李米的猜想

李米的猜想（精选3篇）

李米的猜想 篇1

后现代主义是20世纪二战后出现的一种具有争议性、世界性的文化思潮。它是“现代高科技技术、资本主义的高度商业化、广发发展的大众传播媒体及自我主体性衰落”[1]四种合力共同作用下的产物。后现代主义众多的文化特征与现代主义迥异, 引起了哲学、社会学、文学、艺术学及美学等相关社会科学领域的高度关注和众多学者的参与。美国当代著名的文艺理论家杰姆逊曾经指出:后现代主义是晚期资本主义的产物和症候, 是对追求理性深度和主体价值的现代主义的反叛, 它影响并形成一种新的心理结构, 是人的性质的一次重大转变, 预示着一种新的艺术形式和审美模式的出现。后现代主义的艺术特征主要体现在:“艺术与消费品的混合以及其间界限的消失;语言和文本对艺术本源和审美本源的遮蔽;深度被填平;产生历史断裂感和主体消亡;距离感消失等”。[2]美国后现代批评家哈桑更为详细地归纳了后现代艺术的根本特征, 即“‘不确定内在性’、碎片性、‘非原则化’、‘无我性与无深度性’、‘见不得人的、不可呈现的’、反讽、种类混杂、狂欢、表演性与参与性、构成主义”等。[3]不管后现代理论家如何探讨后现代主义的特征, 后现代社会已经出现的众多转变这是不争的事实。

这种具有反叛色彩和先锋姿态的世界性思潮于20世纪80年代末流入中国, 引起了国内相关社会科学领域和社会日常生活的急剧变化。其中电影艺术的发展过程受这种思潮的影响非常深远, 打破了改革开放前国产电影的戏剧戏曲化形式、宏大历史叙事和单一镜头的相互切换, 开始谋求电影艺术技术创新和电影理论及艺术思想的创新。新锐导演曹保平2008年拍摄的《李米的猜想》 (荣获第五十六届西班牙圣塞巴斯蒂安电影节新导演单元最佳导演奖) 就是一部体现后现代主义艺术审美特征的优秀视觉读本。笔者希望通过对它的分析和阐释增强对后现代艺术精神的把握与评判, 以便对当下的艺术样式作合理的鉴定。

一、主体碎片与自我迷失

该片主要人物李米 (周迅饰) 是生活在城市的出租车司机, 四年来一直在等男朋友方文 (邓超饰) , 除了收到寄来的54封信, 对方文身在何处一无所知。陪伴她的只有那些信和出租车上一本夹满他照片的杂志。与其说她每天开车是为了谋生, 还不如说她是在寻找方文。影片中对她焦虑的眼神、满是雀斑的脸和手中不停燃烧着的香烟作了特写, 是为了刻意捕捉这个憔悴的女人的内在心理:紧张、忧虑、前途未卜之感。“还是这个城市, 四年什么都没有改变。方文还是躲在我看不见的地方, 这个城市, 那个城市。曾经我跟他说父母不同意我就绝食, 我等他。我没想过有一天他消失了, 我会等他。可事实是我等了四年, 一直等。”这段独白与她孤独开车的形象以及空中飞过的风筝同时出现在一个俯拍镜头中, 形成很强的空间感。这种空间美感对于李米来说, 自己置身于其中却感觉不到。从一定程度上讲, 李米的主体性已经遭到破坏, 或者说丧失了主体性。自我身心肢解式地产生了零散化, 人与现实无法联系, 失去了中心自我, 没有确定的内在性, 找不到自己的身份, 产生了严重的自我迷失。主体世界出现严重的碎片性。在后现代主义的艺术效果上, 给人以无望感和抽空感。影片中总是要强化一点:生存意义看起来有而实际却无。后现代主义视觉艺术就是要打破现代主义的理性认知, 用非理性见证真实的存在, 而不是加以幻化。碎片状态才是后现代主义发现世界的原本属性。

毒贩子裘水天 (王宝强饰) 与毒品接头人马冰 (其实就是方文) 同样丧失了主体性, 身心同样肢解式碎片化了。裘水天是为找小香才到昆明, 而且采取了一种简单而快捷的方式来赚一万块钱, 目的是找到小香结婚。为了钱、为了小香 (在影片中一直没出现) , 贩毒对这个憨厚淳朴的农村人是值得的, 根本没有尊重自我生命的意识。他碎片化的个体世界中对小香的认识仅仅停留在她说话洋气和农村别的女孩不一样这么低的水平上。在李米告诉他城里现在的女孩子都这么说, 裘水天依然没有自我认识。认为小香才是洋气说话的唯一女孩。“这些话只有小香讲得出来别人讲不来”。他的主体性被毁灭的原因在于面对城市文明产生的恐惧和拒绝与固守农耕文明的落后与无知。影片中多处出现他与李米谈小香的时候那种得意的表情。在裘水天的身上隐含着对后现代主义无意识的质疑。马冰和裘水天不同之处在于成长与生活环境上的差异, 他生活在城市, 一直梦想开一家超市, 有点出息。然而在追求幸福的过程中, 被人带上贩毒的道路。钱赚到了, 但却回不到李米的生活中来。因为他的身份是马冰, 是毒贩子, 黑道上的人时刻对他的生命进行威胁, 身心产生巨大的分离。所以被李米发现他在同一个城市时, 他首先就否认了自己是方文, 他不敢承认, 很大程度上由于自己的本性发生了变化, 违背了社会公德。从他给李米写的那些信中可以深刻地体会到:失去身份就意味着失去自我、迷失自我。他的主体被肢解的程度要超过裘水天。整个影片的人物基本都处在一种外在与内在相互作用而导致主体性丧失而产生精神世界碎片的状态中, 自我迷失而找不到更好的出路。该片最终没有给观众任何期待和文化假象。

后现代主义影视艺术走商业化经营和技术制作手段的道路, 要获得一定的票房就得讲究艺术性。正是这种情况下, 后现代艺术往往把日常生活中的视觉经验加以构造, 纳入视觉消费的领域。“法国后现代主义理论家让·鲍德里亚在1983年宣称景观社会已告终结, 代之而起的是‘拟像’时代, 所谓‘拟像’就是没有原物的摹本。”[4]也就是说, 后现代主义影视中所呈现的不是简单的摄像机所拍摄的社会生活原貌, 而是依托一定的数字技术所制作出来的想象性图景。曹保平就是从这个角度把底层社会中两种不同类型的人物形象设定在虚拟情景中, 抛弃本质和有机原则, 形成哈桑说的“构成主义”。故主体碎片与自我迷失才得以通过视觉艺术投射出来, 激发观众的想象力。

二、空间场阈与身份确认

后现代主义艺术包括具有一定反判性和独立性的文学、音乐、舞蹈、绘画、电影及数字媒体技术等领域。就电影而言, 其后现代性又具有空间场阈的预设和虚拟身份的确认等问题。空间场阈是指相对于时间概念的不可逆性与运动性提出来的, 它把人生存的精神和心理作为空间本体来规约, 以此来规避时间的线性。空间场阈的预设是和人的生存经验、回忆及心理相联系, 具有一定的伸缩性。虚拟身份是建构在后现代主义艺术中的主体缺席或不在场的情形而创造、指代或借物来喻证的身份, 如“梦境中的我”。由于后现代主义艺术的视觉审美, 促使审视对象与审视者之间产生一种空间场阈的预设, 如观众进音响效果好、荧屏大的影院看电影。由于这种预设的存在, 必然出现审视对象对审视者施加的空间挤兑, 从而剥夺审视者在静态思考的主动性, 牵引着审视者进入艺术作品中。与之同时发生的就是自我身份与虚拟身份之间产生分离, 从而去确认另一个不在场的自我。同样, 在影视作品中, 这种特征同样会出现。

在《李米的猜想》中, 李米的空间场阈构筑在物与人的关系上, 四年作为物理时间具有不可逆性, 但是李米本人却可以沉浸在54封信的日期构建起来的心理猜想空间中。她所构筑的心理空间是半开半闭的, 因为她等着方文有一天会回来。如果方文回来最后得到确认, 那么到时这个空间场阈自然不存在, 因为没有了预设性。影片中出现了李米与警官叶倾城 (张涵予饰) 的颇有深

Disillusionment of Desire:

A Brief Analysis of Naturalism in Desire Under the Elms

刘娟 (四川外语学院研究生院610000)

Naturalism sees man as a victim of the internal forces and external forces.Internal forces refer to man’s biological inner drives, instincts and psychological forces.External forces refer to the natural forces, circumstance, social environment.Driven by the internal forces, conditioned by the outer forces, man can never be regarded as free agent.Desire Under the Elms, a drama of complex family relationships written by Eugene O’Neill’s, is a drama of comples family relationships.It perfectly displays naturalism which views man as a victim of the internal forces and external forces, through the basic features, namely, the influence of the heredity and the influence of

度的谈话:

叶倾城:我正闹离婚呢, 有时候欺骗是善行。

李米:我都被骗四年了, 我也没看出什么善行!

叶倾城:我他妈也没看出来!

这是李米找过马冰之后心理空间场阈逐渐被压缩、预设逐渐消失的反映。在这种状态下, 她对自我身份确定就不存在虚拟性, 她可以清醒地回到自己的正常生活中。马冰 (即方文) 跳桥死后, 李米说出自己的过往爱情。此时, 没有空间场阈的预设, 也不存在对方文与马冰是不是同一个人的确定问题。而叶倾城的空间场阈正处于预设构筑中, 后现代社会的生活价值观念已经对社会中层也在起一定的作用。叶倾城的职业身份和家庭身份具有严格的划分, 而其虚拟身份则是两者之间互相干预而主体无法改变而产生的身份对换, 他无法确定自己的虚拟身份到底是哪一个, 所以他的空间场阈一直处于扩充状态。

裘水天是依靠想象来构筑自己心理空间场阈并将其预设为小香对他的接受。然而小香在农村的独特性却淹没在都市的混杂类像中, 他个体性的想象是虚拟的, 与李米依托信件和照片的实物构筑不同。在一定程度上, 也注定裘水天对小香的身份确认只能在虚拟空间中进行。社会生活情景与个体虚拟空间场阈的不对称关系, 必然具有一定的被启蒙效果。马冰的心理空间场阈是建立在真实社会身份的伪造与犯罪事实上。就其预设而言, 是金钱和理想的鸿沟, 试图以身份的更改来获取更好的生活和社会认同。在虚拟身份的指认上, 他永远不是他, 不管是方文还是马冰均不被自己接受。他在自己构筑的心理空间场阈中, 不断地冲突, 体现出其空间场阈的排斥性和压抑性。

影片中这几个人物的心理空间场阈构筑都有一个共同的社会话语场, 即物质消费泛滥与欲望膨胀的后现代生活对置身其中的人所施加的强大影响。这预示着主体碎片与自我迷失、空间场阈与身份确认都处于断裂中。后现代主义艺术的先锋性就在于以非常规的观察视角和题材正视社会变革过程中出现的这种现象。视觉审美与视觉消费正好应验了后现代艺术形式的反文化性。这是对“泛文化中心主义”无力给当代人提供更多精神支持的否定。

Biological determinism is taken as a favorite theme in a naturalistic piece of writing, which gives emphasis on man’s animal nature, the irresponsible instincts and inner drives.In Desire Under the Elms, characters are depicted quite animal-like, taken over by the inner

O’Neill uses animal images to describe the characters.When Eben makes his appearance at the beginning of the play:“his defiant, dark eyes remind one of a wild animal’s in captivity”.Peter and Bacon are quite clumsy, when hurrying to their food, “like damned old mule”.Abbie is first physically attracted by Eben who looks“all slicked up like a prize bull”.At the scene of their adultery, Eben and Abbie stand panting like“two animals”.And the old Cabot prefers to sleep with the cows in the barn where he can talk with the cows.The characters are portrayed as animal-like in appearance and behaviors, which help to see man as beast within,

character that has not been governed by the desire for the farm.The old Cabot’s desire for possession has gone导演正是通过影片中人物的命运以后现代主义艺术的眼光来传达对物质主义、消费主义的批判。德国后现代主义理论大师哈贝马斯认为应该重新书写现代性, 建立“交往理性”, 建立真正的主体间性, “用现代性向抗后现代性对抗”。[5]只有这样未来的社会才能从普遍的危机中摆脱出来。

三、余论

《李米的猜想》作为一个后现代主义艺术的视觉读本, 对它的理解和接受必须置身于当代出现的文艺思潮和社会理论中, 单纯通过视觉享受是很难加以理解。首都师范大学副教授、电影学博士凌燕说:“从结构上看, 《李米的猜想》其实是一种水果糖式的结构, 即外层的包装和里层的内容是可以剥离的, 片中那层吸引人的包装纸显然是李米与方文的爱情, 因为爱情线只在影片的首尾段落较为突出。”它是“为小资观众打造的爱情童话”[6]从商业片运作的角度可以这样评价, 但是如何摆脱偏离电影本体的弊病呢?电影本体在数字化时代已经产生了重要突破, 那又如何理解其特性呢?这些问题都是要做深入地思考和研究。后现代主义影视艺术的最终归宿必然要回归现代理性, 否则艺术本身有消亡的危险。但愿是笔者杞人忧天吧。

参考文献

[1][2][3]牛宏宝著.西方现代美学[M]上海:上海人民出版社2002年版P769、P771、P777-779

[4][美]尼古拉斯·米尔佐夫著.视觉文化导论.倪伟译[M]南京:江苏人民出版社2006年版P34

[5]朱立元主编.当代西方文艺理论.[M]上海:华东师范大学出版社2001年第五版P367

[6]凌燕.第三种电影:《李米的猜想》[J]电影艺术.2008年第6期

李米的猜想 篇2

我们都不起眼，没有人在乎我们，高考结束那天，我们都很沮丧，那天我们也没见面。他从考场出来，花了五块钱，买了一张游泳票，在游泳池里呆了一个下午，明晃晃的太阳下，他第一次哭了。

后来他就开始了出租车司机的生活。后来他跟我说，遇上我是他这么大最开心的一件事。

湖底对自己是无底的，岸对自己也无岸。

它的水对自己也是不湿不干的，

它的波浪也不感单一或个别。

这些波浪在既不小也不大的石头周围，

李米的猜想 篇3

一、 既藏又露的他者叙事策略

影片以一连串的数字开始——“9，38，52，69，80，83，193……1460。”开着出租车的李米下意识地念出了一串毫无规律的的数字，随后车子驶进了城市的夜色里，瞬间把人拉入了大卫林奇式的诡异梦境之中，明与暗的快速切换给人以极大的视觉冲击，从而引起观众强烈的猎奇心理。几个简单的镜头，三两句画外独白，把故事的缘由交代得十分清楚，同时又意味深长，藏而不露地为后续的故事埋下伏笔。接下来，李米与农民工，马冰与女伴一一出现在观众的面前。此时的镜头运用了交叉剪辑的方式自由切换，实际上是在无形之中使这些人产生某种联系，导演这样的安排十分巧妙。在这里值得一提的有以下几点：（1）从李米与天水、火贵的聊天中我们了解到小香的妈妈为了钱让小香和别人睡，天水为了赚钱才走上这条道路的，而憨厚的火贵是为了凑足1万块钱才来的，金钱使他们道德沦丧，踏上了一条不归路。（2）当李米拿着方文的照片给火贵和水天看时，他们都摇头，但他们却在李米换零钱时慌忙逃跑，并拿走了杂志。如果方文就是马冰，也即是他们的接头人，但他们却不认识，真可谓是十足的讽刺，这也预示着他们的这次接头必将失败。（3）在车里马冰的女伴向他描述着一些以往的经历，从中可以看出这个女人并不简单。影片中这种既藏又露的铺垫，能够更好的集中观众的注意力，引发强烈的观影快感。随着诗人忽然从桥上跳落自杀，故事进入紧张激烈而又扑朔迷离的阶段。

两个农民工无奈之下劫持了李米，却只要2000块钱用来买去广州的机票。一方面表明他们还有一丝未曾泯灭的良知，另一方面也引起了观众一系列的疑问和猜想。显然，他们的目的不会仅止于此，那么接下来他们要做什么？我们无从知晓，观众迫切的想要寻找答案，在这里导演成功的设置了悬念。接着，农民工一人毒发而亡，一人被抓，贩毒案渐渐浮出水面。影片最终迎来高潮，李米在公安局遇到了为车祸录口供的方文，他们终于相遇了，李米歇斯底里，但他却说他是马冰，不是方文。当李米红着眼眶与他对视，他下意识一个吞咽动作出卖了他，他明明就是在隐忍否认。这一幕，让无数心软的观众泛起了泪花。之后的笔记鉴定否定了李米的猜想，但马冰再也没有逃出警方的视线，而贩毒集团也想要将他灭口。关于这一转变，李米画外的适时解释使影片更加连贯完整。影片的结局是悲伤而温暖的——李米在公安局看到方文留给他的录像终于明白，他一直深爱着她，一直陪伴着她，从未走远，她的苦苦等待和执着寻找是值得的。结尾如采访一般，李米站在桥上诉说着他俩的往事，黑白色的画面，像是穿越时光将观众带回到那段纯真的青春。寥寥数语，简单却又真的很美好。李米那句“我们都不起眼，没有人在乎我们”久久的回荡在观众的耳边，道出小人物的辛酸与不易。

二、 气韵生动的编演节奏把握

人物是一切以叙事为特征的生命所在。人们对于一部影视作品的记忆既依赖于它的精巧细节，也取决对其中独特人物的感受。《李米的猜想》的成功之处就在于塑造了一些血肉丰满、个性鲜明的人物形象。

片中运用了许多肖像描写，在影片的开始，观众看到的是头发乱糟糟、满脸雀斑的李米，她熟练地吞云吐雾，嘴里念着一串无规律的数字，和不同乘客说着话，又像是在自言自语。这一形象带有几分神经质，一个女人去开出租车，既表现了不顾一切的执着寻找，也折射出内心深处的痛苦和对方文深沉的爱，描摹出她随性、率真的性格特点。同时也让观众产生疑问，好好的女孩怎么会如此呢？被劫持后，李米用血在车门上写下110，吸引人报警，体现了她柔中带刚、胆大心细、临危不惧的性格。周迅饰演的李米比较成功，首先是表情，无论是恐惧、愤怒，还是紧张、歇斯底里，她演绎得都十分到位。影片最多的便是哭戏，害怕的哭，难过的哭，无奈的哭，无助的哭，悲喜交集的哭，无论哪种哭，难度都非常的大，但是周迅拿捏准确。还有许多奔跑的镜头，瘦小的身躯，不顾一切地跑，似乎把我们带回了那段执拗的青春年少的时光。那种失去后拼命想要追回的感觉，都被很好地表达出来。

邓超此前出演的电影并不多，在该片中我们可以看到他的进步，但有些时候仍然给人在演电视剧的感觉，比较慢热，爆发力不足，总体上仍有较大的提升空间。跳桥自杀的诗人，可以说是影片的一个转折点，他让本来毫无关系的人之间产生了联系。他死前朗诵的诗出自爱尔兰·希姆博尔斯卡的作品《用一粒沙观看》，诗句“湖底对自己是无底的，岸对自己也是无岸的”透露出孤独而又绝望的情绪，社会中的小人物，就像一粒沙，没有人在乎和关注，默默无闻，来了又去，悲剧而又无奈。张涵予饰演的警察叶倾城，性格冷静深沉，理智中带着一丝感性，没有太多的表情，但目光犀利。张涵予有着深厚的表演功底，虽然这一角色并不是很重要，但是他演绎得却十分出彩，观众可以真切地感受到他存在的价值。王宝强称不上什么演技，让他来出演裘天贵这个角色十分合适，基本上是本色出演。为了一万块钱去贩毒，其实自己根本就不知道这到底意味着什么，只是一厢情愿的想要跟小香在一起，淳朴憨厚。由喜悦到愤怒到疑惑再到伤心难过，王宝强对这一角色的节奏把握十分精准，演绎得惟妙惟肖，自然真实。这一悲剧人物也向观众们展现了农民工生活的辛酸和无奈，以及文盲的愚昧与无知。王柠饰演的菲菲是剧情所需要的角色，但王柠差强人意的表演又让人感觉有些画蛇添足。

影片的一大出彩之处就是音乐。音乐是用来叙事的。窦唯的音乐给人以神秘空灵之感，配上民族乐器的叮咚之响，不紧不慢地飘扬在观众的耳畔。外加一段让人听不懂的RAP，恰当地展现出云南这个地方的特点——多民族杂居，多元文化，美丽淳朴却又龙蛇混杂，贪念横生，毒品交易泛滥。多数人生活在社会的底层，没有人注意，贫穷使人疯狂，金钱使人迷失。在影片的结尾，李米K歌时唱的是王菲的《当时月亮》，影片结束时响起的是窦唯的《窗外》。王菲与窦唯以一种较为含蓄的方式出现，他们在现实中的故事，呼应了李米和方文的爱情——无所谓悲喜，只是曾经的美好存在心中，让人念念不忘。

三、 触目惊心的生活内核

经济的发展和社会的进步使人们的价值观念发生了变化，现实的生活中“物质至上”的观念风行。为了金钱人们可以抛弃感情，为了达到目的可以不择手段。金钱成为衡量价值成功的最高标准，这已经成为当今社会一个约定俗成的共识。导演曹保平选择了那些处在社会边缘的平凡人物为主体。影片中的故事虽然发生在美丽的云南昆明，但影片中却包含了毒品、毒贩、劫匪、警察、爱情等复杂元素，有着较为深刻的社会性。《李米的猜想》就像一面明镜，映照出社会底层小人物的生活现状。为了得到爱情与认可，取得所谓的成功，他们踏上了一条不归路，最终却走向幻灭。导演通过表现他们痛苦而执着的的生活经历，反映出当今社会人们面对理想和现实的差距时的苦苦挣扎和艰难抉择，透露出现代人巨大的精神压力和在金钱面前的自我迷失，令观影者感慨万千。

纵观整部影片，前半部分情节十分紧凑、自然，但到了影片的后半段，就显得很仓促，情节上也有断片，很多地方让观众疑惑不解。在采访中，导演曾经表示，该片删减了大概50分钟的内容，这就能解答观众的疑惑了。曹保平是学院风的代表，而投资方和制作方更看重的是票房和利益，要将自我表达和商业相结合，就必须要面对取舍。投资方、发行方、思想、市场需求、观众诉求等方面很难达到一种平衡态，所以，导演曹保平必须作出一定的妥协。最终，影片只能以一种虎头蛇尾的方式呈现在观众的面前，相信这并非曹保平的本意，他自己也曾承认，《李米的猜想》并没有达到最极致的状态。直至如今，我们依然无从知晓：在导演曹保平最初的故事创作中，马兵到底是不是方文，李米与方文的爱情最初是喜剧还是悲剧？就像我们无法假设如果没有金钱的诱惑，方文没有离开李米，他们是否现在已经幸福快乐的生活？如果小香的的妈妈没有提出1万块钱的要求，火贵是不是可以一直过着平凡安宁的日子？生活中不存在假设，只有猝不及防的现实，所以影片最终向我们讲述的就必然是一个这样的悲剧故事。不可否认，虽然存在种种不足，但《李米的猜想》仍然是一部优秀的影片。导演曹保平以其独到的创造力和复杂的叙事揭露了在金钱至上的观念下社会底层小人物生活中的辛酸苦辣与悲欢离合，以及人们在金钱和爱情面前的艰难抉择和痛苦挣扎。让人们在观影的过程中去思索那触目惊心的生活内核，从而引发人们对当今社会问题和当下生活状态的反思。

结语