格式塔心理学

格式塔心理学（精选12篇）

格式塔心理学 篇1

格式塔心理学家韦特默认为, 我们实际所看到的情景, 是一个有意义的整体。我们如果分解整体去解读这个情景, 则往往会出现错误。这同样也适用于思维。我们的思维是一种整体的, 有意义的直觉。格式塔心理学有几个重要的概念:整体原则, 顿悟, 创造性学习。这几个概念对于我们改造的传统的外语教学, 具有十分重要的意义。我下面就运用格式塔理论来审视我们的教学, 并运用这些心理学的原则来指导我们的教学。

1 我们的外语教学急需新的理论来指导我们的教学

中国的外语教学是不可否认的“费时低效”, 国际上的外语教学也面临着同样的问题。我们进入B.Kumaradivela在《理解语言教学》中所说的“后方法时代”, 因为我们认识到我们去寻找一种最佳的教学方法只是一种神话。

B.Kumaradivela把我们历史上的教学法分为三种:一是以语言为中心的教学法, 一是学习者为中心的教学法, 一是以学习为中心的教学法。以语言为中心的教学法所依据的是结构主义语言学, 学习理论是行为主义, 教学理论是结构主义。这属于线性模式, 教学效果是不理想的。以学习者为中心的教学法为中心的交际法, 学习理论是认知心理学, 教学理论是形式语言学, 社会语言学, 言语行为理论。这还是属于线性模式, 其理论在课堂中难以实践。以学习为中心的教学法, 虽不同于前面两种的教学法, 但在实践中也有难以解决的问题。 (华维芳,

2008)

基于以上, B.Kumaradivela提出了十大宏观策略, 赋予教师赋权增能的权利和自由。

面对这模糊的十大宏观策略, 模糊的赋予教师赋权增能权利, 我们外语教学者很有必要从其他的角度看待我们的外语教学。在这种背影下, 用格式塔心理学来审视我们的外语教学, 不失为一种新的视角。

2 整体性原则与词汇教学

格式塔把重点放到整体系统上, 在这个系统中, 各个部分是以一种能动的方式相互联系在一起的。格式塔心理学家认为学习了什么, 直接取决于他是如何感知问题情境的。如果一个人看不到出现在他面前的问题, 看不到各种事物之间的联系, 那么他对事物的组织是无秩序的分离的状态, 他就不能整合, 也就说没有学习。这对我们传统的词汇教学有很大的启示。

传统的词汇教学强调单个词汇的教学, 脱离一定的篇章和语言环境, 最多在单词和词组的层面作些上讲解。这种方法根据格式塔心理学看来是无效的。例如, 我们学习了这个词汇where, 知道它是“在什么地方, 哪里”等意思。但是, 当一个外国人到你家做客, 他会按西方的礼仪赞扬你的妻子, “How beautiful your wife is!”, 作为一个东方人, 你会立刻马上表示谦虚, 说“哪里哪里”, 如果你把它翻译成“where, where”那外国人可定一脸茫然了。岂不贻笑大方?这个例子极好的说明只知道英语词汇的汉语意义是多么的不够。相反的, 我们应该强调整体教学, 词汇教学应该坚持创设真实情境, 鼓励学生积极参与。

词汇应是一个整体, 它必然至少包括以下五个方面。一是词汇形式。二是使用词汇的语法。三是词汇的搭配。四是词汇功能。五是词汇意义。 (左焕琪, 2001) 词汇教学讲整体性, 我们不能只从上面的某一个方面来讲解一个新的词汇, 应从上面五个方面来讲解。当然, 在课堂上不可能对每一个单词都做这样的处理, 但可以作为一个目标, 按照整体性的原则, 让学生自己去逐步掌握。

在实际的教学中, 我们为了达到一个整体性的效果, 对重点的词汇我们可以按这个原则来学习。至少要在句子层面上来教与学。我在教学实践中常常对学生说, 一个单词是一条鱼, 一个句子就是一碗水, 只有与没有水, 鱼是活不了的。在这里的意思就是就是不能掌握, 不能灵活运用了。除此之外, 词汇还需与语境相联系, 即某种程度上可以说是现代语言学家所说的语篇。作为教师不必对某个词汇在意义用法等方面的异同讲解, 只要让学生熟悉该词汇所发生的语境即可。只要熟知甚至背诵了语篇, 这样就能时知识潜移默化, 学生自己就能很好的习得这个词汇了。现在, 我们对背诵的冷漠与排斥, 值得反思。

3 格式塔的图式理论与外语阅读

格式塔心理学提出了图式理论, 对于阅读教学有几大的影响。

五六十年代因受到生成语法和结构语言学的影响, 阅读被看成是孤立于其他各种技能的独立活动。认为学生只要掌握了一定的词汇知识就自然会读。那时没有阅读理论研究, 更没有描述阅读模式。60年代, 由于行为主义心理学的影响, 阅读模式被看成是被动, 自下而上的过程。但近年来, 人们认为阅读不仅包括对句子和词汇的理解, 更重要的是要将当前的加工的信息与读者工作记忆中的相关信息相结合, 以形成整体和局部都连贯的心理表征。 (中国心理学会中心理事会, 2004) 。学者对于阅读的本质理解不断的在深入。

成功的阅读理解语篇需要读者对语篇形成一个整体心理表征, 但语篇的;连贯性不能全靠文章信息来建立, 需要读者在阅读中, 运用他们的一般知识来进行推理, 填补文章关系的空白。因此, 阅读理解所形成的心理表征是文中明确提到的信息和读者所构建的推理的统一体。

图式有两种对阅读有很大的关系。一是文章结构图式, 利用已经掌握的一定类型的文章结构类型, 可能对更好的理解正在阅读的文章的理解。另一个是相关内容背景图式。阅读在格式塔心理学家看来, 就是读者从文章中接受信息, 然后把它与自己长期记忆中的知识进行匹配, 如果匹配的范围大时, 阅读的效果就好多了。

这对我们提高阅读能力有重要的意义。在教学的过程中, 我们要有意识的让学生理解掌握各种文章的结构图式, 以便好对以后的文章的结构的分析和文章的理解。同时在教学中, 我们要让学生多积累内容素材, 大量泛读。通过建立大量图式, 在以后的阅读中就能提高速度准确度。这对于现在对于阅读教学不知所措的我们指明一条光明的大路。

这不仅是我的理论推论, 现在很多语言学者进行大量的相关实验。下面几个就具有典型性。

张大均 (1982) 通过实验探讨了文章结构分析训练对阅读理解水平的影响。其内容包括文章结构与中心思想的关系, 文章的内容结构分析, 文章结构图式的辨认。任新春 (1998) 对小学三年级学生进行了阅读理解技能培养的实验研究, 该研究以阅读过程的相互作用理论为依据, 采取整体-局部-整体的阅读教学模式。这一模式包括有相机联系的解析题目, 通过感悟, 划分段落, 概括段义, 归纳文意, 全面检查心理过程。 (中国心理学会中心理事会, 2004) 实验证明了图式对阅读起着重要的作用。在课堂教学中, 可以运用这些。

我们可以在上课前做到以下五点:第一, 明确图式教学的精髓;第二, 选择相关策略;第三, 确定每种图式使用范围, 要求教学是灵活的选择图式 (图式在激活可何处切入) ;第四, 制定全年, 学期, 单元, 每节课教学计划;第五, 确定图式教学种类。 (中国心理学会中心理事会, 2004)

在课堂教学中按这些步骤进行。第一:对图式进行认同;初读文章把握大意;使用句划摘录策略;引导学生对课文内容形成整体形象, 把握图式基本要点。第二, 掌握图式, 细读课文, 弄清段落与段落之间的层次关系, 分析图式框架, 把新的知识纳入已有的图式框架之中。第三, 形成图式, 达到新旧知识的有机结合。 (中国心理学会中心理事会, 2004)

4 顿悟与英语教学

格式塔心理学认为, 通过对问题的整体和内在性质的顿悟方式来解决问题, 有利于把学习所得迁移到新的问题情境中去。同时, 真正的学习是不会遗忘的。他们看来, 人类所有学习都是有意义的, 通过顿悟习得的内容, 一旦掌握后, 就不会遗忘。顿悟将成为我们知识技能的永久部分。用现代认知信息加工心理学的术语来说, 顿悟的内容是进入了长期记忆, 将保留在学习则的头脑中。 (施良方, 1996)

很多外语教学家认为外语掌握不是通过学习, 而是通过习得而来的。Krashen认为习得关系着外语学习的成败, 我们不能过多的强调学习, 而是让学生自我的顿悟。通过顿悟习得的知识能很还被灵活的利用。而通过学习而得的知识只能起监控的作用。

为了达到顿悟的学习效果, 设置学习情境的性质必须是学习者能力全面观察得到的, 这是顿悟学习的一个重要条件。格式塔心理学认为, 学习在很大程度上是否与个体如何观察事物有关。情境使学生能看到与课题一切有关部分之间的关系, 顿悟才会出现。 (施良方, 1996) 。顿悟学习就是使学习者对情境关系的领悟。

根据格式塔心理学, 我们要坚决丢掉那种外语课以讲解语法为主的教学方式, 根据问题的可理解性, 设置各种不同问题情境, 让学生自己主动去领会。这样一来, 教学效果会好得多。同时这种顿悟的知识能成功的灵活的迁移到新的语境中去。这是我们走出现在我们认为我们的外语教学对学生使用外语技能低下现象的一条捷径。

顿悟是创造性思维的发展的途径。在外语教学的过程中运用顿悟的方式, 还跟我们现在提倡的以人为本, 发展学生的创造性思维的理念相吻合。

但是我们也要看到, 设置顿悟的情境的难度很大。这涉及到课程的编制, 教师教学能力等, 但这值得我们去朝这个方向努力。

摘要：现在外语教学已经进入了教学后方法时代, 需要从新的视角来审视外语教学。格式塔心理学包括整体原则, 顿悟, 创造性思维, 图式等, 作为心理学的一支正被广泛的应用于各种学科, 具有很大的生命力。该文作者尝试把格式塔理论引进到外语教学的领域。文章阐述了整体原则对外语的词汇教学的意义和启示;阐述了图式理论对外语阅读教学的指导意义;阐述了顿悟学习法对外语学习的意义。

关键词：整体原则,顿悟,图式,英语教学

参考文献

[2]施良方.学习论——学习心理学的理论与原理[M].北京:人民教育出版社, 1996.

[2]中国心理学会中心理事会.教育心理学进展[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社, 2004.

[3]张春兴.教育心理学[M].杭州:浙江教育出版社, 2001.

[4]左焕琪.外语教育展望[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.

[5]张正东.中国外语教学法理论与流派[M].北京:科学出版社, 2000.

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[7]HD Brown.Principles Language Learning and Teaching[M].北京:外语教学与研究出版社.

[8]Peter Skehan.1A Cognitive to Language Learning[M].上海:上海外语教育出版社, 1998.

[9]华维芳.外语教学方法研究新趋势——《理解语言教学:从方法到后方法》[J].外语界, 2008 (5) .

格式塔心理学 篇2

格式培心理学诞生于1912年。它强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“刺激－反应”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。通俗地说格式塔就是知觉的最终结果。是我们在心不在焉与没有引入反思的现象学状态时的知觉。【格式塔】 系德文“Gestalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。将这种整体特性运用到心理学研究中，产生了格式塔心理学，其创始人是韦特墨、考夫卡和苛勒。格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质，部分依从于整体。他们通过实验的方式证明感知运动不等于实际运动，也不等于若干的单一刺激，而是与交互作用的刺激网络相关，整体不等于各部分简单相加之和。格式塔心理学创始人主张格式塔效应的普遍有效性，认为可以被应用于心理学、哲学、美学和科学的任何领域。主张研究应从整体出发，考察以便理解部分。

20世纪30年代后，人们把格式塔方法具体应用到美学中，与心理的各个过程结合，促进了具有格式塔倾向的美学研究。如把对视觉的研究与对艺术形式的研究结合，视觉成为对视觉对象结构样式整体把握的感觉能力。

“格式塔”（Gestalt）一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质，例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形（在几何图形中）或时。间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征，例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。在这个意义上说，格式塔即任何分离的整体。综合上述两种涵义，格式塔意指物体及其形式和特征。

格式塔这个术语起始于视觉领域的研究，但它又不限于视觉领域，甚至不限于整个感觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度。苛勒认为，形状意义上的“格式塔”已不再是格式塔心理学家们的注意中心；根据这个概念的功能定义，它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等等过程。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。

而格式塔心理学也与景观设计有很大的联系。研究者考夫卡认为，我们自然而然地观察到的经验，都带有格式塔的特点，它们均属于心物场和同型论。以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出若干亚原则，称作组织律。在考夫卡看来，每一个人，包括儿童和未开化的人，都是依照组织律经验到有意义的知觉场的。这些良好的组织原则包括：

（1）图形与背景。在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而成为背景。一般说来，图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象。例如，我们在寂静中比较容易听到清脆的钟声，在绿叶中

比较容易发现红花。反之，图形与背景的区分度越小，就越是难以把图形与背景分开，军事上的伪装便是如此。要使图形成为知觉的对象，不仅要具备突出的特点，而

且应具有明确的轮廓。明暗度和统一性。需要指出的是，这些特征不是物理刺激物的特性，而是心理场的特性。一个物体，例如一块冰，就物理意义而言，具有轮廓、硬度、高度，以及其他一些特性，但如果此物没有成为注意的中心，它就不会成为图形，而只能成为背景，从而在观察者的心理场内缺乏轮廓、硬度、高度等等。一俟它成为观察者的注意中心，便又成为图形，呈现轮廓、硬度、高度等等。

（2）接近性和连续性。某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体。例如，距离较近而毗邻的两线，自然而然地组合起来成为一个整体。连续性指对线条的一种知觉倾向；但尽管线条受其他线条阻断，却仍像未阻断或仍然连续着一样为人们所经验到。

（3）完整和闭合倾向。知觉印象随环境而呈现最为完善的形式。彼此相属的部分，容易组合成整体，反之，彼此不相属的部分，则容易被隔离开来。如：有12个圆圈排成一个椭圆形，旁边还有一个圆圈，尽管按照接近性原则，它靠近12个圆圈中的其中一个，但我们仍把12个圆圈作为一个完整的整体来知觉，而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉。这种完整倾向说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图形尽可能在心理上使之趋合，那便是闭合倾向。完整和闭合倾向在所有感觉道中都起作用，它为知觉图形提供完善的定界、对称和形式。

（4）相似性。如果各部分的距离相等，但它的颜色有异，那么颜色相同的部分就自然组合成为整体。这说明相似的部分容易组成整体。

（5）转换律。按照同型论，由于格式塔与刺激型式同型，格式塔可以经历广泛的改变而不失其本身的特性。例如，一个曲调变调后仍可保持同样的曲调，尽管组成曲子的音符全都不同。一个不大会歌唱的人走调了，听者通过转换仍能知觉到他在唱什么曲子。

（6）共同方向运动。一个整体中的部分，如果作共同方向的移动，则这些作共同方向移动的部分容易组成新的整体。

基于格式塔心理，构建深度阅读 篇3

一、探究情节，全面把握主题

格式塔心理学主张依赖于主体的内省，而教师在指导学生阅读的时候也可以让学生自主探究情节，把握文章的主题。

在指导学生学习《我的叔叔于勒》的过程中，为了让学生能够更全面地了解“菲利普夫妇”，教师可以让学生抓住“如果于勒竟在这只船上，那会叫人多么惊喜呀”和后文于勒的真实面貌进行对比，着重理解菲利普先生从期待到“脸色煞白”的心理变化，理解菲利普夫人称呼于勒为“讨饭的”时候的心理变化。这样学生可以更好地理解于勒和他们理想中的富有亲戚的面貌格格不入，让他们的生活寄托落空，所以他们宁愿自欺欺人地躲避于勒，也不愿意相信这就是他们的弟弟，从而帮助学生更好地把握文章的主题。

小说具有社会人文价值，小说的情节也能够让人感受到人文主义关怀，教师要减少对作品“标签化”的教授，转而要让学生用个性化的思维来探究故事情节，把握主人公的命运历程。

二、价值提问，夯实理解厚度

在指导学生阅读文本的时候，教师要注意用有价值的提问来提高学生的理解厚度。格式塔心理学提出了完形组织法则，认为主体是按照一定形式将经验材料组织成有意义的整体的。因此教师在提问的时候也要避免使用简单的提问而应该用彼此相关联、有一定价值、能够形成一定的形式引发学生思考的问题来促进学生更好地感知文本。

在学习《故乡》的时候，为了让学生更好地剖析人物的精神世界，教师可以围绕杨二嫂、闰土、“我”等人物来提出彼此相互关联的有价值的问题，而不要让提问过于松散。如教师可以让学生尝试画出人物发展的变化表格，说说文章中的几对人物关系在以前和现在的变化。在感知人物变化的同时教师可以进一步提出有价值的问题，让学生思考人物形象变得令人心酸、人物关系变得冷酷无情，这一切都是谁惹的祸呢？那么下一代水生和宏儿在几十年后又会有怎样的变化呢？这些问题汇拢在一起，可以有助于学生理解“离故乡”时“我关于“路”的思索，更好地了解这句话的深刻内涵，从而增加理解厚度。

有价值的提问相比简单的提问对学生来说能起到更大的指导作用，可以促进学生感悟，让他们在顿悟中更好地理解文本的深层次意蕴。

三、创新挖掘，唤醒感知兴趣

格式塔心理学强调要提高学生的创造性思维。要做到这一点，教师就要在引导学生阅读课文的过程中从常规的概括转为创新的阐发，在学习的过程中进行个性化阅读，找到蕴藏在文本深处的深邃的理智。韦特海默认为要形成创造性思维就要打破旧的完形而形成新的完形，而在阅读文本的过程中深入挖掘唤醒感知兴趣正是要帮助学生构建新的完形。

在学习《皇帝的新装》这篇文章时绝大多数学生都能在阅读中感受到文章的思想意义，了解故事中哪些人是可耻的，明白这个童话实际上是解剖了一个充塞谎话、欺骗成风的病态社会。在学生学习的过程中，教师可以进一步让学生进行创新思维。如让学生思考一下，在孩子揭穿了骗子的阴谋之后，那些骗子为什么最终没有落入法网；思考骗子的骗术是如此拙劣，但是为什么皇帝、大臣等人却还是心甘情愿地上当，在众目睽睽之下，骗子却“一路顺风”，其根源究竟是什么。这有助于学生深入课文，进行创新挖掘，填补文章中没有讲述的空白内容，感受到骗子作为“镜子”，照出了人性的丑恶，也照出了病态社会的毒瘤和根源所在。

格式塔心理学以组织完形法作为基础的学习论，教师要让学生在探索情节、尝试提问、深度挖掘情感的过程中，逐步完成“完形填空”的内容，促进学生产生顿悟，唤醒学生对文本的深度感知，从而感受到蕴藏在文本深处的道德情怀和人文底蕴。格式塔心理学认为，面对有缺陷或有空白的部分时，人们会情不自禁地想要让其趋向完美，而教师在教学的过程中也可以利用好这一点，让学生填补阅读空白，补充认知，更好地感悟文本。

格式塔心理学 篇4

一、格式塔心理学的概述

1、感觉和知觉

感觉和知觉在人们的生活中占据着重要的地位,也是最常见的心理现象,能够直接影响人们对各类事物的主观印象。基于心理学的角度出发,知觉指的是人们大脑直接作用于感觉器官的整体反应。格式塔心理学研究认为,人们大脑中各类具体事物的印象,是身体各种感觉相互作用而构成的,故而言之知觉是在感觉基础上产生。

2、视知觉

格式塔心理学认为,视觉不但是一种观察的过程,同时也是一种理性思维发展的过程。人们能够通过视觉、知觉活动,将简单的图像进行分离、组合等,而这种分离亦或者是组合的效果,也会因为人们的生活经验、文化程度以及认知能力等有所差异。

3、格式塔视知觉的组织特点

格式塔心理学研究表明,每一个人均具有与生俱来的组织能力,格式塔心理学中提出了多种知觉组织原则,主要包含完形原则、视错觉原则等等。

二、格式塔心理学原理在平面设计中的应用

格式塔心理学原理在平面设计中的应用,具体可以通过巧妙完形原则,打造强烈的视觉冲击;巧借简洁原则,突出主体信息的内容以及巧借图底原则,赋予全新的设计效果等方式灵活开展,为人们带来不同的平面设计感受。

1、巧妙完形原则,打造强烈的视觉冲击

完形原则是格式塔心理学中的基础性观点之一,主要内涵为当某一事物呈现在人们感官面前时,人们的内心当中会形成一个与之相符的“形态”,这种形态如果和外界的客观事物不相符,那么这种“形态”则会出现一定的缺陷特点,人们内心当中会自发的出现补足“形态”的心理特点,这种思想即为完形思想。

格式塔心理学中完形原则在平面设计中的应用,设计人员需要加强对形态的完整性特点分析,对“形”进行深入的研究、有意识的分解,使形态能够呈现出一种略微缺失的感觉,吸引人们的注意力,增强人们的好奇心理。

2、巧借简洁原则,突出主体信息的内容

格式塔心理学认为,人的知觉可以看成是一个在整体上进行抽象的过程。人一方面能够自发的保存图形完整结构,但是另一方面人的知觉还会对图形实施适当的简化,具有一定的简化能力。格式塔心理学研究中认为,简化心理也是人们认识事物、感知事物的重要思想特点。

将格式塔心理学中的简洁云泽应用到平面设计中,有助于减少画面设计中不必要元素,更加直观的展现出所需要表达的信息,使画面主体形象能够更加突出,成为受众的视觉中心。这种简洁原则在平面设计中的应用,不但表现在形式的简单化处理方面,还需要通过简单的设计方式,展现出复杂的内涵,故而对设计师的个人设计能力、认知能力等要求相对较高。

如图1所示,平面设计中的简洁化原则并不代表仅仅采用简单的线条进行勾勒,忽视其思想内涵。简洁化原则需要注重风格手法的多样性与兼容性特点。设计师需要做到平面设计中形式虽然简单,却包含着深刻的内涵。

3、巧借图底原则,赋予全新的设计效果

格式塔心理学原理中认为,人们不管是对图形、背景亦或者是各类形象,其初始的心理印象均会对人们的整体事物认知产生重要的影响。纵观大量的实践研究结果能够看出,知觉的对象和知觉的背景均可以相互转变,实现互动。人们能够通过视觉中心的改变,将知觉的对象转变为背景,而在某种特定的环境下,一些事物也会从背景转变为知觉的对象。这种心理特点,即为格式塔心理学原则中的图底交互原则。

将格式塔心理学中的图底关系原则应用到平面设计中,能够实现平面设计构图方式的创新,使平面设计中的构图能够更加贴近于人们的心理发展特点,通过图形、背景之间的相互转化,相互交融等方式,巧妙设计图形与背景,带给人们全新的视觉体验。

三、结束语

格式塔心理学原理是基于人们心理特点而开展的理论研究活动,将格式塔心理学原理应用到平面设计中,能够更加贴近于人们的心理发展特点。平面设计中可以通过巧妙完形原则,打造强烈的视觉冲击;巧借简洁原则,突出主体信息的内容以及巧借图底原则,赋予全新的设计效果等方式,真正展现格式塔心理学原理在平面设计中应用的价值,为人们带来全新的平面设计感受,在真正达到平面设计目标、平面设计价值的基础上,使生活能够更加多姿多彩。

摘要：简单概述格式塔心理学的内容,并提出巧妙完形原则,打造强烈的视觉冲击;巧借简洁原则,突出主体信息的内容以及巧借图底原则,赋予全新的设计效果等格式塔心理学原理在平面设计中应用的相关建议。

关键词：格式塔心理学原理,平面设计,视知觉,完形原则

参考文献

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[2]陈鲲.古与今的对话——浅谈中国古民居的室内审美心理对现代室内装饰的影响[J].华中建筑,2011,04(23):163-165.

[3]黄崇岭.中国画传统技法“留白”在平面广告设计中的借鉴及运用[J].四川文理学院学报,2016,05(12):84-86.

景点英译的格式塔诠释 篇5

景点英译的格式塔诠释

本文简述了景点介绍在旅游宣传中的重要作用,比较中英两种语言在景点介绍上的.差异,从格式塔心理学理论视角,探讨整体性原则、闭合性法则、凸显性法则、简约法则和连续性法则等对中国景点英译的一些启示.

作 者：潘卫民 PAN Weimin  作者单位：上海交通大学外国语学院,上海市,200240;长沙理工大学外国语学院,长沙市,410076 刊 名：中国科技翻译  PKU英文刊名：CHINESE SCIENCE & TECHNOLOGY TRANSLATORS JOURNAL 年，卷(期)：2006 19(4) 分类号：H3 关键词：景点   翻译   格式塔  

格式塔心理学 篇6

格式塔“整体性”原则与诗歌的审美鉴赏

格式塔的“整体性”原则离不开主体的知觉活动。阿恩海姆认为，艺术是建立在知觉基础上的，知觉是一种直接把握对象整体结构的活动，同样的我们在鉴赏诗歌过程中也应该注意这一“整体性”的原则。韦特莫说：“人们在曲调、空间图形等方面，必然会看到除了所有孤立的内容的总和外，还有附加的别的东西。”[1] 这就是说，人们要从整体上去把握对象，而不是仅仅注意其中的部分因素，如曲调、空间、图形等方面，不是把它们孤立起来，而是把它们整合起来。整体的特征要制约其部分的性质。他援引爱伦费斯的观点，指出：“我演奏一支由六个乐音组成的曲子，使用六个新的乐音，尽管有了这种变化，你还是认识这支曲子，在这里一定有比这六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，正是这第七种因素或元素使我们认识已经变了调的曲子。”[2]乐音是通过曲子整体的特性起作用的。格式塔心理学认为，整体并不是各部分元素的简单相加，而是经过主体的知觉活动，从原有的因素中建构起来的新的“整体”。这一原理同样可以运用到诗歌鉴赏过程中，诗歌鉴赏的过程不是消极被动的过程，而是主体通过知觉活动，对诗歌原有的意象重新进行创造性的组合，形成新的意象的整体过程。但整体性原则的运用不仅仅体现在新的意象的创造上，它将直接导致诗歌终极的另一种美，即中国古代诗歌里所说的“气”、“韵”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》开头两句“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”中有万里桥、草堂、百花潭、沧浪四个物象，如果把这四个物象独立出来，单独去理解，它们之间并没有多大的联系，然而当把它们放在一起，并经由我们的审美想象和审美知识的积累时，我们就会发现其中的意韵。万里桥是成都南门外的一座小石桥，相传为诸葛亮送费炜处 。过桥向东，就来到“百花潭”（即浣花溪）了。“沧浪”取自《孟子》，有满足的意思。“万里桥”与“百花潭”，“草堂”与“沧浪”，略相映带，似对非对，有形式天成之美；而一联中含有四个专有名词，由于它们展现有次第，使读者接一路风光，而境中又略有表意，便令人不觉痕迹。这种理解很符合格式塔的“整体性”原则。我们不是对诗句中的单个元素进行理解，而是把它们组合起来去理解，从而形成一个完整的意象，这样才能达到品味诗的效果，才能去把握诗整体的意境。我们现在再来看这首诗，就能从诗中各个物象的组合中看到诗的新意境，这是其中任何一个物象所体现不出来的。这是因为在品诗的过程中，我们从整体上去把握，加入了自己的创造性，在原有成份的基础上构建了新的“整体”，这也是中国古代诗歌中所说的“境”。由此可知，诗歌不是作为某一部分存在的，而是作为有机统一的整体存在的，在对诗歌的鉴赏中，我们不应只专注于一言一物，也要从它的有机统一中领悟出超出具体物象结构的整体风韵。

格式塔“闭合性”原则与诗歌的审美鉴赏

格式塔的“闭合性”原则指人的心理处于一种“完形”，当人们感觉外界是不完形、不完整时，内心就处于一种紧张的状态，迫使大脑皮层紧张地去“填补”，从而达到内心的平衡。当外界的事物部分被遮蔽时，与我们有关的知识经验同时也被启发，我们就会运用联想和想象把那段被遮蔽的部分给补足出来，这是我们都有的知觉和感觉，它们引发我们运用想象力去填补原来的不完形和不完整。对诗歌创作来说，诗歌不仅要创造出具体生动的形象，还要给读者留下一个审美空间，这也是接受美学的一个重要理论。接受美学大师伊瑟尔把它说成是“填补空白”，这样可以引发接受者潜在的想象力和创造力。中国古代文论家也十分强调文学艺术上的空白含蓄之美 ，刘熙载说：“律诗之妙全在无字处。”吴乔说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色故事议论者为最上。”诗歌中这种空白含蓄的艺术之美，是诗歌追求的极境。正是由于这种空白之美，诗歌才具有了多层次性和未确定性的审美特征。

诗人在创作诗歌时留下了许多空白，达到一种“不著一字，尽得风流”的效果，这样就给读者留下了很大的审美想象空间。读者只有充分调动自己的审美想象、激活自己的审美心理结构去填补诗人留下的不完满和空白，才会走向完形，把握整体。像王维在《终南山》中说：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”对于尾联，历来有不同的理解，不同的评价。有些人认为它与前三联不统一、不相称，从而持否定的态度。王夫之辩解说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫，则山之辽阔荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头一是悬相描摹也。”（《姜斋诗话》卷二）沈德潜也说：“或谓末二句与统体不配。今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。”（《唐诗别裁》卷九）作者由于游览终南山水，日暮时才下山，故打算借宿一晚，便隔水问樵夫，但问的内容到这里戛然而止，这样看似乎很是突兀，但正是因为留下了这个空白，才可以引起读者无限的想象力，使其在这宽敞空旷中寻幽探胜，流连忘返，自得其乐。一个“问”字包涵了很多的问题，一处留有的空白辐射出好多的联想。诗歌中的空白可以对读者形成一种召唤、一种期待，让读者在自己的审美体验中去填补诗中未尽之意 。正如伊瑟尔所说：“我们只想见出文本中没有的东西；本文写出的部分给我们知识，但只有没写出的部分，给我们想见事物的机会；的确没有未定的成分，没有本文中的空白，我们不能发挥想象。”[3]

诗歌的艺术空白为读者提供了一个广阔的审美思维的空间，可让读者发挥想象力和创造力去参透其中的奥妙，我们不应该只去填补空白处的内容，更重要的是把握诗歌意象处的审美空白 ，从而去品味“味外之味，象外之象”。这一接受观念也即是格式塔闭合性原则的神韵。

格式塔“异质同构性”原则与诗歌的审美鉴赏

格式塔的“异质同构性”原则，指的是不同内涵的事物具有相同的结构式样。它最初指的是客观物理性的结构力场、大脑中的生物电力场与心理活动中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。到后来，在阿恩海姆那里，开始把这种同构性原则深入到文学艺术领域。他着重强调心灵的作用和事物的表现性，发现“异质同构”与外部事物、艺术样式、心理知觉和情感之间存在着根本的统一性，其中表现性指的是对对象的完形结构具有象征某种意义、传达某种情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表现性，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，这种力的式样传递了一种被动下垂的表现性。垂柳的力的图式与人的大脑力和心理力达到同构时，物我合一、身心和谐，这种表现性得以体现。中国古代艺术家也把它作为审美的最高境界，中国诗歌中描写“月”这个意象，如张若虚的 “江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”就有一种离忧、乡愁、闺怨的感情。我们从中可以看出物理上的盈亏循环形成了一种力的张力，与人世间的离合聚散引起的心理力的延缩正好是相吻合的，特别能引起文人骚客自比生平、失意忧愁的情绪来。诗人所关注的不是自身的主观情绪，而是直接凝注的鲜明的物象，把主观的情思隐匿在自然事物中，以一种自然的方式呈现出来。这种方式又叫“托物言志”或“借景抒情”。很多古诗都体现了这两种表达方式。阿恩海姆说：“在观赏时，这个重要的样式并没有被观赏者的神经系统原原本本的复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力的结构相同形的力的样式，这样观赏者的欣赏活动就不在是一种外部纯客观事物的认识活动。这个特定的力的样式，在观赏者头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态。而这种参与状态，才是真正的艺术经验。”[4]这就是说，欣赏诗歌时，不应只是还原诗歌所体现的内容并加以抽象理解，而且更重要的是以异质同构的方式去印证诗人初始客观外物时的审美情形，从而领悟诗中的另一番神韵。

注释：

[1]杨清《现代西方心理学》 辽宁人民出版社 1963年版

[2]杜·舒尔茨《现代心理学史》 人民教育出版社 1981年版

[3]尧斯·霍拉勃 《接受美学与接受理论》 辽宁人民出版社 1987年版

[4]阿恩海姆《艺术与视知觉》 中国社会科学出版社1984年版

格式塔心理学 篇7

关键词：心理学,影响,格式塔

格式塔源于德文“Gestalt”一词的音译, 是指形状、形式或一种用视觉分离出来的整体, 包括两种含义: (1) 事物具有独有的形状或者形式; (2) 指一个实体部分对知觉所表现出的整体特征, 就是完形, 格式塔心理学可以说就是“形”的心理学, 我们一般将格式塔译为完形, 将格式塔心理学称为完形心理学, 这与格式塔心理学的本意更加贴切, 格式塔心理学认为人在视知觉过程中, 会自然地有一种自我完善事物的结构整体或完形的行为, 当外界的一个事物呈现在我们面前时, 内心会有一个格式塔与之相对应, 如果内心的格式塔与这个事物不相符时, 格式塔就出现“缺失”, 这时我们的内心就表现出弥补缺失的活动倾向, 活动的结果让我们内心的格式塔本身达到完善化, 形成良好的“完形”。这个理论让我们能从一个新的角度来研究广告设计。

1类似性

类似性是利用事物之间视觉形式和含义上的相似, 把两种不同的事物放在一起对比, 形成一个新的概念。当人们对一件事物引起对他类似事物的回忆时, 我们贮存的原有信息就会被激活。以类似性的广告设计语言做出来的广告, 通过设计师精心选择的类似图形, 建立有助于消费者认知的解码通道, 帮助消费者最终产生购买行为。

英国伦敦广告公司为ARIEL旅行用洗涤剂做的系列广告, 以泼洒在衣服上的污渍痕迹与意大利、非洲等地图进行类似性的共鸣, 巧妙地传递其诉求点——不论你在哪里染上污渍, 都可以用ARIEL旅行用洗涤剂清除干净。

2接近性

接近性是利用事物表面特征和内涵意义的双重因素, 利用含意相似和形式相依的内在联系, 创造出能够迅速抓住人们眼球而且产生强烈心理共鸣。为了避免受众的视觉疲劳, 广告设计师的首要任务是要让作品从铺天盖地的信息海洋中跳跃出来, 吸引受众的注意并产生好感, 使广告传播尽可能在最短的时间内传达给社会受众一个准确的信息。因此, 利用不同的事物间符号的表征的接近, 或者利用含意相似和形式相依的内在关联, 往往更能独树一帜, 简明扼要地传达出广告产品本身所具有的良好品牌魅力。

如“吉普”车的广告, 车钥匙上的齿形与象征着越野车性能的山峦起伏的路况接近, 传递着越野车带给人们的刺激与新奇感。

3延续性

延续性是指利用事物之间的因果关系, 由一个事物的因, 想到一个可能的结果。在广告设计中, 我们会将熟知的事物与所要传达的广告内容进行延伸性引导, 通过这个熟知的因, 达成我们想要的结果。因为事物在形状和结构上延续未必很明显, 所以利用因果延续完成传递商品信息的目的。这种手法设计的广告设计作品很容易被人理解, 构思奇特且耐人寻味。

4转换性

转换性是指借用透视关系和图形与背景前后遮掩的视觉经验, 在同一个广告设计空间里塑造出两个不同但却又连接得天衣无缝的矛盾空间。通常在图形和视觉背景给予受众视觉感官的刺激差不多的时候, 人们总是有选择地处理图形和背景。通常, 清晰鲜明突出而且位置在前面的是图形, 模糊不清位置在后的被称之为视觉背景, 在广告视觉语言中它们分别被称为“图”与“地”。如果“图”“地”差异明显时, 人们的视觉运动会很顺畅, 如果他们融合在一起难以区分时, 受众的视觉运动就会产生一定的幻象。巧妙运用知觉的选择性处理图底关系, 尤其是利用图底转换给受众的知觉提供更多选择, 那么可以透过简单的元素传达出多种商品信息和丰富的内涵。在这些转换性广告设计中通常突破了二维空间的枷锁, 创造出一个多维空间视觉效果。这在以“表现”而非“再现”为主体的当代广告设计美学特征中, 体现着悖论、错觉或双重含意。

5闭锁性

闭锁性是指利用视觉语言或图形符号的不完全或不完整地表现于画面时, 观者可以调集以往的记忆或经验自觉不自觉地填充未表现出来的图形部分。广告视觉语言通过调动受众参与去完善广告画面的过程的知觉活动, 能大量提高受众的知觉印象和知觉记忆, 来激发受众的兴趣。

德国著名设计大师冈特·兰堡在为电视节目《书, 书》所做的广告中, 将“书”和广袤而深邃的背景部分地融为一体, 红、黄、蓝三色垂悬的书签丝带不仅使广告画面再构图上显得均衡, 而且也暗示了“书”的含蓄隽永。

总之, 格式塔心理学很大一方面的贡献在于视知觉领域。视知觉问题是格式塔学派早期研究的主要方面。

正如考夫卡所说:“格式塔学说不只是一种知觉的学说, 它不只是一种心理学的理论, 因为它起源于对知觉的研究。知觉证实了格式塔学说, 格式塔理论也揭示了知觉的性质和规律。”格式塔心理学研究的出发点是“形”, 这个“形”不是指客体本身的性质, 而是经过知觉活动组织后形成的一个整体, 也就是说, 格式塔心理学认为, “形”都是知觉进行了积级组织或建构后的结果或功能, 而不是本身就有的。

格式塔学派提出很多知觉组织原则, 在考夫卡看来, 所有人, 包括儿童和原始部落的人, 都是依照这些知觉组织原则来观察事物的, 包括:知觉的类似原则、接近原则、延续原则、转换原则、闭锁原则, 等等。在很多人看来格式塔学派的这些原则并非是最新的, 而且部分跟常识差不多, 但格式塔心理学家将它们组织起来, 使它们成为心理学理论中不可缺少的部分, 对知觉领域的拓展做出了贡献, 对我们的广告设计也有相当的影响。

参考文献

[1]Koflkak.Principles of Gestalt Psychology.Routledge a Kegan Paul LTD, 1935.

[2]蔡嘉清.广告学教程[M].北京:北京大学出版社, 2004, (9) .

格式塔心理学 篇8

关键词：格式塔,心理学,异质同构,图——底关系

“格式塔”是德文Gestalt一词的音译, 其意思是“完形”。“完形”在格式塔审美心理学中具有特殊的含义, 它既不是指一般所说的外物的形状, 也不是一般艺术理论中笼统指的形式。前一种偏向空间结构, 后一种偏指各部分的排列关系, 不符合格式塔的确切含义[1]。“形”是指在人的知觉经验中形成的一种意象组织和结构, 而不是物本身, “完形”是指心理活动中的“形”的整体性。因此, 格式塔心理学又被称为完形心理学。

1 格式塔简介

1.1 格式塔的含义

格式塔的基本含义为“形式, 完形”, 它是着重于事物各部分组织成的整体性效果, 主张以整体的动力结构观来研究心理, 而不是孤立机械地拆分元素或者机械地叠加局部。具体到格式塔心理学美学中, 人的感知觉积极主动地参与了审美活动, 将那些外在的、独立的、个别的局部在人的内部心理活动中实现完形, 成为一个整体形式, 进而呈现为一个完整的艺术品。如马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦”一句, 用短短的3个名词, 单独看待的话, 便只是一些缺乏生机的事物, 毫无美感而言, 然而将其串联起来, 便使人在脑海中形成一副伤秋悲凉的唯美画面, 使人体验到一种悲凉、静寂的意境。

1.2 格式塔的引申

格式塔心理学与美学之间的联系不仅表现在“形式”, 更密切关联的是“同构”概念。阿恩海姆亲自收集的儿童“涂鸦”之作, 对这些儿童画的分析、研究与论述:孩子们稚拙鲜明的画作中, 没有直线条, 没有透视关系, 没有空间感, 这并非是儿童的视觉和智力出了问题, 而是他们没有这些概念。同样的场景成人的表达又不同, 如, 成人会把长方形的池塘画成类似平行四边形。这就证明, 人在最初并不具有驾驭形式的能力, 只是用了自己身体所能掌握的能力, 用了自己智力所能理解的方式, 来重新组织视觉感知对象[2]。因此, 完形是人类基于自身的视知觉在人脑意识里抽象简化世界, 并反馈出来, 重新组合过的新的形, 是一种组织关系。在艺术创作范畴中可以称为艺术风格或设计风格, 是属于艺术家或设计者理解世界的独特的方法。如抽象派绘画不以物理的眼光来描述事物及其关系, 而是以心理印象来表达这种存在———力的存在。

2 格式塔心理学对设计的启发

2.1 异质同构学说与设计

在美学与艺术活动中, 阿恩海姆不仅非常注重整体性思维特征, 并且十分推崇知觉的组织作用。认为凭借着人的感知活动这一桥梁, 可以把外部世界的形式及动力结构内化为个体的动态心理结构[3]。

阿恩海姆认为, 自然物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。他说:“这些自然物的形状, 往往是物理力作用之后留下的痕迹, 才创造出自然物的形状。大海波浪具有运动感的曲线, 是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用, 之后才弯曲过来;凸状的云朵和起伏的山峦, 树干、树枝和花朵的那些弯曲、盘旋的或隆起的形状, 同样也保持和复现了一种生长力的运动。”另一方面, 他还认为, 人的内在的情感活动也受到力的支配。例如, 一个心情十分悲哀的人, 其心理过程也十分缓慢, 他的一切思想和追求都软弱无力, 既缺乏能量, 又缺乏信心, 一切活动看上去也都好像有外力控制着。”如果外部事物中展示的力的式样, 和人的心理中展示的力的式样相类似。也就是说, 外部事物的运动和形状同人的生理心理异质同构 (或同形同构) , 那么, 外部事物就能引起人的相应的情感活动。这有别于“移情”, 人并不是把自己的情感移植到外物身上, 而是外物的运动和形状本身就是一种表现, 它们表现了某种人类情感, 是主客体间的共鸣。

在园林设计中, 同构手法的使用帮助设计者, 通过一种设计景观模拟另一种所要展现的景观, 或者对空间氛围的渲染, 使观赏者置身其中通过联想想象, 从而在情感感知得到丰富的心理体验。

中国古典园林造园手法之一的堆山叠石, 利用石头模拟自然界的真山进行艺术创作, 技艺高尚者堆叠出来的假山往往可以得真山之理, 使假山不假, 人游其中, 可以体验到山林野趣。如环秀山庄里的主体假山, 其山体外观雄浑, 其石块按湖石纹理、色泽、体形巧妙拼接;山势组合外合内分, 内部有洞穴、峡谷、天桥、磴道、涧流等, 其间有2条幽谷以人字形会于山中, 引水而入。假山上种植林木, 人在其中随着石道忽上忽下, 忽窄忽宽。整座假山从外观其山势高远、平远及深远到从内的游览线路设置及空间尺度得当, 让人置身其中产生“山林深邃”的感觉, 外界的喧闹吵杂皆挡在假山之外。与中国古典园林类似的还有日本的“枯山水”园林, 主要由细沙砾石铺地, 再加上一些叠放有致的石组所构成的微缩式园林景观。其中并无水景, 而是以沙石表现;山以石头表现, 手法与中国古典园林的假山类似, 但更倾于简化;沙石表面画上纹路表现水的流动。看似简单的景观却寓意深远, 在枯山水庭园中静观, 带给人的却可以有海洋、山脉、岛屿、瀑布, 一沙一世界的体验。简单的元素, 简洁的构图, 留给观者是无限想象的空间。观赏者心中的情感、感受力不同, 对景物的接收感知后画面的组织也不同。物客观存在, “我”的感受不同, 因此产生不同的物与“我”之间的“异质同构”。

园林设计中, 设计者对景物景观的设置, 可以引导游赏者的情感体验, 越是高明的设计, 景物景观的设置在被人感知、重组后的力的样式便可以越多, 产生的审美体验便越丰富。

2.2 图———底关系与设计

客观世界万物无主次之分, 可以由著名的“酒杯与人像” (见下图) 的2个图形来了解。图中若以黑色为背景, 看到的是一个白色的花瓶;若以白色为背景, 看到的是2个相对的人面。格式塔心理学把这种关系称作图形———背景关系, 即图———底关系。自然界本不存在图形———背景关系, 而是我们在观察自然现象时加入了主观因素, 由大脑选择加工, 组织成了这种关系。图底关系是相对而言。

在实际的视觉环境中, 图形与背景并不是绝对, 而是可以出于某种需要进行相互转换;而且两者之间的清晰程度也不同, 有的清晰、有的模糊、有的该清晰却模糊、有的该模糊反倒清晰, 如果感知对象图底不分或难分, 成为混乱的图形, 则会导致视知觉疲劳。所以, 在环境设计中强调图底之分, 不仅符合视知觉需要, 而且有助于突出景观和建筑的主题———使主体景观易于被发现[4]。

实际的园林设计时, 在大空间的地面铺装中, 运用不同质地和不同色彩的地面铺装, 使不同功能的区域在地面上界定。按着图底关系的原理, 把需要突出的重要空间的地面作为图而重点处理, 周围次要空间的地面则是底, 而协调处理, 形成图形———背景关系。

3 结语

格式塔心理学覆盖层面非常广泛, 其理论研究扩散到艺术、文学、景观、建筑等众多领域, 阿恩海姆把格式塔心理学引入艺术美学领域取得了巨大成功, 由此奠定了格式塔心理学在艺术美学中的地位。艺术都是相通的, 格式塔心理学既然能够指导艺术美学的发展, 对园林设计也具有深远的影响, 并且在园林设计的应用领域已取得了显著的成就, 逐步为设计者所重视。

参考文献

[1]孙鹏.浅析格式塔心理学与视知觉[J].科教文汇, 2009 (1)

[2] 林彭昱.浅论格式塔心理学中“完形”及“异质同构”概念在美学中的运用[J].中国科教创新导刊, 2008 (12)

[3] 左衡.格式塔心理学美学[J].中国音乐教育, 2003 (6)

格式塔心理学 篇9

著名美学家腾守尧先生认为艺术创作者仅仅掌握艺术技法是跟不上艺术发展需要的, 因此艺术创作者需要全面提高自己的艺术素养, 其中, 艺术心理学是一门重要的学科。丁宁在他的《美术心理学》里说:“无论是美术的创作, 还是美术的接受, 也都无法离开心理学的眼光。”[2]而李公明先生也做过类似的强调:“就艺术来说, 我感到在心理学与符号学之间尤有深入探索的必要。”[3]一般来说, 对于艺术心理的阐述往往都交织在哲学与美学之中, 在1879年德国心理学家冯特的心理实验室建立以后, 科学实验便为艺术心理学的发展注入了新的活力。西方几种主要的艺术心理学流派都建立在此基础上:以费希纳为代表的实验艺术心理学, 以E·H贡布里希为代表的认知派艺术心理学, 以R·阿恩海姆为代表的格式塔艺术心理学等。笔者选择阿恩海姆的艺术心理学为研究对象, 是因为阿恩海姆在他的论著中对涉及到绘画本质的空间、构图、光线、色彩、张力、表现等因素都有科学而睿智的论述与分析, 而这些有关艺术创作的核心问题一直是古往今来艺术工作者们所迫切关注的。本文侧重阐述其代表论著《艺术与视知觉》中的色彩理论。

一、格式塔和阿恩海姆格式塔艺术心理学

格式塔艺术心理学是对格式塔心理学的发展, 阿恩海姆的艺术心理学专著所引用的心理学试验和心理学原则, 绝大部分都是取自于格式塔心理学理论, 所以对格式塔心理学的了解有助于我们理解阿恩海姆的艺术心理学。《朗文英语辞典》对“格式塔”这样解释“gestalt (n) :technical a whole thing that is different from all its parts put

到魏晋南北朝, 琴学著述又有了新发展。见于著录的, 计有 (晋) 傅玄《琴叙》, (晋) 孔衍《琴操》三卷, 刘宋谢庄 (希逸) (420——466) 《琴论》《雅琴名录》, 刘宋麴瞻 (释道照) (367——433) 《琴声律》一卷, 《琴图》一卷, 梁武帝萧衍《琴要》, 梁元帝萧绎《篡要》, 北魏崔亮《琴经》一卷, 北魏陈仲儒《琴用指法》等十种。此外《隋志》中未著撰人的《琴操钞》二卷、《琴经》一卷、《琴说》一卷、《琴历头簿》一卷, 疑大多也是这一时期的著述。可惜的是, 除《雅琴名录》和《琴用指法》留存外, 其余都已失传, 只有少数片段散见于后代的著述之中。还需要指出的是, 嵇康《琴赋》虽是辞赋, 但实际上也是出色的琴论。

由于这些著述多已散佚, 我们很难窥其全貌。但我们不难看出, 随着琴风盛行, 文人琴学著述也渐渐多了起来, 而且其内容已涉及声律、指法等各个方面。从仅存的一些资料来看, 显然, 这一时期的琴曲艺术有了很的发展。正如杨荫浏《中国古代音乐史稿》总结的那样, 嵇康《琴赋》中的关于琴的弹法和表情等的描写, 非常细致而生动, 许健的对麴瞻的一番议论, 已对散、泛、按三种音色变化用比喻加以揭示, 也反映出魏晋南北朝之际together and has qualities that are not present in any of its parts:【术语】格式塔, 完形<整体, 非其各个组成部分的相加, 具有后者所没有的特性>。”但是“Gestalt格式塔”这个概念极其抽象晦涩, 即使用了“form形式”“shape形状”“configurationism完形主义”等与其内涵基本相同而意思稍微明了一些的词, 其具体含义还是让人难以理解。美国哈佛大学的教授E·G波林在他的《实验心理学史》中有过这样的解释:格式塔心理学受了它的名称的连累, 因为这个名称不像意动心理学、机能心理学、或行为主义一样, 能够明白说出它的性质。[4]但从辞典对格式塔的解释看, “整体”即是格式塔的核心, 明白这一点, 我们便可以穿透迷雾达到目的地——真正的理解格式塔。

格式塔心理学家认为, 对有意识的人来说, 经验中的东西确常为整体, 你听见一个曲调, 总是旋律的形式而非一系列音符, 总是统一的整体, 而不仅为其各部分排列的总和, 或甚至不仅为各部分的一连串模型。经验即以此方式授之于人, 表现为有意义的结构形式, 即格式塔。[5]对于整体的认识, 整体的许多特性, 如常语所说, 是突现的新事物 (emergent) 。这些特性不附丽于单一部分, 而是在各部分构成整体时新生或突现出来的。格式塔心理学家们一再申述, 整体多于其各部分的总和。[6]阿恩海姆针对艺术家说“我们从‘视觉不是对元素的机械复制, 而是对有意义的整体结构式样的把握’这一发现中, 同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件事物的简单行为的话, 那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显, 无论是艺术家的视觉组织, 还是艺术家的整个心灵, 都不是某种机械复制现实的装置”。[7]

有鉴于人们常将抽象思维与视觉思维、理性与感性、逻辑与非逻辑加以二分对待, “眼见为信”的结果, 往往误解具体的视觉中没有“思考”作用存在, 这也使人们误解艺术创作只是感性的表达, 没有思考的作用发生。为了澄清此种误解, 并阐明“视觉思维”在艺术创作中之作用, Arnheim于1969年发表了Visual Thinking一书。在《视觉思维》这本书中, 他所强调的观念:艺术作品, 不论是绘画或雕塑, 基本上不是临摹自然, 艺术家所做的也不只是观察事物, 而是在于发现事物之本质。在整个创作过

琴曲艺术的高度发展。

如前所述, 古琴之所以发展成“琴学”, 就在于其深刻的人文性和独特的美学意味, 揭示出中国传统思想和艺术精神的一个重要方面。而这些正是有赖于文人, 才得以充分地表现出来。文人音乐家们他们的学识优势, “赋予了音乐更加深沉的灵魂”更以其兼擅的文笔阐发艺术意境, 记录琴曲渊源, 传授教学心得, 为我们留下了古乐器中最系统、最完整的古琴文献。

总之, 魏晋南北朝是琴学发展的关键期。文人学士琴学传统正是在这一时期得以确立和巩固, 并延续到后世;中国最古老的琴谱——文字谱, 也是在这一时期出现的, 后世的减字谱也正是在文字谱的基础上逐渐改进而成的;而琴学著述经过这一时期, 也形成了传统, 在后世得到了更大的发展。琴学经过这一时期文人音乐家的努力, 已日趋成熟了。

张媛媛 (1981.3-) , 女, 江苏扬州, 助教, 硕士, 研究方向:古筝表演与中国音乐史研究。

程中, 他必须有所比较, 有所选择, 这些都与推理思考进行时所做的运作完全相同。这本书所要表达的, 是思考与观察及知觉与思考之间的关系, 这种关系不只存在绘画知觉中, 甚至与音乐, 科学和日常生活中的知觉都有密切关系。[8]

二、阿恩海姆的色彩理论

世界上任何事物都具有规律性, 色彩美感同样具有规律性。规律性的东西要靠理性来把握、分析、研究。如果一个人完全靠自发的摸索色彩美感规律, 是费力不讨好的。必须借鉴色彩大师所代表的色彩美感规律, 继承前人的文化成果, 转化为自己的知识技能。任何知识的深化, 都需要具有理性思维能力, 这是艺术家必备的素质。[9]当然, 在阿恩海姆的论著中, 他并没有明确的指出可以直接使用到艺术创作中的规律和规则, 这可能也是许多人认为他的心理学实用性不强的原因所在。首先阿恩海姆的著作本身不是指导艺术创作实践或其他具体方向的, 他只是结合科学实验, 用哲学思辩的方式客观的向我们说明了视知觉的各种现象和规律。用一个比喻可以很恰当的说明这个问题, 阿恩海姆的学术是一座金矿, 而且是蕴藏丰富的金矿, 但是其价值需要勤劳的人去挖掘和提炼。他为我们提供的并非是炼净的金子。

阿恩海姆在腾守尧和朱疆源合译的《艺术与视知觉》第七章里集中论述了色彩。另外, 在此之前, 常又明已根据阿恩海姆的《Art and Visual Perception (1954/1974) 》中的章节翻译了一本《色彩论》的小册子。本文中对阿恩海姆色彩理论的引用均来源于腾守尧与朱疆源的译本。

(一) 色彩混合句法

首先要指出的是:这里所说的混合并非是两种颜色互相调和, 而是通过将两种颜色并置在一起形成一种新的颜色感觉, 也即新的格式塔。因为颜色如果调和, 特别是互补色一旦调和之后很有可能变成倾向不明的脏色, 而这种让颜色并置的方式不仅不会让颜色变脏而且还会让它们相得益彰。所以在这里主要探讨两种颜色并置在画面中的效果, 而不是怎样得到一种混合色。但是具体的混合方式实在太多, 无法一一描述和归纳。阿恩海姆列举了九种混合色, 三原色 (红黄蓝) 产生三间色 (紫橙绿) , 间色又与原色分别产生了以原色为主导的六种混和颜色。阿恩海姆主要就是探讨这九种混合色, 加上三原色共12色的混合句法。[10]他安排了六组句法, 具体名词及颜色代表如下:Y—黄—中黄, RY—红黄色—深黄, YR—黄红色—橙色, R—红—大红, BR—蓝红色—玫红, RB—红蓝色—深蓝, B—蓝—钴蓝, YB—黄蓝色—天蓝, BY—蓝黄色—浅绿, 另外加上三种间色与原色的句法。第一组因为附属色的相似, 两种颜色并置时会产生和谐状态, 第二组则因为共同成分的矛盾位置产生冲突和互斥, 两者并置时可以产生弱对比。阿恩海姆在这里有一点遗漏, 虽然他的图示有六组, 但他的文字描述却只有五组, 笔者根据他的图示为他补上一组——RY和YB红黄和黄蓝, 刘思量在他的《艺术心理学》中已经作过同样的补充。第三组两种颜色会因为主调的相似性产生倾扎拒斥, 第四组则因为颜色的平衡状态而产生和谐, 第五组和第六组阿恩海姆没有给出有关结论。第七组, 因为虽然互相排斥, 但当颜色并置时则可以满足人的视觉需要, 形成一个好的格式塔, 所以用途最广。

(二) 色彩中互补色 (或冷暖) 和邻同色的使用

1. 互补色

形与色在阿恩海姆的《艺术与视知觉》中被比喻为男与女。形比喻为男性, 色彩比喻为女性。的确, 色彩与女性一样有着特殊的诱惑力, 内心柔弱外表刚强或内心坚强外在柔弱的女性似谜一样让人无法割舍, 对比在女性身上的恰到好处在色彩上也适用, 特别是冷暖, 与女性的刚柔有异曲同工之妙。对此, 阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》一书中, 引用过奥斯瓦尔德的话, “一定存在着某些互相配合得特别好的色彩, 这就是那些在色环中互相面对并形成一对互补色的色调”。他自己也有过如下的表述:经验证明, 如果把互补色并列放置在一起, 就会产生出一种平衡的或完结的经验。他们呈现的是两种对立的力量达到平衡之后造成的圆满状态, 他们能在整体中具体而又鲜明地显示出种种特殊力量的作用过程, 他们所呈现出的那种静止看上去无疑是各种对立趋向的统一体。一幅画, 如果是运用互补的形式构成的, 就必然会达到这种充满了生命力的平静。又说“眼睛能够本能的把互补的颜色识别并联系起来, 这是我们得出的又一个组织原则”, “不仅互相类似的要素容易组合在一起, 就是那些互相组合起来能形成一种简化的整体的要素, 也倾向于组合在一起。这种现象同样也可以在互补的颜色之间看到。当整幅画的构图中都包含着互补色构成的式样时, 这些式样就会使得整体看上去更加统一和紧凑。”[11]阿恩海姆的这些观点我们可以在印象派画家的画中得到证实。不仅如此, 他对于眼睛的知觉的研究也在印象派画家们的行动中得到了证实, 因为印象派画家们所坚持的正是对照外景直接写生, 他们是根据自己眼睛所看到的来完成自己的画作。而这些作品反映了光和色的某种规律, 所以也证明了眼睛的确具有认知能力, 它能看到真理。强烈的补色的使用在凡高和马蒂斯的画中可以看到。

2. 邻同色

邻同色主要包括邻近色和类似色。一种构图既需要各因素的互相联结, 也需要各因素的互相分离, 这是不言而喻的。如果说互补色因为互相分离而产生对比, 则邻同色的使用就可以让颜色因为联结而产生和谐, “所有邻近的颜色之间的局部关系都显示出同样另人愉快的和谐一致。”[12]凡高通过德拉克罗瓦的色彩理论对补色和邻同色的对比及其作用做了如下分析“而只由于亮度和折光度相异的同类色是通过‘相类似’成为和谐的对比。德拉克罗瓦同时利用着补色对比和诸‘类似色’的协奏来增强他的色彩并使之和谐。”[13]为了使色彩富于变化而又和谐, 运用邻同色不失是一个好方法。这种手法在莫奈, 波纳尔和修拉的画中都有使用。

结论

阿恩海姆的格式塔艺术心理学通过科学实验的方式, 客观的从“物” (色彩) 的角度来分析它们的组合变化给人带来的不同心理感受。其目的是引导艺术家通过对这种色彩组合产生的不同效果的把握, 从而利用人的心理反映在创作中制造出他们想要的效果。[14]这种结合人的知觉与心理因素来分析色彩以及色彩绘画, 就比那些只讲概念没有分析和引导的教条色彩ABC更有启发性, 也为读者留下了许多思考和探讨空间, 对色彩艺术创作具有深远的意义, 其色彩理论只是他艺术心理学中很小的一部分, 所以他的艺术心理学还有很多值得研究与探索的领域。笔者此次的探讨也只能算是初步的尝试, 还有许多地方有待完善。

参考文献

[1]高楠.《艺术心理学》辽宁人民出版社, 1987年, 第一页, 序言

[2]丁宁.《美术心理学》邓福星主编黑龙江美术出版社, 2000年.第47页

[3]李公明:《奴役与抗争——科学与艺术的对话》江苏人民美术出版社, 2001年, 第75页

[4][5][6][美]E·G波林:《实验心理学》高觉敷译商务印书馆, 1981年, 第671页

[7][美]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》滕守尧朱疆源译四川人民出版社, 1998年, 第6页

[8]刘思量:《艺术心理学——艺术与创造》艺术家出版社印行, 1992年, 第207页

[9]赵勤国:《绘画形式语言》黄河出版社, 2003年, 第69页

[10][美]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》滕守尧朱疆源译四川人民出版社, 1998年, 第484—490页

[11]同上第495—497页

[12]同上第476—477页

[13]高庆年:《造型艺术心理学》知识出版社, 1988年, 第142—144页

认知过程的格式塔感知基础 篇10

格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，根据其原意也称为完形心理学，完形即整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。格式塔心理学反对心理学中的元素主义(构造主义)，认为心理元素的分析并不能使我们了解整体的心理现象，所以它主张以整体的观点来描述意识与行为。

格式塔(Gestalt)一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质，例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形(在几何图形中)或时间序列(在曲调中)的一些特性。在这个意义上说，格式塔即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征。

在感知经验方面，格式塔心理学理论在很大程度上得到了应用，并在范畴化和合格性等级划分过程中扮演重要角色。实验表明，人们对于实物概念的感知往往包含了两个阶段：第一步，将物体作为整体的感知，即整体感知;第二步，对感知到的整体进行某种分解，把它分解成独特的特性或属性。

知觉领域是格式塔学派最重要而又最有贡献的部分。格式塔心理学对传统心理学家对于知觉的认识提出质疑和批评, 认为传统的心理学过多地强调过去经验的作用, 并陷入了原子主义和机械论的误区, 重元素分析而忽视整体。他们提出了关于知觉的观点。格式塔学派关于知觉的深入而又卓有成效的研究成为知觉心理学理论中不可或缺的部分，深深地影响着现代认知心理学关于知觉理论的建构。

二、格式塔学派对于知觉的认识

现代认知心理学认为，知觉是个体对刺激信息的组织和解释，也是获得感觉信息意义的过程。这个过程是积极的、主动的、有选择的。知觉活动不仅依赖于刺激物的物理性质，而且依赖于知觉者本身的特点，这与格式塔心理学的知觉观是十分相近的。在涉及知觉过程的整体，局部加工问题上，格式塔心理学认为，整体大于部分之和，整体决定部分的知觉，整体是在部分之前被知觉的。

格式塔知觉理论的最大特点在于强调主体的知觉具有主动性和组织性，并总是用尽可能简单的方式从整体上认识外界事物。在这方面，格式塔心理学家提出了许多知觉的组织原则，可以概括为8条原则，尽管许多不是格式塔首创，但格式塔心理学家们将这些原则有效地组织起来，并进行了系统的整理，从而使其成为了格式塔知觉理论中最有特色的一块。

1. 形与背景

在具有一定配置的场内，有些对象凸显出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而成为背景。一般说来，图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象。图形与背景和轮廓在形成心理影响的过程中具有重要的作用，在一定场合中，你所注意的东西就是图形(形象)，不注意的就是背景(环境)，并且知觉的对象(图形)和背景之间的关系是互相变动的。

2. 接近性

某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体。如距离较近而毗邻的两线，自然而然地组合起来成为一个整体。

3. 完整和闭合倾向

知觉印象随环境而呈现最为完善的形式。彼此相属的部分，容易组合成整体，反之，彼此不相属的部分，则容易被隔离开来。

4. 相似性

如果各部分的距离相等，但它的颜色有异，那么颜色相同的部分就自然组合成为整体。这说明相似的部分容易组成整体。在图形设计中，将相近或相近的元素反复整合构成另一视觉新形象，创造新影的聚集图形用来表达观念。

5. 好图形与转换律

主体在知觉很多图形时，会尽可能地把一个图形看做是一个好图形。好图形的标准是匀称、简单而稳定的，即把不完全的图形看作是一个完全的图形，把无意义的图形看做是一个有意义的图形。按照同型论，由于格式塔与刺激形式同型，格式塔可以经历广泛的改变而不失其本身的特性。

6. 共同方向运动

一个整体中的部分，如果作共同方向的移动，则这些作共同方向移动的部分容易组成新的整体。

7. 简单性

人们对一个复杂对象进行知觉时，只要没有特定的要求，就会常常倾向于把对象看做是有组织的简单的规则图形。

8. 连续性

如果一个图形的某些部分可以被看做是连接在一起的，那么这些部分就相对容易被我们知觉为一个整体。连续性是指一种知觉倾向，尽管线条受其他线条阻断，却仍像未阻断或仍然保持连续一样被人们所体验。

从格式塔知觉的组织原则中我们可以看出，人作为一种有机体，对外界信息的捕捉大都是通过视觉进行的，依赖于视觉对于实体(有实体的物体或有机体)的感知和描摹对事物进行相应的认知反馈。

三、感知与认知之间的关系

感知包括感觉与知觉两个相辅相成、密不可分的过程。感觉是脑对直接作用于感官的事物的个别属性的反映。感觉分外部感觉、内部感觉及痛觉。知觉是直接作用于感官的客观事物的整体在人脑中的反映。知觉是人对客观环境和主体状态的感知和解释的过程。知觉是对事物的整体全貌的反映。感知与知觉比较，感知反映事物的个别属性，知觉是对事物的整体的反映。感觉是单一感官分析器活动的结果，知觉既由一种感觉分析器产生的单纯知觉映像，又有多种感官协同活动所产生的包含多种感觉成分的综合知觉映像。知觉虽然不同于并高于感觉，但它同感觉又有不可分割的联系，事物首先被感觉，然后才能进一步知觉它。对事物的感觉越全面、丰富、精确，知觉就越全面、正确。感觉与知觉也有某些共同性，它们同属于感性认识过程。

认知是把通过感觉器官得信息加以整合、解释、赋以意义的心理活动过程。认知首先是由感觉接受信息变为知觉，将知觉进行整合，感知是认知的基础和前提，包括感觉、知觉、注意、记忆、理解、判断、推理等。对少年儿童来说，认知就是适应性行为，包括形状、大小、颜色、空间关系，时间关系、身体概念、感知觉、捏弄物体，使用简单工具，能解决简单问题等对事物的反应。

感知经验与认知的概念结构之间的关系一直是认知心理学及语言学研究的重点。对这一问题，结构和生成语言学派认为，感知与认知相互独立，认知和外化表征形式，即语言形式，相对于事物本身而言具有任意性。感知系统从环境中提取的信息通过一系列复杂的转化过程形成一种全新的表征形式，执行记忆、语言、思维等认知功能，因此，感知结构与认知表征是两个截然不同的系统(Fodor, 1975)。这种认知结构的表征方式有两个基本特征，即非模态性和任意性(Barsalou 1999a;Barsalou, et al.1999)。非模态性是指认知表征的内部结构与生成这些表征的感知信息是不相关的。例如，人们认知系统中对于视觉的表达与人们视觉系统的感官体验没有关系，因此人们对表示视觉的相关词语，例如bright、dim、colorful等的理解程度并不取决于感知经验。任意性是指符号与其所指之间的关系是归约性的。例如，根据Saussrue的理论，我们所理解的“杯子”的概念与其表征符号CUP之间没有系统性的相似之处，两者之间通常是一种约定俗成的指代关系。

而认知语言学派则认为，感知与认知是密不可分的，认知结构具有体验性，即概念的形成与组织是以人类自身的感知经验为基础的(Langacker, 1987;Lakoff&Johnson, 1987、1999;Fauconnier, 1977)。Ungerer和Schmid (1996)在论述认知语言学的经验观时举过一个例子：当被问及“什么是汽车”时，语言使用者不但会提到其外形像个盒子，靠引擎驱动，有车轮、车门、车窗、方向盘、加速器、刹车、座位等，还可能会提到其乘坐舒适、速度快、便捷，是独立和社会地位的象征，甚至联想到初恋、车祸等。他们认为，人们总是把自己对事物的包括印象和联想在内的主观经验，加入到事物的描述当中，仿佛正在现场观察和经历相关的情景，而并不局限于客观的描写。也就是说，人们对现实世界的概念化会影响语言的表达，认知过程是感知过程的抽象化和概念化的结果。

四、格式塔知觉与认知

人们总是按照某种划分标准对已有的知识经验进行分类，从而在大脑皮层上建立了暂时神经联系网络，它为我们知觉新事物提供了认识背景。在很大程度上，我们能感知到什么，取决于背景眼睛的功能。在观察事物时，我们总是不自觉地把过去的经验运用到眼前事物的观察中，知觉对象被不自觉地归类到原有的分类网络，并服从于已有的结构和秩序。这就是格式塔知觉所阐述的“完型”。

格式塔知觉的信息来源基础同样与体验观密不可分。在基于Labov命名实验的验证人脑范畴化思维过程的实验中，Schmid以房子范畴化作为语境，对范畴化过程如何进行和测试者如何体验范畴化过程进行了研究，并得出了与格式塔感知不谋而合的整体感知先于部分感知的结论，从而将“直觉”这一模糊的思维概念用科学规律的认知原理进行了合理的解释。被测试者之所以能够凭借“直觉”对特定事物做出概念性判断，是在此之前的经历或体验储存记忆中的信息有选择性反馈的结果。格式塔心理学强调刺激所在的情境对回忆的影响，并首次进行记忆中组织因素的研究，强调组织因素的作用并提出相应的组织策略。

从感知到认知的转化过程是外界信息经由感官接受、人脑储存并在一定条件触发情况下将信息选择性释放的过程，而人脑在根据记忆中调取的信息对事物做出判断时倾向于避繁从简，首先通过感官临摹事物的整体印象，将这一整体印象与记忆中存储的相关概念信息进行比较，得出初步结论;如有需要再进一步进入基于个别属性和部分特征的辨别过程中。这是由于当视域中出现的并不太完美的图像，即图像不够规则和简明时，人们就会产生一种力求将其组织建构的简洁协调的需要，只要这种需要得不到满足，这种知觉活动就会持续下去。简洁完美的格式塔使人们向外界搜索信息变得更加有效和省力。

感知过程的格式塔现象说明了我们对世界的认识并不是主观对客观的真实复制，大脑中已有的信息量规定着我们现有感知能力的大小，它决定着我们能看到什么和不能看到什么。在认识论意义上规定了认识的绝对相对性、暂时性。所以说我们所感知到的世界是主客观相互作用的，相互统一的结果。

五、结语

格式塔心理学强调经验和行为的整体性，认为整体大于部分之和，主张从整体的动力结构观研究心理现象。现代认知心理学受格式塔心理学整体观的影响，强调对人的认知过程进行整体的综合分析。格式塔心理学家系统和有效地整理了知觉的相关组织原则，推动了知觉领域研究的发展，为包括范畴化、合理性等级划分等认知过程提供了合理的科学阐释。

参考文献

[1]尚国文.语言理解的感知基础.外语学刊, 2011, (4) .

[2]潘光花.完形视域和认知范式——重审格式塔心理学对认知心理学的影响.学理论, 2010, (12) .

[3]F.Ungerer, H.J.Schmid.认知语言学入门.北京:外语教学与研究出版社, 2008.

[4]野口薰, 曲翰章.格式塔心理学的知觉研究.国外社会科学, 1986, (7) .

格式塔心理学 篇11

关键词：格式塔；月亮意象；翻译

中图分类号：G710文献标识码：A文章编号：1005-1422（2016）06-0105-04

“格式塔”一词指统一的有意义的整体。该理论强调经验和行为的整体性，整体大于部分之和，反对对单个元素进行剖析。格式塔心理学认为，人对客体的认识有完形趋向性，人在脑海中形成的关于这个整体的意象就是格式塔意象图式（ Image Gestalt）。（库尔特·考夫卡2012： 997）在中国古诗词中，读者在阅读诗词作品的时候就在脑海中构建了一个格式塔意象图式。虽然诗词是由一个个词语构成的，但是作品整体所传达出来的意蕴和意境远远超出了表面的字词。在文学翻译中，译者对整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言之外美感因素的体验，这一体验有助于原文本的结构和意义在译者大脑中形成有机的整体，并有助于文本意义的有效转换。格式塔理论认为，在文学创作中，作家都经历一个从意象到词语的转换过程。而当读者在阅读作品时，又将词语转换成意象。（翟海霞2011：28）在理解诗词作品时，呈现在读者脑海中的不是单个词语或元素，而是整个格式塔意象，它由个体元素与格式塔整体互动而来，二者不断相互作用、相互完善。这种互动模式正是格式塔意象转换实现的基础。

当译者翻译诗词作品时，应采取自上而下的翻译模式，即先对作品进行整体的把握，在脑海中构建作品的格式塔质，把握诗词意象所要传达的情感，再选取合适的策略在目的语中再现原诗的意象。下面笔者将从格式塔心理学派提出的异质同构性、闭合性以及整体性三原则来分析诗词作品中与“月亮”意象相关的翻译，并总结每种原则下实现格式塔意象再造的具体策略。

一、异质同构性原则下“月亮”意象的翻译策略

格式塔心理学中的异质同构性主要指“非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在有结构上的相似性”，即“将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中”。（马新国2002：134）在诗词作品中，诗人常常会借用意象表达自己的情感，达到借景抒情、物我交融的艺术效果。诗人所用的意象便是格式塔中所指的“同构物”。“月亮”意象在古诗词中出现的频率很高，是诗人词人咏物抒怀常用的意象。我们将通过具体的实例分析异质同构性原则下与“月亮”意象相关修饰语的翻译策略。

例如，杜甫的《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

译文1（孙大雨2007：172）：

The dew has turned to white frost tonight.

The moon is bright at home.

译文2（许渊冲2013：89）：

Dew turns into frost since tonight；

The moon viewed at home is more bright

译文（孙大雨2007：216-217 ）3：

The crystal dews are chilling from tonight forth；

Our moon at home is solely brighter in its gleams.

这首词虽然是写月夜，但诗人一开始就描绘了秋天边塞的图景：戍楼上更鼓咚咚响，道路上行人无影踪。边城荒芜秋风凉，只听见孤雁哀鸣。这样的图景给读者一种凄凉之感，也奠定了接下来诗人对家乡的想念。根据异质同构性，月亮有阴晴圆缺，这与人的悲欢离合之情是有共性的。“月是故乡明”这一句是写景，但也融入了作者自己的情感。因为同是普天之下共享一轮明月，应该没有差别，而诗人偏偏认为家乡的月亮更加明亮。这正好衬托了诗人对故乡亲人的思念。以上给出的三个译文都把握住了诗歌的整体意蕴，在翻译“月亮”这一意象时，均用了比较时。笔者在调查问卷中把其中一个版本的比较级“more bright”改成了原级“bright”。译文1和3都把“明”处理成了“brighter”；译文2是“more bright”，这是译者为了与前句“tonight”押韵而做的安排。不论是“brighter”还是“more bright”，三个译文都准确把握了诗歌的格式塔意象，翻出了原诗句意隐含的比较级，避免了意象的失真。当然，在一些情况下译者只需要直接译出“月亮”意象则可。

格式塔心理学中的异质同构性原则对于诗词而言，主要是指诗人借用意象抒发自己的感情。就“月亮”意象而言，月亮的阴晴圆缺就与人的悲欢离合有相同之处。因此，译者在大多情况下可直接把“月亮”意象译成“the moon”、“moonlight”等英文中表示月亮的词。在翻译与“月亮”意象相关的修饰语时，译者根据诗歌意境有时需要采取“增译”的策略把意象的隐含意义翻译出来。例如，“月是故乡明”中“明”虽然只是一个形容词，但是其实原诗要表达的意思是“故乡的月亮更为明亮”，因此在译文中译者要把比较级增译出来。当作品中有“月亮”意象的明喻时，译者在大部分情况下可采取直译的策略。当涉及到与“月亮”意象相关的动词时，译者要从诗歌整体意境出发，灵活选用合适的动词，不能一味追求表面字词的对应。

二、闭合性原则下“月亮”意象的翻译策略

格式塔的“闭合性”原理指人们通过知觉对一不完整、不规则的图形进行填补，使之趋于完整的心理趋向。换句话说，这属于人类心理上的“完型压强”，在观察“不完整”或“空白”的形状时，大脑中的知觉会不由自主地想要填补“空白”。中国的古诗词和山水画一脉相通，经常会采用“留白”的手法获得意境深远的艺术审美效果，给读者留下无尽的回味，正可谓“不著一字，尽显风流”。美学大师伊瑟尔曾说过：“作品意义的不确定性和意义空自促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力。”（瓦宁尔1975：236）在翻译中国古典诗词作品时，译者应该把握好原诗的“空白”和“未定点”，从而选取合适的翻译策略传达原诗中的意象，给读者“回味无穷”的艺术享受。如果忽略对诗歌整体的把握，按照原诗照翻意象，未免会把诗歌中的“空白”翻得太死，“剥夺”了读者想象的空间。

例如李白这一首广为人知的《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

译文1（孙大雨2007：208）：

Before my bed the moon shone brightly.

I thought it was frost.

I lifted my head and looked at the moon.

When I lowered my head I thought of home.

译文2（许渊冲2013：49）：

Before my bed a pool of light，

Can it be hoarfrost on the ground？

Looking up， I find the moon bright；

Bowing， in homesickness I'm drowned

译文3（王玉书2004：544-545 ）：

Before my bed there streams in the moonlight

It lies there on the ground， looking like frost

Lifting my head， I gaze at the moon bright；

Lowering my head， in homesickness I'm lost

译文4（王大濂1997：52-53 ）：

What bright beams are beside my bed in room！

Could on the ground there be the frost so soon？

Lifting my head， I see a big， full moon，

Only to bend to think of my sweet home

译文5（龚景浩2006：2-3）：

The bright to me like white near my cot，

Seemed to me like white around frost.

I looked up to gaze at the moon；

I looked down to think of home.

李白的这首《静夜思》是家喻户晓的月夜思乡名篇。关于首句“床前明月光”中的“床”该作何解释，学界有不同的论断。有的认为是坐具，也有认为是我们平时睡觉的床，也有学者认为是井栏。前面四个译文都是翻译成“bed”，而最后龚译则是“cot”，有床的意思也有小屋的意思。关于“床”的争论涉及到中国古代文化的考究，这里不作深究。但“床前明月光”是否要把“月光”翻出来？从以上5个译文我们可以看到译文1、3、5都处理成了“moon”或者“moonlight”；译文2和4分别翻成“a pool of light”和“bright beams”，并没有直接点出诗人所见之光是“月光”。

从格式塔闭合性原理来说，译文2和4的译法更胜一筹。虽然诗人原文的表述是“床前明月光”，但是诗人夜晚初见到那道光时，是不清楚那是月光的，所以他才说“疑是地上霜”。他可能刚刚从梦中醒来，睡眼朦胧，才会把月光错当成地上凝结的白霜。如果第一句就按照原文的字而意思翻成“moonlight”，读者就少了一种心理期待。

相反，许渊冲处理成“a pool of light"便把诗人见到的光模糊处理了。根据格式塔的完型心理，读者此时心里就会想“诗人见到的究竟是什么光呢”，于是就有了下一句自问“Can it be boarfrost on the ground？ ”读到第三句“Looking up， I gaze at the moon bright”，读者便恍然大悟，原来诗人看到的是“月光”。也就是在这一刻，那如霜的月光撩拨了诗人思乡的情怀，让其内心久久不能平静。

“闭合性”指当外界事物部分被遮蔽时，与我们有关的知识经验也会被激发，从而把被遮蔽的那部分内容通过联想补充出来，填补原来的不完整。格式塔的“闭合性”原理与中国文化中的“留白”艺术有异曲同工之妙。译者在翻译诗词作品时，要充分揣摩诗人想表达的情感，同时要把握诗歌整体的结构。需要变通的地方就应该打破原诗语言的束缚，翻译出作品真正要表达的意思。具体到“月亮”意象而言，译者可以采用上义词来代替具体的“月亮”，给读者留下想象的空间，也使译文更具有逻辑性。比如，“床前明月光”中的“明月光”就可以用上义词“a pool of light”来代替。而有的时候则要大胆采用原诗的语言结构运用异化的翻译方法，给读者营造丰富的审美空间

三、整体性原则下“月亮”意象的翻译策略

在格式塔心理学看来，整体大于部分之和。诗词作品中的格式塔质不是字词的堆砌，而是语言和意象及其结构的整合。当我们翻译诗词作品时，无沦是从异质同构性分析，还是从闭合性分析诗歌的“未定沪点”和“空白”，都离不开整体性。我们在翻译诗词时，要从作品的整体出发，正确处理意象的翻译。如果脱离了诗歌整体，孤立地翻译意象，则有可能出现错译，歪曲了原诗的意思。

例如，王昌龄的《西宫秋怨》：

芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。

译文1（许渊冲2013：34）：

The lotus bloom feels shy beside the lady fair；

The breeze across the lake takes fragrance from her hair

An autumn fan cannot conceal her hidden love；

In vain she waits for her lord with the moon above.

译文2（王大濂1997：20-21 ）：

The peony is not so sweet as the beautys grace；

Breeze sends her fragrance on hair over court lake face.

An autumn fan hides not her longing but her pain；

The moon in sky is waiting for her lord in vain.

这首诗写于作者被贬之前，表面上看来这是一首宫怨诗，但其实影射了作者的命运和宫人并无两异。无论宫中的器物如何华贵，美人如何娇艳，最终也只能是“空悬明月待君王”。从上面两个译文的最后一句来看，两位译者对月亮意象的理解显然是有出入的。许译“In vain she waits for her lord with the moon above”，主语是宫人，月亮在此是状语。读者可以想象到这样一副画面：在寂静的夜晚，一位美人在皎洁的明月下等待君王，可是君王却久久不至，唯一和她相伴的只有空中那高高的明月。这样一个失宠宫人的凄凉形象便跃然纸上。

王译“The moon in sky is waiting for her lord in vain”则割裂了与上文的联系，把主语偷换成了“月亮”。整首诗的主人公是失宠的宫人，前面对殿内奢华的描写也是为了衬托她内心孤寂的情感。如果突然把主语转换成“月亮”，诗歌整体意蕴的连贯便被打一破了。因此，译者应该考虑诗歌的整体性，不能孤立地从某一句翻译意象。

格式塔整体性认为整体大于部分。在翻译诗词作品时，译者不是消极被动地接受，而是通过主体认知把握诗歌整体意境。如果缺少对作品整体的把握，根据自己的臆想翻译意象，则可能曲解原诗的意思，译文也无法给读者呈现完整的格式塔意象。具体来说，在整体性原则下，译者应该注意译文主语的一致性，正确辨别“月亮”意象在句子中的语法成分；如果诗词作品中出现“清辉”等既可以表示月亮又可以表示白天太阳的光辉的词时，译者要根据诗歌的语境判断作品中的词语具体指代的是什么，避免错译。

四、结论

在格式塔视野下，“月亮”意象的翻译其实也是格式塔意象在译者脑海中意识再现以及文字再现的过程。译者在翻译作品前，应先充分理解诗词的意蕴，在脑海中构建起格式塔质，然后选用合适的译法处理“月亮”意象。具体在翻译过程中，译者要充分兼顾整体性、异质同构性和闭合性原则。

在异质同构性原则下，译者要把握诗歌中“月亮”意象所传递的情感，在大多数情况下，可以采取直译的方法；在翻译与“月亮”意象相关的修饰语时，译者根据诗歌意境有时需要采取“增译”的策略把意象的隐含意义翻译出来；译者要根据诗歌整体的意境选用与月亮意象相关的动词，如“海上生明月”中一个“生”字，便有rise/lift up/ grow/born等词可以选用，但是如果要生动表现海上明月升起时雄浑壮观的景象，用“grow”一词效果更好。在闭合性原则下，译者要把握住诗歌的“未定点”和“空白”，根据诗歌意境采用异化或者用土义词代替具体意象的方法，如李白《静夜思》的“床前明月光”便可采用模糊意象的方法翻成“before my bed a pool of light”，这样就可以给读者留下想象的空间，去揣摩“a pool of light”究竟是什么光。整体性原则要求译者要有语篇翻译的概念。在整体性原则下，译者应该注意译文主语的一致性，正确辨别“月亮”意象在句子中的语法成分。如果诗词作品中出现“清辉”等既可以表示月亮又可以表示白大太阳的光辉的词时，译者要根据诗歌的语境判断作品中的词语具体指代的是什么，避免错译。

笔者希望能有更多多角度、多元化的研究来指导诗词意象的英译，既能生动地传递原诗的意象，又保留译文的音美和形美，从而让外国读者感受到中国古典诗词的魅力。

参考文献：

[1]库尔特·考夫卡著，黎炜译.格式塔心理学原理[M].杭州：浙江教育出版社，2012.

[2]翟海霞.文学翻译中的格式塔意象再现[J].文教资料，2011.

[3]马新国.西方文化史[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[4]孙大雨.英译唐诗选 [M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[5]许渊冲.宋词300首：汉英对照[M].北京：海豚出版社，2013.

[6]孙大雨.英译唐诗选[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[7]瓦宁尔.接受美学[M].慕尼黑：威廉·芬克出版社，1975.

[8]王玉书.王译唐诗三百首[M].北京：五洲传播出版社，2004.

[9]王大濂.英译唐诗绝句百首[M].天津：百花文艺出版社，1997.

[10]龚景浩.英译唐诗名作[M].北京：商务印书馆，2006.

格式塔心理学 篇12

女主人公在孩子发烧死后, 忧伤过度, 在自己生命的最后时刻, 给男作家R写了一封信, 坦述了自己痴恋R并隐瞒与其育有一子的整个过程。父亲早逝后, 女孩与母亲过着穷酸的生活。女孩十三岁时, 作家R搬了进来。少女平静单调的生活有了波澜。为了引起作家R的注意, 她发奋读书, 成绩从全班倒数飞跃到名列前茅;每次见到作家, 她都会暗自担心, 怕他看到自己书包上的补丁;甚至亲吻作家开门时握住的手把, “捡起他吸食过的烟头, 模仿起他吸烟的动作”[1]。后来男作家搬走, 再见时已经记不得少女了。这次他们开始了三天的交往, 尽管整个过程中, 女主人公也没有告诉男作家, 自己曾经对他疯狂的迷恋。至于后来的怀孕生子自是更是不会对男作家提及。小说结尾, 男作家终于收到“一封陌生女人的来信”, “他感受到一丝缥缈的爱情, 他仿佛看到远方一个没有身体的女人的实体, 没有影子, 充满激情, 犹如远方的音乐”。试想一下, 在整部作品中, 女主人公为什么对男作家产生如此大的精神痴迷和依恋?格式塔心理学可能更能解释这一点。

第一, 格式塔派认为, 人的心理意识活动都是先验的“完形”, 即“具有内在规律的完整的历程”, 是先于人的经验而存在的, 是人的经验的先决条件。人所知觉的外界事物和运动都是完形的作用。人和动物的智慧行为是一种新完形的突然出现, 叫做“顿悟”。[2]在男作家搬进这栋楼之前, 女主人正是少女时期, 对于爱情有着朦胧的期许。而周围的环境似乎是万年不变的。她渴望有新的元素来改变乏味的当下。刚搬进来的男作家的忧郁气质和因为未知而带来的新鲜感无疑刺激了少女。换言之, 她并不是爱上了男作家, 她是爱上了冒险, 一种能刺激得神经发痛的新鲜感。是因为她的心理中首先出现了格才式塔形的爱情的轮廓, 然后把男作家填充进这个轮廓, 所以她的格式塔爱情才圆满了。

第二, 整体不等于部分之和, 意识不等于感觉元素的集合。简而言之, 当你在欣赏蒙娜丽莎这样一幅经典作品的时候, 你感受到的一定会远远超过你的目之所及。你可能会联想到16 世纪佛罗伦萨车水马龙的情景:一个家境殷实的商人妻子蒙娜丽莎面带微笑, 坐在木凳上, 达芬奇安静地给她作画, 恍惚中仿佛想到圣经里面的圣母玛利亚。在《一个陌生女人的来信》里, 少女对男作家R就存在这种过度联想, 或者说过度阐释。一次偶然的机会, 女孩与迎面走来的作家差点撞了个满怀。当没有任何阅历的少女遇到流连情场的作家, 这并不是一场势均力敌的较量。对于作家, 这是惯性的“flirtation”, 少女却曲解成可以为之赔上一生的情动, 于是一心一意地开始了自己的独角戏, 开始无中生有。

第三, 考夫卡认为, 世界是心物的, 经验世界与物理世界不一样。 观察者知觉现实的观念称作心理场 (psychological field) , 被知觉的现实称作物理场 (physical field) 。由此可见, 心理场与物理场之间并不存在——对应的关系, 但是人类的心理活动却是两者结合而成的心物场。她观察到的物理场是一个可以左右逢源的花花公子, 但是她的心里场却做不到像他一样的放浪形骸。茨威格把陌生女人描述成一个不断要求对方认出自己的单恋者。她不求物质上的回报, 不求肉体上的贪欲, 她只是对他的存在感兴趣, 就像她只对自己的存在念念不忘一样。这个女人对R先生有着超乎虔诚的痴迷, 痛苦到极致, 绝望到极致, 从未改变, 从未放弃, 从未怨愤。

《一个陌生女人的来信》, 卑微的爱, 整个故事大概只因为那匆匆一瞥。格式塔美学实在是一个悲伤的故事。

摘要：《一个陌生女人的来信》是奥地利作家茨威格的经典之作。本篇论文从格式塔美学的三个角度, 即人的心理意识活动时先于人的经验存在的, 是人的经验的先决条件;整体不等于部分之和;人的心理活动是心里场和物理场的结合体, 讨论了《一个陌生女人的来信》中的格式塔美学。

关键词：心理意识先于社会经验,整体大于部分,心里场与物理场

参考文献

[1]斯凡特·茨威格.一个陌生女人的来信[M].上海三联书店, 2014.