陌生化

陌生化（精选12篇）

陌生化 篇1

一.引言

“陌生化”手法借助拉长主体与客体的距离, 延长主体感受的时间和难度, 把日常生活中司空见惯的事物变得不再习以为常, 防止读者出现审美僵化, 来满足人们求异的心理。作家运用陌生化手法使文学作品与人们的心理感知保持一定的距离, 以凸显审美张力。

“陌生化”的起源与发展对文学创作和文学作品翻译有着深渊的影响。利用陌生化理论指导文学翻译, 使得目的语文本能够准确传达原作意图并不失文学性是翻译界关注的重点。但国外研究“陌生化”主要从文学以及美学等领域进行研究, 很少涉及在翻译中陌生化手法作用以及策略的研究。本文以中国知网收录论文为分析基础, 通过对比国内对陌生化、陌生化翻译、陌生化文学翻译以及陌生化自译收录论文数量, 同时按年份对影响较大的文献进行综述, 分析在各阶段国内文学界和翻译界在陌生化研究中的进展及侧重点。

二.研究现状

“陌生化”概念被俄国形式主义提出之后, 学术界开始对其系统化研究。中国对陌生化研究相对较晚, 关于“陌生化”理论的主要原始文献大都翻译成了中文, 如由什克洛夫斯基的《俄国形式主义文论》;刘宗次译的《散文理论》;托多洛夫的《俄苏形式主义文论选》等等。这些翻译选集为中国学者提供了“陌生化”理论研究的原始文献资料, 并以此为基础开始对陌生化以及陌生化翻译展开了较为系统的研究。为了详细了解国内关于陌生化的文献研究 现状 (不含港澳 台地区) , 笔者检索了中国知网 (检索条件:篇名=‘陌生化’, 精确匹配, 年限1982-2013) , 获取检索结果1364篇。笔者将基于这些数据进行研究, 同时结合搜集到的相关专著, 从文献的统计学特点、研究对象的分布和文献内容的角度进行综合分析。

1文献的统计学特征

1) 论文数量急剧上升。相关研究主要集中在21世纪。文献数量在很大程度上反映了学术研究的深度和广度。从搜索文献的发表日期来看, 论文数量基本呈上升趋势。2000年以前, 有关陌生化研究的文章数量不多。而进入21世纪以后, 论文数量逐渐上升, 至2012年达到最高值, 到2013年有所回落。

2) 文献类型多样。从现有文献的类型来看, 除中国知网上收录的大量论文以外, 著作的数量也不在少数。其中专题性对陌生化研究的文章有杨岱勤的《关于“陌生化”理论》、钱佼如的《“文学性”和“陌生化”》、还有《文学语言的诗性结构与审美功能》、《论俄国形式主义》、 《论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”》等重要文章。对陌生化进行整体性研究的著作有胡经之、张首映 的《西方二 十世纪文 论史》、胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》、董学文的《走向当代形态的文艺学》、《小说叙事学》、申丹的 《叙述学与小说文体学研究》等。

3) 研究类型多元, 且个案研究、专题研究与总体状况描述并存, 其中赖辉的个案研究《论<黑暗之心>的记叙者, 叙述接受者和“陌生化”》, 杨向荣的总体状况研究《陌生化》, 以及陈琳的《论陌生化翻译》等影响较大。

4) 研究者主要为研究所研究人员和高校师生, 学报是学术研究的主要阵地。

2研究对象的分布

从研究对象来说, 各个领域都对陌生化进行过研究, 如美学, 建筑, 商务广告等。国外学者多从文学范畴研究陌生化手法, 意在发展文学及文学批评理论。国内研究则从文学与翻译两个方面进行研究。对陌生化的研究不仅仅局限于文学与文学批评理论, 学者还将陌生化应用到了翻译领域, 意在研究如何再现原文的陌生化手法, 丰富文学翻译理论, 并指导翻译实践。

3文献的内容

笔者依据中国知网文献搜索分组分析方法, 首先对之前检索到的1364篇关于陌生化的文献进行“学科类别”分类, 发现发表陌生化文献数量占据前六位的学科分别为世界文学 (321篇) 、中国文学 (242篇) 、文艺理论 (200篇) 、中等教育 (106篇) 、中国语言文字 (106篇) 、外国语言文字 (98篇) , 这六个学科领域发表的陌生化研究文献约占总文献数量的78.8%。由于本文是针对对陌生化这一文学范畴进行翻译再现进行研究, 因此笔者把注意力集中到世界文学, 中国文学, 中国语言文字, 外国语言文字这四个学科上, 分析其研究焦点。

然后笔者 将相关文 献进行“中文关键词”统计分析表明:

虽然关于陌生化文学翻译的文献有29篇, 但有关作品陌生化现象的翻译包括自译研究还是空缺。

有关陌生化 (文学) 翻译的文章数量少, 研究不够全面, 不够深入。这从另一方面可以反映出, 在翻译界中文学翻译方面, 尚未形成系统的陌生化策略指导汉语文学翻译。1982—2013年间以“陌生化”为关键词的文章有1364篇, 而以“陌生”和“文学翻译”为关键词的文章仅有29篇, 对比悬殊, 有力的说明目前针对陌生化翻译的研究工作的严重不足, 国内二十一世纪以来, 对陌生化的研究逐渐受到重视, 并取得了一系列的研究成果。

三.研究现状分析

1.中国陌生化理论发展过程

中国学术界对俄国形式主义的接受基 本上经历 了一个“ 批判—接受—还原”的过程。

通过按时间顺序对中国知网文献分类并列举具有影响力的文章可以看出, 国内学术界对陌生化的认识和研究经历着初识、批判、接受、狂热和理性接受的过程。指导学术界根据中国文学特点对中国文学作品进行分析, 使得“陌生化”更具中国化特点。在陌生化理论趋于成熟的同时, 将陌生化思想引入翻译范畴, 以指导文学翻译。

2.陌生化翻译文献研究

随着国内学术界对“陌生化”手法的认识、研究和运用的加深, 人们把其应用范围扩展到了同样需要展现文学性的文学翻译界。文学翻译即将文学作品用另一种语言表述出来, 因此翻译的文本也要具有文学性。根据中国知网收录文献显示, 陌生化翻译文献有114篇, 而有关陌生化和文学翻译研究的文献有29篇。

中国知网文献发表陌生化文献数量占据前六位的学科分别为世界文学、中国文学、文艺理论、中等教育、中国语言文字、外国语言文字。本文注意力集中到世界文学, 中国文学, 中国语言文字, 外国语言文字这四个学科上, 分析其研究焦点。

世界文学学科的研究内容主要包括:对俄国形式主义“陌生化”概念的阐述和从陌生化的角度剖析世界文学作品。如:杨向荣在《陌生化重读—俄国形式主义的反思与检讨》一文中对陌生化理论进行了重读与反思。《论<老人与海>中叙述手法的陌生化运用》一文, 作者从陌生化手法的叙述手法角度对世界名著《老人与海》进行了解读。

中国文学学科的研究内容主要是运用陌生化理论评析中国作品。如《试论<红楼梦>的陌生化创作策略》一文, 作者李珊、李荀华试以陌生化为切入点论述了《红楼梦》的陌生化创作策略。同时也不乏对中外文学创作理论进行比较 的文章。 如 : 汪洪章在《形式派的“陌生化”与<文心雕龙> 的“隐”与“奇”》一文中将俄国的“陌生化”与中国的“隐”和“奇”做了比较, 指出了其相通与不同之处。

中国语言文字学科的研究注重语言层面的解析, 如俞允海的《修辞与语言陌生化》。同时它不再局限于对纯文学作品和单一文学作品的研究, 将陌生化理论运用到了商业广告等非文学领域和翻译领域, 如丁小洹的《从Mall的译法看商标翻译的陌生化倾向》、陈琳的《论陌生化翻译》。

外国语言文字学科的研究内容除了包括对陌生化概念的阐述以及对文学或非文学作品中陌生化现象的解析外, 主要集中在陌生化手法的翻译方面。

笔者对文学陌生化手法的翻译再现做一详细梳理。从理论和作品解析两个层面分析陌生化策略对文学翻译起到的重要作用。

第一, 陌生化翻译理论研究。

陌生化概念属于文学范畴, 能不能将其移用到翻译领域, 如何在译文中保留或者再现原文的陌生化手段, 目前翻译学界尚无定论。关于陌生化翻译理论的研究文献主要分为两大阵营:

1) 将陌生化视为翻译对象, 认为陌生化是原文信息, 译者应在忠实原文的基础上采用不同的翻译策略再现陌生化。

2) 将陌生化视为翻译技巧, 认为原文通过陌生化手段展现了文学性, 译文也应采取陌生化手段再现文学性, 意图与原文达到同样的审美效果。代表人物是郑海凌、谭学纯等学者。郑海凌在《“陌生化”与文学翻译》中主张文学翻译是译者的一次再创造的过程, 对原文陌生化手法的翻译应将重点放在“新奇”上, 译文可以适当的背离原文内容, 关键是要力图同原文达到同样的审美效果。

第二, 陌生化翻译作品解析。此类文章针对某一部作品或者某位作家陌生化手法英译或者汉译进行了评析。如王莉的硕士论文《<红楼梦>英译本中陌生化手法的再现研究》对文学巨著《红楼梦》中的陌生化手法再现进行了研究。

四.结论

本文对“陌生化”的产生、发展以及重要性进行综述, 并对国内外研究成果做了透彻分析。通过对国内陌生化研究文献的分类统计, 阐述了目前国内对陌生化、陌生化翻译、陌生化文学翻译以及陌生化自译研究的现状, 并从理论和作品解析两个层面进行解析。研究发现国内对陌生化手法的研究越来越重视, 但对陌生化手法再现研究相对不足, 这种不足在理论和实践方面均有体现。鉴于陌生化对于文学作品的重要性, 应给予陌生化翻译足够的重视。

摘要：陌生化是俄国形式主义的核心概念, 是体现文学作品文学性的重要手段。翻译文学作品需再现其文学性, 因此对陌生化翻译的研究对文学翻译至关重要。本文以中国知网论文资源为研究基础, 对目前国内对陌生化及陌生化翻译进行的研究进行深入全面的分析, 研究发现对陌生化的研究整体呈上升趋势, 但对对陌生化翻译的研究相对不足, 更鲜有人从文学翻译和自译角度研究陌生化再现。为了不丢失原文的文学性, 文学翻译应给予陌生化再现更多的关注。

关键词：陌生化翻译,研究,综述

陌生化 篇2

修辞与语言陌生化

修辞是一种语言艺术,其目的就是通过修辞手段的综合运用,达到最佳的表达效果.修辞讲究在语言运用中,变习见为新异,化腐朽为神奇,传递鲜活的感受,制造令人震惊的效果,这是修辞艺术中的普遍现象与基本规律.为了达到预期的.修辞效果,人们会使用各种各样的修辞手段;其实,修辞学中讲究的各种修辞手段的运用其本质是语言的陌生化.

作 者：俞允海 Yu Yunhai 作者单位：湖州师范学院人文学院,浙江湖州,313000刊 名：修辞学习 PKU英文刊名：RHETORIC LEARNING年，卷(期)：2006“”(6)分类号：H1关键词：

自然化还是陌生化 篇3

[关键词]自然化 陌生化 手法 复调

本文根据什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》，将陌生化做一个分析，认为陌生化应身兼两职，一方面它是作为一种艺术手法，另一方面它也是一种定义性特征，以下本文也就从这两方面来阐释它与自然化的关系。

首先，它是作为一种艺术手法，就是陌生化的手法，即什氏所说的把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。形式派将艺术创造作了一个与传统完全不同的划分：材料／程序，材料好理解，至于程序(手法)指是指能使作品产生艺术性的一切的安排布局和构造方式，是使材料变成艺术品的一切方面，决定着作品是否成为艺术品。这样，程序就在形式派中的作用就凸现出来，什氏接着论证出“艺术即手法”，在摆脱感觉自动化的基础上逐步就提出“陌生化”。艺术是一种陌生化的手法，通过增强感觉难度和时间，运用“手法”的过程，体验“手法”的感觉过程。由此，我们可以以此把它分为两个层面来加以理解。

第一个层面是对“散文语言”而言。这里的“散文”是翻译来的一个俄语词，“泛指非韵文以外的所有文学题材”。陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出的手法。从诗歌上讲，它是将对“散文语言”陌生化，引领读者进入艺术世界，进入虚拟的审美意向关系中。作为手法的陌生化，就是使诗歌之所以为诗歌的手法。作为对应，我们在这不妨把自然化认同为一种手法来加以和陌生化比较说明。自然化作为手法，也就是我国古代文论所说的“直寻”，“造平淡”，语言要达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界，这是一种主张诗歌语言平淡易懂，清新风发而又韵味无穷的创作的审美标准，但自然化却绝不是要求诗歌无质枯槁，粗俗纯朴，绝不是什氏批判的那种节省创造力的日常语言，自然化的深刻内涵在于源于自然却又超脱自然而达到精熟老到，“绚烂之极归于平淡”。但无论怎样，从根本上讲，自然化的语言还是诗歌语言而非“散文语言”，因此，自然化是一种使诗歌语言自然平淡的倾向，是诗歌创作的艺术手法之一，所以它与作为陌生化的手法是并不矛盾的，换个角度来所，自然化手法也是遵循陌生化手法的，因为自然化手法必定还是要遵循诗歌之所以为诗歌的基本规律。

第二个层次是对文学语言本身而言。陌生化手法是文学语言内部运动变革的因素，文学演变来自陌生化，当一种文学词语文学创作为人们熟悉时，它就会自动化，因此就要不断变革，以便对它唤起新的感觉，就要求人们再次提出新的设计安排，使之艰深化，于是文学的发展演变就被描述成了陌生化一自动化一再陌生化的模式，從这点看，“陌生化”与“自然化”似乎没有多大联系。

其次，陌生化是一种定义性特征。“陌生化是文学语言的一个突出性特征”。什氏也明确指出了诗歌语言是具有同一标志“它的制作是人为的，以便对它的感受留住，达到最大的强度和尽可能的持久。同时，事物不是在空间而是在时间断的延续中被感受……在亚里士多德看来，诗歌语言应具有异域的陌生的性质”。他进而提出“诗歌语言是一种困难的艰深的障碍重重的语言”。这一概念是适应加强印象，增加新鲜感而提出的，诗歌语言要讲究扭曲变形，然而从定义性特征看也要讲究自然化，这又如何理解?

我们从文学事实和文学现象入手，“陌生化”在二十年代提出影响巨大，作用于我国诗歌的创作，出现了“朦胧诗”和“寻根诗”等，但一些诗歌一味的追求语言的陌生化，反而使得诗歌语言呈现肿瘤般的恶病，诗成了语言的迷宫。后来人们认识到了这点，转而向“口语化”方向发展，但“口语化”诗歌在一种革命精神中也未完成其任务，过度的“口语化”也使诗歌异化了。事实经验让我们反思，无论陌生化还是自然化，如果失去了内在的根据，一味的进行是不行的。我们归纳得，自然化与陌生化是相克相生的，任何一个走极端的，必然会走上不归之途。这是存在于诗歌理论里的一个“悖论”，却也是是藏于诗歌内部的一个制约着诗歌的潜律。诗歌语言的魅力就在于自然化和陌生化之间的“张力”，这是诗歌语言的一个复调理论。

诗歌语言要自然化还是陌生化，从以上事实分析看，它们毫无疑问都有其价值，陌生化在西方提出并影响产生出很多伟大的作品，如艾略特的《荒原》等，而自然化在我国一直受历代文人的崇尚，如陶渊明的《饮酒》等，这其实这代表了人类审美需求的两个方向。对于此，我们不妨再去试究其里。陌生化的美学观念深植于西方文化的内涵中，它更能代表一种对形而上的探索，而自然化更能代表一种形而下的追求：前者是一种超越生存的越构的倾向，而后者是一种安居现实的原构的冲动；前者追求玄思，后者寻求自我。陌生化的语言是对深入本体世界的一种阻碍和抗拒，要超越原构：自然化的语言是对自己及世界的趋近和接触，要对心灵回归，试图建立自然原构。从这个角度看，自然化和陌生化观念也是由两种文化思维方式决定的，这两点正好构了人类诗歌语言的“阴阳双鱼图”。

既然如此，诗歌语言到底是要自然化还是陌生化呢?

陌生化 篇4

由于什克洛夫斯基的一个语法错误,使“陌生化”这个词在二十世纪蔓延于戏剧、电影、文学、哲学各个领域。 艺术的陌生化特性在瞬间像尘封了千年的木乃伊一样被惊奇地发现了。布莱希特更是借助这个词,敲碎了铸造千年的亚里士多德式戏剧的铜墙铁壁,并在它的彼岸,以陌生化理论为柱石,建立起自己的非亚里士多德式的叙事体史诗剧圣殿。

布莱希特站在俄国形式主义和社会主义理论的臂膀上高呼出自己的这个“陌生化理论”。但陌生化理论不是一蹴而就的,而是在他多年的理论和实践的积淀中慢慢丰腴起来的。布莱希特在《论实验戏剧》中指出:“什么是陌生化? 简言之就是把事物或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对此产生惊讶感和好奇心。”1我们现在所谈的戏剧的陌生化包含两个内容:1. 演员将角色表现为陌生的,即演员一刻也不能融入角色内,演员要时刻保持自己与角色的距离;2. 观众以一种保持距离和惊异的态度来看待演员的表演或剧中人,则观众不能与演员或者角色产生“犹如生活”的幻觉,观众不能把自己融入到角色里。同时, 布莱希特也指出,对于歌队或者面具的使用,可以产生这种陌生化效果。

二

2012年,一出由西班牙库伦卡剧团的年轻人创作并上演的戏剧《安德鲁与多莉尼》轰动了整个戏剧界。从2012年到2015年,这出戏不断地在世界各地上演,并横扫欧美各大戏剧节,囊括了无数奖项。这是一出没有任何对白,仅靠三个演员台上台下更换七张面具,来演绎一个充满脉脉温情,蕴含着爱情交汇着亲情的故事。

故事的精彩上演,离不开那七张表情有些怪异又稍显稚嫩的面具。演员通过佩戴面具,将七个角色演绎得天衣无缝。 三个演员游刃有余地穿梭于七个角色之间,观众丝毫没有意识到这出戏只有三位演员。由此可见,面具在《安德鲁与多莉尼》中的作用不可小觑。

但戏中对于面具的使用,可否与“陌生化”扯上关系呢? 我认为,有待商榷。首先,这是一出诠释爱的伟大的温情戏, 在看戏的过程中,我们不需要以一种看社会问题剧的态度去审度它,也不需要以一种高高在上的姿态冷静地俯视尘世, 更多的,是需要这样一种心境:在夏日的午后,站在被阳光洒满的窗台旁边,倚靠着那丝般柔滑的窗帘,微闭双眼, 静静地享受这天然的恩赐。观众不必与演员或剧中人物保持距离,他们大可融入其中,在“他们”的生活中尽情徜徉。 从这点上说,《安德鲁和多莉尼》是符合亚里士多德式的传统戏剧的,因为编导们还是立志于追求观众与这出戏产生共鸣。如果斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都坐在台下看戏, 看完之后,看到在场的男女老少都哭得泪眼朦胧,拿着纸巾大喊“感动”“真情”,斯坦尼也许会赞扬这出戏,但布莱希特一定会愤然离开。因为他所提出的“陌生化”就是要将这种主观的情感剥离于戏剧之外,让观众认识到自己是在看戏,戏就是戏而已,布莱希特是不允许观众将主观情感投射到戏剧中的。观众的越界,意味着他的理论的失败。所以, 从观演角度来看,面具的作用并不是要使观演关系陌生化。 再者,演员戴上面具,是否就将自己与角色保持距离了呢? 我认为并非如此,演员戴上面具,更少地受到外界的干扰, 也许可以更好地进入角色。而且,演员通过肢体的表演使观众感受到安德鲁与多莉尼的爱,肢体语言并不是单一的,它与演员的内心表达是相契合的。所以,演员对于表演,除了自身熟练的基础外,也离不开他们自身对于角色的投入。所以说,面具的使用,就是面具而已,并不应该与陌生化画上等号。

既然面具的作用不是实现陌生化,那它对于这出戏的意义何在呢?一篇对《安》剧主创的采访,似乎很好地回答了这个问题。作为主创人员之一的伊纳基·里卡特说:“我相信我们选择使用面具不仅没有限制我们的表达,反而极度有效地迫使我们集中提炼出最本质的信息,从而将我们自己从言词的迷宫中解放出来。”2由此可见,面具的使用只是一种“提纯”。面具的使用,不是陌生化,而是一种“世界化” 或者说“整一化”。抛去这个真实的故事背景不谈,《安》 这个故事可以发生在世界的任何一个角落,德国可以有这个故事,美国可以有这个故事,中国、非洲都可以有这个故事。 这个故事是在讲述人类的故事,而不是某一个特定国家的故事。不像《蒋公的面子》,只能发生在中国,由中国人演出;《屋中怪兽》只能发生在欧洲国家,让社会主义国家的人去讲述资本主义国家的故事,味道就会改变,即本雅明所谓的灵韵, 就会消失。但是《安》剧不同,因为面具的使用,使观众看不到演出的是什么人,观众自然不会去想这是西班牙人的故事,是西班牙人在演出。这是人类关于爱的演绎,仅此而已。 当然,对于三个人出演七个角色,面具在此也发挥着不可小觑的作用。

著名哲学人类学家普列斯纳曾将陌生化问题直接融入到他的哲学人类学研究中去。普列斯纳认为,人本身的知觉, 即感性的知觉,已经惯于在日益生长的环境中去进行定向活动。人们对于身边固有的东西已经习惯,并且具有不可置疑性。例如我们几乎不会去细心观察自己回家路上的风景,即便我们每日从那里走过;我们忽视家乡的美景,跋山涉水地远赴千里之外,去看和自己家乡几乎一样的风景,并把这种旅行当作灵魂的洗礼;我们无视一直陪伴自己的枕边人,而用现代通讯工具和不知身处何地的陌生人谈笑风生……习惯的力量使人们的感性知觉枯萎,现代人似乎觉得只有“陌生者”才有吸引力。

在《安德鲁与多莉尼》中,安德鲁本已习惯了多莉尼在自己身边,把她当作如同呼吸一样自然的存在,对于安德鲁来说,这种习惯的亲密性已经像静脉注射一样融入他的身体。而由于阿兹海默症的出现,使得生活中的“陌生性”被显现,安德鲁开始重新认识和体验他现在的生活。没有对熟悉东西的失去就没有理解。正因为安德鲁知道自己将失去多莉尼,他对她的那种亲密性才会表现得更加强烈。

其实,真正被陌生化的只是潜藏在生活中的我们早已习惯的潜流,我们只是太接近于生活本身,才会迷失方向,去找寻那些离我们久远的东西。如果没有《致D的信》,我们也不会看到今天的《安德鲁与多莉尼》,也许我们身边正在发生着这样的故事,演绎着夫妻间的相濡以沫。唯有《安德鲁与多莉尼》将这种相濡以沫搬上了舞台,给了我们一次相信真爱的审美体验。

摘要：从2012年到2015年,每年西班牙经典默剧《安德鲁与多莉尼》都要在中国进行巡演,票总是被抢购一空,座无虚席。这个由西班牙库伦卡剧团演出的关于一对老夫妻的温情故事在不经意间感染了很多人。该剧横扫欧美各大戏剧节,囊括了无数奖项。三个演员,七张面具,一个脉脉温情的爱情交汇着亲情的故事,何以感动你我?本文从陌生化理论角度出发,对《安德鲁与多莉尼》中的陌生化问题进行探究。

“陌生化”理论与文学研究论文 篇5

“陌生化”理论不仅指艺术作品的创作，也包含艺术作品的接受，这就为能够将它运用到文学研究领域提供了前提。本文将“陌生化”理论引入文学研究视域，结合文学研究中的实例与感悟，阐述它对文学研究的启示及意义。

一、“陌生化”理论对问题意识的催生作用

(一)“陌生化”视角对原有知识结构的反拨作用

“陌生化”的特征是以熟悉为前提，是在理解的基础上产生的“不理解”，通过“不理解”达到“理解”。“陌生化”(又译为“非习见化”)对文学研究的意义在于它可以使研究主体对研究对象引起最充分的注意，保持最积极最兴奋的探究状态，以期对研究对象做更深入的分析与认知，从而发现问题。

(二)陌生化对“前理解”瓦解又重构的悖论关系是新问题产生的动力

“陌生化”的过程是一种变形破坏的过程，而这种陌生又是以熟悉为参照的，这就决定了“陌生化”对“前理解”的破坏与“重构”紧密相连，“陌生化”是破除“前理解”又不可避免地依赖“前理解”的基础上的二元统一。关于这一点的意义，笔者想引用下面一段话予以说明：“事实上也正是这样一种二元性奠定了世界的复杂性，复杂意味着给予非逻辑性以合理性，承认事物具有一种‘既一又二’‘亦此亦彼’的现象……只有通过二元论的思想架构我们才能进入一个以复杂性为基本特征的真实世界之中：”前理解并非没有意义，它恰恰是我们产生新见的前提。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的价值。”

基于以上论述，对于文学史上的人物，我们需要不断完善自己的认识过程，尽可能全面认识历史人物。如阮籍、嵇康，多数史料文章都认为他们是反礼教的代表。可见，我们对古人进行研究时，常常需要超越最表层的大众化的理解，以期达到更深入全面的理解。

我们总是生活在一定的历史与文化、传统与现实之中，这决定我们不可避免地有自己的“前理解”;而那些文学研究上有影响的创见，常常是在打破思维定势、用“陌生化”视角审视以主流文化形式存在的“前理解”基础上得出的新结论，人类的文化就是在这种悖论的张力中获得了前进的动力。什么样的“前理解”是必须依赖的，什么样的“前理解”是需要破除的，也就是如何去确定上文提到的概念的“肯定与否定的价值”，是需要我们在深入研究中独具慧眼的。

二、“陌生化”理论对文学研究的启示

“陌生化”理论从文学本体论的角度对创作主体的重视给文学研究以启示：研究者要有较强的文学审美感受力。“陌生化”间离的理论启示文学研究应达到既要“入乎其内”，又要“超乎其外”的境界。

(一)“陌生化”重视创作主体文学审美感悟力给人的启示

俄国形式主义者什克洛夫斯基说过：“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。……因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”什克洛夫斯基的“陌生化”理论产生的背景是为文学摆脱神学与历史学的婢女地位获得自身独立而提出的，使得文学获得文学性的本体意义。对这种审美体验，童庆炳先生这样概括道：“在陌生化言语背后是准确的审美体验”，“审美体验是‘里’，言语是‘表，，表里契合，方为上乘”。作者虽是从文学创作角度谈审美体验的重要性，但对文学研究也不无启发意义。“陌生化”唤起对事物的感觉的诉求启示我们：作为文学研究者，我们必须对所研究的对象有感觉，要有敏锐的文学审美感受力，这是文学研究者最基本的素养。

(二)“陌生化”对“入乎其内，超乎其外”的治学境界的启示

布莱希特的`“陌生化”理论是针对演员在演出中的“共鸣”提出的，他要求演员要与角色有一定的“间离”，这样才能更准确地把握人物、超越人物，强调用“陌生化”的手段赋予作品不寻常的特征，诱使欣赏者进行更为深层次的思考，达到更深的认识。这一点对研究者应该与研究对象保持一定距离、努力把握自己的主体地位是很有意义的。我们对所作的研究不仅能够沉浸其中，更要能够高屋建瓴。研究者往往会对自己所研究的对象产生某种偏爱。这似乎不难理解：因为我们对自己研究的对象或者是感兴趣，才产生研究探索的冲动，这是产生创造的前提;或者是对自己研究的东西投入很多，让研究者对自己的研究成果产生“生产之爱”;或者是沉浸其中，以致进得去、出不来。这就使得研究者对所研究的对象予以间离性观照显得很重要。“陌生化”理论给我们治学的启示是：要与对象保持一定的距离，清醒地意识到自己的主体身份，使我们的治学达到“入乎其内，超乎其外”的境界。

三、“陌生化”理论的运用对文学研究主体素养的要求

“陌生化”理论在治学上对文学研究者的学养有怎样的要求?下面从理论与实践两方面予以论述。

(一)研究主体的博学多思是运用“陌生化”理论发现问题的前提

“陌生化”并不是让我们异想天开，作毫无根据的推测，而是要以多读多思为前提。只有广泛地阅读，才能够扩大学术视野，由此及彼，触类旁通，产生学术联想，发现问题;只有进行深度阅读，潜心研究，“入乎其中”，才可能增强自己的洞察力，而洞察力的增强又有助于充分使用材料，有利于最终由现象而本质去解决问题。因为随着思考与研究的深入，思维状态才会摆脱“无意识”与“自动化”的状态，先前由于司空见惯而不视为问题的问题，才有可能重新引起我们注意。这种灵感一现的感觉及对研究对象在“建构”基础上重新认识、发现新的有价值的问题的过程就是“陌生化”。这时的“陌生化”不仅是以审美目的为旨归，而且是一种哲学认识过程。它通常是以布莱希特所说的“理解一不理解一理解”为特征。关于这一点，下面用实际例子来作具体诠释。

地名人名直译的规则常常以先人为主的思维定势影响着我们，让我们对诗中的人名地名或搁置不问或一带而过地简单处理。这种在方法论上自认为掌握了规律其实恰恰产生了对问题习惯性的忽略。这时，将“石头还原为石头”“使石头显示出石头的质感”就显得尤为必要。打破惯性思维，恢复地名人名所蕴涵的鲜活的故事，感受历史的厚重，好学勤思的学者们在这方面有范例可供学习。让那些被历史风尘掩盖、在我们的头脑中早已沦为干巴巴的空洞概念、引不起审美快感的一个个地名，重新还原了它鲜活的过去，变得切实可感，深沉厚重。这样的思考与积累为我们提供了看问题、用材料的新视角，是对“陌生化”理论的很好运用。再有任文京教授的《论唐代边塞诗人的汉代情结》一文(《河北学刊》第3期)，就是他在做“唐代边塞诗”研究的课题时，发现了唐代边塞诗中多次出现汉代地名、人名、官名的现象，这又引发了作者对“汉唐”总是相连的提法的深层文化原因的思考，最后将上述现象放到汉唐文化传承的大背景下结构成篇，得出了“汉代情结作为一种时代文化心理，恰恰是盛唐气象的重要因素””’的结论。对于“汉唐”相连这一提法.我们对其司空见惯到忘记去想“为什么”，是熟悉得引不起我们的注意，以至让我们对其产生了视觉上的盲点，思维上的麻木。而任文京教授正是在阅读了大量的唐代边塞诗、题跋、地理历史等文献资料的基础上，由偶然发现了唐代边塞诗大量使用汉代人名地名这一现象，到深入思考这一现象的必然性，然后再与“汉唐”相连的知识背景相联系，再去考量它的必然的文化成因，从而触发了作者对“唐代边塞诗汉代情结”这一问题的思考。

(二)研究主体丰富的阅历有助于“陌生化”理论在文学研究中的运用

当我们对一些知识或者观点有了一定的了解之后，又经历一些人生阅历的触动，回过头来再看这些观点，可能就会对之前的表层理解产生更深刻的认识。这也就是詹福瑞先生在《不求甚解》一书中提到的“回到生活本身的逻辑”的思维方式。而这种回过头来看与“回到生活本身的逻辑”其实就是一种“陌生化”。

“读万卷书”，时时温习，自有所得;“行万里路”，世事洞明，人情练达。再回过头来看我们曾经熟悉的理论知识，会重新产生惊奇与新鲜感(也就是“陌生化”)，这时我们的认识会提升到一个新的层次。到实地去，寻求对古人“了解之同情”，会让我们对古人及作品产生更切近的理解。这一不断循环的过程会让我们头脑中那些原有的概念性的知识变得具体可感，让认识从更深的层面产生理性的升华。这对于做学问是非常重要的，它需要我们胸中具点墨，头脑有所思，身上禀悟性。当我们的头脑中不时弥漫着思考，生活中的某个场景引起的灵感的火花会不期而至，一旦与我们的思考暗相契合，就会产生问题的端倪。

由以上论述可知：无论是俄国形式主义者什克洛夫斯基的“陌生化”理论注重唤醒艺术感觉、寻求艺术审美力量的追求，还是德国现实主义戏剧家布莱希特的祛除异化、重返理性的哲学认识论的诉求，都对文学研究有着不可忽视的重要的启示及意义。

[参考文献]

[1]徐岱.批评美学--艺术诠释的逻辑范式[M].上海:学林出版社,:43.

[2][德]汉斯-格奥尔格,伽达默尔.真理与方法--哲学诠释学的基本特征[M).洪汉鼎,译,上海:上海译文出版社,:347.

[3][俄]什克洛夫斯基,等.俄国形式主义文论选[M].方珊,等译,北京:三联书店,

[4]童庆炳,陌生化与审美体验[J].文学自由谈,1995(03).

[5]任文京,论唐代边塞诗人的汉代情结[J].河北学刊,2003(03).

[6]詹福瑞,不求甚解[M],北京:中华书局,:37.

[作者简介]

“陌生化”构思例谈 篇6

立意“陌生化”。立意要高，力求深刻新颖。《家乡的老巷》构思：开头“回到”老巷，中间“回忆”老巷，结尾“梦回”老巷。针对“家乡老巷”因拆迁而亡，进行文化寻根，并且涉及现代化对传统文明的冲击，蕴含对现代化发展产生负面影响的忧思。“老巷—文化—发展—忧思”达到了立意“陌生化”的效果。再如《服务》，宕开一般“服务是好”的思路，“陌生化”思维，展现家庭教育中两代人对子女的全方位服务，一切以成绩为中心，使得部分子女变成“学习机器”，缺乏基本的生活自理能力，缺乏基本的道德素养和劳动观念，成为社会不堪任用之才，从而提出鲜明的较为新颖的子女教育观，现实意义强。

题材“陌生化”。题材要新，力求以一当十。要避开习以为常的材料，灵活多变地选择新颖独特、生动活泼的材料。通过对时空、人物、事件、环境诸多要素构成题材的“陌生化”激发学生构思，从中抓取“陌生点”。如《过年》“陌生化”构思：寒冬腊月，冰天雪地，在外打工的小林不能回家过年，于是跟“五保户”孤独的王奶奶一起包饺子过年，送去一份温暖，表现“关爱老人，互相温暖”的主题。

视角“陌生化”。视角要变，力求新奇独特。转换视角，可以变换叙述者的角度，如将人拟物化或将物拟人化，从一张假币的角度去折射当今社会；用一只鸟的视角去诠释人类对自然的破坏；借一只狗的遭际自诉，感受世间人情冷暖。卡夫卡《变形记》中格里高尔突然变成甲虫，失业成了累赘。母亲的无奈，父亲的狂怒，妹妹的厌弃，显示了人的自私、冷漠和残酷。也可以变换看问题的角度，我们常说“早起的鸟儿有虫吃”，这是鸟儿的视角，说明要勤劳，要领先别人一步。但从虫儿的视角考虑，则可以写“早起的虫儿被鸟吃”。教给学生用异于常人的角度去思考与观察，从不同的视角寻找自己的转换点，发现独特的东西。

形象“陌生化”。形象要活，力求生动鲜明。《巴黎圣母院》中集外形的丑陋和内心的善良为一体的敲钟人伽西莫多形象可谓深入人心。“陌生化”构思由外到内的鲜活形象，不论是人物外貌心理、言行举止，还是身份性格、思想情感，都要体现人物的特殊性以产生陌生感。如从“驼背”角度构思写母亲：“母亲的驼背是摇篮，哺育我成长；是拱桥，引导我走出山沟；是蓬船，渡我到达彼岸；是劲弓，把我射向远方。”母亲的形象跃然纸上。而同样写母亲，《白发》“陌生化”构思：儿子大学放假长期不归，母亲牵肠挂肚，焦灼憔悴，两鬓开始斑白，把所有心思都放在儿子身上，却不曾想到自己的母亲——儿子的外婆也有着同样的心境，期盼女儿常回家看看，她两鬓早已斑白，白发如雪。由母亲的白发转到母亲的母亲——外婆的银发，关注儿子却忽视了老人，两位母亲对比鲜明，震撼人心。

结构“陌生化”。结构要巧，力求清晰精致。结构巧妙“反常”，可以采用一线串珠、镜头剪接、日记书信、寓言童话、故事杂文、广告戏剧、对话采访、产品说明、就诊报告、调查访谈等。如通过巧妙的剪辑化“熟悉”为“陌生”。有个学生写“严父”，他剪接了贯穿“我”成长过程的三个镜头：

8岁。我学骑车摔跤，父亲没有一句指导，没有一丝安慰；

18岁。我举行成人礼，父亲还是那么冷漠，依旧如此不屑；

28岁。我留学将出国，父亲顿时热流盈眶，留下远去的背影。

这是“我”的感受，中间穿插父亲背后的鼓励、鞭策和期待，并且定格于父亲的眼神和脚步，来表现沉默的父爱。这样的结构将熟悉的父爱“陌生化”了。

接下来，笔者就以话题作文“手”为例，具体谈谈“陌生化”构思的指导。课前明确要求，“陌生化”思维，将话题化大为小或化虚为实或化实为虚，每人拟写3个标题和具体构思。课中切入：“手”是常见物，扩展成一篇不同寻常的佳作，需要精心的构思。请同学们说说你的创意构思吧！学生主动发言如下。

生1：我取题《双手架起友谊的桥梁》，通过一对小伙伴真诚交往，互帮互助，终于使得有矛盾隔阂的两家人牵手合作，成为朋友。

生2：我取题《一双温暖的手》，写后妈用双手默默为女儿做了很多事，走进女儿的心，让她重新找回母爱的温暖。

生3：我取题《五指夜话》，通过五指比能耐的对话，表现个体与整体的关系，突出团队合作的重要性。

有的同学从“手的作用”考虑（传递真情、创造美好生活、巧手织出幸福等）；有的从“手的特点”考虑（粗糙、细腻、温暖、厚实等）；有的从“手的组成”考虑（左手是爱右手是情、左手右手的对决、五个手指头比试）；有的从“手的主体”考虑是人（爷爷、奶奶、陌生人的手）还是物（机器人、稻草人的手等）；有的从“不同职业角色”考虑（老师、工人、警察的手）；有的联想开来考虑（牵手、握手、对手、能手等）。这说明同学们已经有意识运用发散性的思维进行“陌生化”构思。只有避开常规思路，想人所未想，发人所未发，人无我有，人有我新，人新我变，才能写出熟悉的陌生感来。“手”这个话题作文可以讲寓言故事、抒真情说理，可以一线串珠、镜头剪辑，可以一波几折，回味无穷。如果从“手的特点”考虑，就要写出这双手与众不同的特点，由手及人再到人的精神品质。如汪曾祺《陈小手》就以一种“陌生化”构思的方式，展现陈小手这个“陌生化”形象的命运。首先姓名的“陌生化”：拿一双“比女人还小更柔嫩细软的小手”而命名陈小手；其次职业的“陌生化”：陈小手是一位出名的“男性产科医生”；再次交通工具的“陌生化”：陈小手生在水乡却不行舟，而是骑着一匹白马来往，因而有“白马陈小手”的美誉。最后结局的“陌生化”：医术高超的陈小手为团长太太成功接生，却遭团长以德报怨而枪杀，只因为他碰了团长太太的身体，深刻地揭示了封建传统文化男权思想的狭隘愚昧。这样既陌生又正常的结局扩展了主题的意蕴，具有了耐人寻味的意义。虽然同学们的作文构思可能达不到这样的高度，但是完全可以掌握“陌生化”的构思方法。最后，笔者依据上面的方法指导提供“手”“陌生化”构思的范例来启发学生。

总之，“陌生化”构思，要避开常人、常事、常思、常情、常理，从而达到不同寻常的境界，以求得作文的独创性，从而冲击读者的“视网膜”，敲击读者的“脑神经”，撞击读者的心灵。当然，要提醒学生：“陌生化”构思要适度运用，写出的作文才显得真实耐读。

陌生化 篇7

“陌生化”这个词是由俄国形式主义运动的领袖人物维克托什克洛夫斯基提出的 (1914《词语的复活》) 。在内容与形式上违反人们习以为常的事、情和理, 同时又在艺术上又超越平常境界。杨丽萍在《女儿国》中用她独特的陌生化言说方式, 描绘着云贵高原花腰傣女人的生活图景, 述说着特定地域、特定生活环境下女人被牵绊住的美, 折射出一种缘自亘古的伟大牺牲精神。更用她独特的艺术直觉引领着我们重拾早已遗忘的生活常识, 获取生活的真谛。《女儿国》这个舞蹈之所以能抓人眼球并使很多人产生共鸣, 其原因在于该舞蹈的陌生化效果与编导从心底发出的声音达到了高度完美统一, 是编导从心底所发出声音之外化结晶。外在形式上通过陌生化效果, 产生强大的视听冲击力, 给人耳目一新的感觉;深层次上看, 这种陌生化效果并不是单纯的标新立异, 而是符合民族特性、精神气质的。该作品透出编导独特的审美视角, 折射出编导灵动的光辉, 正是那些具有文化意味并透出灵气的陌生化效果, 触发了人们心里虽有却未曾明晰的情感。

一、表层陌生化效果——发现的魅力

杨丽萍用自己的艺术语言, 把花腰傣的“俗”与“雅”完美的结合在一起。遮住半边脸的帽子与说唱形式的音乐是最先在视觉与听觉上给观众以陌生化的冲击力。这种陌生化效果的产生并非杨丽萍异想天开的创造了什么新奇之物, 而是以自己独特的审美视角选取了花腰傣最具代表性的服饰以及云南地区特有的说唱形式, 与自己所要表现的主题很好的契合, 起到出其不意的效果。

演员头顶的那种帽子叫“鸡纵帽”, 形似正开放的鸡纵, 帽顶中央有一小尖“塔”, 帽沿略翘, 戴在额头上时, 仿佛是反戴着。花腰傣妇女, 无论老幼, 都保留着古代椎髻的习俗。腰街、漠沙、曼线、元江县东峨等乡镇的傣雅, 其椎髻立于头顶中央, 用刺绣着花边的青布条包裹缠绕, 耳际垂着鲜艳流苏, 额前斜戴“鸡纵”帽, 既可以遮阳光, 又能避风雨, 也是小“卜少”遮羞避陌生人视线的用具, 让人看不清真面目, 更加迷人。在舞蹈《女儿国》中, 采用这种帽子可以淡化个体特征, 突出女人的整体形象, 为表现女性群体共性特征起到很好的作用;同时产生一种距离感, 一种来自遥远的呼唤和陌生遥远的气息。

杨丽萍用云南方言说唱的形式, 她取材于花腰傣民歌小调中比较原始的一种民歌形式——吟唱调。其音乐以吟和颂为主, 就像是自然语言的状态, 这种语言结构很简单, 抒发的感情古朴而且真挚。小调中的装饰音用得比较丰富, 常用的衬词有“呢”“嘛”“嗯”等, 为感情的需要起着很大的作用。歌词为蒋明初所作的《高原女人》。能使观众震撼是因为:舞者边唱边舞是已数年不见的舞蹈形式, 这种艺术形式给观众造成一种视听冲击力, 更重要的是由于歌与舞都是出自舞者内心世界的真实感悟, 这又给观众造成心灵上的冲击。杨丽萍那带着一点沙哑的声音唱出了云南女性的勤劳、勇敢, 唱出了高原女人对于生活的真挚与承受, 更在声声叹息中, 体现出生命得到的释然。

“发现”本身就是一种创造和领略的艺术体现, 是在砂之中寻出金的艺术视角。面对同样的素材, 杨丽萍用其独特的审美观念, 选择了稀缺的“陌生化”。这种“陌生化”又恰到好处的为心声所服务, 让我们在心灵上感受到震撼时, 又体会着编导善于发现的独特魅力。

二、陌生“身体语言”——创造的魅力

《女儿国》中杨丽萍那近乎天籁的声音:女人不去吃苦么, 日子过不甜呢;天上不有个女人在这么, 天就不会亮了;地下不是有个女人在这么, 地就不长草了;男人不是有个女人陪着么, 男人就要生病了;山里不是有个女人在这么, 山里就不会有人了。此外, 舞蹈也是人们对大自然现象, 对生命本质的一种认识和表达, 所以舞蹈的美不再表现为一种技术美, 而是表达着形体美之外更真纯的生活和内在精神。那些舞者大部分来自田间地头, 他们不是职业演员, 他们的每一个动作都是一种融入血液的本真, 所以, 舞台不仅仅是舞台, 而是一种真实生活的凝练, 是高于生活的一种精神之旅的重生, 是人们和天地之间对话的最美的记录。是杨丽萍又回到民间, 将那来自土地深处的宝藏挖了出来, 并还原了它本该拥有的瑰丽。艺术是需要用一颗朴素真诚的心来表达的, 艺术离不开真实的大地。

在这个舞蹈当中, “身体语言”已不只是单纯的肢体动作了, 而是包括了动作与舞者声音的结合, 是一种重返原生态歌舞的回归, 一种“生态人” (杨丽萍自称) 在现代环境下的创造。杨丽萍在发掘原始艺术的基础上, 不仅整合了当代舞蹈的语言, 又依据唱词的涵义, 由情带形, 编排出具有丰富的内心情感的肢体语言, 既浅显容易读懂, 又不失舞蹈自身的美感。通过将生活中常见的符号性动作加以速度、力度、幅度的变化, 使舞蹈产生独特的韵律感、节奏感和具有一定文化层面的审美价值, 在舞蹈创作中看上去似懂非懂, 又认识又不认识, 产生朦胧而又“陌生化”的效果。此时, 歌与舞遥相呼应。歌与舞的巧妙结合, 给观众带来一种视听的冲击力。使我们更深刻地领会到, 舞蹈作为肢体艺术的含义。

例如:

“太阳歇歇么, 歇得呢”双脚有一定距离的站立, 将双手举于头顶帽沿上方, 十指张开, 仿佛一个高高在上的太阳。

“月亮歇歇么, 歇得呢”将双手绕斗笠边缘一圈, 代表月亮, 双膝逐屈, 最后双手合于胸前, 表示月亮可以歇得呢。

“女人歇歇么, 歇不得”有将前两组动作重复一遍, 表示高原女人既是太阳又是月亮, 既有刚强的一面, 又具有阴柔的一面, 最后双手架起, 身体左右晃动, 表示女人歇不得。

“地下不有 (个) 女人在着么, 地就不长草了”双手合实于胸前, 摆绕, 并刺向地面, 群舞演员则用手摆出草的造型。

“男人不有 (个) 女人陪着么, 男人就要生病了”晃动胸前的响铃, 最后下胸腰, 代表生病。

“天底下不有 (个) 女人在着么, 天底下就不会有人了”所有演员摆出一种插秧的造型, 表现女人孕育着生命。

杨丽萍虽自称《女儿国》是花腰傣舞蹈, 但准确说来, 《女儿国》有很多的动作不是使用花腰傣的常规舞蹈素材 (花腰傣80%的居民居住在云南省玉溪新平县内, 新平花腰傣由于地处偏僻, 受山川阻隔, 交通不便, 具有封闭性, 仍保存着先民原始的自然崇拜、图腾崇拜的古朴稚拙原始性集体歌舞) , 她首先表现民族的情感精神, 更是将带有泥土芬芳的、原汁原味的民间舞的土味儿表现出来。有人说她的动作超于了花腰傣的限制, 但我认为杨丽萍是在自己对民间舞的精神领域上加以舞蹈化。在《女儿国》里, 杨丽萍借用民间的服饰道具、民间生活素材和民间演员传达一种古老的、原始的生命之感, 是一次现代舞蹈意识上的原始呼唤。这是不同于我们平常所看到的民间舞剧目的, 对于我们所熟悉的民间舞剧目来说, 其编创手法更多的是对某一民间舞动作元素进行结构然后重组, 这就不难解释《女儿国》的肢体语言“陌生化”了, 《女儿国》在舞蹈语言的编排上完全是由内心情感带出来而很少有为我们所熟悉的傣族动作元素在里面。尤其是舞蹈后半部分的快板, 迸发出一种原始先民的激情, 一种即兴的癫狂, 似洪水决堤一般, 引发观众内心的激情。

三、结论

《女儿国》是一次对原始的、女性的、生命的追溯, 将现代都市的人们忽略和埋没了的古老题材重新演绎, 但它不只是单纯地寻旧, 而是旧貌换新颜, 使用新形式——现代舞蹈的编创法来诠释这个古老的话题, 从另一个陌生的角度, 以现代人的审美角度, 探索原始的印记。给古老披上现代的纱衣, 使其具有陌生化效果, 似曾相识却焕然一新, 满足艺术求新和现代观众审美求新的需求, 同时从现代出发, 回溯到原始的、本初的、女性生命的探索中。邓肯挣脱芭蕾的传统桎梏, 创造出具有鲜明个性的生命的舞蹈。她强调舞蹈独创性的本质。现代舞强调个性, 而个性只有在不断创新中得到延续发展, 所以现代舞生命的源泉在于创新, 而《女儿国》的舞蹈编排也正是在创新上表现突出。

让“陌生化”语言滋润写作 篇8

关键词：陌生化,写作教学,语言与技巧

“陌生化”理论是由俄国文艺理论家什克洛夫斯基首先提出来的。什克洛夫斯基认为:“艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 它必须设法延长。”在内容与形式上“陌生化”人们熟知习见的常情、常理、常事, 形成对立和冲突, 可给人以感官的刺激或情感的震动。

由此演绎, 学生作文也可以“有意违反生活常理, 打破语法规则, 扭曲语言常态, 使传统的言语发生变化, 甚至发生强烈的变异, 形成新的语言图式, 从而产生陌生而新奇的感觉”, 先在语言上出彩。

一、“陌生化”语言即创意的语言

《语文课程标准》对学生写作提出了“写作要感情真挚, 力求表达自己对自然内、社会、人生的独特感受和真切体验。多角度地观察生活, 发现生活的丰富多彩, 捕捉事物的特征, 力求创意地表达”的要求。“力求创意的表达”便是鼓励学生能够用个性的语言表达自己的生活体验, 能对形式进行大胆创新, 给人新的感觉。

一些学生在写作时, 用语随意, 多为生活语言, 缺少诗意, 更像是流水账。在要表达自己伤心或忧愁的心情时, 往往是直接说“我遇到什么事, 觉得很忧愁”。例如, “以前我们关系很不错, 每天都会聊得很开心。可是有一次, 我们约好周末一起玩, 可是我因为有事情没有去, 所以她再也不跟我说话了。我真的很难过。”“我很难过”如果改成“在空寂的原野上, 我背倚着一棵伤心的树, 静静地沉思、默默地守候”, 语文味绝对不同。又如, “从星星的弹孔里/流出血红的黎明”与“我要为光明献身”, 一个是可以不断品味的诗歌, 一个是直白的口号罢了。所以我们要引导学生不断完善自己的话语系统。语文要有语文味, 而绝不是白开水。

二、如何在写作中创造“陌生化”语言

王安忆颇有体会地说:“要实现陌生化, 不仅要有感受的新, 体验的新, 还要语言的新。陌生化是以感受与体验为基础, 以语言与修辞为手段。”我们需要把握语言学习的规律, 培养学生语言陌生化的能力, 授之以“鱼”, 还要授之以“渔”, 使写作教学实现序列化和具有可操作性。

(一) 引导学生自由地鉴赏与模仿

模仿是文学创作的第一步, 不论是散文、小说或新诗皆是如此。教学中, 把新时代中那“层出不穷”的鲜活的语言摆在学生的餐桌上, 让学生自个去选择、品尝, 学会改造、借鉴, 是陌生化作文语言的有效途径, 可以使学生更快地学会陌生化方法。如我曾在课堂上引入仓央嘉措的《见与不见》:

你见, 或者不见我, 我就在那里, 不悲不喜

你念, 或者不念我, 情就在那里, 不来不去

你爱, 或者不爱我, 爱就在那里, 不增不减

你跟, 或者不跟我, 我的手就在你手里, 不舍不弃

学生对这样的语言形式非常感兴趣, 看了这首诗之后, 很多学生跃跃欲试。学生的创作热情被激活, 兴趣被引发, 而艺术创造带来愉悦, 又会反过来推动学生去发掘、体味、整理、模仿这些给人带来欣喜与思考的语言。如他们写道:

俺累, 或者不累, 睡意在那里, 不来不去。

俺写, 或者不写, 作业在那里, 不增不减。

俺看, 或者不看, 成绩在那里, 不三不四。

俺怨, 或者不怨, 俺的笔就在俺手里, 不舍不弃。

我们在写作教学中, 尤其是陌生化语言, 应设计例句供学生模仿, 然后分析。平时要督促、检查学生建立和充实读书笔记, 使语言的学习在点滴的积累和美的享受中进行, 必然会事半功倍的。这样学生会思维活跃, 创造了不少美妙的句子。甚至在课堂之外, 也有深刻的影响。得之课内, 用之课外。例如, 有初三学生听了中文流行歌曲《春天里》:“如果有一天, 我老无所依, 请把我埋在, 在那春天里。”于是在某天, 作业繁多, 压力极大, 身心疲惫时, 下笔写道:如果有一天, 我一觉不醒, 请把我埋在, 在那作业堆里。

(二) 向学生渗透语言陌生化规律

郭雪飞老师总结了三条语言陌生化规律: (1) 运用修辞手段 (主要是移用、通感、拟人、比喻等) , 使语言陌生化, 使之显得生动新鲜。 (2) 运用非常句式, 使语言陌生, 啬理解长度和难度。 (3) 用同整篇文章极不相似的语体, 引起读者特殊注意, 加深思考, 扩大审美广度。

作文语言陌生化最显著最常用的手段莫过于修辞格的运用了, 修辞格的运用使得语言的非常态搭配成为可能, 从而满足了人们表达上的需要, 使得我们的语言表达方式更加丰富, 更富于表现力、感染力。如学生习作:如果我对你的爱/像阑尾炎就好了/可以把它割掉/可是它病的是心啊。

又如贺知章的诗:“不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。”诗人在诗中以“春风”喻“剪刀”的大胆想象, 超凡脱俗比喻, 独树一帜, 成为千古绝唱。这正是“陌生化”手法所产生的审美效果。但这并不是说, 一切陌生化都能产生这样的艺术效果的。把春风比作剪刀是陌生化, 很生动, 如果换一种, 如“二月春风似菜刀”, 就显得不伦不类了。

另外, 打破常规的语序和常规的词语搭配是陌生化的基本用法。我们可以在作文教学过程中传授这些方法给学生, 让他们去感受、学习、自主探索。陌生化的语言结构和形式可以给人前所未有的新奇感觉, 故意破坏正常的思维逻辑和自然的时空顺序, 形成陌生的感觉, 吸引人们的有意注意的效果。例如,

1. 我是你河边破旧的老水车, 千百年来纺着疲惫的歌。 (舒婷)

2. 得得的马蹄声又仿佛一路轻的撒到山上去了。 (吴伯箫)

例1和例2分别出自诗歌与散文, 例1“纺”与“疲惫的歌”动宾反常搭配, 显得新颖别致。例2用“撒”形容马蹄声, 突出了马蹄声细脆轻快的特点。又如一些学生模仿创新的个性签名:

翻开已泛黄的日记本, 里面记满了我的回忆。

寂寞与回忆交织旳曲, 一个人弹唱。

语言的变异组合, 虽超越了经验事实的限制, 却因此传递出新的审美信息, 叫人从中品味到含蓄蕴藉的诗意, 获得充分的审美满足。在阅读中读者自然渴望打破定向期待, 产生一种“陌生”的审美心理。当然, 我们要提醒学生把握好陌生化的度, 不能过分追求新奇效果, 使作品变得奇特怪异。

参考文献

[1]张慧玲.语文教育中的言语教学浅论作者[J].文学教育 (下) , 2007 (1) .

[2]中华人民共和国教育部.义务教育语文课程标准 (2011年版) .

[3]陈卫红.浅谈从古诗词中吸收言语智慧的策略[J].台州晚报12版, 2011-4-9.

陌生化阅读教学策略的运用 篇9

在教学中, 只有那些陌生的教学内容, 才能唤起学生的好奇心。

1.陌生化事物。比如儿童尚没有机会亲临其境的自然景观, 如《鸟的天堂》中的大榕树和无数的各种各样的鸟;《观潮》中的钱江潮等。

2.陌生化道理。就是儿童自己尚不知道或只有很粗浅感知的道理, 如《桃花心木》一文告诉我们要培育自立之心;《钓鱼的启示》说明人最可贵的品质是道德、自律等。

3.陌生化情感。即儿童没有了解过或尚未体验过的情感, 如《跨越千年的美丽》对献身科学的由衷赞美;《怀念母亲》写了旅居海外的中国人对生身母亲与祖国的无限思念。

4.陌生化语言。如《匆匆》中比喻的新奇;《桂林山水》中排比的绚烂;《山中访友》中拟人的新颖等。

二、在教学内容的理解上运用陌生化

(一) 使熟悉的事物变得新奇

1. 熟悉的事物, 关注思想。

如《草船借箭》一文, 学生对故事情节大多耳熟能详。教学时如果以“草船借箭”后论功行赏, 谁的功劳最大为内容写一份推荐书, 就能极大地激发儿童的好奇心。

2. 熟悉的情感, 丰富内涵。

比如《去年的树》的教学, 读完课文, 让学生以“对友情你有什么新的理解”为题讨论, 丰富学生的情感体验。

3. 熟悉的语言, 揣摩体味。

比如《鸟的天堂》中的“这美丽的南国的树”一句。运用在朗读中比较、体会的方法, 让学生感到句子的不平常处。

(二) 使新奇的事物变得熟悉

1. 把新奇的课文内容变得熟悉。

一是联系时代背景。比如《十六年前的回忆》一文教学, 让学生了解时代背景, 才能比较顺利地理解课文思想内容。

二是联系生活经验。如对《桃花心木》一文的教学, 可以结合自己或身边人是怎样培养独立自主的精神的来帮助理解。

三是联系影视。如《跨越百年的美丽》一文, 课前引导学生观看电影《居里夫人》或电视剧《我亲爱的祖国》, 有助于学生理解课文内容。

2. 把新奇的表达形式变得熟悉。

一是对新奇的语言引导揣摩体会、想象体验。

如《老人与海鸥》中人与鸟的和谐, 课文中有好多新奇的语句。如“海鸥依他的节奏起起落落, 排成一片翻飞的白色, 飞成一篇有声有色的乐谱”, 表现的是老人在世时与海鸥的和谐。可把原句与“海鸥依他的节奏飞翔”比较, 引导学生比较两个句子的异同。

二是对新奇的篇章结构可还原常式或分开理解。

如《大瀑布的葬礼》一文, 开头先交代巴西总统为一条瀑布举行特殊的葬礼, 再回头写瀑布从水势浩大到水源枯竭乃至断流的经过。教学时从瀑布的悲惨结局导入, 引起学生的强烈心灵震撼后, 要回到事情发生发展的过程, 步步深入地体会大瀑布消失和为大瀑布举行葬礼的悲剧意义。

如《凡卡》一文在描述凡卡写信的过程中, 两次插叙了他对乡村生活的回忆。把插叙部分抽出来理解, 可以理解到凡卡乡村生活的艰辛, 他却充满温馨的回忆。再把插叙部分回到篇章中理解, 乡村生活与莫斯科学徒生活交织着写, 以苦衬苦, 凡卡“两苦相权取其轻”, 在对比中可以体会到学徒生活更加悲惨。

从陌生化效果谈距离之美 篇10

“共鸣”作为传统的亚里士多德美学思想的中心问题之一, 是一种强烈内在情感的表现, 是一种接受者与创作者达到同声相应的境界。亚里士多德虽未在《诗学》中直接使用“共鸣”一词, 但我们仍能透过他对悲剧的定义看出他对“共鸣”所持的态度:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各个部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达, 而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”1。亚氏的“卡塔西斯”以怜悯、恐惧的情感体验方式使接受者情绪得到宣泄、净化, 亚里士多德式的戏剧通过人物刻画、情节编织、感情宣泄的结构模式制造幻觉, 观众因移情作用产生情感融合, 沉醉其中, 在共鸣的基础上达到净化。但观众始终是被陶冶、被净化、被影响、被传达的对象。布莱希特这样评论亚氏的共鸣:“我们在亚里斯多德那里发现共鸣是观众接受艺术作品的方式……观众那种完全自由的, 批判性的和仅仅考虑世俗的解决困难的办法的态度不是‘净化’的基础”2。传统的亚里士多德美学思想在很长一段时期里居于主导地位, 观众处于一种被动感受、去主体化的接受状态。而布莱希特则强调观众主动的在场, 他将其非传统戏剧称为“非亚里士多德式戏剧”, 在他看来, “共鸣”在垄断资本主义社会中人类的精神困境与生存困境面前日渐苍白无力, 他对共鸣的反对成为其非亚里士多德式美学思想的出发点。布莱希特高扬观众的主体性, 其现实主义观、“共鸣”的式微、人的麻木与思维定势以及俄国形式主义、德国认识论与中国程式化戏曲的启发等多方面因素使得“陌生化效果”应运而生。

所谓“陌生化”, 就字面来看即赋予熟悉现实以不熟悉的外表。布莱希特在《论实验戏剧》中这样定义“陌生化”:“把事件或人物那些不言自明的, 为人熟知的和一目了然的东西剥去, 使人对之产生惊讶和好奇”3。这就是说, “陌生化”是一种对熟悉的剥离, 这种陌生与新奇感使人们摆脱知觉的麻木, 打破认知定势, 将兴趣集中到剧中的事件、人物之上, 使那些自然而然的事件或人物变得不那么自然而然, 从而引导人们展开深入思考, 进而使人们对习以为常的事件或人物产生全新的认识。这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论有着相通之处, 两人都将艺术的程序视为陌生化的程序, 主张变熟悉为陌生, 变平常为不平常, 尽管两者的“陌生化”存在质的差别:形式主义者的目的在于使人们更好地认识世界, 布莱希特的目的则是使人们从现实中抽身, 反观现实、干预现实。

陌生化效果的目的在于使观众真正成为作品的积极参与者、创造者, 以理性思考替代感性认识, 避免观众自由判断与思考能力的丧失, 将个体从习以为常的生活中唤醒, 促使人们以一种寻根究底的态度从审美感受走向审美反思, 转向理性思考与行动, 并激发观众干预现实, 投身改革现实的斗争, 正视人与自我、人与社会的分离, 摆脱现代社会中虚假的社会意识形态所造成的异化。作为一名马克思主义者, 布莱希特认为文学艺术不仅要能够表现世界, 更应当能够改造世界。这同样与布莱希特的现实主义观有着密切关联。传统现实主义美学将现实主义与共鸣联系在一起, 而布莱希特关于现实主义理论的评价标准则是认清现实、干预现实。在布莱希特那里, “现实主义在于使人认清、认识现实 (不光是使人看到现实) ”, “是否现实主义要看实质, 要看内容, 以理性见长抑或以情动人都仅仅是形式问题”4, 他认为能够产生强烈共鸣的作品可能是非现实主义的, 而陌生化未必是指向反现实主义的。可以说, 布莱希特的非亚里士多德式戏剧通过变革戏剧舞台表现出一种战斗性、批判性、现实性与时代性。

如果说陌生化效果的目的如上所述, 那么有意拉开审美距离就是实现这一目的的重要手段, “距离”这一因素的重要性由此凸现出来。想要实现布莱希特的这一目的, 需要演员、剧作家、舞台布景等多方面的协作。演员当阅读自己的角色, 坚持解释者的态度。剧作家则需要使故事呈现支离破碎的开放性, 有意淡化剧情、打断情节, 使事件之间的过渡明显突出。此外, 布莱希特主张推倒斯坦尼斯拉夫斯基为舞台刻意虚构的“第四堵墙”, 认为舞台布景应打破舞台幻觉、象征性, 只提供讲述故事的空间, 音乐配置也可以和舞台人物的行动发生冲突, 从而使观众时刻意识到自己身处剧院。可以说, “距离”是实现陌生化效果目的, 即唤醒观众判断、思考能力, 促使观众积极参与、创造作品, 走向审美反思, 认清现实、干预现实的一个相当重要的因素。当然, “陌生化效果”的适用范围并不仅仅局限于戏剧, 而是应用于电影、文学作品等诸多艺术门类之中。爱森斯坦的电影创作即践行了这一理论。爱森斯坦致力于构筑理性电影体系, 他将“陌生化效果”的原则与手法作为展现其理性电影特征的重要构成元素加以运用在他的多部影片中, 如《战舰波将金号》《十月》等等。爱森斯坦有意打破传统情节结构, 其剧作形式富于鲜明叙述特征, 他在一个个分散的镜头之间运用蒙太奇手法, 并在影片叙事过程中大幅度交叉转换时空顺序, 以制造“陌生化效果”, 适当拉开审美距离, 将理性与情感综合, 消除观众身临其境之感, 使观众在一定距离之外进行批判性观察与冷静思考。可见, “距离”之于陌生化效果目的的实现具有重要意义, 观众不再是简单的观众, 而是置身于一个醒目的位置, 其审美主体性得以凸显。

这里就谈到了“距离”的问题。陌生化效果与距离两者间存在着相辅相成的关系:距离作为制造陌生化效果、实现陌生化效果目的的重要因素, 陌生化效果因此得以发生。而陌生化效果则使得审美主体从剧中抽身, 这一间离效果拉开了审美距离, 使审美主体能够进行批判性观察与冷静思考, 从而成就了富于主体性的距离之美、接受之美。

“距离”一词在审美范畴中通常指审美主客体之间的心理、空间或时间上的远近量度。审美主体与审美客体间的距离是否恰当关乎审美效果, 距离的远近同样关乎艺术趣味的分歧。布洛的“距离的矛盾”一说涉及美感经验中距离的远近问题, 戏剧因容易使人离开审美世界而回到实用世界而被视为“距离”最近的, 因此剧作家想方设法想要推远“距离”。人们在讲故事时多采用这样的开场:“很久很久以前……”, 这样的开场白通过时间与空间制造距离, 让读者清楚地意识到这是故事, 距离的存在使得故事的讲述具备了条件。而池塘中园林的倒影往往胜于实在的园林, 大概也是因为“距离”的缘故。按照朱光潜的说法, 美感起于形象直觉且不带实用目的。生活中常见的事物之所以较难引起美感, 大概就在于它和我们的“距离”太近, 所带的实用性太强。譬如看戏, 大多数人常常不知不觉将戏中情节看成真实, 逐渐离开欣赏层面而陷入实用的圈套中。而真正欣赏戏的人多是冷静的旁观者, 距离使看戏者保持清醒的意识, “这种活动当然仍是科学的而不是美感的。但是经过这番衡量分析以后, 整个作品所现的形象才愈加明显, 美者愈见其美, 所得的美感也愈加浓厚”5。适当的距离使审美主体的在场不再是消极被动的, 而是以批判、反思的主动形式出现, 审美主体在已有审美经验与认知的基础上进行审美思考, 将世界置于一种恰当的距离以外来看待, 从而以一种主动的姿态获得愈加浓厚的美感。

将世界放置在一种距离以外看待有助于凸显审美主体的在场, 获得旁观之意趣, 需要说明的是, 这里所说的“距离”有某种“度”的限定。距离过近, 所带的实用牵绊太多。若是距离过远, 往往陷入空疏之境。拉开审美距离是为了使受众保持清醒并进行批判性参与, 过度的距离反倒将审美推向极端, 使受众难解其意。布莱希特的“陌生化效果”所制造的“距离”之所以能够唤醒观众感受、判断与思考的能力, 促使观众积极主动地进行批判参与, 就在于“距离”的适度。朱光潜所谓“不即不离”大概就是这个道理。就“距离”的“度”这一点上, 可以看出布莱希特虽避免情感共鸣, 但其戏剧理论并不是对情感共鸣的完全否定。

适当的距离使得观众以批判、反思的主动形式出现, 布莱希特的“陌生化效果”理论由此带有接受美学的意味, 尽管接受美学诞生于多年之后。文学阐释学在20世纪60年代发生重大转变, 接受美学的兴起推动了新视点的转移。康斯坦茨学派提出了文学批评的新范式, 打破了传统文学格局, 确立了读者中心理论。总的来说, 接受美学强调读者作为接受主体的主体性, 关注读者在阅读中能动的参与和再创造。可以说, 布莱希特“陌生化效果”理论中的“距离”与沃尔夫冈·伊瑟尔审美反映理论中的“空白”就有着相通之处。伊瑟尔借用罗曼·英伽登“不定点”、“具体化”等概念发展了其“空白”理论。作为伊瑟尔接受理论中的重要概念之一, “空白”构成了本文与读者对话的基础。本文结构、本文与读者间的不对称以及否定所造成的诸多“空白”使作品呈现出空框式的召唤结构, “空白”使读者将本文的艺术价值转变为审美价值, 唤起读者强烈的审美情感, 调动读者的艺术想象与再创造能力, 读者对作品不定点的填补使审美接受成为一种基于作品的创造。连载小说即通过中断、分节叙述引入更多空白, 引发出比连续阅读更多的意义。电影新片预告亦是如此, 借助蒙太奇切分触发想象。布莱希特的戏剧理论同样如此。陌生化效果拉开了审美距离, 演员、剧作家、舞台布景的多方面协作使得戏剧呈现出支离破碎的开放性, 整场演出因为这有意拉开的“距离”而呈现出开放的结构, 正是这种“距离”使审美主体能够清醒地意识到自己身处剧院之中并调动自身的审美感受能力, 积极主动地进行冷静观察与思考, 观众不再是被动接受与机械欣赏的存在, 审美主体的在场得以凸显。“距离”正如“空白”一样发挥着引导观众追问、反思、填补、建构的作用。距离之美由此表现为一种接受维度的美。

至于因距离所获得的审美体验如何, 就因人而异了。审美主体之为审美主体是因为其具备个人审美感受能力、审美经验, 既有情感层面的经验, 又有理性层面的认知。当审美主体“面对审美对象时, 能唤起自己审美表象和想象, 通过体验来建立一个独立的审美世界, 达到审美情感与审美认识的统一”6, 审美主体表现出富于个人意识、个人色彩的审美主体性。在伊瑟尔的“空白”理论中, 不同读者因阅读能力、经验认知的差异在一定程度上填补空白, 构成各自关于作品的假想, 读者阅读能力、经验认知的有限性对空白的填补造成一定的阻碍。布莱希特的“陌生化效果”理论也是如此, 观众将个人对剧作的解读与自身想象力、审美经验、艺术修养联系起来, 不同观众建构起各自的审美世界, 在适当的远距离观照中获得富于个性色彩的审美体验。而观众因审美能力、经验认知的有限未必能积极主动地参与, 领悟到其中的距离之美。

应该说, 布莱希特的“陌生化效果”理论具有重要的革新意义, “非亚里士多德式戏剧”打破了传统戏剧所制造的生活幻觉, 观众的主体性得到了肯定, 并获得新的立场。在“距离”的引导下, 审美主体从审美感受走向思考与行动, 成为积极的参与者、现实的改造者。这种对观众批判性思考的倡导使“陌生化效果”理论带有接受美学的色彩, 在这个意义上, 距离之美呈现出接受维度的美。

摘要：德国戏剧家贝托尔特·布莱希特创立了“陌生化效果”的戏剧理论, 他主张用叙事方法人为打破戏剧舞台是真实世界的幻觉, 追求“反卡塔西斯”, 避免“共鸣”效应。陌生化效果通过适当拉开审美距离将观众唤醒, 使审美主体以批判、反思的主动形式出现。距离的存在有助于审美主体批判意识的形成, 使其在理性观照中获得独特的审美体验, 从而由审美感受走向审美反思与行动, 而非从忘我的“高峰体验”走向平静与无为。“陌生化效果”理论由此带有接受美学的意味, 呈现出接受维度的美。

关键词：布莱希特,陌生化效果,距离,批判性思考

参考文献

[1]贝托尔特·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等译.中国戏剧出版社, 1990.

[2]胡经之.文艺美学[M].北京大学出版社, 1989.

[3]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动—审美反映理论[M].金元浦周宁译.中国社会科学出版社, 1991.

[4]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.人民文学出版社, 1982.

[5]余匡复.布莱希特论.[M].上海外语教育出版社, 2001.

陌生化,一个永恒的学习动力 篇11

一、精巧置疑，在熟悉中寻找陌生

任何一个文本，走进中学教材后，都有一个价值转换的问题。无论其原始身份属于论述类文本、实用类文本，还是古典文学作品、现当代文学作品，进入教材后，其原初的作者意义与文本意义都需要服务于课程目标的结构需要。顺应这种身份的转换，文本阅读中的问题情境创设，也就需要围绕着课程目标而有效展开。此种展开，既要能够引领学生透过文字的表象，更好地走进文本的内核中，深刻体味文本的意义价值，又要能够贯彻落实语文学科教学的诸多目标，使课堂成为具有明确学习目标的成长空间。

要达成这样的学习目标，当然离不开学生学习的主动投入。而这主动，又必然需要借助教师的精心构设。也就是说，教师在学生对文本材料展开深入预习的基础上，运用陌生化理论，通过一连串“真问题”的引领，带动学生的思维朝文本的隐喻意义稳步迈进，将是课堂教学有效的关键。

比如，教学《荷塘月色》这样的传统课文时，许多老师喜欢抓住几个景物描写的段落一句句分析下去，一会儿研究比喻的精妙，一会儿探究通感的神奇，一会儿又对“泻”“浮”等动词大加赞赏。但许多学生却对这样的教学不买账，因为他们觉得这样的文章，看一遍便可了解作者想要表达的内容，用不着花费太多时间去慢慢玩味那些并不见得多么精彩的景物描写。教学该文本时，要想有效激发学生学习的积极性，又高效落实单元学习目标和课时学习目标，就需要教师独具慧眼，从熟悉的文字中，捕捉到学生们没有发现的、完全陌生的问题。

于是，有的教师另辟蹊径，抓住课文开篇第一句的“这几天心里颇不宁静”一句展开考据，用大半节课的时间，引导学生从政治、精神、家庭伦理、理想追求等多方面，分析挖掘朱自清先生内心“不宁静”的根源。这样的教学，当然也符合陌生化的需要，因为大多数学生确实对此内容完全陌生。但这样的陌生化，显然脱离了语文学科教学的宗旨，脱离了单元学习目标和课时学习目标的具体要求。因而，这样的陌生化，形成不了紧扣学习目标的“真问题”，也就无法真正走进文本内核之中。

回归到文本文字鉴赏本身，《荷塘月色》中可以创设出哪些符合陌生化认知需要的“真问题”呢?

首先，开篇处第二句中的“总该”一词，便很值得引导学生仔细玩味。为什么是“总该另有一番样子”?“总该”的背后，隐含了什么样的情感?我们平时会在什么样的状况下使用“总该”这个词?这些问题，都来自熟悉的材料，却又是大多数学生完全没有认真思考的，于是，陌生化便形成了。

其次，人人尽说月色下的荷塘美，却很少思考这样一个问题：月色下的荷塘，和白日里的荷塘，真的有很大差异吗?白日里的荷塘会是一种什么样的景象?月色下的荷塘中的景物，哪些在白日里同样存在?为什么朱自清只欣赏这月色下的荷塘呢?这几个问题，同样都是从“常情、常理、常事”中，挖掘出“超越常境”的陌生化的问题。面对这样的问题，学生们如何不去认真思考?

这一类从熟悉的文字中创设出陌生化问题情境的方法，当然不只是适用于《荷塘月色》这一个文本，中学教材中的任何一篇课文，只要仔细研读，都能捕捉到一些浅层阅读时无法发现的问题。只有把握了这些隐藏在文字背后的意义与价值，学生们才能算得上真正读懂了文本，也才能够从真正意义上获得文学的熏陶与感染，进而提升语文的各种能力。

二、多元阐释，在另一扇窗口看新景

将陌生化理论应用于语文阅读教学的另一条有效路径，是暂且关闭那些总是被打开的窗子，在意想不到的地方，重新开设新的窗口，从而使学生观赏到一种全新的景致，以此激发其鉴赏与探究的热情。

哪些窗子总是被师生下意识地打开呢?

传统语文阅读教学中几乎每个文本都会打开的一扇窗，是作者简介。比如教学鲁迅先生的作品，从小学便依照“名、时、地、评、作”的五字“真经”，告诉学生：鲁迅，原名周树人，浙江绍兴人，现代伟大的文学家、思想家、革命家，代表作为短篇小说集《呐喊》《彷徨》……这样的话，一直念叨至高中课堂上。学生早已耳熟能详了，教师却依旧喋喋不休地介绍，如此焉能满足学生的求知欲和好奇心?

另一扇总是被打开的窗子，是文体知识。教学小说，一定从三要素入手，先梳理故事情节，再分析人物形象，然后赏析环境描写，最后归结主题意义；教学议论性文本，则又一定从论点、论据、论证三方面组织教学内容；教说明文则把原本浑然一体的文本拆分成无数的零配件，再一块块地归结其中的说明方法。貌似尊重了文本，突出了语文学科的属性，实则味同嚼蜡，全无半点语文的味道。

此外，诸如总是跟着课文内容跑，总是一段段一句句地串讲，总是以粗线条的鉴赏替代深入细致的探究，等等，都使得语文阅读教学严重缺乏发现与创造的快乐。学生们无法从字里行间体察到细腻深沉的情感，无法聆听到文字背后作者的心跳声，无法获得心灵的共振、生命的启迪，哪里还会有语文学习的效率?所以，需要打开另一扇窗，让他们看到一种陌生的、能够唤起大脑中的发现与创造的快乐的风景。

比如，教学《雷雨》时，与其纠缠于周朴园对梅侍萍的情感真伪，不如打开这样几扇窗：三十年前的周朴园，会是一个什么样的人?三十年前的周朴园，和《家》中的大哥觉新相比较，谁更具备反封建的勇气?如果以三十年前的周朴园为主角，写一出话剧，其主题又该是什么?随着这几扇窗的打开，许多问题便迎刃而解了：三十年前的年轻周朴园，能够冲破门第观念，和家中女佣的女儿倾心相爱，无疑具备了一种反封建斗士的品质。而这样一个人，却在三十年的时间内，蜕变成了一个封建家长制的代表人物，可见黑暗社会的染缸功能是何等强大。如此，作品的现实批判性也才更加强烈。

再如，教学《祝福》时，有教师以“祥林嫂没有春天”为线索，串联起作品的鉴赏与探究，从而打开了审视祥林嫂悲剧的一扇新窗。在这扇窗子外，原本纷繁复杂的人物、事件及环境，被迅速提纯为“没有春天”这一核心意义。如此，既让教学内容得到了集中呈现，又使学生的鉴赏视角发生了转移，打破了初读时建立的知识框架体系，有利于形成新的审美愉悦心理。

需要强调的是，在文本阅读鉴赏的过程中，这新打开的一

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扇窗，必须能够服务于学段学习目标、单元学习目标和课时学习目标。那种不顾教学目标的需要，不顾具体学情的生拉硬拽式的另类解读，固然也能营造出一种陌生化的知识情感体验，但因为无助于语文学科知识体系的有效建构，无助于健康人格心理的形成与发展，也就没有多少价值可言。例如，那种从交通规则的角度解读《背影》的阐释法，便是典型的乱开窗。

三、文本互释，比较之中觅陌生

有一些课文，重在传递一种精神或情感。其文本本身，缺乏精致的结构、精妙的语言和深邃的思想。这样的课文，读一遍便几乎接受了全部的信息，教学活动中，很难从文本本身创设出若干有价值的问题，自然也就难以满足学生最近发展区的需要。

面对这样的文本，能采用的方法莫过三种：第一，直接放弃，让学生读一遍了事；第二，依照常规授课框架，按部就班地分析阐释；第三，在整体感知文本并鉴赏相关细节的基础上，引入同主题或同结构形式的其他文本，在文本互释中，使思维朝纵深处拓展。

显然，第三种方法，才是语文教学的正道。这里的文本互释，可以采用类比手法，引入同类型文本中具有一定的思维挑战性的文字材料，用以拓宽思维的触及面，使学生得以在文本之外的陌生文字中寻找更深刻理解课文的思维点；也可以采用对比手法，引入不同立意、不同情感认知、不同价值取向、不同表达技巧的文本材料，为学生提供不同的观察角度和思考角度，从而更全面地感知课文中的情感与意义。

例如，学习《安妮日记》这篇课文时，倘若就该文本逐节分析梳理，归纳各节的主题意义和情节要点，研习各节的写作技法，注定无法引起学生的有效注意，也无法很好落实单元学习目标和课时学习目标。这就需要在教学中，适时引入拓展性的文本材料。这材料可以是有关二战的史实性数据，可以是有关二战的经典作品节选，还可以是诸如电影剧本《辛德勒的名单》之类的反战主题文学作品片段。这些材料，不但能够从理性的视角，为学生提供品读战争文学的必要背景知识，而且更具文学性或科学性，有利于激发主动学习的热情。

也有一些课文，因为只是孤立存在于语文课本中，难以更全面地呈现某个特定时间段内作者思想的宽度和深度。学生阅读时，往往也就容易将理解停留在文字的表面，难以深入到文本内核中。学习这类课文时，也需要借助陌生化理论的引领，有意识地引入该作者同一时期的其他作品，创设出超越原文本的新问题，以此达成在文本互释中使理解逐步深入的学习目标。

比如，学习苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，倘若只满足于单文本赏析，抓住“风流”“周郎赤壁”“穿”“拍”“卷”等字词进行解读，虽也能够将文本意义梳理清晰，却无法满足学生对苏轼这个人的更深层探究的学习欲望。教师在引导学生完成该首词作的赏析后，将《卜算子·黄州定惠院寓居作》《定风波·莫听穿林打叶声》、前后《赤壁赋》等文本材料一起引入课堂，让学生们比较分析相对陌生的新文本和课文间的思想情感的关联点，理清被贬黄州时期苏轼的情感发展变化线索，学生便能更好地把握苏轼其人，也就能够更好地理解《念奴娇·赤壁怀古》这首词作。这时再读该词，便会发现豪放只是表象，字里行间流淌着的，更多是功业无成的人生感喟，是源白骨子里的生命悲叹。

使用文本互释手法营造陌生化教学情境时，有一点需要格外注意：拓展至课堂内的文本材料，只是为了更好地服务于课文的阅读理解。拓展性文本是客，教材文本是主。客为主服务，主因客而深刻、全面。教学中，切不可喧宾夺主，甚至反客为主。

《世间之路》的叙事陌生化解读 篇12

作为对主导历史的重写, 《世间之路》不仅在内在主题上对主导叙事下的殖民地历史进行颠覆, 还在作品表现形式上对其进行解构, 以独特叙事形式, 打造陌生化的效果。对奈保尔而言, 这种叙事陌生化既是他对霸权话语的挑战, 也是包括他在内的后殖民主体流散身份的客观象征。

二、非线性叙事

杨世真认为, 传统的文学创作多以线性时间为参照, 强调文本的连贯性、封闭性, 其背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求;而非线性叙事却恰恰相反。

《世间之路》凡九章, 讲述或真实或虚构的故事, 其时间观念较模糊, 叙事时而断续, 缺乏连贯性。全文没有明确“开头- 高潮- 结局”的划分, 每个故事如碎片般独立开来, 由叙述者“我”的旅游经历、反思等拼贴成文。正如周敏所言, 《世间之路》存在着“表面碎片化的叙述与内在主题一气呵成的张力场”, 奈保尔使用碎片化、非线性叙事技巧表现殖民地历史, 在一定程度上体现了后殖民地区的无秩序、不确定性。

因行文跳出时空的限制, 奈保尔笔下的人物得以在不同时空中穿梭。经仔细观察, 这九章内容虽表面独立, 实则暗存玄机:“我”与Blair在第二章相识, 在最后一章又重遇, “我”结交英国作家Foster Morris发现他曾接触Lebrun “;我”曾读过Lebrun所著的关于Miranda的书……如此环环相扣, 揭示了殖民历史的宿命感, 也呈现出碎片化殖民地历史。

此外, 奈保尔善于利用“空白”, 在主要故事与“我”的插叙之间进行间隔, 跳跃到另一时空进行叙事。通过行文的间隔, 文章整体呈现出碎片化、间断性的效果, 这些行文的“断层”可看作特立尼达以及特立尼达人历史断层、破裂的客观对应物。

通过非线性叙事, 奈保尔使作品的故事情节纷繁复杂, 时空交错, 体现出其作品的杂糅性。然形式即内容, 小说表面的不连贯性和破碎性蕴藏着作者的巧思:由非线性、非进步的历史, 呈现出多重人物与多层次叙事, 形成一个开放性文本, 表明特立尼达人在殖民历史中不断位移, 形成历史断层, 处在流散状态中。

三、元叙述

在普林斯 (Prince) 看来, “元叙述 (meta-narrative) 是以叙述作为叙述的主题”。与传统叙述藏匿文本虚构性的做法相反, 元叙述“始终寻找表露, 揭穿整个叙述所构成的阴谋, 及一切技术手段。”以达到“自我指涉”效果。

纵观《世间之路》全文, 奈保尔使用元叙述进行“祛魅”的手法尤以第三章最为炉火纯青。该章以“我”的写作意图开始, 以“我”与读者对话的形式将背景设置、叙述者身份选定、故事构建等叙述技巧一一呈现, 在叙述当中对叙述本身进行解构, 时刻提醒读者故事是虚构的。

此外, 《世间之路》还通过复调叙事促进作者与读者间交流, 达到解构叙述效果。除故事人物的叙述声音外, 叙述者“我”的声音环绕于全文, 赋予文章以多声部的特点:“我”时而作为同故事叙述者, 时而充当异故事叙述者出现, 在开篇或主要故事讲述的同时突然闯入, 造成叙述中断。如此“先声夺人”, 让作者直接与读者进行交流, 在叙述中进行自我指涉, 达到对小说的创作进行“祛魅”的作用。

作为自我解构的艺术, 元叙述是对文学创作的祛魅。陈国女指出, 在小说创作之初, 文学和史学总是交织在一起。因而对小说虚构性的暴露就是对历史虚构性的暗示。奈保尔采用元叙述手法在历史书写中解构历史, 不仅使作品表现形式复杂化, 增加阅读难度;而且对主导历史文本进行戏仿, 重新建构一个奈保尔式历史。

四、总结

通过以上分析我们可以看到, 《世间之路》是奈保尔对帝国主义主导叙事的颠覆与重构, 是奈保尔小说书写形式的新尝试。通过运用非线性叙事以及元叙述等手法, 奈保尔对特立尼达历史事件进行陌生化处理, 以这种“破坏式”写作揭露了历史的虚构性, 成功地改变了人们对待历史的思维定势, 延长人们的思考时间, 引导他们打破思想固化, 在对文本进行“重新建构”的阅读中参与陌生化创造, 了解到历史文本只是作家的文字游戏和艺术方法的狂欢。

通过陌生化效果, 奈保尔在《世间之路》里为读者描绘了与帝国主义视角下“新大陆”迥然不同的特立尼达历史画卷, 重构特立尼达殖民地历史, 展现出殖民地人们流散的身份认同。

摘要：奈保尔在《世间之路》中对非线性叙事、元叙述等叙事技巧的娴熟运用使作品产生陌生化效果, 并以此重构特立尼达历史, 展现殖民地人们流散身份认同。本文将从陌生化理论、相关叙事学理论出发, 对文章中的叙事陌生化进行研究。

关键词：陌生化,叙事,《世间之路》

参考文献

[1]杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.

[2]周敏.流散身份认同——读V.S.奈保尔的《世间之路》[J].当代外国文学, 2009 (4) :5-11

[3]Prince, G.A dictionary of narratology[M].University of Nebraska Press.Lincoln&London.1987:51.

[4]刘恪.先锋小说技巧讲堂[M].天津:百花文艺出版社, 2007:147.