柳永与周邦彦之间系吗（通用2篇）
柳永与周邦彦之间系吗 篇1
柳永和周邦彦都是北宋著名的词人，时常被并称，两人都是婉约派的代表人物，而且都擅长在词中写情。但是，每一个伟大的人都不是相似的，这两人都可以说是自成一家，所以区别也很多。
论柳永和周邦彦的区别，得从他们的生活年代开始。柳永生于北宋前期，而周邦彦是北宋末年，因此他们词作的风格是深受自己所处时代的影响。柳永的词是继承发扬唐五代时期的特点，偏向俗，格调也十分自由通俗不会去刻意，所以说是“凡有井水饮处，即能歌柳词”。而周邦彦的词是继承北宋之前的词，包括苏轼也包括柳永，而偏向的是雅，而且他十分注重格调，经常研音炼字，还自己创新了一些词牌曲调。这一方面是因为他精通音律，另一方面是在内容方面已经很难超越前人。
虽然柳永和周邦彦都长期宦游，也都曾经和歌姬等青楼女子厮混在一起，但两人的人生还是有差别的，就生活阅历而言周邦彦不如柳永。这一点在词作上，就表现为柳永的主题内容多变，而周邦彦相对单调，以闺怨和羁旅为主。
此外，这两位词人的作品风格还有一大不同在于表达方式。柳永抒情常常直抒胸臆，不委婉很直接，是率真的表现。而周邦彦虽然也有这样真情流露的词句，但大多以咏物或者借景来表达自己，更幽怨一些。
无论如何，柳永和周邦彦的是宋词大家，前者是北宋前期最伟大的词人，而后者在继承的基础上成为了婉约词的集大成者。
词的欣赏
词例1732《留客住》(柳永)
偶登眺。凭小楼、艳阳时节，乍晴天气，是处闲花野草。遥山万叠云散，涨海潮千里，平波浩渺。烟村院落，是谁家、绿树数声啼鸟。
旅情悄。念远信沈沈，离魂杳杳。对景伤怀，度日无言谁表。惆怅旧欢何处，后约难凭，看看春又老。盈盈泪眼，望仙乡、隐隐断霞残照。
柳永词中，上下阕起句中的`三字短句都是作为整阕的引导短句而独立的，上阕整篇都围绕一个“眺”字展开，下阕整篇都紧扣“旅情悄”而叙述情怀。句子“凭小楼、艳阳时节，乍晴天气”是三字短句引领的有对偶意味的四字排比句。句子“念远信沈沈，离魂杳杳”是句首一个衬字引领的有排比意味的四字对偶句。句子“惆怅旧欢何处，后约难凭”是句首二字引领的四字对仗句，该句组与上阕对应句组是互为摊破句式，只是移动了衬字的位置，对下阕相应句的格式而言，上阕“涨”为可去衬字;对上阕相应句的格式而言，下阕两个“看”字中可去掉一个。这些使用衬字的地方无非是调整了句读节奏，为的是用尾声“平仄”和“平仄仄”作为“仄平平仄”的缓声促调而已。诗词声律总是要用语言文字激活的，这是宋词艺术的根本内核，而南宋之后的人们却错读了“填词”的本原意义，而将其本末倒置了，知其表而去其真，总以为合严了某一个件作品中每个字处的平仄模式就可以写出好词来，按概率统计的原理或计算数学的数据分析，这一定是概率为零的事件。其实，宋代的一流词人中就没有任何一个人会是现代人这样，需要严格按照词牌中的每个句式的平仄结构填词的，否则他必定是被抬出来的大忽悠。
柳词的上下阕结句都是四字短句为前引句，后接一个九字延展句式，而且，其中九字延展句式的三字前缀还有插入短句的功能。可见，柳永词作中的语言品质大多都有相当高的水准，可以细细玩味。特别是，该词上下阕都是前后文取缓声，中段作促调的声律结构，所以，在朗诵该词作时，上下阕末句都应作拖腔缓读，激活幽静而广远的意境。
词例1733《留客住》(周邦彦)
嗟乌兔，正茫茫、相催无定，只恁东生西没，半均寒暑。昨见花红柳绿，处处林茂。又睹霜前篱畔，菊散余香，看看又还秋暮。
忍思虑，念古往贤愚，终归何处。争似高堂，日夜笙歌齐举。选甚连宵彻昼，再三留住。待拟沈醉扶上马，怎生向、主人未肯教去。
周邦彦的《留客住》之主旋律是“仄平平仄”，并无不妥。虽然“仄平平仄”与“平平仄仄”格式相通，但用作为词调的主旋律时还是有区别的。一般地，韵脚处的“仄平平仄”是“平平仄仄”的缓声形态，反之，“平平仄仄”是“仄平平仄”的促调形式，缓急不同。还有，周词上下阕后半段都减字摊破了两个句组，原本就应该是与柳永体同调的，可其声律感觉离柳永体太远，显然偷声了，且有乱韵以至乱调的感觉(其中“茂”字处可理解为宋时词韵还没成定格所致予以宽容)。
周邦彦词中，上阕起句中的三字短句“嗟乌兔”不能独立成句，否则后接句就突兀而语意不明了，下阕起句中的三字短句“忍思虑”也不能独立成句，若不直接与后接句相通就使得其文字生涩了，而且下阕的文字和声律只一个“乱”字了得。换句话说，该词上下阕起句中的三字短句都只是该句的引导短句而已，不能作为整阕的引导短句而独立。进而，该词作中居然未见任何一个句型句式，完全没有句法语法艺术可言。
周邦彦的自度曲也是很多的，不能排除周邦彦想做柳永第二的可能性，但将其词作与柳永的词作比较，孰强孰弱可以立判。许许多多这类实例都无可置疑地说明，无论是周邦彦语言文字的水平还是其诗声词调的品味，都与柳永相去太远，完全不在一个档次。尤其现存的八百多个宋词牌词式中，柳永的自度体就占了近八分之一，其中许多作品还根本不需要任何人追随效仿就可以流传至今，而周邦彦的自度体尽管有相对固定的一群人逐一临摹和吹捧，却还是鲜为人知，真可以拿什么与柳永比么?如同现代人王国维，一本《人间词话》，仅书名就已经惊世骇俗了，讲的也很传神，做的却未必像说的一样好，其诗词作品也不少了，毕竟还是没能留下可以让人传诵的诗篇诗句。但无论如何，他至少有自己的观点，不像其他文人那样总是人云亦云、鹦鹉学舌也就罢了，偏偏还就是要把别人的话说得像是自己的先知先觉，或者借有别人说过的话自己就神气十足了，岂不悲哀?更有甚者，一旦膜拜什么人了，便不知道自己还须要学习和创新，也全然不要自我和个性了，在当代书法界露了脸的人都热衷于《写给书圣王羲之的一封信》，仅仅这个题目就足以成为中国奴文化的经典描述，怎么看都像是效忠文书。中国文人的虚伪是骨子里的东西，连奴都奴得特别雅致。
我们不否定宋代任何一个词人对宋词文化的贡献，但把周邦彦抬得那么老高的人绝对是习惯于玩忽悠的，而且还特别不懂宋词艺术，更是缺乏思想，不论他是南宋人或是清人或是现代人，因为这与北宋人没有关系，是在周邦彦已经过世许多年之后的南宋，他才被成名的，这时，随着宋朝的政治、经济和文化的衰败，真懂得宋词艺术的人就已经不多了，否则也不至于有那么许多关于宋词的谬论，让宋词文化变得面目全非、几乎全无语言艺术内涵了。
思维总是在比较中运行的，用自己的脑子读书，而不是人云亦云，也不屑于借别人说过的什么作为自己高谈阔论的资本，自然就不会受名人或受某些所谓的“学术流派”的恐吓、挟制而放弃自我成为打吆喝的喽啰，于是才可能真正了解并掌握本原的宋词艺术而提高语言水平。
柳永与周邦彦之间系吗 篇2
一、题材之不同:柳词内容丰富, 周词内容较单薄
柳永、周邦彦虽早年生活相似, 都曾长期与歌儿舞女在一起过着偎绿倚红的生活。但不甘约束而狂放不羁, 屡试不第, 晚年才中进士的柳永几乎浪荡、漂泊了一辈子。而周邦彦却几历官场风云。如此身世反映在他们的词作中, 艳情是相同的一面, 而不同者居多, 也可以说柳词有拓展性, 周词则在题材内容上显得相对狭隘。
柳词中反映妇女生活、男女恋情、别愁离恨的词作占去了《乐章集》大半, 其中妓女生活写得尤为细致、大胆。陈锐认为“屯田词在小说中如《金瓶梅》” (《碧斋词话》) 。如:《洞仙歌》此词极写“洞房深处”男恋女爱的甜蜜而嬉戏的生活情景。《雨霖铃》中“执手相看泪眼, 竟无语凝咽”, 极写离别之意。
柳词中描写都市繁华的词也占有相当大的比例。如:著名的《倾杯乐》咏京城元宵节的盛况;《木兰慢》咏京城清明节。词中所写的“路旁拾簪”、“珠翠纵横”, 就大可与《东京梦华录》所记的盛况相互印证;还有著名的《望海潮》, 词中细致地描绘了杭州的繁华富丽。京城如此, 京城以外的城市又怎样呢?《一寸金》描写了成都景致, 其中“雅俗多游赏”一句, 表明了士大夫文人和市民群众竞相游赏的乐景象;《瑞鹧鸪》写苏州景致, 其中“万井千闾富庶”之语, 即道出了这个“人间天堂”当时的富足程度。
用”, 成为洋学悄然兴起的动机。洋学的内涵不仅是自然科学, 它的方法论和哲学观也是形成近代世界观的最重要的因素。洋学中西方近代科学文化不仅被保留下来, 而且循着南蛮学——兰学——西学——近代化的路线一直渗透到日本社会的每一个角落。这作为启蒙思想的渊薮对于日本后来的现代化有巨大的理论指导意义和思想动力。作为日本明治维新时期推行“富国强兵、殖产兴业、文明开化”三大国策的思想旗帜, 启蒙思想很大程度上促进了日本近代资本主义发展, 而且对于战后日本现代化同样产生了深远的历史影响。首先, 它为二战后日本资本主义现代化扫清了封建思想障碍。战后初期担任过日本首相的吉田茂曾感叹道:“竟然在没有发生大的动乱的情况下成功地实现了那样巨大的改革。”[6]也就是说, 日本在战后初期所推行的一系列资本主义改革, 并没有遇到封建思想意识的强烈反扑, 这是启蒙思想发展扩大并深入的结果。其次, 它为战后日本资本主义现代化提供了思想理论准备。例如, 教育立国的方针与“开发民智”的主张, 科技立国的政策与注重科学技术的主张, 主动学习, 摄取西方先进文明的做法与“文明开化”的主张等等, 都是日本在现代化进程中吸
柳永虽然生活在这样一个“太平盛世”中, 然而他个人的遭遇却未免坎坷。因此, 他曾一度宦游西蜀和江浙, 写下了许多表现身世遭遇的“羁旅行役”之思的词篇。如《迷神引》、《双声子》等。
而相对于柳词, 周词在题材和内容上有很大的局限。因周邦彦生活面的狭窄, 词的题材未能超出传统内容:一是艳情词几乎占了《清真词》的全部内容。代表作如《兰陵王》、《西河》、《金陵怀古》等。二是少量抒写宦海感慨和羁旅之思的怀古伤今的词篇。如《苏幕遮·燎沉香》表达了家乡的美好和自己深怀渴慕的心情。
总之, 周邦彦的词无论在思想内容上, 还是在创作题材上都不及柳永丰富, 他的词往往是“旧曲翻新”, 内容上往往显得较为空虚、苍白。正如王国维所说周词“创调之才多, 创意之才少”。
二、风格之不同:柳词具有雅俗共赏之特点, 周词却以纯雅取胜
对词的内容有所拓展, 这是柳永对词的贡献, 而雅俗结合的风格则体现了他对词的继承与革新。
柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的来说是较俗的。他毫不避讳, 甚至是欣然自得地写自己的情场生活。他对女性作充满色相的具体化、世俗化地描写。如:《驻马听》、《定风波》、《锦堂春》、《慢卷袖》中所描述的那样:“红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前, 似恁偎香倚暖, 抱着日高犹睡。”“催促少年郎, 先去睡, 鸳衾图暖。须臾放了残针线。脱罗裳, 恣情无限。” (《菊花新》) 为了直露地表现以上内容, 柳永最爱用对女性声色体态及对环境香艳温柔进行描写的词汇, 即所谓“语俗”。如写女性动辄是“嫩脸羞娥”、“风柳腰身”、“香靥深深”、“檀口含羞”、“抬粉面, 携纤手”等。写环境是“洞房深处”、“凤衾鸳枕”、“深屏香被”等。在他的词作中出现了类似描写女性声色“套语”, 体现了柳词俗美的语言风格。
当然, 柳永词并非一俗到底, 也有很大雅的成份。这种雅词主要体现在他“羁旅行役”词和描写都市风光的词作中。柳永
收西学并适当加以运用进而取得成功的明证。
综上所述, 文化机制是一种长期持续的过程。它在继承和创新中不断发展。由于日本两次飞跃时期国际环境和现实情况的特殊性, 其文化机制就更加灵活善变, 吸收消化的能力大为增强。文化机制的开放性和倾向性就更强。正是日本在吸收多种文化并和经济发展紧密结合的前提下, 东西文化融合模式才对日本的现代化道路产生了深远的影响。
参考文献
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写这些词, 特别是写羁旅行役词时, 表现出文人, 特别是失意文人的典型心态与情感。大有文人悲秋的情调。如《安公子》, 此词由羁旅行役诱发出人世社会兴亡替代的感慨, 这是典型的文人雅志。且柳永在写以上这些雅词时善于配以文人的雅语。如“霜风凄紧, 关河冷落, 残照当楼” (《八声甘州》) 。苏轼曾评述“于诗句不减唐人高出”。又如“几许渔人飞短艇, 尽载灯火归村落” (《满江红》) ;“一望关河, 萧索千里清秋” (《曲玉管》) 。类似的例子还很多, 如《双声子》、《夜半乐》、《望海潮》、《望远行》等。
纵观柳词, 确实存在着雅俗共赏的特点。相比之下, 周词却是以纯雅取胜的。
周词的纯雅体现在以下两方面。一方面是内容之雅。说其词内容雅, 并不是说他不作艳情词, 而是说他写这类词时多以“和婉委曲之笔写相思之情与心理之爱。” (《白雨斋词话》) 这和柳永写性爱不同。因此陈锐说“屯田词在小说中如《金瓶梅》, 清真词如《红楼梦》。”周词中的多数艳情词写得较雅, 即使是那些狎妓之词, 也尽量求雅。如《意难忘》, 虽有“低鬟蝉影动, 私语口脂香”, “夜渐深, 笼灯就月, 子细端相”的体态描写, 但能就此煞住, 转而进行心理描写, 比起柳词, 就较为典雅。正如杨海明在《唐宋词史》中所说的周词“不像柳永有时只知在“枕席”上滚来滚去。”另一方面, 周词之典雅的风格表现在语言上。这主要体现在融化前人诗句、诗意, 工于炼字炼句, 善于对仗用典上。周邦彦能自铸伟辞, 但更善于融化前人诗句入词, 浑然天成, 如从己出。周词往往是一首词中数句化用, 不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言, 更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境, 从而把它发展为一种完备的语言技巧。最典型的是《西河·金陵怀古》, 全词化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成。语言经重新组合, 意境更饶新意。名作《瑞龙吟》 (章台路) 也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等人的诗句, 几乎字字有来历, 句句有出处, 但不露痕迹。周词融化前人诗句入词, 贴切自然, 既显博学, 又见工巧, 因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意, “往往自唐宋诸贤诗句中来, 而不用经史中生硬字面, 此所以为冠绝”。
三、抒情方式不同:柳词直言其情, 直抒胸臆;而周词重托物寄情而轻正言直叙
柳词直率明快、不粉饰、不雕琢, 正所谓“皆无表德, 只是实说。”不同于托物言志, 触景生情, 而是毫无余地、毫不做作地将自己的感情宣泄出来, 使其具有一种风发泉涌的感发力量。如:“便纵有千种风情, 更于何人说” (《雨霖铃》) ;“衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴” (《凤栖梧》) ;“梦难极。和梦也, 多时间隔” (《倾杯乐》) 等结句, 都是“毫不隐瞒, 毫不修饰, 让那感情的原样子, 迸裂到字句上的奔迸表情法。”柳词也善于切情附物, 选择一连串的意象, 如借景抒情时善于将各种有关的景物组织在一起, 但一到抒情时, 总要不时地宣泄几句。“知何时、却拥秦云态?愿低帏昵枕, 轻轻细说与, 江乡夜夜, 数寒更思忆。” (《浪淘沙》) 的直白语, 味道顿时薄下来。
周词在表情方式上对柳词有一定的继承。其词也有一些直述情怀的句子。如“拚今生, 对花对酒, 为伊泪落。” (《解连环》) ;“天便教人, 霎时厮见何妨” (《风流子》) 等, 是“至真之情由性灵肺腑中流出。”这是周邦彦对柳词承继的一面。而周词与柳词的不同在于承柳而不囿于柳词。他往往运用比兴手法, 重托物寄情而轻正言直叙, 诗人的内心情怀完全渗入外物, 情景交融, 创造出幽渺深远, 耐人寻味的意境。让我们以《浪淘沙》为例, 这首词从主旨上并无太多新意。第一段写情人离别的场面, 第二段写分别时“情之切”, 第三段写别后之感伤。作者以第二段“翠尊未竭, 凭断云留取, 西楼残月”这种高远的意境作结, 在第三段用一系列暴风骤雨般的描写抒发自己的伤情, 这种抒情几乎没有一字直露的宣泄, 而是通过“光消”、“衾叠”、“香歇”、“壶缺”、“梨花雪”等描写来完成的。这种含而不露的描写给人一种“于软媚中有气魄”之感。决非点到为止, 浅尝辄舍, 而是层层挖掘, 层层加深。
通过以上分析, 可看出柳周二词人的表情方式不尽相同:柳词侧重于说实, 正言直叙, 不求含蓄, 即使是写景, 也是“见眼中景物, 道心中人物”的白描式。他着意将心中的情感向外喷发, 作直接的表白, 使人产生强烈的震动和共鸣。而周词则更多的是托物寄兴, 体物缘情, 情景交融, 含蓄委婉。我们读周词, 总有一种“幽约怨悱”、“不能直言”之感。
四、结构不同:柳词平铺直叙, 周词结构形态多样, 手法多变
柳词在结构上, 以铺叙见长, 但他的铺叙往往是平铺直叙, 给人以一览无余之感。这种结构方式是按人们最习惯、最易被接受的思维方向流行的。如前半部分写景, 后半部分抒情;前边写因, 后边写果。从时间角度上看, 按时间的自然顺序即过去、现在、将来;从空间角度上看, 按照明晰的自然空间位置来转换, 如从内到外, 从高到低, 从远到近, 从东到西, 或者反过来。如《引驾行》:上阙从离别时的自然与心理环境写起;然后写离别;最后抒情。下阙集中抒情。抒情是按过去、现在、将来的自然时序展开。这样全词的结构很清晰。类似的如《双声子》、《八声甘州》等。
而周词并没有驻足在柳词的平铺直叙上, 其结构形态多样, 手法多变。诚如夏敬观所说:“耆卿多平铺直叙, 清真特变其法, 一篇之中回环往复, 一唱三叹, 故慢词始盛于耆卿, 大成于清真。” (《手评乐章集》) 周邦彦讲究人工思力, 他不像柳词那样以平铺直叙为主要形式。他往往采用回环往复、因果倒置、时空交错等手法, 有意使结构复杂多变, 其词给人以摇曳多姿之感。如其名作《兰陵王·柳》, 此词别情中渗透着漂泊的疲倦感。第一片写自我的漂泊。第二片写目前送别情景, 既有往事的回忆, 又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到前事。因而, 整首词时空交错。一会眼前, 一会过去, 一会朋友, 一会自己, 今昔回环, 情、景、事交错, 层层曲折, 可谓是一首穷极工巧之词。
五、语言不同:柳词自由通俗;周词严谨工丽
柳词在格调上自由, 音律和谐, 语意刻露, 绝少掩饰假借之处。他的词多口语化、通俗化, 有些竟如话家常, 到了“凡有井水饮处, 即能歌柳词”的地步。如《忆帝京》, 全用当地口语写成, 格调自由。
周词由于题材狭窄, 因而他在艺术技巧上争胜。所以从周词就逐渐减少了天然的风韵, 而向着人工雕炼的方向发展了。他的词音律严格。还喜欢用代词, 如用“凉蟾”代月, “凉吹”代风, “倾国”代花等;喜欢融化前人诗句入词。在这方面最典型成功的例子要数《玉楼春》, 它几乎句句点化前人诗句, 且又能恰当地表现自己的感情, 化陈腐为神奇。工于炼字炼句。
综上所述, 柳永和周邦彦都喜用慢词, 善于铺叙, 好写艳情, 精于音律。但是题材上, 柳词丰富, 而周词单薄;风格上, 柳词俗雅共赏, 而周词重典雅;结构上, 柳词重平铺直叙, 而周词多回环往复;抒情上, 柳词重直抒胸臆, 而周词多托物寄情;语言上, 柳词自由通俗, 周词则严谨工丽。二人词作各有特色, 并形成自己独特的风格。在宋词的发展史上, 他们可称得上是宋词园的两朵瑰丽的奇葩。对后世词作产生很大的影响。
摘要：柳永和周邦彦是宋词发展史上的两个里程碑式的人物, 他们的词作存在着明显的继承与蜕变。本文主要论述二者在词创作方面的不同之处, 以便深入地了解他们词作的独特风格和特色。
关键词：柳永,周邦彦,词,不同
参考文献
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