招生计划形式（精选9篇）
招生计划形式 篇1
摘要：广东省部产学研办、省院合作办在2007年率先启动省部企业科技特派员行动计划的基础上,扩大规模,提高层次,全面推进“百校千人万企省部企业科技特派员创新工程”,从全国高校、研究机构选派科技人员入驻广东企业,大规模、全方位地推进科技人员服务企业工作,得到了全国科技界、教育界和广东企业界的广泛好评。通过对广东省科技厅产学研结合处公布的历年企业科技特派员名单进行整理,分析广东企业科技特派员行动计划近年来的实施情况。
关键词：企业科技特派员,服务企业,广东省
企业科技特派员行动是在广东省、教育部、科技部产学研合作框架上的一次创新型探索。企业科技特派员是指立足广东产业发展需求,从国内外高等学校、科研院所中选拔,派驻到广东省内的相关企业、专业镇、高新区、民营科技园区、产业转移园区等开展产学研结合工作的科技人员[1]。自2008年科技特派员进驻企业以来,在广东的企业界产生了巨大的反响,同时也引起了全国科技界、教育界和产业界的强烈关注,掀起了全国重点高校、科研院所专家教授们到企业去、到车间去、到生产一线去的热潮。
1 广东省企业科技特派员行动计划成因分析
2008年金融危机后,广东企业普遍陷入自主技术和自主知识产权缺乏的困境,且不适应产业转型升级和建立现代产业体系的要求,加上省内创新资源相对短缺,以及政府设立的产学研长效合作机制尚未完善等多方面因素的影响,导致广东产业在世界分工体系中处于低端化和边缘化。为更好地解决此次金融危机给广东产业转型升级带来的影响,省部产学研办、省院合作办在广东省教育部、科技部、产学研合作框架上创新性地提出了企业科技特派员行动计划,为促进全国科技资源向广东聚集、引领和支撑广东产业转型升级、增强广东企业自主创新能力和产业竞争力,帮助广东企业抵御金融危机创造了有利的条件[2]。
2 广东省企业科技特派员行动计划实施情况分析
在全面推进“百校千人万企省部企业科技特派员创新工程”过程中,截至2011年年底,来自全国273所重点建设大学和科研院所的省部企业科技特派员先后分9批与广东近2 822家企业达成5 291次合作并进驻企业开展工作。
(1) 2008年—2011年全国各省市区科技特派员统计情况,如表2,表3所示。
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由表2、3可知,截至2011年年底,全国273所高校和科研院所累计派出企业科技特派员5 291次,其主要集中分布于珠三角地区,占派驻广东省企业科技特派员的78.42%。其中,广东省外177所高校和科研院所累计派出特派员1962次,分别占全国高校数的64.84%和全国特派员派出次数的37.1%。
(2) 2008年—2011年广东省科技特派员派驻企业统计情况如表4所示。
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由表4可知,自2008年科技特派员进驻企业以来,在广东的企业界产生了巨大的反响。截至2011年年底,广东省共计2 822家企业与来自全国各省市地区的高校和科研院所签订了特派员合作协议,平均每一家企业会与1.87名特派员产生合作,其中,广州、深圳、佛山(含顺德)和东莞4市共拥有特派员企业1 577家,占全省特派员企业的55.88%。
由表5可知,截至2011年年底,珠江三角洲地区的2 179家企业(占全省特派员派驻企业的77.21%)累计接纳了4 149名来自全国各地的科技特派员进驻企业开展合作,占全国特派员的78.42%。在企业与特派员合作量方面,珠江三角洲地区平均每一家企业会同1.9名特派员合作;而对于珠江三角洲以外地区而言,平均每一家企业会同1.77名特派员合作。
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综上所述,目前,广东省企业科技特派员主要集中分布在珠江三角洲地区,而珠江三角洲以外地区的科技特派员分布量较少。造成这一分布不均的现象,主要是由于地方产业发展不均衡。高新技术产业和传统工业主要集中分布于珠江三角洲地区,导致了珠江三角洲以外欠发达地区缺少人才吸引力;加上高校人事考核机制与当前产学研合作模式存在较大的博弈,很多优秀青年教师不愿奔赴欠发达地区开展产学研工作,担心当地企业科研能力以及经济实力不能有效保证其当初所设项目的有效进展,且到当地企业服务得不到学校的考核认可,最终造成“人财两空”的惨剧。珠三角以外地区当地政府未能正视科技特派员所带来的潜在效益,有关部门未对当地企业进行合理引导,当地很多企业对创新性的产学研合作模式不了解;且省内设立的科技特派员科研经费相对较小,地方政府无任何配套优惠,致使欠发达地区企业申报科技特派员积极性较低。这种“一个不敢去,一个不想招”的相互抗拒现象导致了广东省企业科技特派员长年分布不均。
3 广东省企业科技特派员行动计划实施效果
据有关部门统计数据显示,截至2010年,广东省企业科技特派员和驻点企业合作开展的产学研项目,实现新增产值超过150多亿元,新增利税近30亿元,创汇2亿多美元,申请专利2 500多件(其中发明专利1 200多件),实现新工艺2 000多项,研制新装备600多套,开发新产品2 600多个,形成技术标准1 200多项,开发新软件1 000多套,研发新材料600多种,并为企业、高校培养了近600名博士研究生,2 295多名硕士研究生,以及7 447名本科生,实现就业4 777人。
由此可见,省部企业科技特派员行动计划的实施,不仅为广东企业抵御金融危机创造了有利条件,而且较好地解决了高校、科研院所与企业因信息不对称而造成产学研合作效率不高等问题,推动建立产学研结合长效机制,并引导高校和科研机构与广东企业深入合作,推动重点产业和重点区域形成了一批产学研创新联盟,共建各类研发平台、示范基地和人才培养基地,推动高等教育改革与发展,攻克一批具有自主知识产权的产业核心、关键及共性技术,提升企业的研发能力和产业核心竞争力。虽然省部企业科技特派员行动计划已取得了初步成效,得到了各界的大力支持和广泛认同,特别是广大企业的需求强烈,高校、科研机构反映热烈,但其在实施过程中尚存不足,例如如何解决好派驻地域分布不均,如何制定合理的利益分配机制,如何解决好科技特派员派驻期间的后顾之忧,如何进一步完善相关的支撑政策等问题,还需要进一步地探索和总结。
4 广东省企业科技特派员行动实施的对策及建议
为进一步扩大省部企业科技特派员的规模,提高省部企业科技特派员的层次,解决企业科技特派员分布不均问题,充分发挥企业科技特派员在广东省产业转型升级建设中的作用,建立省部产学研合作的长效机制,本文认为有关部门未来应从以下几方面开展工作:
(1)开展省部科技特派员制度规范化、法制化的建设。
据了解,自开展实施省部企业科技特派员行动计划以来,为确保该行动的顺利实施与开展,广东省人民政府联合教育部、科技部制定了系列相关配套政策,如《关于组织实施省部企业科技特派员行动计划的通知》、《省部企业科技特派行动计划实施方案》、《关于深化省部产学研结合工作的若干意见》和《省部企业科技特派员管理办法》,但企业科技特派员制度建设的有关立法尚未开展。立法建设的滞后,直接导致了企业科技特派员制度的实施缺乏法律的保障[3]。因此,为确保企业科技特派员制度的连续性和稳定性,应广泛征集科技特派员、特派员派出单位和派驻单位的意见,权衡特派员、派出单位和派驻单位三者间的利益关系,制订适合省部科技特派员制度长期发展的法律法规,从立法层面进一步深化科技特派员制度,为省部科技特派员制度的有效实施提供一个完整的法律框架。
(2)完善省部科技特派员奖励制度和制定有关优惠政策。
为吸引更多的科技特派员深入企业基层,有效调节广东省内科技特派员分布情况,应从科技特派员自身利益角度着手,完善科技特派员工作奖励制度和制定有关的优惠政策。政府有关部门应出台有关法规明确有偿技术服务应成为科技特派员制度运行中的主要模式之一[4],且积极引导并鼓励科技特派员通过技术入股的形式,与企业建立风险共担、利益共享的双赢机制,激励全国更多的科技人员投身到广东省产学研工作中。在制订有关科技项目申报指南时应考虑让科技特派员享受一定的政策倾斜待遇,具体方式为对特派员在派驻期间与企业凝练出的具有创新意义、较大效益的成果,在申报政府相关专项资金时给予一定的优先且适当增加支持力度,并针对“东西两翼和山区”财政困难、科技部门经费不足的地区企业,设立专有资金支持。
(3)联合科研院校推出鼓励政策,提高科技特派员的积极性。
作为企业科技特派员的输出源,科研院校拥有相当数量的高层次、高水平人才,但科研院校的企业科技特派员在走进广东各地市企业开展产学研合作过程中,由于受到地域的限制,大部分时间和精力都浪费在了路途中,真正投入企业开展研究的时间较少,加上科研院校和企业的不同考核机制在某种程度上降低了校企合作的流畅性。为更好地提高科技特派员的积极性,需要科研院校配合出台一些鼓励政策,对科技特派员给予一定的考核优惠以及实际奖励,激励更多的技术人才参与企业科技特派员。
(4)建立科学合理的省部科技特派员制度绩效评价体系。
建立科学合理的科技特派员制度绩效评价体系和评价方法是推动科技特派员制度可持续发展的重要手段。要基于制度经济学的基本原理和科技特派员制度目的以及该制度本身所承载的任务,不断完善科技特派员制度绩效评价的指标体系、评价方法和评价模型,同时督促各地市科技局发挥监管作用,加强对科技特派员的基线调查,建立科学合理的科技特派员制度绩效评价体系,确保科技特派员制度的可持续发展。
(5)建立科技特派员示范基地,加大省部企业科技特派员的宣传力度。
建议从派遣科技特派员的各地市企业中,择优挑选出一批具有推动示范作用的特派员合作企业,并由当地政府给出科技特派员示范基地的荣誉称号,通过媒体渲染,为科技特派员营造良好的工作氛围,以及大力宣传引入科技特派员给企业带来的好处,让全省上下充分认识科技特派员工作的先进性和适用性。示范基地的建立,不单单是政府部门对派驻企业和科技特派员两者间合作成效的认可,还是派驻企业同科技特派员对“百校千人万企省部企业科技特派员创新工程”的支持回报,所以有关行政部门应对具有示范意义的特派员项目给予示范基地称号,并积极在电视、报纸、网络等媒体上进行宣传报道,引起反响,提高科技特派员工作在全社会的活力和地位。
参考文献
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[2]方秀文,杨勇,林涛.广东企业科技特派员制度建设的对策研究[J].广东科技,2010(5):4-5
[3]费振新,张国平.我国科技特派员制度研究综述[J].常熟理工学院学报:哲学社会科学版,2010(7):7
[4]陆敏,解翔.加大科技特派员在促进新农村建设中的作用及发展对策研究[J].科技管理研究,2011(31):11
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[8]刘飞翔.科技特派员制度生命力的探析[J].福建农林大学学报:哲学社会科学版,2003(6):10-13
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[10]张雨,等.新疆科技特派员制度政策支撑体系研究[J].中国科技成果,2007(5):30-33
[11]任红松,等.科技特派员制度试点工作绩效综合评价研究[J].科技管理研究,2007(12):102-104
招生计划形式 篇2
华中师范大学专业目录“千呼万唤始出来”，第一时间分享给大家，并就行政管理专业的参考书变动情况和招生形式以及复习应该注意的问题做以分析。
首先，我们看今年总体招生人数学术型95人、全日制专业学位100人，没有具体分配到各个专业，跟去年形式一样，所以今年跟去年基本上变动不大。去年2011年行政管理专业学术型招生80人，实际录取稍微多几个，最低分数354。我们报考的是学术型的，2010年80%的公费，2011年全部公费，全日制专业学位100人，一年大概要1万五的RMB，下来大几万，所以2012的考生要瞄准学术型前80名进发吧，况且一般分数较低的可以调剂到专业硕士，具体的自己把握，这里我们以学术型为准。
其次，我们看2012年的参考书目：《公共管理学》，陈振明主编，中国人民大学出版社2005年第1版；《论有中国特色的国家行政制度》，张立荣著，中国社会科学出版社2005年第2次印刷；《中外行政制度比较》，张立荣著，商务印书馆2010年第9次印刷；《管理思想史》，刘筱红主编，湖北人民出版社2007年第1版《西方行政学说史》，丁煌著，武汉大学出版社2004年修订版。我们可以明显发现《西方管理思想史》，郭咸纲著，经济管理出版社2004年第3版，这本书没考了，其实这在意料之中，基本上从2007年之后管理思想史考试以刘老师书为准，大部分的题目也在其书中体现，郭老师的书只是辅助和参考，实际影响不大。
再则，我们应该稍微关注下《西方行政学说史》，丁煌著，武汉大学出版社2004年修订版。因为里面有部分人可能涉及到名词解释，后面的新公共行政学，新公共管理，新公共服务，公共选择理论会涉及大题，详细的解释见我们推出的华师考研课行政管理专业辅导讲义，也可以联系我扣扣（一三二五八六九二七三）.给我留言我会一一解答。
形式与形式感 篇3
我们的吴冠中先生，还有刚画完机场壁画的袁运生先生，昂然主张“形式”至上，座中于是有异议，说是任何形式还是被内容决定的，形式，总得服从内容吧？
其时，批判的年代已经结束，艺术家稍有争论，“问题”不大，会于是开下去，“气氛热烈”。不知怎么一来，话题的“内容”混杂了，有位自始至终力主“内容决定论”的老前辈、老干部、老画家，忽然详详细细说起“文革”初年怎样被批斗，众人于是静下来，兴致勃勃听他讲：先是他坐在台下看人被批斗，冷不防有人大声喝叫他的姓名，接着有人——一拥而上将他扭到台前，扳过双臂，蹲下，跪倒，又被拽住头发，掀起颜面。同时，他的学生同事有呼有应一阵接一阵喊口号，每喊一轮，停下来，由主持人数说他的罪，话音一落，口号即起：“你们是不知道哇!同志们，”他睁大眼睛，模仿动作，模拟声调，带着老人回顾往事的炫耀神色，“我给他们那么一喊，一揪，再一喊，再一揪，我真觉得我有罪啊，我不能对抗，我要向党交代。喝！那种场面，那种效果，真有作用哩，同志们，你们是不知道哇！”
这时，袁运生，容光焕发，猛地站起来，用手直指会场所在画舫斋的青砖地面，高声说道：“请注意，这就是形式!这就是形式感!”
众人一怔，随即哄堂大笑，连那位老画家，接着大家纷纷站起来：开午饭的时间到了。
简析俄国形式主义中的形式 篇4
俄国形式主义文论在文学理论史上具有划时代的意义, 它开启了文本研究的先河, 成为西方文学理论由作家向作品、读者转变的重要一环。俄国形式主义关心的中心是作品。在形式主义者看来, 作品本身就是一个“形式”。所以, 辨清形式主义者的“形式”概念是非常重要的。
1.“形式”概念的重新界定
“形式主义” (Formalism) 这个概念是由瑞士语言学家索绪尔最早提出的。俄国形式主义认为, 文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律, 即文学性, 也就是要着重研究艺术形式, 要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。他们认为, 既然文学可以表现各种各样的题材内容, 文学作品的特殊性就不在内容, 而是在语言的运用和修辞技巧的安排组织方面, 因此, 文学性仅存在于文学的形式中。但是, 他们的“形式”概念已不同于传统的“形式”概念。传统文论上的“形式”是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段, 是作品完成后的感性形态, 其形式要素包括语言、结构、艺术表现手法及文体样式等。而俄国形式主义所谓的“形式”已经成为包含程序、风格体裁甚至情绪批评、主题、意义等所有内容与形式要素的代名词。形式主义将传统“形式”的概念扩大化了, 它不是为了表达一个新内容, 而是为了取代已经丧失其文学性的旧形式。形式主义的“形式”, 作为作品独立的存在方式, 将传统意义上内容的部分也包含了进去, 是将实现艺术形式作为文学的唯一对象的艺术自主性原则。它将文本研究回归到了文本自身, 这就大大提高了作品本身的地位, 使人们的研究重点由外转向内。
2.“形式”概念的贡献
俄国形式主义很大的一个贡献就是批评了艺术形式与内容的二元论。著名的俄国形式主义理论家日尔蒙斯基将传统的内容形式观概括为:“内容与形式之对立的最流行的理解便是:形式与内容的区别, 可归结为对统一的审美对象进行实质分析的不同的方式。一方面提的问题是:这部作品表达了什么?另一方面是这东西是怎么表达的, 它用了什么手段作用使我们对其发生感知?”这种“什么”和“怎么”就相当通常所说的“内容”与“形式”。这种传统意义上内容与形式的划分, 只是一个约定的抽象, 是人们观念上的一种共识。他所指的内容, 就是作品中所要表达的故事情节、思想感情等;“形式”就是指这些内容是用什么手法表现出来的, 即通常所说的表现手法。传统的内容与形式二元论将内容与形式清晰地分为了两个部分, 他们认为“形式即器皿, 里面注入的液体便是固定不变的内容, 或者说形式即包裹躯体的衣裳”, 这一观点导致了“把形式理解为一种可有可无的外表装饰”。认为形式是容器, 把内容理解为容器所容纳的物质, 这实际上是把内容当成了一切, 认为形式无足轻重。传统二元论体现出了重内容轻形式的特点, 认为内容决定形式, 形式是为内容服务的。
以什克洛夫斯基为代表的形式主义者极力批评这种形式与内容的传统的二元论, 否“内容决定论”。形式主义者认为“内容和形式实际上总是融合在审美对象之中密不可分。你中有我, 我中有你。内容总是表现为形式, 不然就会化为乌有”, “反之, 形式总蕴含着某种内容”, “从这样的角度看, 如果说形式成分意味着审美成分, 那么艺术中所有内容也都成为了艺术形式”。什克洛夫斯基认识到内容与形式是不可绝对分离的, 内容是形式的一部分。这一观点颠覆了内容决定形式的“内容决定论”。更可贵的是, 什克洛夫斯基看到了形式的发生学作用———“形式为自己创造内容”, 在形式主义者看来, 如果硬要将内容与形式分开, 那么, 不是内容决定形式, 倒是形式创造内容, 或者说, 使内容发生意义。因为任何形式都是有意义的, 一旦形式存在, 它必然要显示某种意义, 或说表达一定的“内容”。如若形式发生变化, 其意义也必然发生改变。
传统内容与形式的二元论对立, 还易将文本中的内容与现实中的写作素材等同起来。艺术中的内容与现实生活中的材料是有本质区别的, 现实中的材料只有用艺术特有的形式进行加工和变形, 成为诗意的主题, 参与了审美意向的创造, 才能够成为内容。因此形式主义对传统内容与形式二元论的批判是突破性的变革。
二、阐述形式和本质内容的关系
1. 亚里士多德和柏拉图关于形式、内容、本质的论述
早在古希腊时期, 亚里士多德就提出形式就是本体:艺术家给石头赋予一种形式, 于是有了雕塑;建筑师给建筑材料以形式, 就创造出了宫殿;政治家给城邦赋予形式, 于是建立了国家, 所以, 形式就是本质。柏拉图也认为, 原始的物质是被造物着赋予不同的形式才形成了宇宙万物。综合亚里士多德和柏拉图的论述可以得出古代社会思维实体世界的方式:“人能控制的地方, 有形式和质料这对概念就行了, 在人所不及的地方, 引入上帝或理式。”然而无论怎样, 形式的地位都很突出, 而且在那时, 形式己经既是外形又是本质了。事实上, 如上所述, 在古希腊时期, 形式己经在一定程度上具有了可变性, 因为在某些情况下, 形式和内容的关系可以类比做水杯和水的关系。譬如, 当艺术家按照美的比例把一块大石头 (内容) 雕刻成一尊雕塑时, 既给了石头一个外形 (形式) , 也给了它一个本质。因为雕刻的过程实际上是一个确定雕塑自身各部分的尺寸大小、相互之间的尺度关系及对各部分重新组合安排、使其构成一个完美和谐的艺术体的过程。同一块石头可以雕刻成不同外形的雕塑, 所以在内容相同的前提下, 形式可以是多变的。也是这种形式构成了人们对事物内容和本质的认识———它既是形式, 又是内容, 是形式和内容的契合无间。因此, 在人们抓住了那尊雕塑外形美的同时, 也己经认识到了这尊雕塑美的本质所在于它的比例、尺寸和各部分的安排组合。在这个意义上, 我们认为:形式和内容是互相渗透、无间的, 形式也是本质。
2. 形式主义理论中形式、内容和本质 (文学性) 的关系
在传统的一元论中, 艺术的形式和内容的概念是俄国形式主义者一贯批评的对象, 并坚决要求与其分裂。在形式主义者看来, 所谓内容和形式的划分只是人为的抽象, 因为事实上表达的东西不是独立存在的, 而是必须存在于借以表达的具体形式之中。任何内容总是一定形式中的内容, 不然它就什么都不是, 就是无, 就是子虚乌有。形式和内容的划分在他们看来, 不仅是苍白无力的, 而目还无法弄清形式在艺术结构中的特性。形式主义者宣称, 形式高于内容, 并集中精力于形式的研究上而不顾及其他。他们认为, 如果文学作品的内容重于形式, 那么文学作品和其他领域中的作品如心理学、社会学、政治学等的界限就会慢慢淡化, 直至消失。既然文学作品无法在内容上独树一帜, 那么就要从形式上来另辟蹊径。于是克洛夫斯基为形式主义理论的发展指出了一条新路了, 即突出文学作品的特殊性———“陌生化”理论, 它强调:文学作品的艺术形式应该是多变的, 目的是使人从感觉的自动性中解放出来, 从那种看来常实际上只是习以为常的状态中苏醒过来, 重新感觉事物的不同寻常, 对世界有新的感受。陌生化就是借用新的艺术形式, 唤起人们的新感觉。形式在此似乎仅仅指的是事物的外在性质, 但是我们必须注意到, 读者阅读一部文学作品的过程及其欣赏作品的艺术美的过程, 就像是在欣赏一尊雕塑, 形式和内容是同在的, 是相互渗透、融为一体的。所以, 形式在文学作品中不只是外在形态, 而是和内容契合紧密的, 也是表现文学作品的本质的。在这一点上, 文学艺术和雕刻艺术是相通的, “形式”一词的丰富含义就涵盖了艾亨鲍姆和特尼亚诺夫概念中的“动力学”的含义, 也包括了什克洛夫斯基概念中的“静态的”含义。他们只是偏重了形式的某一方面, 而未在其理论中全面地系统化“形式”的丰富内涵。这是应当引起注意的。
参考文献
[1]朱光潜.西方美学史:上卷[M].北京:北京大学出版社, 1997.
[2]什克洛夫斯基, 方珊.俄国形式主义文论选[M].北京:三联书店, 1989.
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[4]陈哲.俄国形式主义文学性之反思[J].文海艺苑, 2010 (10) .
silent的副词形式名词形式 篇5
他注意到罗尓夫默默地站在窗旁。
Lenny moved swiftly and silently across the front lawn.
兰尼快速并且无声地穿过前面的草坪。
He remained silent for some time.
他好长时间都保持沉默。
The house was unnaturally silent.
意蕴的形式与形式的意蕴 篇6
记忆中和于润洋先生初次正面接触，已是在音乐学院的研三阶段了。在一番寻找后，我来到于先生当时在音乐学院的家中。时值夏日午后，一缕阳光透过窗外照射到靠墙的一整排书架上，旁边还有一大架CD唱片，这是一个典型的学者之家，朴素中透着难得的宁静，与我后来在于先生通州的家中所见几乎没有分别。我带着刚刚完成的硕士论文，心中忐忑不安，恭请于先生提出修改意见。然而记忆中那天于先生并未说及论文，而是仔细问我是否经常聆听音乐。好在我时常与若干业余音乐发烧友交流听乐经验，在原来学校还曾数次登台演出，一番交谈下来于先生还算满意。他认为，对音乐作品丰富而独特的聆听经验，应是从事音乐学研究的重要基础，否则很容易陷入从概念到概念的抽象推演。这段教诲对我有很大影响，但稍想起来却近平常识。在音乐学院有一种很奇怪的感觉，虽然各类音乐活动总是很多，然而同事之间、朋友之间却极少谈论音乐，交换彼此对于音乐的感受和所得。我在考学前曾度过一段算得上是音乐发烧友的生活，而到了音乐学院之后，时常会觉得有些失落之感，每日埋首阅读大量哲学、美学书籍，用功学习，竟觉得反而距离音乐越来越远了。于先生这段近乎常识的教诲却让我又拾回了某种从前的难忘记忆，我依然可以心安理得地重温沉浸在音乐中的时光了。
在见到于先生之前，心中始终有一种忐忑之感。我当然知道，作为国内在音乐哲学、美学领域的第一流学者，于先生似乎应有一种不同凡响的威严和气度。然而此后与于先生接触若干次，却发现与我的想象全然不同。于先生具有一种骨子里的自然、随和的气质，这是一种读书人的、学者式的气度。我不再会想到，于先生曾担任多年的中央音乐学院院长，也不会想到，他曾发起并担任全国音乐美学协会会长之职，并在上世纪80年代至今撰写了许多极具原创性的音乐哲学、美学论文，奠定了这个学科在中国人文学科中间的坚实地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、带有浓浓书卷气的长者，他会仔细询问你的生活状况，也会与你耐心交流许多学术之外的问题。我常常想到，能与于先生这样的学者在一起朝夕相处，真是三生有幸!
二
在我看来，正如其他学科一样，无论到什么时候，音乐学研究的出发点应该是对伟大音乐作品敏锐而深厚的感性体验以及由此而生的敬意。如果把音乐学作为人文学术的一种，那么，人文意义上的学术研究远不止是一种技术训练，一种逻辑思维方法，它还包括研究者的道德判断与情感深度，乃至于对于人性所持的观念。一名优秀的音乐学研究者与音乐之间绝不只是单纯的主客关系，而更类似T.S.艾略特所论述的“化合关系”。虽然艾略特论述的是诗歌创作中的“非个性化”问题，然而他用来比喻诗人心灵的“白金丝”其实更像是学者的心灵，在其中蕴藏着难以言说的体验、情感和理念，经由音乐激发出来，成为充满个性化的学术成果。对于我而言，于先生正是一位这样的学者，他代表了前辈学者深植于学术传统的治学品格。暂且不论其他方面，我以为，先生的音乐学研究正显示了这样的对于音乐作品的深刻领会和敬意。
譬如，于先生对瓦格纳和肖邦作品的音乐学探索就呈现出这样的一种品质。在对这两位音乐风格和个性特征截然不同的浪漫主义作曲家的研究中，体现了他极为独特的治学品格，即从不把音乐看作只包含了纯粹技术与形式的抽象客体，更非把音乐视为神秘的、天才的、甚至无法解读的玄妙现象，而是以深邃的历史视野，把他们的音乐置于文化与社会生活的复杂网络中予以审视和探究。在这里没有单纯的形式技术分析，而是运用饱含着历史感的洞察力审视具体音乐作品的工艺学构造，在这里也没有纯粹的思辨与演绎，而是深深扎根于对音乐结构自身规律认识的分析和思考。当然，贯穿其中的还有对于作曲家和音乐作品深层的情感以及某种道德角度的判断和关照。从音乐的特殊性角度来说，我想把这称之为对于音乐形式的意蕴和意蕴的形式的双向把握，它始终体现在于先生数十年的音乐学研究之中，是他独特学术风格的重要组成部分。
三
余生也晚，我在2001年考入音乐学院之时，正值于先生慢慢也从音乐学院的讲坛撤离之时。至今回想起来，最遗憾的是未听到他亲自主讲的《西方音乐哲学导论》。这门课程的讲义即是那部《现代西方音乐哲学导论》，虽然是作为一本教材或讲义印行，但在我心目中，这部著作完全不同于大多数市面上那些千人一面、生硬拼凑的所谓“教材”或“课本”，而是于先生积二十余年之功，对现代西方音乐哲学、美学思想自19世纪至20世纪演变和发展所做的精彩的、带有他个人鲜明治学特点的梳理和评述。时至今日，在中国研究西方音乐哲学、美学的著作之中，也鲜有达到同样高度和深度的学术成果。在我的阅读和理解范围之中，遍观国内各个门类的理论学科对于西方艺术理论的读解和评判，还极少有像于先生这样的高水平、高层次的，对西方哲学、美学之中音乐思想的透彻解读。
在上世纪几乎整个八九十年代，正如其他学术领域一样，国内的音乐理论界也充满了各种新兴的理论话语。在极短的时间中，人们就从早先异常封闭和一元化的意识进入到一个众声喧嚣的多元话语时代。学术研究中既充满了一种新鲜感和锐气，也充满着太多半通不通、半懂不懂的时髦学术话语、异想天开的理论架构和不无生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜这个时代所赐，我也曾踌躇满志地读过许多厚如砖头的文学、哲学和美学社会学领域中的“导论”、“通论”或“概论”式的著作，作者凭借语言优势，从国外“搬运”进来大量奇异术语和观念范畴，但由于急功近利和学术功力限制，只是短时间内掀起一阵亢奋而空洞的热潮便消声觅迹了，这也是80年代人文学术领域的常见风景之一。
而在这样时常兴奋而又浮泛的时代中，于先生所做所思却完全不同。作为中国上世纪50年代赴东欧留学的那一代精英人才之一，早在青年时代，于先生便打下了扎实的音乐功底和语言、文化的坚实基础。作为波兰著名音乐学家卓菲亚·丽莎的亲传弟子，早已识见到西方音乐学术的堂奥，见证到20世纪东欧马克思主义艺术学派最为开放、水准最高的特定时段。在80年代各种哲学、文艺思潮竞相引进之时，在批判性吸收各类哲学、美学思想的学术成果的过程中，于先生早已超越各种喧嚣一时的口号式、宣言式的学术话语，保持着思想和心态上的冷静与客观，不仅从容梳理出西方音乐思想的源与流，而且在充分理解和分析错综复杂的各类西方现当代音乐哲学美学思想成果的基础上，提出了极有见地的批评意见。这一种抽丝剥茧、条分缕析的学术功力和苦心孤诣，至今仍使我这辈学子心折不已。
在阅读学习这部学术含量极高的著作时，我充分感受到于先生这种举重若轻的学术造诣。我没有看见在其他许多同类著作中比比皆是的半懂不懂、半通不通的术语，也绝没有出于刻意而生造的概念范畴，更不见当时流行的、由于限时翻译或赶工出版带来的欧化语言句子，而是晓畅通达的论述和言简意深的言说与辨析，更不用说散见于全书各处的、闪耀着思辨锋芒的评述。
例如，在本书第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”中，对于现象学这个堪称“20世纪西方哲学中最为晦涩难懂的哲学”的简要梳理，就是在现在看来也堪称中文学术中不多见的阐释范例。为了透彻了解罗曼·茵加尔顿对于音乐作品存在方式的哲学背景，于先生在前面对茵加尔顿的导师、德国哲学家胡塞尔的现象学进行了介绍。在抓住胡塞尔现象学的核心旨归是“面向事物本身”同时，他指出，胡塞尔对“意识”、“对象”的理解完全不同于传统的黑格尔一马克思学派。“对于胡塞尔来说，意识并不是客观存在于人脑中的一种反映，而是人类的一种纯粹先验的能力，而对象也不是指不依赖人类意识而独立存在的客观实在，而是一种观念性的对象，也即由意识活动构成的对象。”接下来，在对意识如何切中对象的问题中，于先生把胡塞尔现象学中的“现象学悬置”和“本质的直观”等重要概念贯穿在这一对“意识”、“对象”的问题环节中，他精辟地指出，“现象学的任务也就是要描述意识活动本身以及这种意识活动通过直觉同对象之间所发生的关系的结构。”在简要描述胡塞尔的现象学原理之后，于先生转而带出现象学美学的关键性概念，即“意向性对象”，他指出，尽管胡塞尔声称他的现象学是不需要任何前提的哲学，但实质上却是一种“精致的先验哲学唯心论”，这是因为“在他看来一切对象都不外是意向性活动的结果；……归根结底，一切对象的存在都只能是主题(意识、精神、自我)的产物；对象的存在是以一时的存在为先决条件的。这是牢牢蕴涵在他那繁复的思维和艰涩的语言后面的哲学思想核心。”这一段多不过千字的现象学解读既点中了胡塞尔现象学的深层蕴涵，又为理解茵加尔顿现象学音乐哲学观的结论“音乐作品是纯意向性对象”的结论指明了其思想来源。
在《现代西方音乐哲学导论》中，给予我印象最深的是于先生在第六章“社会学视野中的音乐哲学”中对20世纪影响最为深远的阿多诺《新音乐的哲学》的解读和辨析。众所周知，阿多诺的非同一性思想与他所特有的黑格尔式文风不仅招致众多非议，甚至在西方学者之间对阿多诺思想的理解也大相径庭。据说德国思想家中有两位是不可翻译的，其中一位是本雅明，而另一位就是阿多诺。对待这样一名以文风晦涩著称的思想家，于先生一开始就紧紧扣住阿多诺思想中最具特征的精神实质。他认为，阿多诺整个美学思想的出发点和灵魂，就是“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质的”，由此，阿多诺思想中的复杂、晦涩、甚至有时自相矛盾的论述，就可以在某种程度上为我们所理解。他指出，这位有着深厚哲学素养和深通音乐“内部”构造和形式技法的德国哲人，他的运思在于考察音乐现象时，“既不是脱离甚至排斥哲学反思的那种单纯的经验性的考察，也不是完全抽象的纯哲学思辨，而是将深层的哲学反思同对音乐作品实体的具体审美经验相结合，从中揭示音乐艺术的本质，而在这个过程中，贯穿着一种强烈的历史感。”这种高屋建瓴而又鞭辟入里的分析，无疑是建立在透彻理解和把握阿多诺重要著述的基础上。记得张前先生曾提到于先生为了撰写这一章的内容，用了数月时间去读它的英译本，一字一句弄懂，历经多重思考，几乎把阿多诺这部以晦涩著称的《新音乐的哲学》翻译出来，然后又在涉及理解关键之处去核对这部著作的德语原文。“文章千古事，得失寸心知”，先不论于先生的学术高度，这样一种读书治学的态度就值得我们深思学习的。
四
对于中国研究西方音乐哲学美学的学者而言，准确把握西方音乐思想的基本问题是无法回避又至关重要的。在我的理解中，所谓一个学科的基本问题，也就是自该学科诞生至今，贯穿于此学科整个历程中、并且始终推动该学科不断发展的那一类问题。以音乐美学为例，这个诞生于19世纪浪漫主义音乐思潮中独特的、具有哲学思辨形态的学科，从一开始，它那带有浓重实证色彩和形而上学意味的“形式”问题，以及从传统美学、哲学发端，而后与浪漫主义艺术思潮合流的“意蕴”问题，就成为其核心问题。在西方语境中，这个由于和声体系与无标题器乐在18世纪崛起而带来的音乐特殊性问题，与西方传统哲学、美学的音乐命题，即音乐与其他艺术门类的关系问题，分别被打上“自律”或“他律”的戳记，它们时而分流、时而合流的历程，正是音乐美学在近现代发展、变化的曲折轨迹。
从学科发端的历史来看，这两个核心的学术命题不仅以奥地利音乐美学家爱德华·汉斯里克近乎偏执地反浪漫主义姿态大声疾呼为其标志，而且以其悖论式的断言“音乐的形式就是其内容”，与以黑格尔理念美学为标志的情感论音乐美学构成尖锐对立的两极，它们共同推动了西方音乐从理论思辨到审美创作接受以及建制方面的演进。集聚在它们名下的许多问题与争议，正是因为或偏于“形式”、或偏于“意蕴”，而呈现出极为复杂多样的形态。诸如音乐与情感、音乐美的阐释、音乐的存在方式、音乐与审美等等，都是紧紧围绕着这两个音乐基本命题而生发出来的内部争论。及至20世纪，甚至在以实践为主的音乐创作领域，也产生了表现主义与新古典主义这样迥然不同的、对音乐审美及本质相互冲突的看法，但实际上仍然没有脱离上述基本问题的范畴，依然延续着这两个命题所带来的争议。
在笔者看来，由于问题的复杂性，这个19世纪音乐美学中的基础性问题，早已超出了美学学科的原有范畴，而上升到更为宽广的哲学层面。然而，“形式”与“意蕴”之争，不仅将会持续争议下去，而且将会以各种方式和形态表现和呈现下去。正如海德格尔所言，基本问题就是不可能获得解决的“永恒追问”，不同的学者只能以各自不同的方式不断地重新理解这些问题、不断地重新提出这些问题，也就是不断地深化、拓展它们。与此同时，基本问题的这种不可解决性也致使其成为“永恒的”追问和探索，从而带动和推进学术的进展，由此这样的学术就形成了它自身的传统。音乐思想中的“形式”与“意蕴”问题，正如同经济学中的“资本”与“价值”问题一样，对它们的提问与解答本身就构成了自身学科史的重要组成。从这一角度看，于先生在《现代西方音乐哲学导论》中看似各个不同的章节专题，实质上是紧紧围绕着“形式”与“意蕴”在西方不同音乐哲学学派那里的解答与辨析，深入地勾勒出自19世纪后半期至20世纪西方音乐哲学不同派别看似不同、实则深层互联互通的学术经脉。
正由于音乐哲学中“形式”与“意蕴”的核心重要性，所以在《现代西方音乐哲学导论》开篇，即以“形式一自律论音乐哲学的确立和演进”为其章首。形式问题是西方音乐思想中异常复杂的问题，它既有西方哲学形而上学方面的渊源，又在近代的各种艺术理论和流派中得到多样的反映。在音乐方面，则随着无标题器乐一绝对音乐的崛起，而成为西方音乐的“现代范式”，形式问题一跃成为西方音乐思想的核心问题。于先生在这一章中，凭借着深厚的哲学、美学以及历史文化方面的素养，分别源流、剔除枝蔓，从形式一自律论音乐思想以及它的对立面情感论音乐思想，在古希腊思想中的根源加以追溯。
音乐形式问题是西方音乐哲学美学学科的基本问题之一。早在上世纪改革开放初期之时的1981年，于先生在《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯利克的(论音乐的美)》中，已就此问题做了较深层次的探索，他不仅指出汉斯利克的形式一自律音乐思想与康德形式美学与实证主义之间的联系，从而与浪漫主义思潮中的黑格尔客观唯心主义全然不同，而且提出，正是汉斯利克的《论音乐的美》标志着传统的音乐情感论的衰落和现代形态的、新的音乐哲学的诞生。而在发表于2001年的《关于音乐的特性问题》中，于先生则把音乐的形式问题与意蕴共同置于音乐的特殊性之中。他指出，与其他艺术门类相比，音乐的特殊性正在于形式上的特征，即音乐的非语义性和非具象性上面。而对于音乐的意蕴，则无疑是于先生更为关注的问题。他说，“在我们看来，音乐作为人类的一种精神创造物，同任何艺术一样，是人与人交往的一种特定手段。作曲家创作音乐作品，总是要意味着什么，向人们表达些什么，也就是以一种独特的方式传递某种‘信息’。这也就意味着：呈现于听众的听觉感知面前的这种感性的乐音结构实体，必定蕴含着某种‘意义’。这‘意义’就是人的内在心理体验，主要就是情绪—情感，而音乐形式正是这种人类情感的一种意义载体。”这段话中的“意义”，即是蕴含在“乐音结构实体”之中的人类情感，它与音乐形式既存在复杂的“对应”关系，又是一个你中有我、我中有你的蕴涵关系，它不同于再现或反映，而是一种更高度、更为深刻的艺术抽象，用于先生的话就是说，“我们确认音乐中蕴含的‘意义’是人的内在心理体验，是人类情绪一情感，但这种情绪一情感并不是我们在日常生活中所经常体验过的那种一般意义上的情绪一情感，而是一种被高度‘艺术化’了的，高度‘抽象化’了的情绪一情感。”
在这部凝结了数十年心血的学术著作中，几乎在每一章节都展现了于先生对于音乐哲学的基本问题，即形式与意蕴问题，在现代西方不同派别的哲学家、美学家、甚至作曲家的关于音乐的思想与实践中的关注。它们化为不同的理论立足点，例如音乐作品的存在方式、音乐作品的理解问题、音乐作品的意义问题、音乐作品的符号语义问题、音乐的情感和鉴赏问题、音乐作品与社会的关系问题等等。其中贯穿了于先生深邃的历史唯物主义视野和批判精神。在人文学科的视野方面，本书除音乐、哲学、美学与社会学、心理学领域之外，还广涉文学、诗歌、美术、戏剧等诸多艺术门类，这不能不使人赞叹、惊讶乃至尊崇。相比社会上带有若干“光环”的很多“显学”，音乐学是个寂寞的学科，然而我在于先生这里看到的，却是坚定、从容的学术定力、广博与深邃的学术视野以及不假修饰的真实与质朴。用于先生在一次讲座中谈及到从事学术的心境的话来表述或许更好，这段话是这样说的：“这里永远不会有什么令人瞩目的社会效应，更不会有任何经济效益，也命中注定不会有多少人去真正关注它，但这一切都不能阻止我去追求它。每当做了一点什么，在苦涩和寂寞中我感到一种内心的充实和慰籍，这也许是任何其他东西都无法给予我的。”这里包含着于先生对于学术的超越功利的不懈追求，也呈现出精神生活所给予他的无以替代的满足，每每鞭策着我们这些投身音乐学术的后辈学子……
五
时光飞逝，光阴荏苒，转眼间离我入学已十年有余，于先生虽已年届八旬，但仍旧偶尔来音乐学院参与主持一些重要的学术活动和会议。我所感到的是，于先生的学术品性和道德人格，早已通过他的著述与言行深深融入到音乐学院的学术氛围之中，成为我们后生晚辈朝夕教学与学术生涯的一部分。他所培养的几代学生都已在各自的岗位上担任教学与行政之职，他们大都是我的师长，我们在一起的时候经常会言及于先生，在我们心目中，于先生代表了一种学术工作的高度、一种为人处事的典范样式、一种博学深思的风范和一种理性批判精神的信念。
学生晚辈，谨以此文敬祝于先生八十寿辰!
李晓冬 博士，中央音乐学院副教授
招生计划形式 篇7
“新工笔”这一名称大约在2005年出现, 后来不断有新的机构组织和一批画家加入新工笔的展览活动中, 这其中比较有代表性的画家是:张见、郑庆余、高茜、徐累、秦艾等。新工笔是相对于传统工笔画而言, 在思想观念、语言技法上一大批年轻的新锐画家形成的一场新潮流, 目前以1970—1990 年出生的画家为主要群体, 这批画家因为接受西方绘画的图像造型观念和色彩观以及当代流行艺术观念比较多, 所以画面处理上更丰富, 想法和尝试更多样, 表达也有很多突破, 不再仅仅关照自然景物、生活场景的样子, 而是用新的场景内容和图式样式、新的观念和认识重新表达, 毕竟我们当今的生活有太多的改变, 便捷多样的生活方式和选择令人目不暇接。我们每个人身处其中, 感受到的生活既精彩纷繁又有无奈困惑, 它需要被表述, 需要在这些纷扰中提取一些元素来记录, 来娓娓倾诉, 于是这种气氛就暗合了新工笔的气质。因为在这个物质日益丰富的时代, 人的精神需要也显得更为复杂和迫切, 工笔画的精微雅致、幽淡隐忍的阴柔气质像布道者一样安抚现代人疲惫的精神, 也使新工笔在具象和抽象的结合中都显示出探求意义。
新工笔的“新”首先体现在观念上, 观念先行, 这是新工笔的核心, 也是它区别于传统工笔画的主要理论依据, 在新的观念的支配下, 艺术家以独特而活跃的思维挖掘生活, 并寻找新的手法来表现, 因而与传统的工笔画拉开了距离。传统绘画在画面上是对自然物象的现实的仔细观察和传神再现, 讴歌自然的美、生命的美, 画面想要表达的内容一望便知, 画家的意图非常明了。而新工笔则是一种间接隐晦、含蓄多义的表现方式, 在作品中没有固定的解读答案, 观者、作品和画家之间是一种猜测和解读的关系, 可以感受到的是艺术家想要表现的是一种独特的思考和观感, 有新的考量, 这种新的考量以一种有意味的新的图式呈现出来, 作品的背后常常是对当下生存状态的带有一点哲学意味的思索。有对日常生活所见的重新饶有兴致的新的角度发现, 有对经典作品的再解读和感悟, 穿越时空的对话, 对常见题材的解构重组, 等等。在一遍又一遍的渲染制作中, 安置内心的情感。
新工笔在技法表现上还是从传统中来, 传统的以线为手段的塑造形象和三矾九染的方法仍然被传承下来。原来的优雅细腻的传统和精美內省的艺术语言还是被秉承了下来, 传统从来都不会被排斥, 而是具有强大的鲜活的生命力。画家认为维护和传承传统是必须的, 在一个如此纷繁多样化的时代, 维护传统样式之美和它散发出来的气息之美、文化之美是非常必要和有价值的, 所以它从传统中汲取了很多营养, 再去演绎, 关联当代, 用传统的表现手法去传达当代的观念, 在画面上有很强的形式感, 并悄悄融入光影和素描因素, 既注重画面传统的平面装饰性, 几个大的色块的关系, 又在细节上进一步用当代元素去丰富, 刻画细致精到, 每一个细节都赋予它存在的意义, 而非无谓的摆设。在色彩上以高级灰为常用手法, 柔和雅致, 线条纤细绵柔, 并常常有意识地淡化传统上以线条立骨的观念, 线条、笔墨不再是一幅画最重要的语言, 更注重大的构成形式的现代感和时代性, 画面的语言质地细腻隐晦, 带着迷幻、典雅、柔和深邃的气息, 这使画面在视觉上有一种冲淡朦胧的美感, 这种新的面貌拉开了和传统工笔画的距离, 显示了自身的实验性探索, 这很有价值。
新工笔之所以能成为一种方兴未艾的潮流, 还在于它的面貌不仅带给人新的感受, 符合了当代人的审美观, 并赋予作品更多的观念和价值意义。它的特点, 首先是画面风格新颖细腻精致典雅, 大大拓展了各种材质媒介和技法语言。新工笔在语言表述上运用传统的绘画语言来制作, 解构当今的生活感受, 营造迷幻的图景, 并拓展画面的内在含义。在表现内容上, 它又有更远的发展, 显示出了“当代性”。其次是擅于表达内心的感受或对社会生活的另一种角度的审视和隐喻意义, 使艺术观念更为含蓄多义, 不少作品甚至丧失主题, 不再关心作品的叙说意义, 这种淡化主题的作品无疑留给观者更多的理解空间。现今绘画的语言更为多样, 这也是艺术家自觉自由探索的结果, 是思维方式和社会审美意识变化的相互影响、相互作用, 艺术不再追求描摹自然客观再现, 而是自我感受和主观个性理念的精神表现。在光与色的虚实交融中, 再造一个虚淡的诗意的略带哲学审思味道的意境, 这种柔和朦胧的如轻音乐般恍惚的氛围, 给人带来独特的感受, 也让观者觉得被安慰。
在新工笔中对形式语言的运用都是为阐述其观念而服务的, 并具备相对独立的审美价值。新工笔的艺术家们都重视作品的形式所带来的新的价值, 而艺术家们的艺术观又各具特点, 既呈现出多元性, 又非常主观, 从而使画面带有强烈的个人风格。但是有一点是很明显的, 即他们的画面不再以写实描摹为能事, 虽然他们都具有极强的学院写实功力, 其作品虽然根植于自身的生活经验, 但却与生活保持着距离, 画面呈现出一种既似曾熟悉又带着新奇的陌生感的效果, 从而具有新的附加涵义。这种涵义常常又难以用语言清晰地表述出来, 也颇具意味。从这点上, 它具有超现实主义的某些特征。
目前的新工笔发展正不断扩大, 在全国的各种展览和拍卖会上频频亮相, 越来越多的学院派青年画家、大学生加入这支创作队伍, 创作出大量的面貌独具的新工笔作品, 由于作品和展览活动非常多, 使得有些作品有怪异粗糙、格调不高、庸俗化的毛病出现, 如果一种绘画风格变得非常泛滥, 没有新的发展, 那么它也容易山穷水尽, 成为过去。所以在欣赏和肯定新工笔的同时, 我们也要清楚地看到新工笔仍然是中国独特文化的载体, 离开了文化底蕴的支撑, 它的发展将是无源之水难以走远的, 可以说, 中国的文化特性和当代性是新工笔的核心所在。
在中国文化的文脉这一基因下, 新工笔画家们以新的内容和方式寻找自己的语言去表达, 无关政治、重大社会事件、叙事性和教化功能, 只关照内心和抒情性, 如张见作品中借鉴西方和中国古代绘画的元素, 郑庆余作品中对时间的流逝的关注, 画面的冷灰蓝调子带着淡淡的感伤气息, 这些画面中的人物形成有意味的形式。
面对当今巨大的信息量和各种观念的迭出碰撞, 新工笔对改造工笔画这一古老中国文化传统以最现代、最个体的方式, 给当今画坛带来新气息、新面貌, 如何在传统与当代中找到一个恰当的融合方式, 让已有的图式和已生成的观念不断被确定, 又不断被否定, 用新的技法和理解揭示当今生活, 找到日常生活的诗意所在, 并以自己的语言方式游弋在“似与不似之间”, 这是摆在当今工笔画家面前的一个永远的课题。
参考文献
[1]宋晓霞.工笔画的传统与现代发展研究[D].北京:中央美术学院, 2008.
[2]刘娟.徐累、张见工笔画创作研究[D].苏州:苏州大学, 2009.
[3]张鹭.从张见工笔人物画看当代工笔人物画“新面貌”[D].扬州:扬州大学, 2007.
招生计划形式 篇8
一、简介
罗杰·弗莱(Roger Fry)是英国形式主义批评家、画家及理论家，西方现代主义美术批评的开山鼻祖。早年他曾先后就读于克里夫顿学院和剑桥大学英王学院，随后曾去巴黎学绘画，他把画画看作他生命的一部分，在他的艺术生涯中，不断的作画、展览，大部分作品是风景画，他有着丰富的实践经验和体验。他是英国少有的艺术理论和艺术实践兼备的画家和评论家。
罗杰·弗莱早期艺术批评的主要对象是意大利文艺复兴时期的艺术，展露出了其与众不同的才华和审美鉴赏力。他在《塞尚：对其发展的研究》书中，以一种全新的视角去评价塞尚的作品，品评的角度完全取决于作品的创作技巧和造型价值方面，艺术批评理论站在了对作品“纯形式”分析和阐释上。罗杰·弗莱在英国积极投身于现代主义艺术运动，在格拉夫美术馆(Grafton)亲自策划了“后印象主义”展览，他被看成是现代艺术的传播者。他直接推出了后印象派，post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，即---“后印象派”。他以后印象派艺术为基础，构建起形式主义美学理论体系。他的《视觉与设计》这本文集，指明了从形式的表现力上来理解现代艺术的方法和途径，书中《论美感》一篇，其中体现了他的形式主义美学观，克莱夫·贝尔称他这部论著“自康德以来对这门科学所做的最有益的贡献”。
二、理论来源
把握罗杰·弗莱的形式主义理论，首先有必要对西方传统美学中形式问题进行回顾和联系。在西方的美学史上，古希腊时代就产生了形式的概念，毕达哥拉斯学派在对“数理”的研究上，认为数就是整个现实的本质这一哲学概括。他们发现黄金分割率，从世界万物自然存在的属性、状态以及其中之数理关系，证明和谐是最高的审美理想。在这之后，柏拉图认为在世界万物之先、之上、之外，存在着一种精神范型—绝对理式，万物皆由它派生出来。柏拉图还提出“形式美”的概念，即形与色的美，并认为他们的美在本质上是绝对美的。[1]亚里士多德则认为，事物生成和变化的原因就在事物本身，即质料因、形式因、动力因和目的因。所谓“形式”就是事物的本质定义和存在方式。
古罗马时期，普罗提诺认为美并不在物质之中，而在于形式之中，艺术家通过形式赋予无生命之物以生命，而艺术家的形式又出自“理念形式”，他说:“一件美的物质的东西是靠了参加神所流出来的理性而产生出来的。”[2]托马斯·阿奎那认为美实际上属于形式因，形式是构成美的第一个特征。
文艺复兴时期，学者们从人的感官对美的形式的心理感觉角度上来审视形象问题，威廉·贺加斯认为美是在“精细的蛇形曲线”，从艺术创作的角度上看待形式问题。发展到十八世纪晚期，康德提出了形式主义美学，他认为：“一个不受刺激和激动的任何影响 (不管它们与美的愉悦是否能结合) 、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。”[3]由形式引发的美是自由的;具体到艺术的门类，他认为：“在绘画、雕刻、乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术和园林艺术中，就它们作为美的艺术来说，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式才使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。”[4]在欣赏艺术作品时，不能受作品本身的主题内容影响，应只关注于作品的形式因素。康德的这种美学观点，被认为是现代形式主义美学观念之源，罗杰·弗莱艺术批评理论受其影响。
弗莱认为一切艺术都是建立在“纯形式”基础之上的，面对一幅艺术品，它的主题内容所包含的社会因素、经济条件、历史问题以及文化背景都很容易获知，可以根据所受的生活经验的影响理解，或者现实中积累出来的惯有审美经验来分析，相对都很容易;但是面对艺术品中它的一些画面构成因素如色彩、线条、透视关系、构图等等因素的时候，分析它就不是那么的容易，读不懂它便无法领会到“纯形式”语言的内涵，体悟不到蕴藏的美感，从而无法和作品达到共鸣。他认为艺术家如果要具备独特的审美情感，就必须不受社会经验的干扰，心中必须拥有一种高度，创作时应专注于形式关系的处理上，这样才能创作出具有独特美感形式并有艺术价值的作品出来。他的这种艺术理论更多的倾向于绘画和雕塑的形式问题分析，带有更多的经验性和技术性。
三、理论观点和美学思想
随着研究范围的扩大，弗莱的理论也不断深化。弗莱的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。
首先他反对“模仿说”，认为传统绘画的“叙事性”因素对艺术创作具有局限性，反对艺术再现论的观点。他认为艺术不是对客观世界的真实再现，艺术家创作美的艺术品时，不能机械的照搬客观世界，而应该重视作者自身的主管创造，思考如何表现作品，而不是考虑作品表现什么具体的内容，作品的重要意义在于其形式的结构。
其次，他支持贝尔提出的“有意味的形式”这一著名命题。他的《视觉与设计》中《回顾》篇说道的：“我想，通过观察对纯形式做出反应的情形，致使克莱夫·贝尔先生在他的著作《艺术》中提出了这种假说:不管生活的感情在艺术品中能起到多大作用，艺术家与它们完全没有关系，而只与一种特殊的、独一无二的感情表现有关系，这就是审美感情。艺术品具有传达审美感情的特性，它是在具备‘有意味的形式’的功能中实现这种特性的。”[5]弗莱同贝尔一样，也把“有意味的形式”解释为能激发人们审美情感的纯形式关系，凭借其美的形式唤起人的审美情感。他说:“一件艺术品不是记录己经存在于别处的美，而是由艺术家感受到一种感情并将它传达给观众的一种表现形式。”[5]他认为艺术作品的形式关系有其自身的独立价值，即使作品表现的内容会被人们遗忘，但是作品所特有的艺术形式却能够被保留下来，形式构成了艺术的本质，而这些是构成人们获得审美的真正来源。
其次，弗莱认为，我们所约定俗成的艺术品中，其实有相当一部分与艺术无关，如宗教、伦理、诱惑、历史感、爱国心等外在的、非审美的抽象情感，在艺术中阻碍了艺术的欣赏和审美感受。艺术是人们想象生活的表现，不是对现实生活的一种模仿。好的艺术品并不完全只是记载现实生活的工具，而是创作者表达思想情感的直接载体。就像他所说的：“艺术家仅将所看到的物体作为他未来作品的整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明它们的审美价值。”[5]他认为描述性绘画和纯形式的创作是有界限的，描述性绘画包括宗教画、历史画和风俗画，这是传统的绘画方式，处理的方法与文学、戏剧处理手法相似，人们从这些作品中所感悟到的，大多是生活中某个片段，或者是一些历史场面的描写。在他的《论美感》一篇中，他提到了俄国著名作家托尔斯泰的《什么是艺术?》一文中有关艺术题材的观点对他的启发，托尔斯泰认为感情是艺术中最重要的基本因素，审美的题材不是自然中的美的现象，而是情感的表现，创作的目的是为了使人通过作品的造型和漂亮的颜色，使欣赏者能够产生视觉上有分量的感受。弗莱赞同他的观点，他认为：“我们必须放弃根据艺术对生活的反应来评价艺术的意图，而将它看做以自身为目的的一种感情表现。”[5]
另外，弗莱提倡抽象语言，他曾一度进行了抽象方面的试验。他以毕加索和马蒂斯等艺术家的作品为例，说明这种试验的必要性，他的《法国后印象派画家》一文中，他说到：“这样一种方式的逻辑主项无疑是企图放弃所有与现实形式相似的东西，去创造一种纯粹抽象的形式语言——视觉的音乐;毕加索的后期作品(弗莱所指的是我们现在所称的早期立体派绘画)将这点表现的很充分。”[5]“与毕加索卓越的造型相反，马蒂斯的目的是通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性。”[5]弗莱提出这些例子是为了现代派绘画艺术理论辩护，承认艺术是释放出来的一种“纯粹的、脱离现实的精神功能”。
弗莱最重要的美学观点是艺术与自然的区别。他认为“艺术品与自然效果之间的相似只是表面，实际上他们是以完全不同的秩序经验体现了人类精神。自然提供给精神的是一堆不附带目的的无特色的刺激，反之，艺术是有组织的、有结构和有目的的。”[5]《艺术与生活》篇中记载了他这样的观点：“如果我们考虑到艺术作为特殊的精神活动，无疑会发现它有时候接受来自生活的影响，但基本上是自足的——我们发现变化的节奏和顺序主要是由它自己的内在力量——由它自身因素的调整——而不是外部力量来决定的。”虽然弗莱认为作品中的形式与再现现实世界的因素无关，但他也并不是完全的排除对客观自然的再现，他持有保留的态度，他认为，客观自然的再现因素必须服从于形式关系，他得出的结论是：“在选择何种程度的再现性才适合他的情感表现上，艺术家是自由的。表现自然的个别现象或一组现象不能认为是艺术形式应尽的义务。”[5]由此可以看出弗莱在艺术批评理论中并不完全排斥自然因素的再现性，只不过他把作品的内容情节与形式做出了严格的划分——“最伟大的艺术家之所以对平常生活中最不明显的自然事物的那些性质最为敏感，恰恰因为他们不将所有可见的事物作为等级和识别的标志，而是平等地对待它们。”[5]
四、“后印象主义”
“后印象派”一词被用来泛指印象主义之后在观念和时间上与印象主义相左的艺术潮流。弗莱在对塞尚、高更、凡高等一批后印象派画家艺术作品分析的基础之上，指明“后印象绘画”标志着现代主义艺术本质的真正形成。因为在此之前的人们对艺术作品的理解为“是对客观事物的模仿”，弗莱大胆的提出“形式”的概念，打破了“美是对自然的再现”的观念，提出了绘画是根据自身的需要建构起来的，这是现代艺术史上的一次重要转折。
“后印象主义”其实并不是一个社团或者一个派别，画家们的风格千差万别，弗莱之所为这么定义，在于他认为“后”代表的是一种革新和超越，是对传统艺术的一种反叛。通过再现“印象”，打破“模仿”，摆脱写实造型，走向自由表现的形式主义，更加注重主体的情感宣泄和抽象语言的客体造型。1911年至1912年的后印象派绘画展览，把这种新兴的艺术运动带到了公众的面前，人们更加直观的了解后现代艺术，虽然有许多人不能认可这种新的绘画革新，遭受了各方面的攻击，但弗莱反驳道：“在展览中看到的大多数艺术既不天真也不原始，都是高度文明的产物，是现代人试图找到适合现代视觉感受的一种绘画语言。”[5]
“这种攻击是无的放失，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而只不过是以图画的和造型的形式来表达他们的某种精神体验，在这个过程中，技巧的卖弄甚至可能比十足的无能更为致命。”[5]弗莱积极的为现代艺术家们辩护，他剖析公众排除现代绘画的原因，他明确指出传统思想和现存的过时批评法则是无法解释现代艺术的，必须改变原有的观念，建立一种新的批评理论去评价审视现代艺术的文化精神。弗莱倡导的这场现代艺术运动掀起了内容从形式上的飞跃，“后印象主义”为公众所接受，在社会上广泛的传播开来，这不得不取决于弗莱艺术批评的影响力。
五、总结
弗莱作为现代艺术运动形式主义的批评家，他强调艺术家的主体创作精神以及艺术注重“形式美”的理论观点，突破西方传统写实绘画传统，打破固有的观念，他带给人们一种“观念的更新”，为艺术现代发展揭开了新的篇章。弗莱的艺术批评理论给我们以启示，要求艺术批评必须回归作品本身，深入分析艺术作品的形式，从其构成因素和形式表现寻找艺术的真谛。
时代在进步，艺术观念也随之不断的变化更新，弗莱为现代艺术运动做出的理论贡献，启发和鼓舞了一代人，除了少数的画家固守传统的写实艺术外，更多的艺术家们在寻求创新，对现代艺术进行探索、尝试，画派、流派层出不穷，争相斗艳。现代艺术形式多彩纷呈，弗莱的批评理论是具有革命意义的，他对“形式美”的重视以及对艺术规律的总结，推动了现代艺术的发展，他的形式主义美学理论对于我们正确了解形式艺术，提供了有力的理论依据。
参考文献
[1]张弘昕杨身源:《西方画论辑要》, 江苏美术出版社1990年4月第一版, 第6页。
[2]鲍桑葵:《美学史》, 商务印书馆1987年版, 第152页。
[3]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第59页。
[4]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第61页。
招生计划形式 篇9
雷蒙德·威廉斯认为既往的“意识社会学”存在两种向度的局限性：要么将其化约为“知识社会学”；要么从经验性的传统角度，把它进一步化约为关于“组织起来的知识”的习俗机构（诸如教育机构、宗教机构等等）的社会学①。“知识社会学”是卢卡奇的学生曼海姆提出的一种研究方法。曼海姆对“意识形态”概念进行了泛化的处理，将其视为“受社会环境所制约的、是人们（包括参与意识形态分析的人们）所共有的思想与经验模式的交织体系”②。这样的情况下，意识形态分析就过渡到了一般阐述，不再是一个党派的思想武器，而成为对社会与思想史的一种研究方法，被称为“知识社会学”。曼海姆试图分析影响思想（包括自己的思想）的一切社会因素，从而“为现代人们提供对整个历史进程的一项修正观”③。但是雷蒙德·威廉斯认为“知识社会学”的研究方法在将意识局限于知识的时候，存在一个问题，就是排除了明显归属于社会范围的“所有这些其他的现实文化过程”④，所以他提出“文化社会学”的研究方法。
文化社会学的“最基本的任务是对这一复合体内部的各种相互关系作出分析。这种任务有别于那种只针对习俗机构、构形和传播关系的、已被化约了的社会学；同时作为社会学，它又完全不同于孤立的形式分析”⑤。文化社会学把各种影响因素认定为一个“整体的、相互关联的社会物质过程”⑥。
符号系统本身就是一种特定的社会关系结构：它有“内在的”一面，即符号依赖于关系，又在关系中形成；它又有“外在的”一面，即这种系统依赖于那些使它活动的制度机构，并且在这些机构中形成（因而这些制度机构既是文化的，同时又是社会的和经济的）。这种特定的社会关系结构还有整体性，这也就是说，一个“符号系统”经过恰当的理解，那它就既是一项特定的文化技术，又是一种特定的实践意识的形式——这些迥然互异的因素在物质性的社会过程中实际上是统一的。⑦
运用“文化社会学”的方法来分析中国当代作家培养机构从新中国成立以来的变迁，能够很好地揭示其中各种复杂关系的冲突、交接；同时也呈现出它在不同时代涵盖的意识形态要素。
丁玲的中央文学研究所是新中国成立的第一家作家培养机构，它似乎从开办的第一天起就注定了早夭的命运。第一任所长丁玲身上所携带的不仅有她自己作为一个“小资产阶级”作家向“左翼”作家转向的复杂性；更有以她为代表的“左翼”内部由“左联”时期经延安一路延续到新中国的各种矛盾冲突。这些冲突表面上体现为“宗派主义”的矛盾，但其实它并不是一个单一的冲突，也非个人的矛盾化解能够平衡得了的，否则中央文学研究所缩编为文学讲习所之后，由周扬派过来的公木也不会同样被划为“右派分子”。中央文学研究所的建立本身是对苏联模式的学习，但在具体办学过程中，却远远跨越了对苏联的模仿，即便在形式上，它也没能做到它的范本“高尔基文学院”那样的“正规化”。“正规化”问题一直是中央文学研究所—文学讲习所—鲁迅文学院的不少领导和学员心头挥之不去的情结，但是这个问题最终没能解决，也反映出我们还是要在中国具体环境当中探索自己培养社会主义作家的模式。
正如高华所分析的，中国共产党从有了自己的根据地开始就进行了自己的教育实践。最初奉行的是“阶级论”的教育理念，用以对抗五四以来的自由主义的“教育独立”思想。在排拒了五四新教育后，中国共产党从苏俄接受和引进了马克思主义的教育思想及其制度。在1927—1937的十年间，在江西中央苏区和其他苏区，参照苏俄经验，相继建立起苏区的共产主义教育制度。党和苏维埃政权首先将教育定性为进行阶级斗争和政治动员的手段，同时也否定学校作为传授知识单位而单独存在的观点。主张学校不是简单传授知识的读书机关，而要成为党和苏维埃政权的宣传者⑧。但是对苏联的学习并不是一以贯之的，经过整风运动，根据地教育排除了另一种阶级论教育观——苏联教育模式的影响，从而形成了烙有毛泽东印记的具有中国阶级论教育观。这两种教育观在本质上并无明显区别，但是，苏联教育模式在强调政治第一的前提下，比较重视学校的正规化和知识传授的系统性；而延安的阶级论教育观则更注重政治教育的通俗性和实用性，以及生产技能训练。根据地教育是抗战环境的产物。教育的目的是为了政治动员，教育内容也是为战争和为生产服务，表现为教育内容的简单化和学制的灵活性。⑨
这种教育理念和实践特征在1938年创办的延安鲁迅艺术学院（以下简称鲁艺）的办学当中得到鲜明体现。为了培养更多的文艺干部为抗战服务，毛泽东亲自发起创办延安鲁艺，并且在鲁艺办学出现“关门主义”的倾向后，迅速通过“整风运动”来扼杀这一苗头。1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）按照列宁主张的文学“应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”的思想解决了“文艺为什么人服务”的问题，确立了“文艺从属于政治”的标准。《讲话》的精神和延安鲁艺的办学传统随着新中国政权的确立从延安到达北京，成为中央文学研究所“幽灵”般的传统。
但正如“文化社会学”方法所揭示的，机构建立之后，影响它的将会是由各种因素综合而成的整体过程。“在这个意义上，我们分析的每一种因素都将是能动的：在许多不同层次上，每一个因素都将体现一些真实关系。在描述这些关系的过程中，真正的文化过程将显现出来。”⑩中央文学研究所成立之后，丁玲作为所长有自己的抱负，可是上级的领导、底下的工作人员，甚至学员，也都有自己的想法。抛开这些复杂的关系不算，丁玲按照《讲话》精神来办学，紧跟政治，不使中央文学研究所落下当时的任何一场文艺运动，还重点培养工农兵出身的作家，可是仍旧摆脱不了“无产阶级作家”培养的悖论性困境。比如怎样对待传统，怎样选择“经典”，怎样教学，哪些教哪些不教，怎么教；在学员读书的时候如何使他们避免受到“资产阶级文化思想”的“侵蚀”；把工农兵学员纳入学校体制，进行“专门化”培养，如何能够保证他们原有的阶级属性不被“腐蚀”。这些从苏俄传统中就已携带来的悖论，似乎成为“无产阶级作家”培养无法抗争的“宿命”。正如大家之后看到的，中央文学研究所举办不到三年就被压缩规模，直到1957年干脆被撤销关闭。丁玲以及与她相关的“文研所”“文讲所”的一些領导干部、学员被打成“右派”或者“右派倾向”分子，宣告这一作家培养机构探索的失败。
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但是“传统”总会在不同的时代经由后人有选择性的恢复。时隔二十二年之后，在“思想解放”和“文学热”的背景下，1980年作协恢复了文学讲习所的建制。“新时期”的文学讲习所当然不像20世纪50年代那样鲜明地为政治服务，但是如果我们借用福柯分析“监狱”等机构的设置所使用的观察角度，同样会发现新时期文学讲习所具有的意识形态功能。正如德勒兹分析的，福柯的《监视与惩罚》探讨监狱这种“事物”：它既是一种环境建构（“监狱”环境），也是一种内容形式（内容就是囚犯）。但这种事物或形式并不指向意味着它们的“词汇”，也不指向以它们作为所指的能指。它们指向完全不同的词汇及概念，即犯行或犯行者，它们表达一种论述违法、刑罚及其主体的新方法。我们称这种陈述建构为表现形式11。形式以两种含义被使用：它形成或组织材料；它形成或目的化功能、赋予其目标。不止监狱，而且医院、学校军营、工厂作坊都是被定型材料。惩罚则是一种形式化功能，治疗、教育、训练与驱使劳动也都是12。学校这种机构的功能类似监狱，是“作为内容的形式，界定着一个可见性的区域（“屏视式监狱”就是说，是一个人们每时每刻可以观察一切而又不被发现的地方）”13。
文学讲习所这种机构体现的是一种“内容的形式”，也就是说它的形式本身就是内容，所以我们能够看到，即便是在被很多人称为“纯文学”的80年代，文讲所的存在也随时向我们提示着文学的“不纯”。它必然的是一种意识形态的建构，它必然延续政治教育、承担对文学艺术进行规训的功能。我们从它恢复之后的第一期招收的学员构成就可以初步地感知到这一点，这一期学员基本来自承担了社会情绪抚慰，参与政治重建秩序的“伤痕文学”潮流当中的青年作家和重要的知青文学、改革文学作家。“我们自己时代的主导生产方式的改造也必然伴随着同样激进的对在结构上与之共存的所有古老生产方式的重建，这种改造也必然要由这种重建来完成。”14当然，重建肯定不是照搬，也不可能照搬。“象征形式由处于具体社会—历史背景中的人们所接收，这些背景的社会特点塑造了象征形式被他们接收、理解和评估的方式。接受过程并不是一个被动的吸收过程；相反，它是一个创造性的解释和评价过程，一个象征形式的意义被主动地构建和再构建。”15新时期的文学讲习所从形式上接续了20世纪50年代的“家谱”，把恢复后的第一期排为总第五期；招生方式、教学方法和学习方法也基本延续50年代的传统，但也创造性地增加了新的政治教学内容和文学内容。
恐怕令很多一直主张“纯文学”观点的人们要失望的是，新时期文学讲习所的学员们似乎并不抵制这种意识形态建构，而且积极参与其中。在为庆祝鲁迅文学院成立五十周年的纪念文集里，我们看到很多有关文讲所的文字，也是充满深情地回忆了那段“苦中作乐”的学习时光，尤其是其中的“同窗情谊”。学员们带着正面的感情认同自己的母校，对这一段资历引以为傲。正如齐泽克所指出的。
交换过程的社会有效性是这样一种现实，它只有在这样的前提下才是可能的：参与其中的个人并没有意识到它的正确逻辑；就是说，它是这样一种现实，它的本体一致性暗示出参与者的某些非知。如果我们“知道得太多”，洞悉了社会现实的运作机制，这种现实就会自行消解。
这大概就是“意识形态”的基本维度：意识形态不仅仅是“虚假意识”，不仅仅是对现实的幻覺性再现，相反它就是已经被人设想为“意识形态性的”现实自身。“意识形态性的”是这样一种社会现实，正是它的存在暗示出了参与者对其本质的非知。意识形态是一种社会有效性，是意识形态有效性的再生产，它暗示单个人“对他们的所作所为一无所知”。“意识形态性的”并非是对（社会）存在的“虚假意识”，而是这种存在本身，虽然它为“虚假意识”所支撑。16
这段学习经历确实为不少学员积累了必要的“象征资本”，从他们当中出产了不少作协官员和获各种重要文学奖项的作家。他们也通过一种情感的记忆与抒发，将自己融合进了有关80年代文学热的整体“感觉结构”当中，想象性地弥合了意识形态和“纯文学”之间的缝隙。
相比起来，90年代那段受市场经济冲击的鲁迅文学院办学反而没有80年代在“文学热”时代背景掩护下的天时地利。看上去，“政治”松绑了，办学自由了，而实际上这段日子对于鲁迅文学院来说最难过，经费上失去了国家的大力支持，招生也需要收费，为了筹措资金，需要换着花样办班吸引学员。这一段时期，也是工作人员觉得对学员“最难管理”的时期。因为“收费”这样的经济行为改变了学员的认同结构。佛克马和蚁布思对“经典”构成的分析很适合这个时期“政治”和鲁迅文学院关系的描述，“只有当一政治或宗教机构决定对文学的社会作用较少表示担忧时，它才会在经典的构成方面允许某种自由。但如果这种自由将被给予了的话，那么结果有可能是文学（和作家）将会失去它们在政治和社会上的某些重要意义”17。“自由”有时候意味着“你已经不再重要”。
鲁迅文学院再次迎来它的“黄金时代”是新世纪之后，中宣部拨款为鲁迅文学院改善办学环境，每年拨巨款支持他们开办“高研班”。“高研班”从形式上努力恢复延安鲁艺和中央文学研究所的办学传统，采取短训的形式，讲座式教学。由于师资力量强大，都是各级专家、领导，对学员的要求也高，而且直接与主旋律评奖制度等挂钩。“高研班”从此成为中国作家协会的“金字招牌”，每年一个省（直辖市）的指标根本不够分配，各地都出现争抢名额的现象。在这种利好形势下，鲁迅文学院不仅加强了对传统作家的培训，对80后作家和网络文学作家也进行培训。尤其是网络文学班，目前还属于探索的阶段。
虽然表面形式接续传统，但新的辉煌恢复的其实不是政治和文学的蜜月关系。学员对新世纪鲁迅文学院的认同更多的是出于对“象征资本”的追求。约翰·B.汤普森区分了三种形式的资本：“经济资本”，包括财产、财富和各种金融资本；“文化资本”，包括知识、技能与各种教育资格；以及“象征资本”，包括积累的赞扬、威信以及与某人或某位置有关的认可18。进入“高研班”，从现实的考虑能够走进主流的文学“圈子”，利于获得各种国家级文学奖项，结识各类高级官员，成为他们的“学生”。这些资本日后还可以与经济等其他资本相互转换。
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从这个意义上来说，我们也可以回过头来看，为何从中央文学研究所到文学讲习所到鲁迅文学院，很多人追求的“正规化”理想一直不能实现。因为这种机构的设立本身其实就是为了“使这个‘圈子’的扩展得到有效的控制，并且使这种扩展在文学规范的秩序中进行”19。它一开始的理想就不是设立成大学中文系，更不是一般的“普及”机构或在西方社会很常见的那种“小说创作速成班”之类的培训机构20。从培养效果来看，这种机构选择作家与其说是“培养”不如直接理解为“控制”。“压制性主体（不管是主人、殖民主义者或是统治阶级）实际上已经消失了，取而代之的是一个准客观性过程，这一过程似乎事实上已不可挽回地存在着。这一控制过程甚至进入到人体本身的体验。”21事实上，几十年来，很少有作家是依靠这种机构“培养”出来的，大多数是已经有了创作成绩才有“资格”进入这个机构，然后这个机构又更明确地赋予他们一种更稳妥的“资格”。这个机构成功“培养”出来的大多数是文学工作者，比如官员、编辑等等，倒不是作家。对此机构来说，他们的培养“结果”不如“形式”的存在本身来得重要。
杰姆逊用“形式的意识形态”的概念来指称“由不同符号系统的共存而传达给我们的象征性信息，这些符号系统本身就是生产方式的痕迹或预示”22。这些不同符号系统会包含限定性矛盾。对形式的意识形态的分析，就是要寻求解释文本内部一些断续的和异质的形式程序的能动存在。“如果得以适当完成，应该揭示这些古老的异化结构——及其特有的符号系统——在形式上的固持，在所有新近产生的和历史上原生的种种异化——如政治统治和商品物化——的重叠之下，已经成为所有文化革命中最复杂的文化革命即晚期資本主义的主导因素，在这场文化革命中，所有先前的生产方式都以一种或另外一种方式在结构上相共存。”23这也是我们试图通过对中央文学研究所—文学讲习所—鲁迅文学院这种机构的沿革史的分析试图呈现的复杂性所在。站在今天的角度看，这一独特当代作家培养机构的存在无论在20世纪50年代还是历经80年代发展到现在，它的形式一直作为内容而存在，它的形式本身就是意义，在这个形式身上，各种诸如文学、政治、社会或者经济等等关系错综复杂地纠缠在一起。尤其到了新世纪，它越来越发展为一种“象征的形式”。从它这里，“各种有意义的行动、物体和表述——关系到历史上特定的和社会上结构性的背景和进程”24一一呈现出来。揭示它们，也是我们研究的意义所在。
【注释】
①④⑤⑥⑦[英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，147、148、148、149、149页，河南大学出版社2008年版。
②③151824[英]约翰·B·汤普森：《意识形态与现代文化》，高铦译，54、54、168、163、150页，译林出版社2005年版。
⑧⑨高华：《革命年代》，170、170页，广东人民出版社2010年版。
⑩[英]雷蒙德·威廉斯：《文化分析》，赵国新译，见罗钢，刘象愚：《文化研究读本》，137页，中国社会科学出版社2000年版。
1112[法]吉尔·德勒兹：《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，35、35页，江苏教育出版社2006年版。
13杜小真：《福柯集》，562页，上海远东出版社2003年版。
142223[美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，90、66、89页，中国社会科学出版社1999年版。
16[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，28页，中央编译出版社2002年版。
17[荷兰]佛克马、蚁布斯：《文学研究与文化参与》，俞国强译，47页，北京大学出版社1996年版。
19洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，219页，北京大学出版社2010年版。
20比如芝加哥最成功的独立作家工作室“作家阁楼”等。英美国家很多大学普遍开设创意写作学位项目，美国当代作家几乎都获得了创意写作学位，绝大多数知名作家也都在大学任教于创意写作专业。参见杰里·克里弗：《小说写作教程》，王若定译，8页，中国人民大学出版社2011年版。
21[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，285页，北京大学出版社1997年版。
（毕红霞，南开大学文学院）