话语蕴藉论文

话语蕴藉论文（共6篇）

话语蕴藉论文 篇1

古诗文含蓄蕴藉，充满情趣，但在教学中把它教得富有趣味，始终扣住学生的心弦却不是一件那么容易的事。“书读百遍，其义自见”这句流传千古的名言告诉我们，古诗文的教学切不可用复杂的分析来替代，要让学生在反复的自主诵读中，感受古诗文语言的凝练、优美，使学生把学习古诗文看成是赏心悦目的乐事。现将我的做法求教于同行。

首先要给学生充分的时间让其自主学习，自由的朗诵古诗文，直至将整首诗文读正确、流利；然后同桌合作学习，相互检查，互帮互助；最后全班反馈，通过老师的开火车摘果子、指名读、接力读、点号读等形式检查学生自学情况，让学生在游戏中获得自主学习的成功体验。

“诗是有声的画”。教学中，也可以运用课件或挂图创设情景，引导学生仔细观察，结合诗句，从中悟出一些古诗的意境。比如，在教学《山行》时，我一边配古典音乐，放课件，一边深情地旁白：“走在带有深秋寒意的山路上，看到小路盘旋曲折，斜斜地向远方的山顶延伸。诗人一边走一边向远处望去，只见那白云缭绕的地方住着几户人家。诗人走着走着，突然停下了车子，为什么呢？因为美丽的枫林晚景把他吸引住了。诗人不禁赞叹什么？观赏了这样的山林秋色，你又有什么感受？你能把这种感受读出来吗？”使学生在自主朗读中渐入诗的意境。然后再变换各种形式读，指名读、小组读、赛读、挑战读、下位选择自己的好朋友，读给他听，请他评价，等等，让学生悟出诗的意境，在读中感受了读的乐趣，他们越读兴趣越高，一次比一次读得有味。

通过有趣的人物对话及情节的表演，体会、理解诗文的意思，并鼓励学生根据自己的想象，创造性的练习说话，可以培养学生自信、自主等个性品质，激发自主诵读的兴趣。比如，在教学《两小儿辩日》时，我学习了王崧舟老师的方法进行现场模拟，情景再现，先是同桌辩斗，接着是指名辩斗，然后是师生辩斗，最后是全班辩斗。在师生辩斗这一环节，我不断通过语速变化、在“一儿曰”前加上“坚持曰”“扯着嗓子曰”“跺着脚曰”“指着手曰”等修饰词语、通过“此言差矣、非也非也、胡说八道、你怎么这么罗嗦”等创造性的回答等方法来煽情、暗示，以此点拨、激发、感染学生。学生情绪高涨，也辩得有声有色，辩论达到忘我的境界，双双辩得气喘吁吁。“辩斗”之味，尽在其中；“辩斗”之理，悄然自解。

通过前面的各种方法，学生对古诗已经琅琅上口了。老师再创设情景，采用“对诗”、“接龙”等游戏让学生反复吟咏，学生自会熟读成诵了。

话语蕴藉论文 篇2

在对于具体的文学活动与作品来说,它们的呈现方式多是以话语的形式表现出来的,而话语的蕴藉属性是一部文学作品话语的重要表现手法和形式。话语的蕴藉属性,在整个文学活动中所占的比重非常的突出。在特定的文本中,有可能一段话、一个句子、一个词语,甚至是一个人名地名亦或是一个字都有特殊的含义,这所表现出来的就是话语的蕴藉属性。话语蕴藉的使用体现在多种表现形式中,诗歌、散文、小说、话剧甚至是在影视作品中也多有涉及,它的使用范围和限制相对于其他的文本表现形式要自由的多。所以话语蕴藉的使用频次是很高的。

话语蕴藉有两种比较典范的表现形态,一种是含蓄,一种是含混。含混就是俗称的多义或是歧义,就是文本看似是蕴含一种意义但是实际上却蕴含着两种甚至更多种的意义,读者会在实际的阅读过程中体会到不同的含义所带来的不同效果感受到不同的意味。含蓄就是在话语中蕴含无限的意味,需要读者在自己的阅读过程中去体会不同的含义和感悟不同的人生。话语蕴藉能够更好地表现文学作品的审美意识形态,让读者更好地理解文学作品的所真正传达的精神。话语蕴藉能够使文学作品的文学性得到更好地发挥,是之流传的更为深远。

二、话语蕴藉在部分作品中的运用

1、话语蕴藉在诗歌当中的运用

《诗经》在中国的文学发展史上占有重要的地位,它里面包含的诗歌就有多首运用话语蕴藉属性。如在《关雎》中“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”在这句话当中,作者就用关雎的和谐来蕴藉男女感情的和谐美好。前一句描写关雎为下一句描写男女的感情做了铺垫。又如《桃夭》一篇开篇“桃之夭夭,灼灼其华。”看似是描写景物的美好,实在是在描写女子的美好,以及对心仪女子的爱慕之情。这样类似的手法的运用在《诗经》中有不少的篇章。可以看出话语蕴藉属性的运用可以收到较好的效果。含蓄内敛的表现自己的情感。

以《望洞庭湖赠张丞相》为例,“八月湖水平,涵虚混太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。欲济无舟楫,端居耻圣明。坐观垂钓者,空有羡鱼情。”这首诗蕴含着丰富的话语蕴藉:首先,这是一首歌咏洞庭湖景色的名篇,写出了洞庭湖汪洋浩荡,一望无际,气蒸荆楚,波震岳阳的壮观,气势雄伟,形象鲜明,表现了诗人开阔的胸襟;接着,由眼前景物的触发转向抒情,诗人面对浩淼无垠的湖水,想到自己功名未遂,空有出仕的愿望,无人引荐,就好像欲渡洞庭而无舟船一样,希望张九龄援引,委婉含蓄地表达了自己的心愿。从作者的创作来看,通过话语蕴藉向张丞相委婉表达自己出仕为官、报效国家的愿望,全诗颂对方,而不过分,乞录用,而不自贬,不卑不亢,十分得体。从阅读和批评看,无论是张九龄还是古今读都通过这首诗的话语蕴藉对孟浩然的情感和愿望以及这首诗本身的文学意义和属性做了不同层次的了解。所以,在特定的语境中,孟浩然与读者们通过这首诗而展开了沟通,即文学活动作为处于特定社会“语境”中的“说话人”与“受话人”同过“文本”而展开的“沟通”过程,其五要素无一不是存在于话语系统中,由话语系统蕴藉而成。

在王安石诗歌《泊船瓜洲》中,“春风又绿江南岸,明月何时照我还。”一个“又”字就可以看出高深的功底。有时候看起来是非常平常的一个字,也许就蕴含着与普通话截然不同的含义。这个“又”字就很好的诠释了这一点。炼字并不是只要求新意和奇特,而是要言简意明,从而达到话语蕴藉效果。

2、话语蕴藉在小说当中的运用

《红楼梦》是中国的四大名著之一,它的地位不言而喻。在这部文学作品中,话语蕴藉属性的运用,表现得淋漓尽致。在不同的篇章中都可以找到话语蕴藉的影子。在《红楼梦》的第一回和最后一回,都提到了两个人物:一个是甄士隐,另一个是贾雨村。这两个人名具有了一定的话语蕴藉属性。甄士隐,将真事隐去。贾雨村,假语村言。这真真假假,假假真真,就构成了这“满纸荒唐言”的《红楼梦》。在《红楼梦》的第一回,出现了两个女人,一个是甄士隐的女儿,甄英莲;另一个是贾雨村的夫人贾娇杏。而这两个女人几乎代表了整部《红楼梦》中女人的命运。甄英莲,真的应该可怜;贾娇杏,侥幸,但是是假的。贾府的四个女儿元春,迎春,探春,惜春。合在一起就是“原应叹息”,原本就是应该叹息的。这四个女儿的名字在一定程度上就暗示了她们的命运和贾府的命运。原本就是应该叹息的,不仅是她们命运的写照,更是贾府命运的一个侧面写照。再有一处就是林黛玉说自己的眼泪就要流干了的时候,从另一个角度来说,林黛玉的生命也到了尽头。质本洁来还洁去,黛玉葬花,无疑是整部《红楼梦》中较为出彩的一个情节。出彩之处就在于,在这个情节当中,作者运用了双重的话语蕴藉性。我们形容一个女孩长的漂亮,往往说她长的像一朵花。其实在金陵十二钗中,林黛玉本身就是一朵花。黛玉即花,花即黛玉。这是第一重话语蕴藉性。为什么偏偏要安排黛玉葬花呢?其实作者这是在暗示黛玉悲剧命运的开始。现在是黛玉葬花,马上要葬的就是黛玉了,正如刚刚所讲,黛玉即花,花即黛玉。这是另一重话语蕴藉性。果然,在接下来的故事中黛玉香销玉陨。读罢这一段悲凉凄惨的故事,我们不禁会留下“一把辛酸泪”。因为林黛玉来到贾府就是来还宝玉上一世的滴灌之恩的,眼泪流完了,恩也报完了,生命也就结束了。从另一处中也可以看出来,在第八回茜雪被撵出贾府的那段中,李嬷嬷喝了本来是要给贾宝玉的枫露茶,才使得茜雪被背了黑锅,撵出贾府。枫露茶的谐音好似“逢怒茶”,一杯茶的名字似乎是暗示了茜雪的命运,也指出了贾宝玉的少爷习性,正是因为这样,一个人的命运被改变了。从这三处的文本的描写中可以看出,在《红楼梦》这样一部恢弘的著作中对话语蕴藉的喜爱。也看出了话语蕴藉的适用范围是非常广泛的,作家对它的钟爱程度也是极其深的,在表现本文的意识审美形态中也具有崇高的地位和意义。

《三国演义》在中国的文学史上也占有重要的地位,它是文学作品的集大成者。在这本文学著作中,话语蕴藉的运用也不在少数。如与诸葛卧龙先生齐名的凤雏先生庞统庞士元,他死于落凤坡的乱箭之下。这“落凤坡”三个字,这一地名似乎就暗示了凤雏先生的命运。当庞士元一行行至落风坡的时候,读者就会有一种不详的预感就油然而生。果不其然,凤雏先生就死于这落凤坡了。这一地名似乎在冥冥之中就揭示了故事的发展,在文学的细微之处就可以看到故事的结局。

话语蕴藉的运用不仅仅是在文学作品中,在影视作品中也有大量的运用。如在热火的《后宫·甄嬛传》当中,安陵容与甄嬛的对话,“皇后杀了皇后”这句话就运用了含混这一话语蕴藉的手法。皇后到底是指哪个皇后,前后两个皇后到底是不是同一个人,为什么会这样说。不仅仅是为以后的剧情发展铺垫了基础,还能够吸引观众的兴趣。再如各位妃嫔的称号,就可以从中看出这个人的性格特点与自己的优势。如华妃,就有一种雍容华贵的即视感,身份高贵,形态华美。鹂妃,就能想到这个人或许有善于歌唱的特长,还能表现出此人的地位较低,被人当做宠物一样。等等诸如此类的妃嫔名号处处可见。这类型的话语蕴藉在这部影视作品中处处可见其精彩之处。

三、运用话语蕴藉的益处

文学作品中话语蕴藉的运用,可以更好地体现出文学作品的面貌和所表达的情感。话语蕴藉由作者自己去创造,但是需要读者自己去感悟其中的含义与意蕴,从而让自己可以回味无穷。这一手法的运用,可以极大的提高文学作品的趣味性和可读性,可以让作品的流传性更广。

文学,是一种审美的意识形态。话语蕴藉是表现审美意识形态的重要方式。对表现文学作品的时代意义具有十分重要的影响。但是总而言之,话语是其重要的呈现方式。由此可见,话语运用的能力的高低对表现文学作品的意义可见一斑。话语蕴藉又作为一种重要的表现话语的手法,所以它的重要性可想而知。

话语蕴藉的运用可以是读者更好地理解作者所表达的情感,可以和作者产生良好的共鸣,也可以使读者更能了解作者的情感表达,从而使读者更好地读懂作品本身所要传递的能量和精神。对作者所要表达的时代精神和人文情怀有更好地表现。文学活动所表现出来的审美意识形态是可以更好地传递高于作品本身的能量的,在这个传递的过程中,话语的蕴藉属性所表现出来的重要性就显得尤为重要了。因为在语言艺术和语言现象上来说,它们的表现形式可以极大的丰富语言的多样性,极大地提高语言的趣味性,使读者产生更浓重的兴趣。在丰富语言多样性的基础上还可以更好地增加文学作品的审美性,增加文学作品的艺术性,使文学作品在美学的概念中也占用重要地位。

文学的话语蕴藉形成了文学独特的美,似一曲美妙的音乐曲中而意未尽,余音绕梁;似一杯美酒,回味无穷。文学话语蕴藉之美需要我们用心去体会感悟其中的奥妙,正向《红楼梦》的作者曹雪芹在开篇中写道:“一把辛酸泪,满纸荒唐言。都云作者痴,谁解其中味?”曹雪芹这句话不仅写出了他内心的缺乏知音的痛苦,也写出了话语蕴藉的奥妙,意在不言,意留言外,只有慢慢体味,透过言语的表象才能读出其中蕴含的美。

话语蕴藉论文 篇3

摘要：唐诗宋词，作为我国古代文坛重要的一环，其审美特质历来为后人研究称赞。作品言有尽而意无穷，"意境"美学特征充分展现了诗词文学的艺术美。本文将从话语蕴藉视角，即含混与含蓄形态，以历时性和时代性为线，配之以古诗词的文化内涵，探索其审美特质。

关键词：话语蕴藉 唐诗宋词 含混 含蓄

一、从话语蕴藉的含混形态看唐代诗歌的意境美

我们知道，话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况。这里的意义状况，放在诗词里便可成为“意境”。 意境是客观（生活、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一，而意（情）和境（景）的关系，就是心与物的关系。

从美学风格来讲，“唐诗多以丰神情韵擅长”。盛唐诗歌，是对有血有肉的人间现实的肯定和感受、憧憬和执着。蕴意深厚，充满着一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，它所隐射的是强烈的为国立功的荣誉感和英雄主义，看似单一，却“一”中生“多”。这正是含混形态的特征表现。

含混形态是指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。展现盛唐之音的热情豪放，顶峰莫不过李白，无论从内容或形式，从意境或表象，都如此。因为从那些含蓄蕴藉里，我们看到的意境不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯、蔑视世俗、不满现实，指斥人生、饮酒赋诗、纵情欢乐、摆脱束缚、获得自由。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧”……还有那“莫见长安行乐处、空令岁月易蹉跎”、“万里悲秋常作客，百年多病独登台”、“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥”……杂取种种，即使有享乐、颓丧、忧郁、悲伤的意境情调，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐的意境特质。

从美学风格来说，中唐不同于盛唐，没有李白的天马行空灵动飘逸，也缺乏杜甫的沉郁顿挫慷慨激昂，中唐诗歌一开始便染上了一层薄薄的哀愁、伤感和抑郁。韦应物的“世事茫茫难自料，春愁暗暗独成眠”，柳宗元的“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵荔枝墙”，以及白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，都在含蓄形态的表达上围绕其主旨，情真意切，生动撩人。

“盛唐句如日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断水流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。”以少喻多、小中喻大的含蓄景物给我们呈现的不单是一种属于情感的景象，更是一种时代反应，一种文本意象，一种作者与读者间心理的交换。盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势，中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致而向词过度，而这正是社会时代的变异发展所致。

不同时期的审美趣味和艺术主题，在其话语蕴藉的含混形态上所表现的意境相互有别，那些不同的官能感受和情感色彩，所折射在人物心理上的外在表现，其程度也是因而有异的，我们还需要放逐不同的时代背景和社会氛围下加以更为细致的比较挖掘，例如某个精确角度的普遍而又未被完全开发的话题，方能看清其本质，挖掘其深意，知古博今。

二、从话语蕴藉的含蓄形态看宋词的意境美

在宋词里面，中晚唐以来的时代心理终于找到了与它最为合适的归宿。词这种特殊的诗体产生于初盛唐，起步时“念西风独自凉”，到晚唐五代已取得较高成就，直至宋代，方“长剑佩腰，纵横中原”。“风不定，人初静，明日落红应满径，“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”，“花落子规啼，绿窗残梦迷”……这种种与“诗境”截然不同的“词境”，少中喻多，小中喻大的审美特点，便是话语蕴藉的典型形态之二，含蓄。

含蓄作为文学话语蕴藉的典范形态之一，往往是把无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限的修辞形态。而我们说的宋词的“词境”，也就是通过长短不齐的句型，更为具体，更为细致，更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。“含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意”，三杯两盏淡酒”后“满地黄花堆积”，“梧桐兼细雨”在黄昏“点点滴滴”，这是一种表面欲说还休实际已倾泻无遗的凄凉与沉彻牵寄着的“意”。词就是这样，多数精品需要患难珍存，而这珍存过程里，那种含蓄的意境美——委婉低沉、深情缅邈、低回往复的“意”已尽显难以言说的美。譬如那周词中的典雅凝重，那姜词的清空深密，苏词的豪放飘逸，辛词的慷慨沉郁都把“意”绘写得淋漓精致，臻美沉吟。

与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上，突出来的就是对艺术风格、韵味的追求。所以，传统后期的美学代表作，如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》则进了一步，它更讲究艺术作品必须达到某种审美风貌和意境。“思与境谐”、“象外之象”、“味在酸咸之外”，都是要求宋词去捕捉、传达和创造出那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。苏轼便是作为这一审美趋向和时代思潮的典型代表。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！”传达的便是这种带有禅意玄想的人生偶然感喟。“一蓑烟雨任平生”、“何妨吟啸且徐行”……这种美学理想和审美意味，对从元画、元曲，到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。

肃杀的霜雪、千古的风沙陡然把历史峰回路转。当朝代跨入封建鼎盛甚至极端的明清，历史还是撩开了那层世俗化的面纱。在整个中国古代文学中，无论是抒情文学还是叙事文学，作家总是把目光对准人间而非天国，他们关注的是现实世界中的悲欢离合而不是属于彼岸的地狱天堂。正是这种着眼和专注，成就了宋词这种艺术作品含蓄内敛、深沉委婉的意境美。

意境审美情态中包含的精湛的艺术技巧、话语语言的无限的表现力（语言、色彩、线条等），既描绘的事物外在，也赋予作者个人情感，加以抒发和表达，使人感到“言有尽而意无穷”，“意在言外，使人思而得上”。作为基于社会、时代的典型文学形式，其话语蕴藉的意境美，包括含混、含蓄特性的诗词表达，对元画、元曲、书法、音乐、舞蹈以及明中叶以来的浪漫主义文学、通俗文学等都产生了较大的影响，乃至今日，其意境审美特质仍是无尽的。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].

[2]王国维.人间词话[M].宋元戏曲考[M].

[3]陆机.文赋[M].

[4]司空图.二十四诗品[M].

话语蕴藉论文 篇4

千家山郭静朝晖, 日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛, 清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄, 刘向传经心事违。

同学少年多不贱, 五陵衣马自轻肥。

“千家山郭静朝晖, 日日江楼坐翠微。”“山郭”, 夔府城内郭也。“千家山郭”, 居繁也。“朝晖”, 气爽也。“静”可为“明净”——朝晖明净, 可作“安静”——千家山郭安静, 亦可谓“清冷”——夔府孤冷。这是字义“含混”带来的语义丰盈的效果。江楼, 即临江之楼, 夔州临江。翠微, 青翠的山色。山气青缥色, 取其烟青之气, 故曰翠微。“坐”是人格化动词, 暗牵出主语“我” (诗人) 。“我”坐于江楼之上, 江楼在翠微之间, 纵观山色, 尽收眼底。青山环抱, 秋光静霁。“坐”字传达出“陌生化”的新奇感受。

千家山郭静睡于朝晖之中, 临江小楼倚坐翠微之间, 诗句由远及近, 由上至下, 开合自如, 首句入韵, 何等有趣雅致!但“日日”二字看似闲笔, 殆与江楼终始矣, 叠词的重复之意使意义发生了逆转, 厌倦之意立生。“日日坐”“静朝晖”, 时空仿佛永恒而静止, 人却垂垂老去, 江楼、翠微不再可爱, 山郭、朝晖亦触目恼人了。“日日”暗合首句, 开启下句, 定下诗歌的情感基调, 含蓄蕴藉。

“信宿渔人还泛泛, 清秋燕子故飞飞。”信宿:再宿, 一宿曰宿, 再宿曰信, 这里有一天又一天的意思。《诗经》:“泛泛扬舟。”泛泛:形容小舟在水中漂浮, 无所归依的样子。梁张率《长相思》云:“望云去云远, 望鸟飞飞灭。”飞飞:飞来飞去。渔人还一天天在江上飘荡, 一宿再宿, 似无归意;于秋社前应飞走的燕子尚飞于山郭, 似忘去日, 又像故意奚落诗人的不能归。不日日坐江楼, 哪得观“泛泛”“飞飞”?叠词“泛泛”“飞飞”已有使人心烦意乱之意, 又有“还”“故”相对, 情景依旧似无止境, 无边的厌倦围袭着诗人。《杜臆》:舟泛燕飞, 此人情物性之常, 旅人视之, 偏觉增愁, 曰还、曰故, 厌之也。诗人日日坐江楼看渔人泛泛, 燕子飞飞, 以所见况己之淹留, 喻己之漂泊不定的生涯。嫌渔人, 怪燕子, 不过又陡增日复一日的无聊、漂泊、厌倦、羁栖之情。

此联句式对仗工整, 兼有动态化的描写, 渔人、燕子打破静谧皆以清秋而自适, 读来似有一种轻飘之感。但因“还”与“故”的应用, 时间被无限延长, 轻灵的画面变得沉重凝滞, 工整的句式亦显得呆板了。

诗歌前四句写诗人坐江楼所见之景, 景写得极为开阔自然, 所用字词平易但涵蕴丰富, 句式工整, 于顿挫间转合, 尤其是叠词的应用, 强化了情感的表达, 情因景而显, 景因情而深, 语简而意繁, 心情苦闷而意境开阔。

“匡衡抗疏功名薄, 刘向传经心事违。”抗疏:旧时臣子以书面形式向皇帝直言进谏。心事违:违背 (当初的) 意愿。这两句开始用转笔抒写悒郁不平之气, 其中包含两个典故:《汉书·匡衡传》载, 汉元帝初, 匡衡数上疏陈便宜, 迁光禄大夫、太子少傅。《汉书·刘向传》载, 汉宣帝令刘向讲论五经于石渠, 成帝即位, 诏向领校五经秘书。天宝十载, 杜甫在长安献“三大礼赋”, 玄宗使待制集贤院, 但并未得重用, 只是送隶有司, 去做参军之类的小官, 此传经不如刘向也 (功名薄) ;杜甫任左拾遗时, 曾上疏救房琯, 触怒肃宗, 险遭杀身之祸, 此功名不如匡衡也 (心事违) 。杜甫借用匡衡抗疏和刘向传经两则故事, 写出自己一生中两次重大遭遇, 对自己全然不如匡衡、刘向, 功名事业无成的遭际, 流露出无限的悲慨。

匡衡抗疏, 刘向传经, 上四字一读, 功名薄, 心事违, 属公自慨。这里句法奇异, 旨意错综, 含蕴无穷。根据史实及用典意向, 本句意显然不是按字面顺序所指的匡衡功名薄, 刘向心事违来理解。既属自况, 就是省略了比较的主体“我”, 因此可以理解为: (我) 学习匡衡率直地向皇帝进谏, 可是什么功名也没有得到; (我) 想像刘向那样, 但虽有治经的愿望, 却未能实现。在看似朴实的叙事背后深寓着作者郁郁不得志的耿耿于怀。与匡衡、刘向比, 自己亦有经天之志、纬地之才, 只是时运不济, 辗转漂泊, 年老无成。在心酸的对比之外, 竟还流露出一丝苦涩的反讽与自嘲, 难道忧国忧民的热血衷肠是为了“千秋万岁”的功扬名立?

整首诗于此转入抒怀, 此句内句意又突转, 并综合运用对比、用典、反讽的修辞手法, 在叙写他人的同时, 融入了自己深广的人生体验, 使悒郁不平之气显得含蓄蕴藉而又郁勃难抑。至此, 诗歌前四句“剪不断、理还乱”的不平静心绪有了着落点, 眼前的秋景如此清丽、宁静, 而诗人却烦扰不安。人生暮年, 功业无成, 还有什么比这更让人难以释怀?因此, 这两句是全诗抒情的中心点, 暗应上文并开启下文, 使全诗的情感脉络以一贯之。

“同学少年多不贱, 五陵衣马自轻肥。”同学少年:指少年时代一起读书求学的朋友。多不贱:大多做了高官。五陵:指汉代长安的五座帝王陵墓, 即:高帝长陵、惠帝安陵、景帝阳陵、武帝茂陵、昭帝平陵。五陵历来为豪门贵族的聚居之地。五陵衣马, 是讲贵公子也。轻肥:即轻裘肥马, 比喻富贵。《论语·雍也》:“赤之造齐也, 乘肥马, 衣轻裘。”本句承上句作进一步的对比, 拓展诗意。比不上匡衡、刘向, 自叹自伤, 是正比。此处与同学少年、五陵衣马比, 自是难以企及, 但语调流露不屑, 是反比。瞧那些五陵子弟, 一个个乘肥马、衣轻裘, 似乎很了不起呢!这是用讽刺口吻说的。

年少时的同学大都已飞黄腾达, 他们在长安附近的五陵, 穿轻裘、乘肥马, 过着富贵的生活。字面上好像是在顺承上句的不如意, 实则表明心志。一个“自”字, 可以想见同学少年汲汲于功名, 生活豪奢, 洋洋自得的情态;也见出诗人志不在此。此二句“用反讽手法, 言同学少年既非抗疏之匡衡, 又非传经之刘向, 志趣寄托与他绝不相同, 彼所谓富贵, 自鸣其不贱者, 不过五陵衣马自轻肥而已。寻味‘自’字, 似有一任彼自轻肥之意。至其言外之意, 则己身之不遇, 同学少年之误国, 与厚实禄故人之断绝种种感慨, 尽在其中矣。”

《秋兴八首》其三从时间上紧承其二, 从空间上下启其四, 写眼前秋景, 感人生际遇。字词的锤炼, 句法的组织, 修辞的选用, 俱见语言之功力。窥一斑而知全豹, 杜甫对诗歌语言的追求可谓“毫发无遗恨”。

杜甫曾经说自己“晚节渐于诗律细” (见《遣闷戏呈路十九曹长》) 。所谓“诗律细”, 并不是专指雕章琢句的工巧, 而是说诗律达到了一种“从心所欲”“不烦绳削”的熟练境地。我们可从对《秋兴八首》其三的语言分析中看到, 含蓄蕴藉、悒郁不平可以通过炼字、用句、修辞练达而传神地体现出来。其才气之大、笔力之高, 天风海涛, 金钟大镛, 真正莫能拟其所到。

参考文献

[1].郭预衡主编《中国古代文学史》, 上海古籍出版社。

[2].游国恩等主编《中国文学史》, 人民文学出版社。

[3].〔唐〕杜甫著〔清〕仇兆鳌注《杜诗详注》, 中华书局。

[4].〔唐〕杜甫著〔清〕杨伦笺注《杜诗镜铨》, 上海古籍出版社。

[5].林继中《杜诗选评》, 三秦出版社。

[6].陈美林、启华编析《杜甫诗选》, 江苏人民出版社。

清新淡雅 温婉蕴藉 篇5

一、清新淡雅：《诗经》中女性的外在形象之美

从西周初年到春秋时期中叶五百多年的时间，是“诗经时代”，其时代审美观念显现为“自然美”，女性的清新、美好、温婉等特点备受当时推崇。

（一）如花容貌之美

《诗经》中存在大量描绘女子容貌的佳句。其中，最能表现女子容貌美的便是《硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”一系列“比”的表现手法来刻画庄姜的美丽与高贵，将女子清新淡雅的形象展露无遗。

《诗经》中还出现大量以花作比，间接刻画出女子自然清新的容貌。不仅是《有女同车》中的“颜如舜华”“颜如舜英”，还是《何彼秾矣》中的“唐棣之华”“华如桃李”，诗中“唐棣”“桃李”“舜华”“舜英”等，皆以花木作比赞美女子美貌，表现其清新自然之美。

（二）“硕”的体态之美

《诗经》中女性形象美不仅只是面容的美，对身材体态也有具体描摹。

《诗经》时代以高大丰腴的“硕”为美。如《硕人》就突出体现了这一审美观念。这首诗描写了齐女庄姜出嫁卫庄公时的壮盛与美貌，着力展现了其身材健硕健康。由题目及内容中“硕人其颀”“硕人敖敖”可见，女子不仅要有美丽的容貌，更要有健康的身材。除了在《硕人》中的集中直接体现外，“硕”字在还《诗经》中多次出现，如《简兮》中的“硕人俣俣”，《考槃》中的“硕人之宽”“硕人之薖”“硕人之轴”等，均可见“硕”的重要性。

（三）衣着配饰之美

除了面容与身材，衣着配饰也是女性审美中必不可少的一环。

《诗经》中女性的服饰多以清新淡雅的色彩为主，从《绿衣》中“绿兮衣兮”“绿衣黄裳”，《出其东门》中“缟衣綦巾”，《丰》中的“衣锦褧衣，裳锦褧裳”等一系列刻画女性穿着服饰的诗句体现了诗经时代女性的衣着品味。

从配饰来看，玉石是当时女子常戴的佩饰。《君子偕老》中“玉之瑱也，象之揥也”“瑳兮瑳兮”等诗句生动描写了卫国宣夫人宣姜华贵雍容的装扮配饰。此外，还有《竹竿》中“佩玉之傩”、《有女同车》中“佩玉琼琚”“佩玉将将”等都刻画了女性佩带玉饰后的优雅形象。

二、温婉蕴藉：《诗经》中女性形象的内在美

《诗经》中所表现出的“清新淡雅、温婉蕴藉”的女性形象美并不单指女子外表，更包含了其气质、修养、品行等内在品格，是其外在美与内在美同时具备所达到的完美统一。

（一）贤良淑德

“娶妻当娶贤”，作为中国古代传统女性，首要品质则体现为贤淑。这从《周南·关雎》中就可见一斑，诗中“窈窕淑女，君子好逑”，其中“窈”字喻女子心灵美，“窕”字喻女子仪表美，“淑女”又指贤良美好的女子，可见只有心灵与外表都统一的文静贤良的美好女子才能成为君子的佳偶。

“贤”反映出古代社会评价女性的基本标准。《诗经》中不乏贤良淑德的女性代表，《燕燕》中“终温且惠，淑慎其身”体现了女子温和恭顺、谨慎善良。《鸡鸣》更体现陈贤妃劝勉齐哀公早朝、夙夜警戒相成之道的贤淑形象。随着社会发展，“贤”的观念更加深入，越来越多的女性也将其作为自身要求。可以说，“贤”的观念与意识的深入，体现了诗经时代重视女性内在美，将女性的温婉形象表现得更加淋漓尽致。

（二）坚忍善良

处于男权社会的女性，经济、社会地位等各方面都处于劣势，部分女性最终逃脱不了被抛弃的悲惨命运。但在被伤害的过程中，女性呈现出了善良、坚强的特质，还有包容力和忍耐力。

《氓》里的妻子“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”，忍受贫苦的生活，任劳任怨照料家庭，却遭遇丈夫婚前婚后不一样的对待。《谷风》中的女子在往事回忆和情怀述说上表现为时怨而不怒，而在艺术风格上，更能体现出被孔子推崇的温柔敦厚的诗教传统，在面对命运不公、生活不幸时，依然展现传统女性坚忍善良、温婉蕴藉的内在美。

三、《诗经》中女性形象审美的影响与现代意义

《诗经》跨越五百多年，较为完整地展现了西周初年至春秋中叶的女性美。由于《诗经》创作处于奴隶社会时期，属于古代文明早期，因此展现的上古女性审美形象较为真实，对后世审美产生了深远影响，更有深刻的现代意义。

（一）《诗经》女性审美意象对后世审美的影响

中国自古以女性清新淡雅的容貌为美，即使到审美多元化的今天，也是被世人所认同的，现代审美中仍以清新脱俗的容貌气质为女性重要审美特征之一。以“硕”为美的审美观也影响了诗经时代后几个朝代，到唐朝达到顶峰。

同时，《诗经》中女性贤德、坚忍、善良等内在美对后世女性的内在品质存在潜移默化的影响。“娶妻求贤”的标准也沿用至今，善良而贤淑的“窈窕淑女”才是君子的良配。同时，诗文中女性身上所具备的善良和坚忍，流传千年至今，仍在今天女性身上得以保留。善良与坚忍体现在后世大多女性仍以善良的品性对待家人、以包容的态度维系婚姻，遭遇苦难与不公充分展现其韧性。

（二）《诗经》女性形象审美的现代意义

《诗经》中审美意象在现代社会运用颇多，人们见到美好的女子依然用《诗经》开篇的《关雎》中“窈窕淑女”形容；描绘女子动态美用《硕人》里“巧笑倩兮，美目盼兮”；用《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”形容女子的明艳动人；用《硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂”形容女子手的柔美、肌肤的润滑；用《静女》中“静女其姝”赞叹娴静漂亮的姑娘。

《诗经》流传至今经过数十个朝代，经历了两三千年的历史，其中清新淡雅、温婉蕴藉的女性形象美还传承至今，可见其审美是经得起时间考验的，是完全具有存在价值的。

在审美多元化的今天，人们崇尚自由、张扬个性，因而野性、奔放之美越来越多地受到人们的推崇。由于时代进步，现代社会物质条件提升，自古中国女性身上具备的善良、包容、温婉、淡雅等优秀品质有所变化。但女性清新淡雅、温婉蕴藉的美好品质，现在依然是君子所追求的佳配。

（富顺县教师进修学校）

蕴藉之味：生活的虚处 篇6

原名王强，中国当代水墨画家。一九七五年生于山东，一九九二年起师从杨子江先生学习山水画。二○○六年毕业于山东艺术学院获硕士学位，导师岳海波先生。二○一○年入首都师范大学美术学院刘进安现代水墨工作室学习，师从著名水墨画家刘进安先生。任中国现代水墨研究所研究员，现居北京。

近两年部分展览活动：

二○一一年， “首师水墨—作品交流展”（山东艺术学院美术馆）；

“水墨party”当代中国画北京交流展（北京）；

“宇辰水墨邀请展”（山东烟台）；

“叠加与互现”中国当代艺术邀请展（北京国粹苑）；

“首师水墨—刘进安现代水墨工作室宇辰邀请展”（山东烟台）；

“《美术报》艺术节独立单元·学院新方阵当代中国画名家新作展”（杭州）；

“关注的力量—青年水墨作品展”（北京今日美术馆）；

“风景·风景—徐加存、王牧羽水墨风景作品展”（北京宏艺术中心）。

二○一二年， “中国水墨现场—2012中国新水墨大展”（上海多伦现代美术馆）；

“轻描淡写—实验探索四人展”（山东朵云轩美术馆）；

“明日之星·中国中青年艺术家推荐展”（兰州荣宝轩艺术馆）；

“中国水墨现场大展”（兰州市美术馆）；

“刘进安现代水墨工作室高研班毕业创作展”（北京）；

晒画主题展“如梦令”印象中国艺术大展（上海、济南）。

二○一三年， “海岳风华—中国当代实力派画家邀请展暨《中国书画》杂志社书画院首届中国画年展”（北京国粹苑）；

“云天行—王牧羽水墨济南展”（山东济南）；

“云天行—王牧羽水墨淄博展”（山东淄博）；

“云天行—王牧羽水墨青州展”（山东青州）；

“水墨档案展”（南京艺术学院美术馆）；

“中韩水墨交流展”（韩国济州州立美术馆）；

“纸度—当代水墨学术展”（北京）。

二○一四年， “首届70后水墨大展”（南京金陵美术馆）；

“享悦艺术新青年计划展览”（北京千年时间画廊）；

“关注的力量—青年水墨作品展（第二回）”（北京今日美术馆）；

“学院新方阵2014年水墨展”（北京巅峰艺术中心）；

“心·意—王牧羽2014水墨新作展”（河北沧州）；

水墨新精神“传统文化的裂变”青年水墨展（河北石家庄美术馆）；

“承·变”艺术新图景青年美术作品展（南京金陵美术馆）；

“新水墨 新青年第二回展”（北京今日美术馆）。

细想来，时至今日，与王牧羽老师相识已十七载。这位70后画家，我之所以称他“老师”，是因为他曾经是我高中时期美术理论的启蒙老师。正是这个亦师亦兄的人，把我带入艺术的文字世界，并用自己一路求学的执著精神现身说法，鼓励、启发、大步向前—他始终想让他的学生们明白，从艺之路，无有止途。他最爱说的一句话：我为你们骄傲。事实上，我们都，以他为荣。

这篇文字被我废弃过好几个开头，似乎怎么开头都不对，针对启蒙老师的作品进行评述，多少有僭越之嫌，也多少会有情谊兼顾，无可否认，内心深处的感念情绪总是在不经意间浮显而来。但我会努力在下面的文字里尽量忘却这是启蒙老师的作品，尽量保持一个评论人应有的理性与客观—希望这样做，可以勉强算作是我对王牧羽老师知遇之恩的感念与致敬。

一

王牧羽创作于2013年的《云象》系列是从那些有水、有树、有路、有房舍的《边缘》系列、《突围》系列里一步步走出来的，又好像是自然而然的升腾。它同时具备两种倾向：一个是视觉美学的提炼，由宏观到微观，自下而上，从构图整体的风物之中筛择出其中的某个局部进行深度观察，取景方式很像是电影常用的“摇摄”，以完成画面主体元素的转场；一个是物理层面的精神升华，陆地上任何生灵的呼吸最终都会成为“云”的组成部分，某种程度上，“云”是生灵存在的终极形态，又是其抽象化的惟一象征。

即使是选取视域中的局部加以表现，王牧羽也从来不是一个被细节统治的人。因为他选择的是“无限的局部”—以空幻、虚渺、难以状形的“云”作为描述对象，让这些转瞬即逝的形状发出声音，让那些古往今来的时间在仰视的顷刻间弥合，复现那些与经典有关的蕴藉之味。

同样描摹平凡之物，不同于诗人弗朗索瓦·蓬热书写“板条箱”之时超乎寻常的感性俯视—“在通往集市的每个街角，它闪耀着，以粗木材那谦卑的明亮”，王牧羽是完全仰视的姿态，尽管描绘在纸上、最终呈现在展厅里都并非如此。某种程度上，诗人弗朗索瓦·蓬热的诗歌完美地强调了后现代学者利奥塔的美学：“艺术是日常生活余烬的瞬间闪光”，他用艺术的眼光于平凡世界发现了一只兀自闪耀的板条箱，甚至用同一种眼光发现更多。他用史诗般的文字去触摸那些略显卑微的物体，不惜脱离自身，钻到另一个物体的存在形态内部获得体验，如同莫兰迪不厌其烦地借助那些瓶瓶罐罐言说自身。

王牧羽的“云”则不尽然。这被古今中外文化艺术界反复吟诵的“云”，因其本身具有诗意的联想属性，是自然界相对的永恒存在，从不缺乏放笔直写或移情于上者。这一创作主题不会带给人卑微甚或普通的意象，它舒展、飘逸，有时内敛、不苟言笑，有时愤懑、激荡，在不同的氛围当中显现千变万化的情绪。观其表象，总有言不尽意的部分。他透过同质不同态的“云”，看到的是大千世界的不同事物：有形或无形。“云”可以是一曲《广陵散》，通感引出听觉的轨迹，笔墨放恣有度暗合曲调起伏回转，轻松地完成旋律的视觉化转换，又仿佛云间自有伎乐天藏匿于中，自在演奏；“云”也可以是一所海市蜃楼的幻想之城，城在云中，云即是城，把城市从疲惫的苦役中解救出来，抛掷于空，浮现出大工业时代浮躁、彷徨表征层面之外的浪漫情怀，经由一个转瞬即逝的人间幻影；“云”还可以意涉二十四节气当中的某一个：惊蛰、夏至或立冬，节气是自然规律表现形式的一种，更像是宇宙洪荒周而复始的记事结，以各具情态的“云”充当记事结的意象符号，带有隐秘的诗意；“云”也或者指代“竹林七贤”中的某位雅士：嵇康、刘伶或山涛，“云”在此时有了“人格化”的属性，笔墨描述变得新鲜，富有性格，动态“拟人”，不再是诗意，而是诗本身。

同一个意象和概念被反复强调，并阐发出无限可能：一种有关于物象—“云”的气息联想，而不局限于“云”本身。与此同时，画的题目也成为作品语意的重要部分，经由联想向无限的边际推演。

二

中国传统文化中的气韵，即使是落落生动、语语目前，也终究脱离不了“藏”的面纱。含而不露，恰如“隔岸观物”、“雾里看花”，保有一定距离地观看更容易引发主体的神思与情感，而绝非一览无余地再现原物。而王牧羽在此基础上又过渡了一层，他既不满足于描述那些现实世界的具体轮廓，又没有采取一定距离地观想对岸的风物，而是选取了一个极具代表性的符号，从这一个点生发整个世界。毫无疑问，“云”成为了王牧羽世界观的面纱—可居、可游、可倾听、可对话。此时的“云”于他而言，无所不包，无所不在，承载着自远方推送而来的、蕴藏中国传统文化气息的思想，飘荡在我们每个人平视的前方。

“云”是中国文化当中是极富传统韵味、独具人文气质的风物，兼具古典、浪漫气息、同时它也作为一个美学符号、一个无限循环的精神投射物而存在。我们日常所见的图像范畴，诸如被广泛装饰在古代建筑、雕刻、服饰、器具上象征吉祥与崇高的云纹、文学范畴关于“云”的古体诗、现代诗、小说更是不可胜数。再没有什么形态比“云”更变幻莫测，比“云”更能显示“世事无常”，带有聚合游散、一期一会的性质，指向生活的虚处。

单一的题材往往最难传达，其难度与在熟悉的景观中发现陌生感约同。从艺经年，王牧羽未曾有浅尝辄止、畏难取巧的心态，亦少有直抒胸臆、率性而为的作品。或与他的性格有关，只要是他认定的类型，必然是经过深思熟虑过的。王牧羽的理性源于文学感知力的先行。酷爱文学、早年写诗的他看到云，在想到“取云为象”之前，或许最先投射于心的是“浮云游子意”、“白云千载空悠悠”吧。然而他并不满足于它的文学联想，他要将它从生活中区分开来，并回赠给生活一个形式、一个意义。他强调画面的布局、章法，并将“人格化”灌注其中，呈现给我们一个更富意味、更加厚重、更具文化感的视觉图像，深藏于心的敏感得以安置、有所依凭。 “云”是他对传统文化的致敬之作，同样也是个人艺术语言之于图式的全新探索与尝试。

钱钟书在《谈艺录》中有提及文艺创作“心手合一”的重要性：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。”艺术是个人的分泌，带有独一无二的基因属性，基因不仅来自于与生俱来的卓越天赋，更来自于后天的所思所学、所悟所感。独特的生命体验是烙上作品的最具辨识力的标签。