华夏文化

华夏文化（共12篇）

华夏文化 篇1

唐代诗人卢延让有诗云:吟安一个字,捻断数茎须。这是说,经典的文章必须字斟句酌,细心推敲。但也不是绝对的,改过了头, 反而会出现谬误,影响文章的表达。笔者根据苏教版初中语文课文 《展示华夏文化魅力》 (见苏教版语文教材七年级下册) 题注下的提示, 找来该文本的出处———2001年7月18日 《人民日报》 (海外版),发现教材编者对余玮写的原文的修改存在着“过犹不及”的情况。文中,在第三个小标题“多变的设计,不变的中国心”中第2段写道:“七十年代初,贝聿铭首次回到阔别近40年的中国探亲观光, 心中有无限的感慨。……”编者在选入课本时,将句中“中国”改为 “祖国”。

在 《现代汉语词典》 中“祖国”一词的注释:自己的国家。此时,贝聿铭的身份是“美籍华人”, 他早已加入了美国籍。根据中华人民共和国 《国籍法》 第八条至第十条的规定:定居外国的中国公民, 自愿加入或取得外国国籍的人就不具有中国国籍。由此可以推断:已经取得了美国国籍的贝聿铭,并非中国公民,因而无法表述成“贝聿铭首次回到阔别近40年的祖国”, 而应该像原文那样“贝聿铭首次回到阔别近40年的中国”。

“多变的设计,不变的中国心”这一部分,实际上是要表现贝聿铭在为中国设计的香山饭店和香港中国银行大厦的建筑中表现出来的建筑风格是“多变”,但其中不变的是他骨子里流淌的华夏文化的血液。向世界展示的是建筑的艺术,也是华夏文化的魅力。因而这里的“中国心”,是指贝聿铭对华夏文化的热爱,其中应该包括他对中国传统建筑艺术的热爱,对凝聚着传统建筑艺术精华的中国的一片深情。

在课文的结尾,作者又道:但是世界建筑界人士都知道,贝聿铭不仅是杰出的建筑科学家,“用笔和尺”建造了许多华丽的宫殿,他更是极其理想化的建筑艺术家,善于把古代传统的建筑艺术和现代最新技术熔于一炉,从而创造出自己独特的风格。贝聿铭自己说:“建筑和艺术虽然有所不同,但实质上是一致的,我的目标是寻求二者的和谐统一。”在贝聿铭先生的建筑设计中,“他更是极其理想化的建筑艺术家,善于把古代传统的建筑艺术和现代最新技术熔于一炉,从而创造出自己独特的风格”。

2004年 《中国青年》 第7期刊登贝聿铭先生的文章,文中谈及了他的建筑及人生时说:我一生之中设计了70多件作品,在建筑界小有建树并获得荣耀,那是因为我了解自己以及自己的思想和能力范围。用自己独特的方式,诠释建筑,注释人生。这里,贝聿铭先生 “用自己独特的方式”就是贝聿铭 “寻求到了建筑和艺术”“二者和谐统一”的方式。所以,编者要尊重原文作者的意图,无须人为拔高文本主旨。

当然,“中国心”相对于具有中国国籍的人来说,在一定的语境里也可以指爱祖国之心。例如,钱学森回忆说:“我在美国那么长时间,从来没想过这一辈子要在那里呆下去。我这么说是有根据的。因为在美国,一个人参加工作,总要把他的一部分收入存入保险公司, 以备晚年之后用。我一块美元也不存,许多人感到奇怪。其实没什么奇怪的,因为我是中国人,根本不打算在美国住一辈子。” 这里的 “中国心”,就是指钱学森的一片爱国之心,因为钱学森一直保留着中国国籍。

通过以上分析,课文中,美籍华人贝聿铭“回到阔别近40年的祖国”的说法不妥,混淆了其国籍,应该改为美籍华人贝聿铭“回到阔别近40年的中国”更为准确贴切。在这里,要表现的,不是美籍华人贝聿铭爱祖国之心,而是贝聿铭在建筑设计中融进了华夏建筑艺术的精华,他向世界展示的是建筑的艺术,更是华夏文化的魅力。

教材编者为使课文的主旨更鲜明突出,立意更富感染力,以利于师生的教与学,而进行必要的删改的确不可或缺。不过智者千虑,必有一失,像上面例句的修改,人为地、故意地拔高文本主旨的修改, 就有弄巧成拙之嫌,反而影响了文章的真实性,且与上下文脱节,语句也不顺畅。同时,师生在教与学的过程中,对树立良好“文风”的导向也产生不好的影响。

笔者认为,编者在修改原作时,须遵循两个原则。一是科学性原则,因为语文教科书是帮助学生获得语言、文学、科学等方面知识的教育,事关一代青少年的素质。 它所传授的知识必须准确无误。绝对不能将疏漏流入教科书。二是尊重作者原意的原则,语文教科书, 尤其是中学课本,都要署上作者姓名,对课文的加工修改要慎之又慎,切不能损伤作者原意。

总之,我们对原文的修改要采取客观、辩证的态度,不能因意害文,影响文本的真实性。钱钟书先生在 《谈艺录》 中指出,文章“要多改”, 但 “ 莫过改”, 他认为, “诗文斟酌推敲,恰到好处,不知止而企更好,反致好事坏而前功弃”。

华夏文化 篇2

教学目的

1、研讨求索，激活思维，主动探知。

组织和指导学生在课堂上研讨探索，知道贝聿铭建筑艺术的主要成就，并初步认识贝聿铭建筑艺术的主要特点和艺术性。

2、拈精摘要，学习语言，洞悉心灵。

教师在指导学生深入钻研教材的基础上，就文章内容和形式方面，拈出一些精要的东西，引导学生体会作者遣词造句及语言运动的独到功夫，东西贝聿铭的拳拳之心。要领提示

这是一篇人物通讯，描述了世界顶级建筑大师、美籍华人贝聿铭在建筑艺术上的杰出成就，赞扬了他高超的建筑艺术和一片爱国之心。本文选材典型，详略得当，语言精警，多种表达方式相结合，是人物通讯的典范之作。教学设想

略说华夏茶文化 篇3

从古到今，无数政治家、军事家、思想家、科学家、文学家及各种专家、学者等都口不离茶，并因此而健康长寿。

乾隆皇帝嗜茶成癖，并写了不少茶诗。他在85岁高龄让皇位时，有个老臣惋惜地说：“国不可一日无君！”乾隆却认真地说：“君不可一日无茶！”好一句“君不可一日无茶！”短短七个字，乾隆皇帝把自己对茶的嗜爱表达得人木三分、淋漓尽致！

近代民主革命家孙中山先生，高度评价“茶为文明国所既知已用之一种饮料，是最合卫生、最优美之人类饮料”。

一代天骄毛泽东，一生嗜好饮茶，并精于品尝好茶，甚至连茶渣也要吃掉。他的“饮茶粤海未能忘”的诗句，在我国人民中有口皆碑。

受人崇敬和热爱的周恩来，也一生嗜好饮茶，他认为“客来敬茶，以茶赠礼，礼轻义重，即不失礼，又能传播中国文化”。他还亲自润色采茶歌的歌词。

德高望重的朱德元帅，不但喜欢饮茶，而且十分重视茶叶生产，鼓励茶农发展茶山茶园。他有一首茶诗云：“庐山云雾茶，味浓性泼辣，若得长年饮，延年益寿法。”

历代骚人墨客，于茶情有独钟，写下了数不尽的千古传颂的名诗佳句。

唐代诗人卢仝，写了一首为后世称道的玉川茶歌，即《七碗茶歌》：“一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，只觉两腋习习清风生。”饮茶饮得飘飘欲仙，以致到了“吃不得”的程度，只有茶的真正知音，才能将饮茶的快感写得如此深刻生动。

唐代大诗人李白、杜甫等都写有茶诗，其中刘禹锡的茶诗，笔者以为颇得饮茶三味：“炎帝虽尝未解煎，桐君有篆那知味，新芽连拳半未舒，自摘至煎俄顷余。”他自采、自制、自煎、自饮，认为比古人更会品茶，并津津乐道，别有一番情趣。

宋代散文大家欧阳修写有《茶歌》，对茶推崇备致：“吾年向老世味薄，所好未衰唯饮茶。……论功可以疗百疾，轻身久服胜胡麻”也是宋代诗人的杜耒，其《寒夜》诗有“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。”围着炉火，品茗畅叙，以茶当酒，更显现出纯朴的友情和高雅的情操。

近代文人名士关于茶的吟咏更是浩如繁星，不可胜数。原全国政协副主席、中国佛教协会会长赵朴初，也是著名诗人，他的诗写到茶的地方特别多，如在视察南海时就留下了“千花竞秀功名树，一叶回甘云雾茶”的佳句。著名已故外交家林林，重视中日茶文化交流，曾有诗赠日本茶道贵宾：“一碗盛情茶，英华韵味佳，情和交镜界，亲谊结邻家。”大文豪郭沫若曾作诗赞一种茶：“脑若冰雪心如火，舌不短订眼不花；协力免教天下醉，三间无用独醒磋。”有这样的好茶，屈原也用不着悲愤投江殉节，科学而幽默的赞叹溢于言表。

用对联这种中国特有的文学形式来吟咏茶，更是引人入胜，韵味无穷。

“煮沸三江水；同饮五岳茶。”

“美不美家乡水；香不香园中茶。”

“茶亦醉人何必酒；书能香我不须花。”

“欲把西湖比西子；从来佳茗似佳人。”

“嫩色新香采得云中滋味；含英咀华觅来人世清凉。”

通俗性的茶谜也颇值得玩味。有一猜字谜语：“话说青山不是清，二人土上找原因，三人骑牛少只角，草木之中有一人。”猜四个字组成一句话，谜底是“请坐奉茶”。这个谜语不难猜，但谜底却道出了我国人民热情待客的古韵流风。

“彻旦休云倦，烹茶更细论。”说到我国茶文化，不能不提历代的茶经茗赋。唐代茶学家陆羽，撰有我国首部、也是世界首部茶叶专著《茶经》，系统地论述了唐代以前我国劳动人民种茶、制茶、饮茶的历史。《茶经》的问世，标志着我国的茶业发展进入一个新时期。《茶经》的流传，使天下皆知茶，对于茶知识的广泛传播、茶叶生产的发展都起了很大的作用。后世尊称陆羽为“茶圣”、“茶祖”、“茶仙”、宗师等，他是当之无愧的。

‘

陆羽以后，我国历代有人在《茶经》的基础上对茶进行研究。如唐代苏廪著《十六汤品》、张又新著《煎茶水记》；宋徽宗赵佶著《大观茶论》、蔡襄著《茶录》；明代许次纡著《茶疏》，以及清代陆廷灿《续茶经》等，都是其中的佼佼者。其他名人，如科学家沈括，药学家李时珍，文学家鲁迅、郭沫若、老舍等都对茶有所研究，且有论述。尤其是老舍，人们根据他的剧作《茶馆》，在北京办起了“老舍茶馆”，一展我国茶文化繁荣昌盛的风貌。

华夏文化 篇4

关键词：文化,华夏文化,文化传播,话语权

一、文化传播

(一) 信息与符号

按照戴元光《传播学通论》里的分类方法, 文化传播仅仅是信息传播之一种, 所以, 文化亦理当为信息之一类。换言之, 信息构成了传播的唯一主题, 所以, 文化之所以能够传播, 依赖于自身的文化信息化, 信息成为文化传播的不二法门和必由之路。而香农早已在信息论里提出, 所谓信息, 即为可以减少或消除“不确定性”的内容。按照这一概念, 信息应当具备“确定性”。在文化的构成当中, 毫无疑问, 首先可以“确定”的是文化的外层, 即物质层面, 最难以捉摸的是文化的内核, 即精神层面。但是, 这并未妨碍文化传播的由来已久, 且日趋活跃。何以致此?贝塔朗菲给出了答案:“包围人的是符号的世界。从作为文化的前提的语言开始, 到他与用伴的符号关系、社会地位、法律、科学、艺术、道德宗教与无数其他事物, 都由符号的实体支配。”[1]可见, 文化借助符号一臂之力, 完成了信息化。所以, 我们可以由此得出结论, 文化的符号化, 成全自我为信息。这实质上是一个编码的过程。

文化具有符号性, 文化的发展和符号的发展密切相关。文化的符号性之所以构成文化传播的一个重要基础, 在于符号性使文化可理解、可把握。文化符号是人们在长期实践活动中, 约定并赋予一定的意义而形成的, 被特定范围的人普遍接收。[2]

但是, 何谓符号, 并没有一致的答案。本论采用我国传播学者李彬的说法:“符号就是负载或传递信息的基元, 表现为有意义的代码或代码系统, 如声音、图形、姿态、表情等。粗略地看, 符号分为两类:一类是语言符号, 一类是非语言符号。”[3]

(二) 文化符号

根据以上定义, 文化与符号结合而成的文化符号, 势必要承载一定的文化意义, 且必须是文化创造和传承的载体。文化符号诉诸于受众的感觉和知晓, 它所传达的是深藏其背后的意义。文化符号, 作为记号、载体, 它所表达或代替的对象并不是传统上所理解的客观有形的事物, 所表达和传达的是某种不同于自身的他物, 是人们对这些对象认知后所形成的观念。[4]所以, 我们是根据符号判定和理解文化, 根据符号组合识别和接受文化。符号仅仅是我们看待文化时的“镜像”。

而镜像理论, 是法国著名的精神分析学家拉康早期思想的一个重要概念。拉康从观察猴子和孩子对镜子的不同反应开始, 研究人的自我认知问题。他的观察设定儿童在语言前阶段对自己一无所知, 到语言阶段开始发生的变化。研究结论指出:语言前阶段孩童没有自我感觉, 没有人称的区别, “我、你、他”三种人称在孩童那里是一回事情。因此, 孩童也把自己和母亲视为同体。通过照镜子孩子知道了自己, 知道了如何讨人喜欢, 开始符合一种要求。这就是语言阶段的开始。[5]这和柏拉图在《理想国》中的一个著名的洞穴比喻如出一辙。在这个比喻当中, 人们所看到的是经由火光投射到墙壁上的影像, 藉此感受到实际的存在, 而他们却由于背向实物, 所以无法直接看到实在之物, 长此以往, 便把影像混同为实在, 却不知影像背后为何物, 即只知其然而不知其所以然。而这些影像所构成的客观存在, 便是李普曼所发现的“拟态环境”。至此, 符号的功能终于浮出水面, 即构成认知环境, 符号是环境”的材质, 符号无处不在, 人们置身在符号环境当中, 呼吸必于是, 造次必于是。由符号所还原而成的文化大体分为语言类符号文化和非语言类符号文化。

(三) 语言类符号和文化

语言是一种具有极高效能的知识体系, 是人所特有的能力和习惯。民族语言是民族文化模式的体现, 是民族文化的天然“图腾”。[6]一种语言可谓一种文化的钥匙, 掌握一门语言, 意味着掌握了该文化的密码, 可以易如反掌地探寻其深邃和奥妙。同时, 文化依靠着语言符号进行基本建构, 从而在语言的流转和交往中发生文化融合和摩擦, 产生碰撞和冲突。乃至于文化的消散、灭亡大都源于语言的消失、中断, 文化的强势姿态和扩张, 与语言的普及和通行大有干系。所以, 当我国大力提倡推广普通话时, 实质上可以看做是汉民族文化的勃发, 否则, 当一种语言只是龟缩在国界之内, 那么它所代表的文化几乎无法迈过国门, 更何谈世界范围内的文化交流。从这个意义上讲, 我们在全球兴办孔子学院, 可谓彰显华夏文化的英明之举。

文化是由许多要素组合而成的复杂整体, 在这个整体中语言体现各要素的“文化内核”。对该领域的文化建构起着关键作用的是一些特别的语词, 这些语词集中概括了相应文化领域的思想范畴、认识成果、意义体系和价值观念。比如中国封建社会的“忠孝仁义、君臣、主奴”, 中国近代出现的“鸦片、军阀、民国、废除帝制”, 中国现代社会中的“五讲四美、现代化、信息”等, 都是文化符号, 他们是一定的社会思维和文化体制的体现, 同时也制约和规范着相应时期的文化观念、文化心理以及一切文化活动, 使文化成为一种不同时期不同地区的特定模式。德国著名的哲学家莱布尼茨说:“人首先学的是符号, 其次是观念, 再其次才是真理本身。”这句话精辟地概括出文化符号在形成人们思想观念和自觉行为中的指令作用。[7]

(四) 非语言类符号和文化

非语言符号是指除语言之外的其他所有传播信息的符号, 一般包括鼓声、烽火、标志、图像、手势、表情、姿态、病症、口哨、气味等。语言学家萨丕尔则把非语言符号称为“一种不见诸文字、无人知晓但大家全都理解的微妙代码”。……语言符号与非语言符号的关系, 恰似意识与潜意识的关系, 即前者只相当于冰山那露出海面的一小部分, 而后者才是冰山隐而不见的主体。事实上, 语言符号也正是同人们清醒的、自觉的意识相关联, 而非语言符号通常都与模糊的、不自觉的潜意识打交道。换言之, 意识的外化形式就表现为语言符号, 而潜意识的外化形式通常都显示为非语言符号。[8]

李彬的这段话解释了一个大难题, 即文化的内层结构是如何符号化的。由于文化的内核涉及到思维、精神、意识等, 显得尤为扑朔迷离, 很难和具体的符号链接起来, 所以, 它们的符号化似乎无规律可循。但是, 在上述引文当中, 清晰地提醒我们, 当语言符号捉襟见肘时, 非语言符号堪当大任, 完成了文化中最为神秘部分的符号化, 或者至少说明非语言符号部分地将文化信息化。

这些非语言类文化符号大致可以分为五类:

1. 中国文化象征性符号, 如长城、阴阳图、龙、北京故宫、兵马俑、大熊猫、中国功夫;

2. 中国文化生活符号, 如中国烹调、丝绸、中国园林、中华医药、瓷器、旗袍、春节;

3. 中国艺术符号, 如中国水墨画、中国诗歌、中国音乐、京剧;

4. 中国思想符号, 如儒家、道教;

5. 中国教育符号, 如北京大学、清华大学[9]、厦门大学

上面举出的各例都属于物化、活动化和程式化符号的范畴。这些符号有的以个体的、有的以组合的方式出现, 但总的来说, 象征性和体系性是这一类符号的特点。就拿一枚徽章、一面旗帜来说, 上面都少不了形状、图案、颜色等符号或符号元素的设计和搭配, 由此来构成该符号所表达的象征性意义系统———文化。[10]

(五) 文化传播模式

根据上文粗浅论述, 我们有理由勾勒出文化传播的简单模式, 如下:

该模式仅仅是文化的单向度传播, 至于互动传播及其控制论在其中并未体现, 但是, 这并不意味着文化传播不可逆, 恰恰相反, 文化回流现象时有发生, 比如热播的韩剧, 个中文化意味, 颇有儒家之风, 故此, 才与中国观众心有戚戚, 这何尝不是文化的反哺呢?

二、华夏文化话语权

权力是一种关系, 是主体对客体的影响、支配、控制和驾驭, 是一种不对称的交流, 是力量和资源的发挥与体现, 是施为一方和受动一方共同认可的交集。所以, 话语权的产生理当是一个信息传递的过程。福柯视之为“关系性权力”, 事实上, 也是福柯最早将之作为独立概念提出并做出明确阐述。不过, 福柯的权力论试从社会生活的底层出发, 将权力看成是网络化的、弥散的、去中心的, 犹如人体的毛细血管。正是在一张张流动的权力网络上, 个人操纵着权力又被权力所操纵, 没有自由运行的空间, 这是福柯所说的“无所不在的权力”。法国社会学家布尔迪厄在福柯的基础上发展出“语言象征性权力观”。在国家和制度层面, 布尔迪厄认为, “与市场的统一相伴随的支配性总是通过一整套特定的制度与机制来施加其影响。国家的语言政策, 甚至权力群体的公开干预, 仅构成了这套制度与机制的最为表层的方面、这些机制预设了政治与经济之统一的存在, 并且反过来促进了对这种统一的强化。”[11]布尔迪厄的“语言象征性权力观”为研究西方霸权话语体系提供了理论基础。[12]

由此可见, 话语权产生在传播的过程当中, 可谓一种二元对立的存在关系, 传者的话语权是建立在受众的积极或被动的接受的基础之上, 一旦受众拒绝接收或并不认同, 那么这种权力便荡然无存。换言之, 一方拥有话语权, 至少意味着另一方默认了这种权力的合理性, 并且生活在其影子之下。但是, 话语权的构建, 并不是绝对的, 只是相对而言, 犹如硬币的正反两面, 若没有阴面, 阳面也就失去了存在的意义, 阳面是相对于阴面的称谓, 不是独立的绝对存在。话语权的成立, 以笔者愚见, 可归结为三个方面:

(一) 媒介所有制

媒介所有制, 基本上是批判学派所持的观点, 沿袭了马克思的政治经济学理论, 将媒介作为生产资料进行批判。阿特休尔在《媒介的权力》一书中详细介绍了媒介的各种所有制及其权力施行的形式, 他将权力的形式分为四类:

在官方形式中, 报刊, 电视广播内容是由规定、条例和法令决定的。有些新闻媒介可能本身就是国有企业, 有些可能受政府规定支配, 还有些可能被一套限制措施所操纵。没有哪个国家能够摆脱官方控制;所不同的则是来自于准许范围内的自治程度的差异。在商业形式中, 新闻媒介内容反映广告商及其商业伙伴的思想观点, 这些人常常本身就是新闻媒介的所有者和出版商。甚至在计划经济中, 一些商业影响仍然有所表现 (尽管这种影响只是通过间接的途径产生) 。在利益关系形式里, 新闻媒介的内容反映金融企业, 或政党、或宗教团体、或追求特殊目标的其他各类组织的利益。在非正式形式中, 新闻媒介的内容则以反映亲朋好友的利益为目的, 他们或直接提供资金, 或者运用他们的影响来确保人们能聆听到吹笛手演奏的乐曲。[13]

之所以如此, 是因为文化生产与物质生产, 二者在本质上无甚区别。马克思、恩格斯对于阶级社会中的精神生产早已洞见, 并做出精辟论述:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说, 一个阶级是社会上占统治地位的物质力量, 同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级同时也支配着精神生产资料, 因此, 那些没有精神生产资料的人的思想, 一般是隶属于这个阶级的。”[14]所以, 话语权也自然掌握在媒介的所有者手上。

(二) 议程设置

迄今为止, 学者们主要从三种机制上来考察大众传播的“议程设置”效果。第一种机制称作“0/1”效果或“知觉模式”, 也就是说, 大众传媒报道或不报道某个“议题”, 会影响到公众对该“议题”的感知。第二种机制称作“0/1/2”效果或者“显著性模式”, 即媒介对少数“议题”的突出强调, 会引起公众对这些议题的突出重视。第三种机制称作“0/1/2…N”效果或“优先顺序模式”, 即传媒对一系列“议题”按照一定的优先顺序所给予的不同程度的报道, 会影响公众对这些议题的重要性顺序所做的判断。一般认为, 大众传媒主要是通过这三种机制来设置议程的。而且, 从“感知”到“重视”再到为一系列议题按其重要程度排出“优先顺序”, 这是一个影响和效果一次累积的过程, 越往后效果越大, 影响也越深刻。[15]

此外, 麦库姆斯和肖经过研究发现不同媒体“议程设置”的不同特点。韦弗等人在调查中发现, 报纸的“议程设置”对较长期议题的“重要性顺序排列”影响较大, 而电视的“热点化效果”比较突出;报纸的新闻报道形成“议程”的基本框架, 而电视新闻报道则挑选出“议程”中若干最主要的“议题”加以突出强调;电视的主要影响是提供“谈话议题”, 而报纸则可以进一步对“个人议题产生较深刻的影响”。[16]

(三) 构建框架

构建框架理论是议程设置理论的延伸。社会学家葛夫曼在其1974年出版的《框架分析》一书中认为, 框架存在于各种社会活动中, 人们要了解并参与社会活动, 必须首先认识结构化这些活动的框架, 框架使我们“分辨、认知、察觉和体验”事物。[17]恩特曼认为, 框架就是从感知的事实中挑选某些方面的特性, 经过传播使其增强显著性, 从某种角度解释因果关系, 进行道德评价, 并且提出解决问题的方法。[18]不仅使与该议题有关的事件具有意义, 而且确定了议题的性质, 并推导出一些显而易见或符合逻辑的处理对策。[19]作为“核心组织观念”, 框架还决定了符号表达手法的选择, 如机智的隐喻。典型的案例、醒目的形象和流行的辞藻。甘姆森认为, 这三种元素———框架、显意手法和处理对策, 构成公共话语的物化形态, 他将之称为“话语包”, 即论说某一议题的意义体系。[20]框架在结构化事物的同时, 也为我们了解故事的组织顺序及排列规则提供了一种视角。因此, 框架式“生产权力”的实践, 其权力来源在于, 在读者没有感觉到其存在的情况下, 它已经事先确定了讨论的措词。[21]

在信息全球化时代, 国际新闻已成为各国实现话语权的重要载体。跨文化传播中的国际新闻面临着两个层面的框架的影响:一是无处不在的由普遍认知习惯、思维模式沉淀下来的框架的影响, 二是文化差异带来文化间性的框架的制约。在国际新闻中, 框架既体现在舆论的生产者———媒体对人物、事件的认知定势中, 也体现在其生产新闻文本的过程里。国际新闻对他者文化中新闻的报道不是简单的事实呈现, 而是有一个意义的再生产过程。生产的第一环节是设置议题;接着, 通过结构化的新闻文本实现对客体文化中的事实的再生产, 这种再生产通过对新闻主题、素材选择、报道角度、结构安排、图片搭配、文字组织等形式体现, 以实现对新闻的框架化表达。[22]

(四) 华夏文化话语权

展示华夏文化魅力 自测 篇5

3．解释词语。

相得益彰：________________________ 晶莹剔透：________________________ 初生牛犊：________________________ 变幻莫测：________________________ 轩然大波：________________________ 声名远扬：________________________ 别具匠心：________________________ 4．根据课文内容填空。

（1）他________了一个在故宫附近设计高楼的邀请，而选择了远离市区的香山饭店。

A．拒绝 B．谢绝

（2）他更是极其理想化的建筑艺术家，善于把古代传统的建筑艺术和现代的最新技术________于一炉，从而创造出自己独特的风格。

A．融 B．溶 C．熔

（3）从香山饭店的设计，我________探索一条新的道路。A．妄图 B．试图 C．企图

（4）由密特朗总统出面，邀请世界上15个声誉卓著的博物馆馆长对应征的设计方案遴选________。

华夏文化 篇6

本报讯 由全国政协常委、全国政协教科文卫体委员会主任刘忠德倡导并经民政部门批准设立的华夏文化振兴基金于６月２６日在京宣布成立。

该基金致力于振兴华夏优秀文化、扶持传播民族文化艺术的各项事业与活动，鼓励青少年学习和继承民族优秀文化传统。正如刘忠德所强调“爱国主义教育、革命英雄主义教育、艺术教育要从娃娃抓起”。基金成立当日，由吉林省白山市燃气公司捐赠的首批幼儿读本《党的知识读本》，被北京市新中街幼儿园等多家幼儿园小朋友领取，公益性书画捐赠活动也于当日进行。

音乐界人士傅庚辰、关峡等出席了基金成立仪式。两人表示：支持华夏文化振兴基金传播中华民族优秀文化的义举。７月１日，一台名为《创业者的歌》——傅庚辰作品音乐会将由中国交响乐团在北京音乐厅奏响。音乐会将演出傅庚辰在不同时期创作并再度进行艺术加工的《革命家诗词歌曲》、大型声乐套曲《航天之歌》（部分曲目）、交响诗《红星颂》、交响组曲《地道战留给后世的故事》（部分曲目）和大型声乐套曲《小平之歌》。《革命家诗词歌曲》是作曲家傅庚辰从多年创作的数十首歌曲中精选出来的，《小平之歌》是２００４年创作的至今惟一一部歌颂小平一生丰功伟业的声乐套曲，更是近年傅庚辰的心血之作。关峡称这正是一台“爱国主义教育、革命英雄主义教育、艺术教育”的主题音乐会，国交将以此向中国共产党建党８５周年、红军长征胜利７０周年献礼。

华夏文化 篇7

《语文课程标准》提出:教语文, 不仅仅要教知识, 还有学生的语文能力, 以及情感的培养。带着这样的观念, 笔者再细读这篇文章, 发现可讲之处还有很多。下面是笔者的一些粗浅的想法:

一、一加一大于二

在讲到第一个标题“在美国的建筑界初露头角”时, 里面提到贝聿铭和柴根道夫的合作, 正因为两个人的合作, 精诚互助, 才会取得如此不凡的成就。其实, 像这样相互合作而取得成功的例子很多, 我便向同学们提出一个问题:“有人曾说一加一大于二, 你们相信吗?”学生都睁大怀疑的眼睛看着我, 以为我说错了。看到他们的眼神, 我又重复了一遍。这时他们不再怀疑我, 而是在想为什么一加一会大于二?老师这样问肯定是有目的的。我会心一笑, 说:“不信, 你们瞧。书本上的贝聿铭和柴根道夫是一加一两个人吧, 但是他们合作出来的成果却大大大于两个人的功劳, 不是吗?”学生都满意地点点头。我趁热打铁, 继续说:“不但有一加一大于二, 也有一加一小于二。”这时一个平时答问最积极的学生, 迫不及待地举起手来, 说:“老师, 我知道。如果两个人之间不合作、不团结, 而相互捣乱的话, 那么一加一就会小于二。那么两个人的力量, 还不如一个人的力量呢。”我高兴地让他坐下去, 总结道:“所以我们以后在学习、工作上一定要———”“团结———”

“是的, 像贝聿铭和柴根道夫一样合作, 取得更大的成就。”

二、机遇留给有才华的人

有时我们会感慨, 这些学生都上初中了, 怎么还这么不懂事, 认识不到学习的重要性, 总是要让人管着, 不会自主地学习。其实这也不能只怪学生, 只能说他们的知识面不广, 还没有认识到罢了。那么我们做老师的就要尽可能地利用实例熏陶他们, 让他们改变。

文章中的第二个标题“在非议中屡创建筑奇迹”, 提到了奠定贝聿铭世界级建筑师的三个建筑。其中讲到第一个约翰·肯尼迪图书馆的建筑时, 我事先已经设计好, 预想在这一小节里, 让学生们能明白:机会只会留给有才华的人。

我先问学生:“为什么约翰·肯尼迪图书馆会给贝聿铭设计?”

学生都能够从书本中找出:贝聿铭虽然那时还是一个初生之犊, 但是凭借他独有的设计, 而获得了肯尼迪遗孀的赏识, 从而获得了这个机会。

我接着又问:“那贝聿铭最后一举成名, 你们认为是偶然还是必然?”

其中一个学生回答道:“是必然的, 因为贝聿铭在建筑设计上很有才华, 肯定能得到大家的认可。”

接着我做了一个假设:“如果贝聿铭得到了这个机会, 自己却没有才华, 他会成功吗?”

学生们一致说“不会”。

“对呀, 所以我们要明白一点, 机遇只会留给有才华、有准备的人。如果你是一个没有才华的人, 那么即使你得到了机遇, 最终还是会以失败告终。那么我们应该怎么做呢?”

这时学生们纷纷举起手来, 抢着回答, 我选了一个平时学习成绩不是很好的学生回答, 他说:“我们应该从现在开始努力学习, 等将来机遇来了, 才能成功。”

三、成功是由汗水和心血凝成的

贝聿铭可以说是建筑界的天才, 他的设计独特, 别具匠心, 造型大胆, 但这和他的勤奋是分不开的。我在讲第三个标题“多变的设计, 不变的中国心”中设计北京香山饭店时引导学生们去认识这点。要他们细读第十二小节, 贝聿铭在真正设计香山饭店前做的种种准备, 认识到“我们不能只惊羡别人的成功, 也要看到别人付出的汗水和心血。”同时也告诉我们, 伟大的人之所以伟大, 源于他们的勤奋。同样, 如果我们也想做一个有成就的人, 勤奋是我们必备的。

四、了解中国历史, 为国争光

在讲这篇文章的最后一部分时, 我借贝聿铭的话“这座大厦在香港是中国的象征之一, 应该让它‘抬抬头’, 要显示出点风格和气派, 这也是中国的骄傲”, 来帮助学生们了解当年的历史和香港的历史。

让学生们明白我们中国曾经的辉煌和成就, 以及如今中国的国情。我们无须刻意夸大自己的祖国, 我们应该把实情告诉学生, 让他们能像贝聿铭一样有一颗为国争光的爱国之心。

我明白仅仅靠这一堂课, 不可能真正改变学生, 但是我会继续坚持下去, 挖掘文本, 培养学生良好的心理品质, 而良好的心理品质对于学生来说才是最重要的。正如苏霍姆林斯基所说:“学校里学习的许多东西, 会随着时间的流逝而被遗忘, 但是, 人的思想接触过了的东西, 会在我们的心灵里, 首先在我们的情感和内心感受里留下痕迹。”

华夏文化 篇8

互文性 (英文:Intertextuality, 法文Intertextualité) , 又译为“文本间性”、“文本互涉”, 通常被用来指两个或两个以上文本间发生的互文关系, 包括两个具体或特殊文本之间的关系 (transtextuality) 及某一文本通过记忆、重复、修正向其他文本产生的扩散性影响 (intertexuality) [1]。 (赵明, 2006)

翻译活动本身是涉及两种语言与两种文化之借助于译者这一中介进行对话与交流的活动, 因此翻译是一种特殊的互文活动。罗兰·巴特 (Barthes Roland) 认为, 主体 (包括作者、读者、分析家) 必须进行互文性的联系, 而这种联系就构成了开放性的文本。 (Barthes Roland, 1975) 哈蒂姆·梅森详细探讨了互文性分析在翻译中的应用, 指出互文性分析有助于译者判断某一语篇的文类、话语和语篇方面的特征, 并提出了翻译中的互文性分析过程, 包括寻找互文性标记, 找出互文性标记所在的前文本, 评估符号在与其他符号相互作用过程中的地位, 重新评估该符号在原语中的作用, 特别是其在文类、话语和语篇方面的特征, 并尽量在译文中保留这些特征等。 (尹衍桐, 2005)

二、从互文性的视角看《华夏集》中的文化误译

庞德翻译实践的一个巨大贡献就是1915年4月他出版了中国诗歌的译本《华夏集》。庞德在美国东方研究专家厄内斯特·费诺罗萨 (Ernest Fenollosa, 1853—1908) 遗稿的基础上选译了18首中国古诗, 分别是《诗经·小雅》中的《采薇》《古诗十九首·青青河畔草》《江上吟》《长干行》《天津三月时》《玉阶怨》《胡关饶风沙》《忆旧游寄谁郡元参军》《送友人入蜀》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《送友人》《登金陵凤凰台》《古风·代马不思越》《游仙诗·翡翠戏兰苔》《古风十九首·陌上桑》《长安古意》《停云》《渭城曲》。然而, 一方面, 庞德乐意撷取别国之长, 在他的中国古诗翻译作品———《华夏集》中, 很明显可以发现一些中国古典诗歌的特点。另一方面, 他又随心所欲地对原作进行了一定的修改, 或者说一些创造, 从而使某些部分的翻译失去了原作本真的色彩, 误译了《华夏集》对原文本中的互文现象, 导致了文化的不等值翻译。

《华夏集》中对互文文本中文化的误译有很多, 如“孤蓬”本指蓬草, 一名飞蓬, 常随风飘转, 这里用来比喻远行的友人, 此处却译为“dead grass”。“挥手自兹去”被译为“Who bow over their claspedhands at a distance”, 意为“握手鞠躬而别”, 应译为“We wave to each other and saygoodbye”。《华夏集》中类似这种误译、漏译和改写现象不少。例如, 《青青河畔草》的标题被译成“The Beautiful Toilet”, 诗中“今为荡子妇, 荡子行不归”被译为“And she married a sot, who now goes drunkenlyout”, 把荡子译为“sot” (酒鬼) , 所以译文成了“酒鬼在外面喝得醉醺醺的”, 这与原文意义大相径庭。李白的《长干行》是以女子自述的口吻来抒发女子对远出经商的丈夫的怀念, 庞德却把这位多情妻子的内心独白误以为是给丈夫写信, 故将标题译为“The River Merchant’s Wife.A Letter.”但这首诗整体译得很美, 如“十五始展眉, 愿同尘与灰。常存抱信柱, 岂上望夫台”。庞德译为“At fifteen I stopped scowling, I desired my dust to be mingled with yours.For ever and for ever and forever, why should I climb the look out?”译者虽对“常存抱信柱, 岂上望夫台”这句包含典故的诗不甚理解, 但文笔流畅, 情境隽永。李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“烟花三月下扬州”译为“The smoke-flowersare burred over the river”, 其中“烟花”被译成了“the smoke-flowers” (冒烟的花) , 从翻译的准确性讲, 这显然是误译, 但这种误解在文学创作上反而将扬州烟花三月之时那种烟雾迷蒙、繁华似锦的景象涂抹得更加浓郁。李白的《长干行》中的“郎骑竹马来”, 庞德译为“You cameby on bamboo stiles, playing horse”, 把竹马误译为“高跷”, 他又把其中的“五月不可触”误为“And you have been gone for five months”, 误把春意阑珊、令人感伤思春的五月季节说成是“你已离开五个月”。他还把李白的“惊沙乱海日”译为“Surprised, Desert turmoil, Seasun” (惊奇、沙漠的混乱、大海的太阳) , 把“荒城空大漠”译成“Desolate castle, the sky, the wide desert” (古堡、苍天、大漠) 。有时庞德干脆即兴创作, 如把刘彻的“望彼美之女兮安得?感余心之未宁!”译为“And she the rejoice of the heart beneath them (leaves) :A wetleaf that clings to the threshold.” (给我欢乐的她在落叶下:一片湿叶沾在门槛上。) 庞德对刘彻的《落叶衰蝉曲》大胆改造, 最后句以创造性的结尾———落叶, 使之成为经典性的意象派诗句, 成为庞德之后的意象派诗人竞相引用的“残叶意象”。庞德的某些误译, 正是他意象派诗歌理论的实践和集中表现。

三、造成《华夏集》中文化误译的原因

造成《华夏集》中文化误译的原因有两个原因:其一是因为译者受文化的局限性, 译者不能完全解读和翻译出互文性文本中蕴涵的文化意义;其二和译者所持有的翻译策略和翻译目标有关。

首先, 在处理具有消极互文性和内互文指涉特点文本的时候, 译者较容易保留原有文本信息的完整。但对于能引发某一文化群体联想的积极互文性和指向前文本的外互文性, 译者不但难以准确翻译, 而且因为受文化的局限性, 不一定能完全解读其文本含义。

另外, 在庞德看来:“翻译中的原作者是一个‘逝去的声音’, 我们要继承过去、历史与传统中一切有用的东西, 但决不能将他们神圣化, 重要的是要通过译作来实现创新。”“我笃信, 我们应该用自己的感觉来检验译作, 尤其是用我们跟伟大的原作其本身的力量在心灵上的契合来检验译作。” (Mary Paterson Cheadle, 1997) 庞德的诗学思想决定了他异于常规的翻译标准。传统意义上的“忠实”对庞德来说是没有意义的, 翻译语言和表现技巧的选择均是以贴切传达诗歌情感为目的。庞德着手翻译《华夏集》时毅然摒弃传统的翻译标准和方法, 体现为原作中最为闪光的特质。庞德采取的相应的翻译策略, 再加上他不通中文, 而且是在费诺罗萨的笔记相当粗糙的情况下进行的加工翻译, 因此在翻译《华夏集》时对中国文字中蕴涵的中国文化不能很好理解甚至出现误解, 造成了文化的不等值翻译。

四、互文语境下译者的能力或任务

译者对两种文化缺乏足够了解就无法正确完整地传达作者的原有意图, 所以译者在面对翻译文本时一定要认真揣摩, 处理好互文段落。根据Hatin和Mason的观点, 在互文文本面前, “译者面临的第一个问题是寻找互文性标记, 然后寻根溯源, 找到互文性标记所在的文本, 译者跨的这一步称为‘互文性空间’”。此时译者应该问这样几个问题:

(1) 找到的指涉有什么交际价值 (语场、语式、语旨特征、时间、地点等) ?

(2) 该指涉在前文中有何语用价值?

(3) 作为符号, 该指涉在与其他符号相互作用的过程中居什么地位?

最后, 译者还应重新评价该符号在原语中的作用, 特别是它在文类、话语和语篇方面的特征。这些特征应该尽量在译文中得到保留。

Mary Snell-Hornby则认为:“我们把文化视为知识、技能、观感的综合体, 这对于我们怎样研究翻译非常重要:如果语言是文化的组成部分, 那么译者就不但要能够把两个语言都运用自如, 而且必须熟识两个语言的文化。换句话说, 他不但具有双语能力, 还要掌握多重文化。” (Snell-Hornby, 2001)

值得注意的是, 奈达也强调:“如果因译者对原作的文化背景不了解, 而把原文中可能含有两层或多种意思的表达法含糊其辞地译出, 那译文不能通过。” (Nida, E A, 1986) 由此可见, 除了在理解文本过程中的认真细致, 译者本身的文化底蕴也是极为重要的。这是译者的一项基本素质, 只有具备了这一素质, 才能担当起“将一种文化介绍给另一种文化 (to bring one culture into another) ”的重任。

五、结语

具有互文特征的文本是译者在翻译过程中经常遇到的, 如何处理好源语言信息和目的语信息之间的完整传递, 尽量减少文化缺损是每个译者都面临的问题。由于互文文本的翻译难度客观存在, 加上译者受文化的限制, 很难实现文化的等值翻译。因此在互文转换中, 译者需要考虑两个方面的内容:第一, 译者要尽量扩大自身的阅读经验, 以对文本中存在的互文性现象作出正确判断, 并在翻译过程中得以体现。第二, 译文读者的视野期待理解互文转换的前提, 可就各个层面的互文现象的转换采取直译、意译等翻译技巧和方法。

参考文献

[1]Barthes Roland.The Pleasure of The text[M].NewYork:Farrar, 1975.

[2]Hatin, B.&Mason, I.Discourse and theTranslator[M].Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress, 2001.

[3]Mary Paterson Cheadle.Ezra Pound, s Confucian Translation[M].Michigan:the University of Michigan, 1997.

[4]Nida, E.A.From One Language to Another[M].Nashville:Thomas Nelson, 1986.

[5]Snell-Hornby, M.Translation Studies[M].Shang-hai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[6]郭建中.对可译性问题的探索[J].外语与外语教学, 1988 (增) .

[7]秦文华.翻译主体定位的互文性诠释--由“话在说我”引发的思考[J].解放军外国语学院学报, 2005, (4) .

[8]尹衍桐.从互文性看翻译与创作的关系[J].广西社会科学, 2005.

华夏文化 篇9

党的十八大报告中指出:“文化是民族的血脉,是人民的精神家园。全面建成小康社会,实现中华民族伟大复兴,必须推动社会主义文化大发展大繁荣,兴起社会主义文化建设新高潮,提高国家文化软实力,发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”

陕西省第十二次党代会制定了“三强一富一美”西部强省的总目标。“文化”是陕西最大的优势、特色资源,建设“三强一富一美”西部强省,应当充分发挥文化资源的强大作用。

根祖文化是中国文化的重要特征,具有强大的社会心理基础和可资利用的多种潜力。广大海外“华人”、“唐人”、华侨、港澳同胞,根连炎黄、心系祖国,他们与祖国的连结点就是血缘与中华文化。游子们魂牵梦绕的,是剪不断、打不断的共同血脉、共同文脉,根祖文化是凝聚中华民族力量的最大公约数。

华山被誉为华夏之根,建设“三强一富一美”西部强省,“华夏之根”文化资源能发挥巨大作用,建立一个以华山为中心,涵盖甘陕晋豫部分区域的华夏之根文化旅游示范区,势在必行。

1华夏之根文化探源

根祖文化是中国文化中最具特质的社会文化现象,其历史之悠久,影响之深广,群众基础之深厚,是任何一种文化现象所无法比拟的,其潜藏的社会能量不可估量。根祖文化是中国人对祖先的崇拜、祭拜现象和对故土、对乡亲、对民族、对国家的报恩、眷恋、关怀等情感现象的统称。中国民间五千年来一直存在祖先祭祀的活动和认祖归宗现象,在异域做官、经商、流浪的人们常常有衣锦还乡、落叶归根的思想。近代以来,飘荡在异国他乡的海外华侨、华人也常常魂牵梦绕自己的民族、祖国、常常要回祖国寻根问祖,他们通过捐献、投资等多种方式支持国家的革命、抵御外敌入侵和家乡建设,发挥了极其重要的作用。这就是认祖宗,这就是中国人的根祖文化。

华夏之根即华夏民族之根,是中国根祖文化的源头,是华夏民族血脉、文脉之发端处,是根祖文化中最重要组成部分。华夏之根的文化现象是华夏民族的后代溯寻其血缘本宗、文明归属及传承的文化现象。在中华大地上生活的黄种人无论是汉族还是少数民族都认同自己民族是炎黄子孙。华夏民族自古就有认祖归宗传统,官方、民间祭祖活动具有悠久的历史传承,进而形成全民族、全社会性带有宗教情愫的祖宗皈依与信仰,由此形成对祖先生活区域、祖先经历事件、祖先创造的文明、活动遗存等的强烈认同与追随的情感,形成的对祖先、祖宗、故乡、祖国的报恩情怀。

秦岭北麓,由宝鸡经西安到华山脚下的渭河两岸,越过黄河一支经河南,一支经山西形成的Y型仰韶文化遗迹密布区域,是中华文化的直根。苏秉琦先生就以仰韶文化中彩陶上的玫瑰花瓣为据,认为“仰韶文化庙底沟类型,可能就是形成华族核心的人们的遗存,庙底沟类型的主要特征的花卉图案彩陶可能就是形成华族得名的由来,华山则可能是由于华族最初所居之地而得名。”[1]据清末民初著名学者章太炎考证,“华夏”一词,来源山水,“华”指“华山”,“夏”指“夏水”[2]华山脚下,夏水之滨,是华夏先民最先生活的区域。又因华山如根柱地,撑于华夏民族生活的天地之间,故而华山被誉为华夏之根。华夏共祖黄帝就葬于渭河之滨的乔山,黄帝铸九鼎的荆山,就位于陕西富平县,中国文字始祖仓颉长眠在白水河旁,大禹治水的中心区域位于梁山以南、华山脚下雍州一带,华山之阴的黄河、渭河流域,是华夏先民早先活动的中心区域,这里到处有三皇五帝时代留下的文化文明遗迹和传说,中华民族起源于这一区域当没有大的争议[3]。这里是华人、唐人、客家人寻根问祖的中心区域,在这里建立华夏之根旅游文化特区具有十分重要的政治经济文化意义。

2建立华夏之根文化旅游示范区的意义

设立华夏之根文化旅游示范区具有保护、发展、传承、创新中国根祖文化的重大意义,同时结合国家战略调整和经济结构升级,建立华夏之根旅游文化示范区也具有集成发展文化产业、壮大旅游经济的功能,尤为重要的是,它具有增强民族团结、凝聚全民族力量,巩固国家版图、支持国家统一、抢占文化制高点的的作用,是强大无比的政治工具。这些作用和意义主要表现在以下方面:

①保护、传承、发展和传播中国根祖文化和传统文化。目前,根祖文化遗迹少数保护较好,如半坡文化遗址,大多保护不好,许多遗迹已被滚滚车轮碾碎,人们对根祖文化认识不到位,利用更是差强人意。设立华夏之根旅游文化示范区,有突出和强化根祖文化的作用,有利于人们对考古成果的认识和保护,使根祖文化、根祖信仰持续传承和发展。

②发挥团结凝聚全球华人力量的统战功能。建立根祖文化基地,塑造中华民族寻根拜祖的目的地,打造全球华人根祖信仰高地,有利于华人文化经济交流,凝聚全球华人力量实现中华民族伟大复兴的梦想。华人论坛常常由他国抢先发起,如世界华商大会由新加坡中华总商会发起,由新加坡中华总商会、香港中华总商会、泰国中华总商会轮流召集,作为华夏之根的陕西无所作为,这充分说明我们在文化建设上的差距。华夏之根有极强的统战功能,以台湾的民进党为例,固然有台独的党纲,曾实行“去中国化”的政策,但陈水扁之流无论如何也抹不去自己的华夏血统和陈姓姓氏,无法否认自己是炎黄子孙,无法抵御对华山、黄河、长江、长城的吸力和文化敬畏。住在华山大楼的民进党就召开过多次“华山会议”,研讨大陆政策。这一血缘和文化,束缚着民进党难以去中国。假如我们很好地利用了根祖文化,就能起反独促统,增强民进党党员的“向华力”,有利于祖国统一。

③建设新型示范城市,为新型城镇树立标杆。城市建设突出文化、生态、园艺,科技理念,彰显中国传统文化元素和中国建筑风格,使城市迥异于西方风格和中国其他城市的风格。适合21世纪大型国际会议开会及展览需要,适合国际文化贸易的需要,创造和示范新型中国文化和中国精神。创造以文化主导的新的经济发展模式和城市建设模式,它的经济样态是低碳经济,它的主要功能是文化保护、文化传播和文化发展,加强中华优秀文化传统教育,运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。

④建成新时代文化制高点,与欧美文化、印度文化、阿拉伯文化、大和文化等进行竞争,服务于国家综合实力竞争的需要,使其成为新思想、新文化、新理念、新科技的策源地。这也就意味着,我们要吸引一批高质量的研究机构和研究人员入住华夏之根文化旅游特区。

⑤发展旅游经济作用。在华山设立华夏之根文化旅游示范区,解决百姓旅游文化休闲需要,游客接待量日均三万人以上,示范区就业人口60%以上从事文化保护、文化研究、文化生产、文化传播、文化展览、文化引进、文化营销活动等,将会带动秦东地区的产业升级,直接带动数千亿元的直接投资,大大加快黄河金三角地带经济发展,平衡地区经济差距,形成该地区独特的经济模式。

⑥它是中西文化交流的大平台,是向世界展示深厚的中国文化,中国科技和中国经验的大平台。同时,加强对外文化交流,吸收各国优秀文明成果,增强中华文化国际影响力。让中西文化在这里交汇激荡,推动中国文化和世界文化的大发展、大繁荣、大融合,推动人类科技水平和管理水平的共同提高。

3设立华夏之根文化旅游示范区的条件

华山是国家5A级风景名胜区,自古就是天下名山,钱其琛同志曾为华山题词“华夏之根”,这是对华山及其华山脚下这片黄土地的最高评价和褒扬。

3.1华山的地理条件

华山地处中国腹部,是中国脊梁巍巍秦岭的大椎穴,山势极伟,状若莲花、形似天柱、如根扎地,如柱撑天,被誉“华夏之根”。

华山地处关中平原中部,几近中国地理中心,处北南分界线上,北面为典型的中温带气候,四季分明,干而不燥;南面为亚热带气候,润而不潮;非常适合设立全球华人活动中心。

3.2华山的人文条件

华山之阴,是八百里秦川———关中平原,滔滔黄河出其右,渭河融融居其中,富饶平坦,人美物丰,腹地广阔,交通发达。华山脚下的仰韶文化最为集中典型。仰韶文化因1921年在河南省三门峡市渑池县仰韶村被发现故被命名为仰韶文化,但仰韶文化的中心是陕西华山。仰韶文化以陕西华山为中心分布,东起山东,西至甘肃、青海,北到河套内蒙古长城一线,南抵江汉,分布最为密集的地区在陕西关中、陕北一带。仰韶文化的持续时间大约在公元前5000年至3000年,分布在整个黄河中游从今天的甘肃省到河南省之间。当前在中国已发现上千处仰韶文化的遗址,其中以陕西省为最多,共计2040处,占全国的仰韶文化遗址数量的40%,是仰韶文化的中心。据传说,神农氏时代完了以后,黄帝、尧、舜相继起来,那时候制作衣裳,“刳木为舟,剡木为楫”,“断木为杵,掘地为臼”,“弦木为弧,剡木为矢”(《易·系辞传》)。这些传说在仰韶文化遗址中大致有迹象可寻,因之推想仰韶文化当是黄帝族的文化。

华山位于仰韶遗址、半坡遗址中间区域,著名的渭南元君庙———泉护村遗址地处华山脚下,这里到处有华胥氏、神农氏、伏羲氏的传说,遍地都有黄帝、炎帝、尧帝、舜帝、禹帝活动遗迹,是三皇五帝游猎耕耘之所,是夏商周秦汉隋唐13个王朝统治的核心区域,在华夏民族和文化形成的过程中,居于中心区域。人文始祖黄帝葬于乔山、字圣仓颉眠于白水,史圣司马迁仰卧黄河之滨,是字之源、诗之源、酒之源、戏之源等等,堪称中华民族血脉、文脉之根。3.3经济条件

我国经过30多年的改革开放,积聚了巨大的经济能量,经济急需升级转型。华山所在的陕西省,近年经济发展十分迅速,全省经济增长率连续多年高速增长,有比较雄厚的经济实力,加之国家的政策扶持和经济支持,民间融资,建立华夏之根旅游文化示范区的经济条件完全具备。

3.4客源条件

黄帝时期至唐朝以前,陕西是古代中国的政治经济文化中心,也是世界经济文化中心之一,人文山水旅游资源丰富优质,享有极高的国内外知名度,旅游客源稳定增长,建立华夏之根文化旅游特区会吸引更多的国内外游客,前景十分乐观。

综上说明,围绕华山,建立华夏之根文化旅游特区的条件完全具备。

4华夏之根文化旅游示范区的内容

华夏之根文化旅游示范区主要开展下列活动:

①祭祖、拜山水。在华山之阴,目视华山全景最佳区域,设立祭祖坛,拜山亭,作为人们纪念祖先、拜山神、观赏华山全景的旅游活动场所。游客们每时每刻都可以进行祭拜活动,在每年农历三月三日或清明节举行大型祭拜活动,增强人们的敬祖意识和爱国热情。

②设世界华人文化会展中心。在祭祖坛北面,建设专供华人、华商进行政治经济文化等议事活动之用的世界华人会展中心,该中心具备举办大型国际会议和文化、科技展览的功能,平时用作文化、科技展览场所,举办会议时作为会务中心。

③人文山水旅游。华山周边,还有山、水、沙、关、文、农多样性的景观,多样集中,全国罕见,发展多样化的旅游业得天独厚。

④文化交流、科学研究。在文化旅游特区一定范围内,引进中外著名文化、科研、教育机构入驻,把这里建成中国文化展览中心,文化、科技创新、集成和传播中心。

⑤建立世界文化展览交流城。在适当的位置,建立世界文化展览交流城,一方面供人们旅游参观,另一方面传播世界范围的各种文化成果,将华夏之根旅游文化特区建成为世界级的文化中心。

5华夏之根文化旅游示范区的独特之处

华夏之根文化旅游示范区与其他类型的特区相比较,主要有以下独特之处:

①发展和营销文化事业和文化产业是示范区工作的重中之重,主要活动有:国家级祭祖祭山活动、国际或大型会议、各种文化展览、教育科学活动、旅游、登山武术等体育活动、休闲娱乐活动、各种文化研究活动、国际文化交流与贸易、观光农业、道教等宗教活动等,具有污染的第二产业禁止进入特区,现有污染企业全部搬迁或关闭。

②城市建设主要彰显中国文化元素和中国建筑风格,使城市迥异于西方风格。城市建设是花园式,生态环保,适合文化发展需要、适合21世纪大型国际会议开会及展览需要,适合国际文化贸易的需要。

③它是文化主导的经济发展模式和城市建设模式,它的经济样态是低碳经济,它的主要功能是文化保护、文化传播和文化发展,加强中华优秀文化传统教育,运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。加强对各民族文化的挖掘和保护,重视文物和非物质文化遗产保护,做好文化典籍整理工作,增强中华民族凝聚力。加强对外文化交流,吸收各国优秀文明成果,增强中华文化国际影响力。

④就业人口60%以上从事文化保护、文化研究、文化生产、文化传播、文化展览、文化引进、文化营销活动等,游客接待量日均三万人以上。

⑤在产业政策上,国家给予文化旅游产业免税发展的长期优惠政策,吸引世界五百强大学和科研院所进驻,给予土地免费划拨使用、学生招生、贷款、税费减免等优惠。文化特区核心区是中国文化展示区,核心区外同时是世界文化展示区,是高等教育区和科学区。

⑥文化示范区就是中国文化集中展示区,是中国文化创新发展示范区。文化示范区的建设区域独特,要建在历史形成的中国具有代表性的文化密集区。华山文化示范区要建成海内外中华儿女寻根问祖的目的地,使它成为中华儿女心中的圣山,具有信仰的功能。

⑦它不同于经济特区的主要特点在于:它不是为了吸引西方的资金和企业,而是为了向世界展示深厚的中国文化,中国科技和中国经验。同时,让中西文化在这里交汇激荡,推动中国文化和世界文化的大发展、大繁荣、大融合,推动人类科技水平和管理水平的共同提高。

6开办文化旅游示范区的价值追求

开办文化旅游示范区,主要追求以下价值目标:

①将华山建设一座全球华人共仰的寻根目的地和具有类宗教性圣地,使华山成为华人心中的“耶路撒冷”、“梵蒂冈”,产生无比强大的文化吸引力和凝聚力。

②挖掘、保护、传承、发展和传播中国根祖文化、传统文化和现代文明。

③创造和示范新型中国文化和中国精神,建设一座世界独一无二的文化城。

④占领新时代文化制高点,与欧美文化、印度文化、阿拉伯文化、大和文化等进行竞争,并最终战胜之。

⑤开拓统战新途径,凝聚华夏儿女的力量,为国家长治久安服务。

⑥使之成为新思想、新文化、新理念、新科技的策源地。

(7)创造新型经济发展模式,带动区域经济发展。

⑧构建和谐社会关系。

7华夏之根文化旅游示范区建设的初步构想

华夏之根文化旅游示范区的结构由三部分组成,即中心纪念区,特保旅游区,关联旅游区。

7.1中心纪念区位于华山脚下的华阴市,是重点建设区,其建设的主要内容是:以华山为坐标中心,在华山脚下建一个世界上最大的中国太极城,①在该城市中心目视华山全景最佳位置,设大型祭祖坛,拜谒的对象是传说中的三皇五帝,目的在于发扬中华民族对祖先崇拜的宗教情怀,每年举行大型祭祖活动,吸引海内外中华儿女前来寻根问祖,既发挥经济作用,文化作用,更发挥团结凝聚海内外中华儿女为国家统一、国家富强、国家长治久安贡献力量的作用。②在祭祖坛紧南面,设拜岳台,用于游人拜谒华山各路神仙,同时在此拍摄华山全景留念。③在祭祖坛北面,设根祖文化展览与世界华人会议中心(外形为从上看为太极图中心之阴阳鱼),用于根祖文化展览和举办各种华人会议。④世界华人会议中心外围,按照八卦图,建立世界文化展览区,要有:亚洲文化城、欧洲文化城、美洲文化城和非洲文化城。城四方修中国式城阙,平时为游客观景台,大型会议时是防护设施。⑤世界文化展览区外围,是教育、科技、文化、商业、住宅区域,引进一批世界和中国一流教育文化机构入驻,从事高水平文化交流、文化创新、文化推介、科学研究等活动。吸引世界著名大学和研究机构建立中国分校、分支机构;设商业中心,购物服务;游乐中心,休闲疗养、武术击剑中心等。中心纪念区的面积含整个渭南市辖区。

7.2特保旅游区。特保旅游区是中心纪念区以外,陕西境内根祖文化遗存保护景区,在这些景区参观旅游享受中心纪念区相同的政策待遇。

7.3关联旅游区是陕西境外甘肃、山西、河南等省市境内根祖文化遗存保护景区,他们与中心纪念区、特保旅游区共同构成华夏之根文化旅游特区,享受文化旅游特区的特殊优惠政策,组成统一的旅游经济体系,共同推动根祖文化的繁荣与发展。

摘要：根祖文化是中国文化的重要组成部分,在团结海内外中华儿女为实现民族崛起、巩固国家政权、推动经济发展等方面具有独特的作用。华山地处中国腹部,状若莲花、形似天柱、如根扎地,如柱撑天,被誉“华夏之根”,其周边地区是华夏民族的摇篮,在此设立华夏之根旅游文化特区,为海内外中华儿女寻根拜祖、开展文化经济活动搭建平台,既能满足海内外同胞祭祖之需,又能推动中西部地区文化发展和产业升级,对于维护国家统一、民族团结等具有重要的现实意义。

关键词：华夏之根,旅游,文化,特区

参考文献

[1]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京:三联书店出版,1999:126.

[2]章太炎.章太炎全集·别录卷一(第四卷)[M].上海:上海人民出版社,1985:252.

华夏文化 篇10

渊源瓷脉倾注一生

四十年栉风沐雨, 四十年风雨兼程, 1974年高中毕业后, 年仅21岁的杨国政进入神垕镇东风工艺美术瓷厂工作, 在这里开启了他的瓷器人生。由于其在钧瓷烧制方面特有的天分, 进厂三年后他就开始担任该厂钧瓷试验组组长。杨老回忆道:“当时高中毕业进厂后, 我曾师从王镇江教授等学习雕塑造型。当时王教授雕了很多型, 但是由于厂里的技术还很薄弱, 需要请大厂的老师傅进行烧制, 为此在烧制的过程中厂里选派了4个人当学徒。但是在后来烧制的过程中仍烧不成, 厂领导只好又请老师傅过来, 最后我自荐承担这个工作, 领导说你干吧。”

烧窑是一件非常辛苦的工作, 而当年杨国政等人的烧窑条件更是难以想象的差。他记得当时大雪纷飞, 还没有窑棚, 他把窑棚的锋刃摘下来放在关火的地上, 用锋刃在那烧窑。除了非常辛苦以外, 晚上一个人的寂寞更是常人难以忍受。但凭着一股“咬定青山不放松”的韧劲, 他始终朝着自己的目标努力, 不怕苦、不怕累, 也从不计较名利。当时家里没有电, 他经常是清晨很早就赶到厂里设计雕塑, 中午下班后回家匆匆吃完饭又赶回厂里, 晚上下班后别人都走了, 他还在继续工作, 加班加点, 也从不计报酬, 把全部身心都扑在了钧瓷的研究和烧制上。

功夫不负有心人, 经过不断攻关, 杨国政取得了可喜的成绩, 厂里还在广播里宣传表扬。结果一下子烧了五个窑。第一个窑烧成了, 第二个窑他根据以前的经验烧的更漂亮, 紧接着第三窑、第四窑、第五窑, 烧制钧瓷的技艺愈加炉火纯青。当时他虽然年纪不大, 却已经开始被请去当老师, 随后他开始在钧瓷界崭露头角。1980年, 他在禹县瓷厂任技术攻关组组长, 1984年调入神垕钧瓷研究所任钧瓷烧成组组长, 1985年调入钧瓷一厂试验室工作, 任钧瓷组组长。

1988年是杨国政人生中产生重大转机的一年, 那一年他组建了国政钧瓷工作室。回忆当年, 他认为这是改革开放的春风带给他的良好机遇。提到当时的情况, 杨老掩饰不住心中的喜悦, “当时我上班的时候一天工资是一块多钱, 后来我回家烧窑, 一个窑就卖了1000多块钱, 相当于每个月挣到100块钱, 这是什么概念呢?”到哪里都是钧瓷一把手的杨老, 之所以有这样的魄力, 源于他对钧瓷的热爱以及多年来不懈的学习结果。他曾先后在中央工艺美院陶瓷造型设计班进行深造, 参加全国陶瓷行业中小厂长技术培训, 参加中国工艺美术国家级培训项目“禹州陶瓷高级研修班”等, 为他的钧瓷人生打下了坚实的专业基础。

古朴厚重灵性俱显

我国瓷器文化历史源远流长。据杨国政介绍, 钧瓷发端于东汉, 是宋代五大名窑瓷器之一, 以独特的窑变艺术而著称于世, 素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯, 不如钧瓷一件”的美誉。凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变, 湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味, 被誉为中国“五大名瓷”之首。改革开放后, 钧瓷生产工艺与水平得到了跨时代的提升, 钧瓷不断作为国礼现身世界。

历经上千年的风雨磨练, 我国的钧瓷依然屹立于世界并熠熠生辉, 这与钧瓷传承人们的辛勤和智慧是分不开的, 杨国政就是他们中的一位。在多年的钧瓷研究和烧制过程中, 杨老总是事必躬亲, 也因此他的钧瓷作品得到了社会各界的充分认可。1977年他烧制的钧瓷作品双鹤瓶在《人民画报》 (1978年11期) 上发表, 1984年获得农、牧、渔业部级金奖;1979年烧制的钧瓷作品短颈孔雀瓶被《人民中国》 (1979年3期) 刊载;1982年和1984年制作的作品长豹线枕和孔雀瓶在省旅游产品评比中获得优秀奖。

组建国政钧瓷工作室后, 杨国政的钧瓷作品创作达到鼎盛时期。2005年, 他在河南省钧瓷文化宣传周展评会上被聘为专家评委, 参展的钧瓷罗汉钵、天蓝红斑双系罐、玫瑰紫鱼缸等五件作品获得钧瓷珍品奖;2006年, 他的作品红斑双系罐在第三届中华 (天津) 民间艺术精品博览会中国民间精品展中荣获银奖, 作品月白釉窑变红斑双系罐荣获首届“超越杯”中国陶瓷文化艺术创作与设计大奖赛银奖;同年, 他被河南省中国钧瓷文化节技术能手拉坯与雕塑大赛聘为专家评委, 参展的钧瓷作品古币洗、三足炉、罗汉钵荣获珍品奖, 古币钵、折边碗、荷口洗获精品奖, 钧魂尊获旅游产品银奖;2007年, 他的作品四系罐被评为陶瓷艺术设计类金奖, 在中国收藏家喜爱的艺术大师和精英评选活动中, 他被评为2007年度中国收藏家喜爱的陶瓷艺术大师, 作品双沿洗荣获金奖。

2008年9月, 在第五届禹州市中国钧瓷文化节钧瓷作品展评中, 杨国政的钧瓷作品罗汉钵、荷口洗荣获金奖;2009年11月, 第六届禹州 (中国) 钧瓷文化旅游节钧瓷作品展评中, 三足炉、双系罐、玄纹尊、笔筒的等五件作品获珍品奖, 荷口碗、鸡心碗等7件作品获精品奖;2010年7月, 在河南省陶瓷玻璃行业管理协会举办的钧瓷文化台湾行钧瓷作品展评会上, 他有2件作品荣获金奖, 4件作品荣获银奖, 8件作品荣获珍品奖;9月, 作品玄纹钵在中国陶瓷工业协会举办的首届“中国历史名瓷烧制技艺大赛”上获金奖, 这次获奖是杨老认为最能体现其艺术价值的经历, 让他在钧瓷界名声鹊起;10月, 在河南省工艺美术学会与河南省工艺美术行业协会质量评审委员会举办的“2010年河南省艺术陶瓷作品展评会”上, 他有3件作品荣获金奖, 同时, 其作品吉祥尊在上海世博会河南馆展出;11月, 他的作品钟式尊在河南省陶瓷玻璃行业管理协会主办的“中原之星陶瓷设计艺术与创新大赛”中荣获金奖;12月, 在中国轻工业联合会与中国陶瓷工业协会举办的“第九届全国陶瓷艺术设计创新评比”中, 他有1件作品荣获金奖;作品三足炉被国家一级博物馆——北京鲁迅博物馆收藏。2011年5月, 在中国轻工业联合会、中国工艺美术学会与中国轻工珠宝首饰中心举办的2011年中国工艺美术“百花奖” (莆田) 评比中, 他有1件作品荣获银奖。

随着各种荣誉的到来, 杨国政先生开始声名远扬。2008年4月, 他被河南省陶瓷玻璃行业管理协会聘为陶瓷专家委员会专家委员。2009年11月7日, 在第六届禹州 (中国) 钧瓷文化旅游节上, 受到省委书记接见并合影留念, 为其题词“显钧瓷魅力, 扬大师风范”, 嘉勉他不断创新, 发扬光大钧瓷艺术, 11月20日的《河南日报》进行了报道;同年12月4日, 《郑州晚报》发表专版文章《钧瓷:“一把火”的传奇》, 介绍杨国政的艺术经历;12月11日, 《东方今报》发表专版文章《杨国政:就爱钧瓷那把火》;12月17日, 《经济视点报》刊登专版《杨国政:用心铸就艺术精品》。2010年1月26日, 《大河报》刊载介绍杨国政《钧瓷产业期待“窑变”》专题文章;同年5月19日, 《书法导报》刊载介绍杨国政《钧瓷的艺术就是火的艺术, 钧瓷以窑变为神, 而窑变就在于一把火》, 专题报道。2011年5月, 河南省陶瓷玻璃行业管理协会授予“河南省杰出陶瓷艺术家。

传承文明, 促海峡两岸艺术交流

中国的瓷器文化需要不断的传承创新, 在这一过程中, 杨国政有着自己独到的想法。他说:“我参加过中央美院的培训学习, 当时他们都很赞成传统的东西, 说现在的东西没有传统的东西做得好, 这其中包括雕刻。所以我对传统瓷器文化很重视, 我从开始烧窑就是传承传统的工艺, 开始都是很简单, 后来慢慢发展到现在这样。当时我还以别人从北京带来的古代钧瓷作为参考, 通过研究烧制成功。”

谈到如何创新这一百年文化, 杨老认为, 对于这一传统工艺如果不能很好地传承, 就谈不上创新, “你连走都不会走, 就想跑那是不可能的, 传承创新需要先把传承做好, 自然而然就会出现创新。如果没有继承传统的工艺, 只是一味的追求创新, 做出的作品就失去了它原本的精神和意义, 背离了艺术家的初衷。在传承的基础上进行创新, 才能真正做到水到渠成。”

除了在钧瓷文化传承创新上的努力, 杨国政先生还积极推动海峡两岸瓷器文化的交流合作。他生产的钧瓷作品已经畅销香港、澳门、台湾、新加坡、美国、澳大利亚等国家和地区。同时, 他经常参加海峡两岸的瓷器展览, 其作品受到海峡两岸同胞的喜爱。在2007年瓷器文化节上, 一位对瓷器很有研究的上海商人看到他的作品和杂志报道, 表示非常喜欢他的作品。经过打电话磋商, 杨老按照对方提出的要求进行烧制, 完成后对方非常满意并称赞:“能创作出这样的作品, 将来肯定是中国工艺的大师级的人物”。此后, 这个商人经常收藏杨老的作品, 交往时间久了, 杨老才知道对方来自台湾, 在合作中推动了两岸艺术的民间交流。

谈到目前海峡两岸钧瓷艺术的区别, 杨老认为台湾的钧瓷作品大多是贯穿的比较多, 有点新工艺的味道, 看着比较单调, 没有大陆的内涵丰富, 更具古朴的神韵。所以说, 海峡两岸同胞应该学会“走出去, 请进来, 互相交流, 互相合作, 取长补短。两岸是一家人, 如果能够团结一致, 加强合作交流, 必将把祖国陶瓷事业推向辉煌。”

老当益壮不坠青云之志

几十年如一日, 杨国政老先生将自己的心血全部倾注在他热爱的钧瓷事业上, 虽已年逾花甲, 但谈到钧瓷仍精神矍铄。作为老一辈的钧瓷艺术家, 他为祖国钧瓷文化的传承呕心沥血, 并为钧瓷将来的发展尽心竭力。他将自己秉承的“做事先做人”原则传授给下一代, 更希望中国的瓷文化走得更远、更久。

华夏文化 篇11

关键字：夷夏之辨；儒学；文化

一、“夷夏”本一家：既来之，则安之

在天文科学匮乏的古代中国，人们看见苍天笼罩着大地，就逐漸形成“天圆如张盖，地方如棋局”的直观了解。西周时代，人们又逐渐形成了“盖天说”。盖天说认为，大地不是平整方形，而成拱形，天空如一个斗笠，大地犹如一个倒扣的盘子。不管大地是方形还是拱形，这个有边际的大地总有一个中心，即华夏。华夏不仅代表了一种地域中心的概念，还是当时文明最发达的地区。夷，是分布于于中国周边地区的另一种不同的人群。《春秋谷梁传》如此描述：“四夷者，东夷，西戎，南蛮，北狄之总号也”。此四夷处于一种相对中国文明程度较低的状态。《汉书》云：“无文书，贱老，妻后母，尚利”无“冠带之节，阙庭之礼。

在这种优劣文化的对比之下，《春秋》中说“内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄。王者欲一乎天下，喝为以外内之辞言之？言自近者始也。”孔子提出“远不服人，修文德以来之，既来之，则安之。”“‘用夏变夷’即以儒家文化归化中原周围的部落民族。”[1]“既来之，则安之”也说明孔子对其同胞身份的认同。孔子作《春秋》曰：“夷狄入中国，则中国之，中国入夷狄，则夷狄之”。意思是说，夷狄到了中原地区，学习华夏文化习俗，他们就成了华夏族，而中原华夏族如果进入了边远地区，习用了夷狄的文化习俗，他们就成为了夷狄，夷与夏可以相互转化。“夷夏之辨”的‘辨’不仅有‘辨明’、‘辨别’之意，同时还指涉一种文化交往，有‘化育’之意，是高级文明形态向低级文明形态施加影响的最为合理的方式。”[2]因此，先贤往圣提出夷夏之辨的本意寄托了“天下一家”的布局构想和将先进的儒家文明普世泽世的宏伟抱负。

二、王夫之的狭隘民族主义：贱夷狄，贵华夏

夷夏之辨的本意发展到明末清初，以王夫之为代表的儒学知识分子时，出现极大的突破。“在王船山这里，中原居民的文化自矜被超拔到前所未有的高度。”[3]这种突破虽深含着极高的哲学价值和爱国主义情操，却是对最初夷夏观念的曲解，并使其狭隘化。王夫之这位宣言与清王朝不共戴天的明朝遗民，强烈斥夷的思想与其生活的时代、家庭背景和个人经历是密不可分的。出生于书香门第的他，从小受孔孟礼教的熏陶，培养了亲民爱国，忠贞于明的情操。他怀抱的望金榜题名和宏伟政治抱负的愿望，被满清的铁骑踩踏一空。朝代更迭，嘉定三屠，扬州十日，百姓于水深火热中挣扎呻吟的现实，更奠定了他孤愤的命运基调和对满清侵略者的仇恨。由此，不难理解王夫之强烈排满的意志，积极致力于反清复明运动的作为。正是这些现实，加上他骨子里特有的固执和激进，导致了他排满、夷夏之辨的过度极端化，彻底否定夷狄，从而将这种“夷狄入中国，则中国之”的“春秋大义”退守成狭隘的民族主义。

总之，在明末清初这一政权交替的天崩地解、风云激荡之际，面对烧杀抢掠的血雨腥风，大明王朝风雨飘摇的局势下，王夫之用这种无所通融，不惜走极端的方式坚决、顽固、狭隘地捍卫本民族文化。后来的历史表明，满清不仅没有如夫之所愿，很快灭亡，反而迎来了康乾的盛世景象。儒学继续以她博大的胸怀和强大的同化力，化育着“夷狄”，使其“中原之”。

三、新文化运动：贱华夏，全盘西化

近代中国，随着世界地理知识在知识分子中的普及和认可，人们改变了天方地圆，唯中国独占其心的认识，破除了中外的绝对界限后，掀起了开眼看世界的狂潮。西方文化在短短的几十年间，如洪水猛兽般迅猛的涌进中国知识分子的头脑，并皆以通达洋务为时尚。中国迅速从洋务派学习西方之器物，到维新派学习西方之制度，最终到新文化运动学习西方之文化。新文化运动用救亡图存之名，集体轰轰烈烈上演了“打倒孔家店”的运动。支撑礼仪之邦的礼教被批为“吃人”。几千年来，源远流长、博大精深的儒家文化，被批判的一无是处。似乎有这么一条定律：要想振兴中华，必须用西方文化取代儒家文化！前者全盘接受，后者全盘否定。这无疑走向了“贱华夏，全盘西化”的极端。在这样一个疾风骤雨，“城头变幻大王旗”的时代，异族的入侵，民不聊生，新文化运动的健将们怀着忧国忧民的情绪，顶着迫切救国的压力，思想中难免有强烈的急功近利的政治目的。无疑，特殊的时代背景催生了新文化运动“贱华夏，全盘西化”的极端。

胡适有句话说：“历史是一个任人打扮的小姑娘”。无论王夫之还是新文化运动的健将们，其在当世和对后世的意义影响都是复杂的，仁者见仁人，智者见智。笔者讨论的是对待夷夏之辨的态度，指责和批判不意味着在其他方面没有肯定，否则也将陷入极端，犯狭隘主义错误。“传统不是怀旧的情绪，传统是生存的必要。”（龙应台）民族文化是千秋万代的根，只有根“实”才能叶茂。在世界性文化交融的今天，我们不能狭隘地固守着本民族文化，也不能极端悲凉的抛弃文明千年的中华文化传统。我们更应重新理智、冷静的看清“新夷”与华夏的辨别，破除“狭隘民族主义”、“全盘西化”的激进观念！维护民族文化之根，同时吸取外来之营养，方为华夏文化和谐发展之路。

参考文献：

[1] 王达三. 儒家的“天下观念”与“文化决定论”[EB/OL]. [2007-2]. http：//kbs.cnki.net/forums/7518/ShowThread.aspx.

[2][10] 周北辰. 论“夷夏之辩”[EB/OL]. [2011-11]. http：//www.confucianism.com.cn/html/zhexue/15926074.html.

[3] 朱学勤. 从明儒困境看民族主义的内在矛盾——民族主义[R]. 瑞典：斯德哥尔摩大学， 2000.05.

作者简介

李权财（1990—）男，四川凉山人，江南大学法学院，2013级硕士研究生，研究方向为古代社会思想史

华夏文化 篇12

1963年, 毕业于景德镇陶瓷学院的夏侯文, 作为一位异乡的大学生落户美丽的青瓷之乡——龙泉, 自此与龙泉青瓷结下绵绵之缘。粉青釉和梅子青釉的配釉技术在他手下复活, 青瓷釉下彩研制成功, “哥”、“弟”结合的龙泉新瓷种应运而生, “色胎绘画”艺术瓷作品一件件烧制成功。每一道冰裂纹如何产生, 釉色中氧化铁的含量多少, 烧成的温度, 冷却的时间……化泥为玉!夏侯文早已成竹在胸。

说青瓷, 夏侯文如数家珍

说到心爱的龙泉青瓷, 夏侯文老先生如数家珍:青瓷的原料取之于土, 经过柴火的烧制, 在整个制作过程中必须使用大量纯净的水, 而青瓷的品质往往由土坯和釉彩中所含的微量有色金属元素决定,

制成的青瓷其价值与黄金等值。龙泉青瓷最早可上溯到三国两晋时期, 唐中期至五代开始规模化生产, 在南宋和元时期达到鼎盛。明王朝的海禁政策是龙泉青瓷衰败的开始, 到了清末民国, 制瓷技艺已差不多没落殆尽。夏侯文感叹, “土之料, 木之助, 火之艺, 水之纯, 金之值……”古人坚守这5大元素, 让龙泉窑在南宋时就烧制出了晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉。

走进夏侯文的工作室, 坐在工作台前的老人精神矍铄。在一间专门的作品陈列室中, 几十年的作品在这里一一而列。面对这些精美绝伦的作品, 夏侯文可以准确的道出每件作品从构思到创作, 从失败到成功的故事, 聆听这些故事就仿佛是开启了一段时光之旅, 青瓷发展之路的漫长画卷在这里展开。夏侯文说:“做了一辈子青瓷, 它早已经成为生活中不可或缺的一部分。”

夏侯文的作品创意写实也写意, 耐人寻味。《梅子青双鱼洗》、《红色的诱惑》、《哥窑龙纹盘》、《竹节杯》、《青瓷釉下彩》和《青瓷玲珑》等细细品味, 每一件都是线条简练、优雅大气, 整体造型巧妙, 强调局部图案装饰效果, 充满细节的韵味, 这精细的刻画又融合在简练而明快的现代造型里, 使龙泉青瓷在继承了前人古朴大气风格的基础上向精巧的现代艺术延伸, 在龙泉青瓷发展史上具有划时代的意义。

半世情缘, 为青瓷而生

夏侯文回忆道:“上世纪的50年代末60年代初, 我国五大名窑都在加紧恢复生产, 对龙泉窑的重视尤甚。”他本人虽不是龙泉人, 却与青瓷结缘半世, 并烧得一手纯正的龙泉青瓷。1963年他从江西景德镇陶瓷学院毕业, 被分配到了龙泉瓷厂。当时浙江省专门成立了龙泉青瓷恢复委员会, 对龙泉青瓷展开全面系统的考古发掘、历史研究、科学测定和恢复试制工作。科班出身的夏侯文被委以重任, 开始进行青瓷产品的开发设计和工艺研究。转眼间50余年过去了, 他把最美好的时光全部贡献在这个浙江南部的山区里。

“青瓷是龙泉的特产, 只有龙泉的土、龙泉的水、龙泉的艺人才能造出如此美丽的青瓷, 哪怕现代科技再发达, 离开龙泉也无法做出与龙泉青瓷一模一样的作品”。夏侯文说, 日本的科技水平很发达, 他们曾经研究过龙泉青瓷的含量成分, 并仿制过龙泉青瓷, 虽然也制出了青瓷, 但是与龙泉青瓷放在一起, 一眼便能分出高低。当初他只身从江西远道而来, 仿佛就是来寻觅那份前世期许的情缘。

刚到龙泉瓷厂时, 作为新来的技术员他的第一张设计图纸是从日用瓷开始的。当时厂里让他设计为铁路作专供的餐具, 这在计划经济时代是一个适销对路的创意。于是, 他分析龙泉青瓷的一大特点就是胎质厚重, 与彩绘白瓷和青花瓷相比, 色调滋润更蕴藉耐看, 其大方、沉稳, 也更能经受得住列车咣当作响的碰撞。他一气呵成, 在最短的时间里构思出全部图纸, 画好一张投产一样, 两个半月的时间, 拿出全部17个品种餐具。一个月后全国各铁路局蜂拥而至, 为工厂创造了巨大的经济效益, 使其扭亏为赢。

这一场漂亮的攻坚战后, 夏侯文越发对青瓷产生了浓厚的兴趣, 并一发不可收拾。后来, 他接受了国务院对外文委的“中国赴挪威现代陶瓷展”的任务, 这是龙泉青瓷恢复后的第一次国际展览, 也是青瓷在国际舞台上的第一次亮相。45个日夜, 5大类17件套的青瓷, 哥窑大众瓶、四瓣扁瓶、八头竹节文具、万年青瓶……先人的青瓷曾经瓯江的水路流向世界各地, 他们又找回了青瓷的尊严和荣光。

在1967年的广交会上, 夏侯文设计了20余个品种的青瓷产品, 其中一件竹节杯, 把中国文人“凌云、虚心、劲节”的信念以及大自然的苍翠充分表现出来, 杯把和杯盖摘手为细竹枝, 杯身上下两个节, 装饰三片叶, 竹芽也刻画得栩栩如生, 整个造型饱满挺拔, 加之粉青的美感釉色, “出筋”的艺术效果, 使一只普通日用的茶杯很快成为那个时代的一朵奇葩, 内销南至广州北至黑龙江等全国20多个省份, 远销法国、日本、新加坡、马来西亚、意大利、巴西、北美、北欧等30多个国家和地区, 直到今天, 历经几十年仍畅销不衰, 创造了青瓷史上的一个奇迹。

“哥”、“弟”结合, 发展瓷文化

龙泉窑自古就有哥窑和弟窑两大系统。哥窑的特点是紫口铁足, 金丝铁线, 釉面开片, 器形端庄, 观之静穆悠深, 抚之浑厚华兹, 属宋代五大名窑之一;弟窑则以素胎朱底, 缥釉琪丽见长, 传世的梅子青、粉青釉色厚如凝脂, 青比美玉, 为历代藏家所钟爱。800年前的祖先在制作哥窑产品时, 就可以人工控制裂纹图案, 创造了“象形开片”工艺, 技艺娴熟几乎达到随心所欲的程度。

此时, 夏侯文的脑海中突然冒出一个想法:能否注入人为方式, 用“哥”、“弟”结合, 通过绘画手段, 采用不同矿物质作色料, 使它们在高温下产生窑变, 从而更具艺术吸引力?想到他马上实践, 开始了漫长的研究历程。经历了一次次失败和重新开始, 皇天不负有心人, 终于让他找到了一种既适合哥窑胎薄质坚、釉层饱满, 又适合弟窑釉色明澈、青翠如玉的中间层胎料和釉料, 攻克了工艺上的重重难关, 创制了哥窑和弟窑相结合的新瓷种。“原来的瓷人都抱着‘哥’、‘弟’不能结合的旧观念, 我的这个哥窑弟窑相结合的新瓷种, 彻底改变了他们的想法”, 说起当年试验的成功, 夏侯文难掩喜悦之情。

这一历史性的突破让夏侯文饮誉国内青瓷界, 中国古陶瓷专家们称赞:“夏侯文运用哥弟混合, 素胎绘画及堆雕等手法, 使龙泉青瓷产生了新颖而现代的艺术美感, 是哥窑史上的一大创举。”在此基础上, 他又研制成功“色胎绘画”艺术瓷花瓶及挂盘系列作品, 在哥窑与弟窑中开创了一种新装饰手法。他的作品哥窑龙纹盘, 融会了哥弟窑相结合以及哥窑肌理绘画艺术, 获2000年杭州举办的首届中国工艺美术大师暨工艺美术精品博览会金奖。从此, 哥窑与弟窑可以任意衔接, 取得了意想不到的艺术效果, 为龙泉青瓷的发展, 乃至整个国家瓷文化的发展做出了重要贡献。

创新融入, 体现釉色之美

“如蔚蓝落日之天, 远山晚翠, 湛碧平湖之水, 浅草初春”, 这是对龙泉青瓷的釉色美的描述。釉色是青瓷艺术形式美的极重要因素。釉色之中包含着窑匠们对大自然独特的感悟。这融合着山水之色、大自然灵魂之色的青绿, 一旦沾染附着于瓷器, 会立刻提升青瓷的品味。众色之中, 尤以“雨过天青云破处, 梅子流酸泛青时”的粉青色釉和碧绿的梅子青釉最为突出。夏侯文介绍说:“令人遗憾的是, 粉青釉和梅子青釉的配釉技术失传已久, 此类产品也已停产300多年。”让当代粉青釉和梅子青釉复活成为夏侯文心中的又一个目标。

创新是艺术最好的推动力, 没有创新的艺术是没有生命力的。经过多年的苦心思虑, 夏侯文成功复活并发展了粉青釉和梅子青釉, 让“雍容之量”的龙泉青瓷重新拥有诗风之纯、楚骚之情、建安之骨、唐诗之秉、宋词之意。他还在扁肚瓶上做出了粉青和梅子青相融共辉的尝试。扁肚瓶呈飞碟状, 中间一道腰线把瓶体分为上下两个部分。“上部选用粉青釉, 下部选用梅子青釉, 两种釉色合二为一, 效果很是理想”。

宋代有青瓷双鱼洗, 是仿照汉代铜鱼洗的形状而成, 釉色滋润柔和, 是稀世珍品。面对如此经典之作, 夏侯文大胆创新, 将浅盆的鱼洗变成了微凹的鱼盘, 盘边刻以菱花样, 盘腹刻飞纹, 背面饰莲瓣纹, 采用釉上工艺, 将模印紫泥双鱼首尾相对粘贴在圆盘中央, 施以多遍石灰碱乳浊性很强的梅子青釉, 厚而饱满, 如同凝脂, 大大超越了宋代珍品的釉色, 与盘中央暖色调的紫金土的装饰双鱼形成强烈的对比。双鱼摇鳍摆尾, 首尾相望, 令人赏心悦目, 它在杭州市西湖博览会上一露面就成为追捧的宝贝。这件直径九寸的双鱼洗成了夏侯文的代表作之一。

夏侯文总是在不断的创新中取得一次次的突破, 我国景德镇的白瓷釉下彩享誉国内外, 而龙泉青瓷的风格以造型见长, 以釉取胜, 靠浅浮雕饰为优势。青瓷能否研制出釉下彩, 从而与白瓷争奇斗艳呢?夏侯文凭借着龙泉优越的地理优势和丰富的天然资源, 用不同的坯料、釉料、色料对青瓷釉下彩进行装饰, 尝试着用手工彩绘、喷刷、各色贴花纸及浮雕与釉下彩结合, 经过千余次反复试验, 终于研制成功绚丽多彩、品种琳琅满目的“青瓷釉下彩”。“青瓷釉下彩”的问世, 填补了青瓷史上的空白, 在广交会上一露面, 蜂拥而至的客户竞相订货, 首批货单就达30多万件。

除了釉水的与众不同, 龙泉青瓷的多种装饰手法亦赢得诸多赞誉, 刻花作为其最主要的装饰手法之一, 却因多为短线刻划花纹而无法表现较强的流畅感和生动性。夏侯文凭借着扎实的绘画功底, 使得其刻花线条柔和舒展、钢劲有力, 具有饱满的立体感。装饰在珍珠小瓶或青瓷大罐上的鲇鱼鲤鱼, 鱼尾翻卷, 泼溂溂地, 仿佛是刚从龙泉溪中跳跃而出的鲜活的生命, 即便是彩绘在釉下的红鲤鱼也同样显现出跳动的生命力, 对这些形形色色不同体态的水中精灵, 人们端详或摩挲, 称之为“夏侯鱼”。他还把目之所接的自然景色融入于心, 路边的木槿、栀子, 院落垂挂的紫藤, 秋空的芦雁, 水边的芦苇, 甚至麻雀小鸟等等, 都一一定格在他的器皿上。充分展现了梅花的傲干奇枝、水仙的冰姿玉骨, 以及紫藤悬垂的丰腴等等。观赏他的作品, 如同经历了一场视觉盛宴, 同时印证了他对生活的无比热爱和对艺术的虔诚追求。

对于龙泉青瓷未来的创新之路, 夏侯文有着深刻的体会, 他坦言:“目前来看, 造型方面的创新空间相对较窄, 但装饰、材料等方面仍大有可为。装饰方面要重视综合装饰, 吸收多种艺术手法的长处为我所用。此外, 釉色也是我目前研究的重点。但这个过程中, 不能丢了青瓷自己。哥窑的铁骨、开片, 弟窑的釉色如玉不能丢。现在一些搞艺术的, 从国外学一些皮毛, 弄一些大家都看不懂的东西, 这个不是正确的路子。你要学, 学他的创作精神。我认为, 艺术还是要让人看得懂, 让人能体会到它的美。”

青出于蓝而胜于蓝, 冰生于水而寒于水

玲珑日用青瓷的研制, 薄胎青瓷的开发, 影青菊花餐具的投产, 哥窑茶具的出口, 青瓷釉下彩绘, 哥窑与弟窑结合的创造……一个又一个青瓷科研攻关的成果, 展开了青瓷多姿多彩的新画卷, 同时也耗费了夏侯文的全部青春。他在传统的基础上不断发展创新, 拓展出了龙泉青瓷的一片新天地, 可谓是“青出于蓝而胜于蓝, 冰生于水而寒于水”。在大学学的是美术设计, 对于图案装饰是他的强项。在龙泉瓷厂从事产品设计工作43年的生涯中, 他创作设计的作品有5000余件 (套) , 他的设计是既发扬龙泉青瓷的传统, 又不被龙泉青瓷的传统所束缚, 使龙泉青瓷在继承了前人古朴凝重风格的基础上, 向隽永精巧的现代艺术延伸。

夏侯文注重作品的图案设计, 他创作设计的竹节系列作品 (竹节杯、竹节碗、竹节文房用品) 图案端庄秀丽, 既具有浓厚的民族风格, 又不失明快的现代气息, 深受国内外各方人士的青睐。新西兰著名作家路易·艾黎在《瓷国游历记》一书中写道:“我有两件最喜爱的青瓷, 一件是竹节笔筒, 带有釉下雅致的雕刻竹子图案;另一件是气魄刚健、带盖的竹节茶杯。每当看到这个笔筒和用上这个茶杯喝茶时, 就感到赏心悦目, 十分可爱。”

夏侯文注重釉彩的最佳发挥, 他的“青瓷釉下彩”、“青瓷玲珑”、“青瓷薄胎”新工艺是在借鉴和吸收了其他釉种的特点、经过了上千次试验和摸索后, 研制出的一种新的青瓷工艺技术, 用新工艺制作出的青瓷新品为龙泉青瓷又增添了一道靓丽的色彩。他将“色胎绘画”的新装饰手法用在艺术瓷花瓶和挂盘系列作品上, 给龙泉青瓷带来了新气息。

青瓷之花, 生生不息

青瓷是世界非物质文化遗产, 全球第一个且是惟一一个入选人类非遗的陶瓷类项目。对它最好的保护就是要做好传承, 而且还要有所发展, 因为有发展才有生命力。“我将尽自己最大的努力去传承和创新龙泉青瓷传统技艺”, 夏侯文意犹未尽地说。

刚到龙泉时, 青瓷就面临着技艺失传的困境。夏侯文回忆说, 他们那一代人的信念, 就是要把濒临失传的技艺拯救回来, 让龙泉窑火不灭、久远恒常。他在设计和创新龙泉青瓷的同时, 还不断学习美学、史学、现代工艺学, 他博采众长、苦苦求索, 只为让青瓷之花生生不息。在他眼里, 一件青瓷作品的烧制过程有很多讲究, 造型、款式、颜色各有侧重, 是集中国人智慧之大成, 是一种文化精神的延续。

退休后, 夏侯文创办了“夏侯文龙泉窑研究所”, 继续着龙泉青瓷的创新和传承。他成功研制的“当代梅子青、粉青釉”作品, 在传统的基础上又有新的突破。强烈的时代感成为其作品最显著的特色:几何图案、大红色调、造型特异等作品屡屡惊艳青瓷界。他与儿子夏侯辉一起, 力求改变碗、盆、罐等定势器型。他们在流行于宋代的酒器上找到灵感, 把它变形放大, 颀长的椭圆形的瓷柱上顶着一只敞口大盘, 与传说中的汉武帝的金铜仙人承露盘仿佛;夏侯辉则在粉青釉的冷色调上燃起生命的烈焰, 装饰出暖色调的似花非花的几何图案, 如同生命的密码, 在仙人柱和仙人盘中绽放……这是精灵一现的红色诱惑, 是对青瓷的诱惑, 也是对夏侯父子的艺术诱惑, 父子俩将此命名为“红色的诱惑”。这件洋溢着温暖色调的青瓷, 在全国第七届陶瓷设计评比中突出抢眼, 被授予一等奖。女画家傅益瑶慕名而来共同创作, 他们都有着旺盛的生命力和蓬勃的创造力, 引领青瓷艺术进入一个新的更美丽的境界。

如今子承父业的夏侯辉已成长为一名高级工艺美术师, 他经常慨叹:“虽然青瓷很美丽, 但是造型单一、颜色固定, 千年看下来, 总会有人觉得腻味, 特别是年轻人, 喜欢时尚的事物, 仅仅是龙凤造型已经很难激发起他们的兴趣。”于是, 他用新一代青瓷人的独特眼光, 让龙泉青瓷在父辈们继承和仿古的基础上有新突破。他研制成功的“哥窑肌理绘画”等一系列作品, 与父亲合作的《红色诱惑》、《双鱼洗》等珍品, 分藏于世界各著名历史博物馆, 令人爱不释手。

除了自己的后代, 夏侯文将课堂也作为青瓷文化传承的平台, 他是龙泉市中等职业学校陶瓷工艺专业的兼职教师。从设计到制作, 从修胚到上釉, 从素烧到烧成, 只要有空夏侯文都会去学校手把手指导。“和年轻人在一起, 我用经验来点拨他们, 他们则是用青春活力来感染我。”传承, 更是那一张张弥足珍贵的设计图纸。他创办的研究所为浙江树人大学、中国美术学院师生的实习基地, 在他的工作室里, 整整齐齐存放着各个创作时期的图纸。“通过它们, 但凡有一些青瓷烧制常识的人都可以尝试创作、乃至创新”。他说:“艺术, 我们追求的是经典化的东西, 一味模仿守旧是没有出路的”。早在1983年, 经上级批准创办了龙泉瓷厂技工学校, 时至今日, 夏侯文已经培养了2位大学副教授, 3位省工艺美术大师, 9人分别取得了高级工艺美术师和工艺美术师技术职称;同时, 还有9位青瓷企业业主或青瓷企业骨干。为青瓷文化的传承和发扬注入了强大的人才力量。

硕果丰腴, 再攀高峰

多年的执着追求换来了诸多荣誉, 夏侯文被誉为高级工艺美术师, 中国工艺美术大师, 中国陶瓷艺术大师, 浙江省工艺美术大师, 享受国务院“政府特殊津贴”专家, 由国家授予“有突出贡献科学技术专家”称号, 被联合国教科文组织评为中国一级民间工艺美术家, 中国轻工总会授予其“优秀工艺美术专业人才”称号, 荣获中国工艺美术终身成就奖和龙泉青瓷终身艺术成就奖。曾任龙泉市第七届党代表、第三、第四届政协委员, 现为中国硅酸盐学会古陶瓷专业委员会理事, 中国工艺美术学会高级会员, 浙江省工艺美术行业协会理事等职。

科技创新为艺术创作提供了肥沃的土壤。夏侯文在瓷厂30多年来, 他研制出多项科研成果:获四项省科技成果奖, 两项地县科技成果奖励, 同时还有38项新产品获奖, 荣获三项科技成果奖。青瓷花蕾瓶《夺翠牡丹》获第二届中国工艺美术大师作品博览会金奖;首届中国陶瓷艺术展中, 作品《青瓷的延伸》获“中陶杯”金奖;《刻鲤鱼纹盘》获“中陶杯”大师作品特别荣誉奖。作品《仿古莲花碗》、《梅子青双鱼洗》被中国工艺美术馆珍宝馆收藏;作品《17寸龙纹贯耳瓶》、《19寸龙凤纹哥窑小口瓶》、《9寸双鱼洗》等被历史博物馆收藏;作品《双鱼洗》经国务院征集收藏, 陈列在中南海紫光阁;作品《大众瓶》、《四瓣扁瓶》被挪威国家博物馆收藏。