现“陌生化”

布莱希特的戏剧实践中,经常让独立于剧情之外的歌手通过演唱诠释话剧的审美内涵。而现代多媒体技术的运用为我们实现阅读的“陌生化”提供了有利的物质条件。传统阅读教学的一条宝贵经验是重“涵咏”,而现代急剧加速的生活节奏也对“涵咏”之法提出了挑战,多媒体手段所承载的丰富的信息可以为制造“陌生化”的阅读氛围、提高阅读效率助一臂之力。比如王崧舟老师讲授的《慈母情深》一课,情至浓时,《我的父亲母亲》音乐响起,将学生的情绪推向了高潮,带着这样一种体验去感受文本,文本的情意便自然地流淌。

四、以联想画面实现“陌生化”

由文字联想到画面,是一种很好的阅读方式,它可以实现学生阅读的“陌生化”。现代语文教学从生本出发,尊重学生在课堂上的主体地位,学生在整体感知文章、充分读文的基础上,拥有了课堂的主动权,这为形成联想能力进行了充分铺垫。而适当地引导学生将自己联想到的画面与文本对照,加强感受,又为品味与感悟奠定了基础。教师要鼓励学生在课堂上袒露真言,把自己联想到的画面真实地表述出来。

五、借助补白实现“陌生化”

对文本进行个性化处理,找寻到文本中潜在的“空白点”,可以为学生呈现另一片天空。此间,真有种“峰回路转”的感觉。空白点的寻找很关键,它要求教者在充分亲近文本的基础上,找到情景间的空隙,完成与文本的对话。如《山中访友》一文,作者来到山中,透过一朵落花,一片落叶,一块石头,看到的却是整个大自然。正所谓“一沙一世界,一花一天堂。”透过“嗅到了”,“看到了”,“听到了”,我们感受到的是作者热爱生活、热爱自然的心。学生以文本整体为依托,能动地发散思维,有层次地、准确地迁移运用了语言,把课堂教学活动了推向高潮,语文教学的“工具性与人文性的水乳交融”得以充分体现。

陌生化阅读教学策略的运用 篇6

在教学中, 只有那些陌生的教学内容, 才能唤起学生的好奇心。

1.陌生化事物。比如儿童尚没有机会亲临其境的自然景观, 如《鸟的天堂》中的大榕树和无数的各种各样的鸟;《观潮》中的钱江潮等。

2.陌生化道理。就是儿童自己尚不知道或只有很粗浅感知的道理, 如《桃花心木》一文告诉我们要培育自立之心;《钓鱼的启示》说明人最可贵的品质是道德、自律等。

3.陌生化情感。即儿童没有了解过或尚未体验过的情感, 如《跨越千年的美丽》对献身科学的由衷赞美;《怀念母亲》写了旅居海外的中国人对生身母亲与祖国的无限思念。

4.陌生化语言。如《匆匆》中比喻的新奇;《桂林山水》中排比的绚烂;《山中访友》中拟人的新颖等。

二、在教学内容的理解上运用陌生化

(一) 使熟悉的事物变得新奇

1. 熟悉的事物, 关注思想。

如《草船借箭》一文, 学生对故事情节大多耳熟能详。教学时如果以“草船借箭”后论功行赏, 谁的功劳最大为内容写一份推荐书, 就能极大地激发儿童的好奇心。

2. 熟悉的情感, 丰富内涵。

比如《去年的树》的教学, 读完课文, 让学生以“对友情你有什么新的理解”为题讨论, 丰富学生的情感体验。

3. 熟悉的语言, 揣摩体味。

比如《鸟的天堂》中的“这美丽的南国的树”一句。运用在朗读中比较、体会的方法, 让学生感到句子的不平常处。

(二) 使新奇的事物变得熟悉

1. 把新奇的课文内容变得熟悉。

一是联系时代背景。比如《十六年前的回忆》一文教学, 让学生了解时代背景, 才能比较顺利地理解课文思想内容。

二是联系生活经验。如对《桃花心木》一文的教学, 可以结合自己或身边人是怎样培养独立自主的精神的来帮助理解。

三是联系影视。如《跨越百年的美丽》一文, 课前引导学生观看电影《居里夫人》或电视剧《我亲爱的祖国》, 有助于学生理解课文内容。

2. 把新奇的表达形式变得熟悉。

一是对新奇的语言引导揣摩体会、想象体验。

如《老人与海鸥》中人与鸟的和谐, 课文中有好多新奇的语句。如“海鸥依他的节奏起起落落, 排成一片翻飞的白色, 飞成一篇有声有色的乐谱”, 表现的是老人在世时与海鸥的和谐。可把原句与“海鸥依他的节奏飞翔”比较, 引导学生比较两个句子的异同。

二是对新奇的篇章结构可还原常式或分开理解。

如《大瀑布的葬礼》一文, 开头先交代巴西总统为一条瀑布举行特殊的葬礼, 再回头写瀑布从水势浩大到水源枯竭乃至断流的经过。教学时从瀑布的悲惨结局导入, 引起学生的强烈心灵震撼后, 要回到事情发生发展的过程, 步步深入地体会大瀑布消失和为大瀑布举行葬礼的悲剧意义。

如《凡卡》一文在描述凡卡写信的过程中, 两次插叙了他对乡村生活的回忆。把插叙部分抽出来理解, 可以理解到凡卡乡村生活的艰辛, 他却充满温馨的回忆。再把插叙部分回到篇章中理解, 乡村生活与莫斯科学徒生活交织着写, 以苦衬苦, 凡卡“两苦相权取其轻”, 在对比中可以体会到学徒生活更加悲惨。

多恩诗歌意象的“陌生化”现象 篇7

“陌生化” (defamiliarization) 是20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出来的。他指出, “艺术的手法就是使事物‘陌生’, 使形式难懂, 增进认知的难度和长度, 因为感知的过程本身是以审美为目的的, 因此必须延长”。[2] (P291) 陌生化其实是以一种新颖、独特的信息引起人们无意识注意的高度集中, 不断打破或修正人们的心理定势, 使人们的感受从迟钝麻木中惊醒过来, 产生去仔细观察了解的强烈愿望, 以一种新奇的眼光, 去感受对象的生动性和丰富性。这种“陌生化”理论的提出是有其科学依据的。心理学研究结果表明熟悉而单调的刺激, 容易使人疲劳, 分散注意力, 甚至产生排斥的心理反应, 处于一种麻木状态, 相反, 陌生而新奇的东西容易引起注意, 激发人感知的兴趣。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中也谈到, 对于熟悉的事物, 我们的感觉趋于麻木, “当感知变成习惯性的动作时, 它就是机械的了。”[2] (P290) 在诗歌语言中, 陌生化的手法尤其显得重要, 据亚里士多德所说, “诗歌语言必须显得怪异精妙;而事实上, 它往往真的是陌生的”。[2] (P292)

多恩诗歌中陌生化意象的撷取的一个重要特征是多恩完全摒弃了英国文艺复兴时期伊丽莎白女王时代传统的诗歌意象。伊丽莎白时代歌舞升平, 借人文主义思想的东风, 诗人们以常见的自然意象为载体创作出大量歌颂时代、歌颂理想化爱情的诗歌, 这样的诗歌多了也让人产生了审美疲劳。另一方面, 到了伊丽莎白时代后期, 旧王室与新兴资产阶级之间的矛盾日趋激烈, 特别到了詹姆士一世时期, 他们之间相互争权斗争, 时局动荡不安, 敏感的玄学派诗人感受着时代的变化, 他们在诗歌创作中, 采用奇喻 (conceit) , 所谓奇喻即“说理辩论多于抒情, 把不同的思想、意象、典故交揉在一起, 意象则涉及各种知识领域, 类比奇特。”[5] (P243) 这些涉及各种知识领域, 类比奇特的陌生化意象新颖、独特, 与先前的诗歌意象完全不同。多恩的诗歌意象的撷取以当时社会的大变革为时代背景, 恰如其分地把握着审美距离, 造成陌生化的审美效果。他的《别离辞:节哀》使用的意象极为奇特:“就还算两个吧, 两个却这样 /和一幅两脚规情况相同;/你的灵魂是定脚, 并不像 /移动, 另一脚一移, 它也动。……” 在此诗中, 圆规这个数学器具被用来比喻爱情, 拿一个圆规的两只脚来比一对夫妻, 表示虽然离别也仍彼此相联, 表现了他们不可分割的完美之爱。圆规的意象虽并非多恩首创, “圆规历来是坚贞的象征, 圆又是完美的象征。据注家考证十一世纪末波斯诗人Omar Khayyam 的Rubaiyat (《鲁拜集》) 中已出现过, 其后传入欧洲。”[5] (P249) 但多恩的创新性在于围绕圆规这个独特而意蕴丰富的中心意象, 进行合乎客观事实和逻辑的联想, 从而赋予这一意象以多层新的创造性意蕴, 用圆规的两脚互相牵动、两脚有分有合、一只脚坚定不移, 另一只才能画完美的圆的特点, 用其比喻一对夫妻, 说明他们两个的灵魂融为一体, 不可分离。此意象既有意象感觉层面的鲜明生动, 又有丰富的暗示与联想的意义空间, 想象出奇但合乎逻辑, 它与日常语言拉开了一段“距离”, 形成必要的弹性和张力, 造成了读者在解读过程中的困难, 延长了审美过程, 给读者带来了新的审美体验。这个圆规意象其实也是受到了当时科学兴起的影响。令人称奇的是多恩在此诗中还用了金箔这个意象来比喻爱情:“两个灵魂打成了一片, /虽说我得走, 却并不变成 /破裂, 而只是向外伸延, /像金子打到薄薄的一层。”这个独具匠心的意象也与其时代背景相关, 16、17世纪的英国是一个社会经济政治和社会结构发生剧烈变动的时代, 由于当时出现的商品货币关系, 引起了新生资产阶级对黄金渴求的欲望, 他们探索新航路, 从亚洲、非洲夺走了大量的黄金、白银, 这个资本主义原始积累的过程, 为当时出现的作家开扩了眼界, 提供了大量的生活素材。人们看到黄金这个意象, 便往往会联想到财富、金钱。诗人恰恰颠覆了人们的这种审美定势, 诗人利用黄金本身具有的富有延展性的物理性特质, 用它象征延绵的情思和无尽的思念。这个出人意料的陌生化意象解构了读者的定向思维, 增加了感受的难度, 达到了陌生化的审美效果。

诗歌意象是用具体的形象来表现诗人在理智、情感方面的经验, 对读者的感官起作用, 使他们得到明确的感受。在多恩的诗里我们看到这个变革的时代对他的影响, 天文、地理、科学发现皆是他创作的源泉, 诗歌中这些新奇丰富的陌生化意象结合诗人炽热的情感使英国诗歌更具个性, 更富有生气。在《早安》一诗中, 多恩用‘航海者’的意象暗示恋人们的幸福和满足, “航海者”是多恩时代的英雄, 他们投入到地理大发现、沟通全球的航行中, 但在此诗中, 多恩却从一个读者完全意想不到的角度撷取了“航海者”这个意象:较之令人欣喜若狂的地理大发现, 恋人们更珍惜他们自己的世界:“让航海者前去新的世界, /让地图向他人显示众多的世界, /让我们拥有一个世界;各有一个, /各是一个”。文艺复兴时期“人们探索新世界的好奇和热情, 象征 (欲) 的特征:激动不安, 思绪不定。而 (精神) 爱则表现为内心平静, 情绪稳定, 它导致一种为世俗恋人所无法获得的完全的满足。这种比喻体现了多恩作为玄学派诗人的奇思妙喻。”[7] (P10) “航海者”意象的陌生化运用说明文学作品的创作并不是对客观事物的简单模仿, 而是一种有意识的偏离, 它融入作者的独具匠心, 打破读者的心里定势, 让读者在注意和期待的心理驱动下, 获得全新的审美体验。

什克洛夫斯基在其《作为手法的艺术》中还提到, “一件作品是‘艺术地’创造的, 以便使感知滞留其上, 并通过这种缓慢的感知产生尽可能大的效果”。[2] (P292) 在多恩《哀歌》第19首中, 他将女性比作美洲, 把对肉体的渴望和占有比作发现了新大陆, “放开我漫游的手, 让我去吧/前面, 后面, 中间, 上面, 下面/哦, 我的美洲, 我新发现的大陆”。女性的肉体与新大陆这两个意象相交叠, 把对女性的体验等同于发现新大陆的欣喜若狂。多恩是名才华横溢的诗人, 他已不屑于文艺复兴前期那些用山峦、田园、小溪、玫瑰、百合等抒发爱情的意象, 他还是个哲学家, 他从天文、地理、哲学等各个领域摄取意象, 用思辩的形式书写爱情体验, 把那些不和谐、甚至不具有诗意的东西聚合在一起, 这些意象既富于生活哲理而又不落俗套, 显现出一种风格独特的艺术氛围, 给人一种陌生化的审美情趣。 “读者只有具备丰富的想象力和广博的背景知识才能‘破译’出多恩诗歌的深刻内涵。无怪乎艾略特等二十世纪现代主义诗人将多恩奉为他们的鼻祖, 因为多恩的诗歌为他们表达‘混沌’的思想提供了有效的框架”。[9] (P92)

意象是诗人对社会、自然的领悟和对生命的体验的结晶, 任何时代的文学作品都与时代的社会历史文化息息相关, 如赛义德所说“作者们生活在他们的社会历史中, 既在不同的程度上塑造那个历史和他们的社会经历, 又被那个历史和经历所塑造”。[10] (P57) 多恩这个处于社会大变革时期的诗人, 用他冷静、思辨的哲学头脑和充满灵性的诗才贡献给了文学世界这些玄妙的诗歌。德国伟大诗人、哲学家歌德曾指出:“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领, 在于他有足够的智慧, 能从惯常的平凡事务中见出引人入胜的侧面。”[11] (P6) 多恩就是一位这样有智慧的诗人, 在他充满玄学思辨的诗歌中, 那些充满智性光辉、出人意料的意象体现了他对世界的感悟、对思想的强烈感受力和感情反应, 给了读者一种无尽的陌生化的艺术享受, 他使我们钝化了的思维重新活跃起来, 启发我们对世界、社会、人生的思考, 陌生化的要义也在于此。

参考文献

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