女性主义

女性主义（共8篇）

女性主义 篇1

新写实主义小说（3课时）

一 教学目的：了解新写实小说的发生发展情况；主要的新写实小说作家作品；新写实小说的意义。二 教学重点：了解新写实小说的内容和意义

三 教学难点：理解新写实小说“新”的表现及评价。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新写实小说没有终止时间。它的出现是一个重要的文化现象，与其语境有重要关系。80年代中后期社会转型，社会阶层各个成员的文化色调在重组，知识分子的启蒙精神淡化，一部分人认同普通市民立场，这是一个自觉的文化立场的选择，对日常生活采取近距离写实性的扫描。

（二）概念

“新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。

（三）：兴起背景

1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。

这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。

与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。

（四）：小说的主要特点及不足之处 1：特点

（1）：经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。

（2）：群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。2：：缺点

（1）：众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。

（2）：在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。1）：情感的零度忽视了叙述者的暴露。

新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。

2）：对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。

现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。

3）：无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。

新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。

（3）：新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。

（五）：代表作家作品

“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。1：池莉（87－97小说）

生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。

童年时期人格分裂，对峙。红孩子——黑孩子

由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：对峙和视角下调，用世俗眼光看。《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。池莉作为作家时的偏执很突出。（1）：《烦恼人生》

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。

小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子

池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。（2）：《来来往往》

《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）

《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。

总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。2：方方（1）：《风景》

方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。

补：一组人物形象：高加林、老

七、于连、拉斯蒂涅。当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。（2）：《桃花灿烂》

写得很细。故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。

男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？）。方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。3： 叶兆言

南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。他身上集中了其祖父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。

先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。其创作的文类文体很宽。他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。如《关于厕所》对世俗生活看的很透：人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。《艳歌》

叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹(这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比)。小说表现了一个困境：人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。小说没有结局。在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。4：刘震云

当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。

《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。

“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。

“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。

（五）：意义（总结）

新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

1、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

第七节

新历史小说（2课时）

一 教学目的：了解新历史小说的发展状况。

二 教学重点：掌握新历史小说的历史观和审美特点。三 教学难点：认识新历史小说与传统历史小说的差别。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。刘震云《故乡面和花朵》。叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。

（二）新历史小说观念：

新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。

1：新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。

2：新历史小说家注重建构个人的历史话语。他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。

李锐的《传说之死》，主人公六姑婆出身名门望族，并且是古城第一位女共产党员。她曾舍命救过后来当上部长的弟弟，是一位对革命有过贡献的功臣。如果按照传统的创作方法，应该把六姑婆塑造成一位颇具传奇色彩和叱咤风云的人物，并且是一篇可以进行革命传统教育的生动教材。但是作者却洗去这段历史中的那些最能表现革命本质的浓烈的火红色调。而另辟蹊径，从疼爱和保护弟弟的亲情人性方面，去描述这位用香火自毁容颜以永不嫁人，终身信佛之志的六姑婆，是怎样冒着生命危险去完成党的地下交通站重任的，又是如何为了“杨家的根”，怎样奋不顾身从敌人的监牢和枪口下将她弟弟救出来的。总之，六姑婆似乎没有多少革命的自觉意识，却完全具有甘愿牺牲自我的人性亲情的意识。从中可看出，即使带有浓厚“正统”色彩的故事，由于作者个人历史话语的顽强楔入，我们所见到的历史景观与已既定的历史面目发生较大的差异，凸现了历史被重新“书写”的个性化特征。

（三）新历史小说的审美特征：

新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。鲁迅的《故事新编》除了取材神话、传说外，主要取材春秋战国的史实，但他并不以修撰正史的方式，为古人树碑立传，而是取一点“因由”，“随意点染”，写出人物世俗化的特点。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。关于禹的传说，先秦典籍多有著述，然而，鲁迅祛除禹头上的神秘光圈，着力描绘他“乞丐似的”穷困艰苦和“铁铸”般的意志。有一段描写就很典型：“禹便一径跨到席上，在上面坐下”，“伸开了两脚底都是栗子般的老茧。”小说结尾处还有一个令人回味的描述：“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。”禹，在鲁迅强大的艺术聚光灯照射下，现出凡人的一面，暴露了一些人性的弱点。这些圣人，在鲁迅笔下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特点。而这一点，对后世历史小说创作颇有启示作用。

1：人物的世俗化，成为新历史小说自觉追求的审美特征之一。作为反拨和重构历史的需要，新历史小说由再现重大的历史事件和显赫的历史人物以揭示必然的历史本质，转变为叙述日常生活的风俗活动和普通人的生存状态，以展现历史的本色。新历史小说是借一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来加以表现。作家在有意或无意间偏离或疏远了正统的历史，他们感兴趣的甚至是“正史”所不屑写的妾、妓、兵、匪，其身份一反传统话语中的政治色彩，而带有十足的民间性。新历史小说比较喜欢展示历史中处于“边缘性”的人物，写他们吃喝拉撒，婚丧嫁娶，朋友反目，邻里争斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑琐性的一面。

2：故事的虚构摹写，是新历史小说第二个审美特征。新历史小说家对历史不再保持谦卑，时常轻而易举地进入历史，从从容容地展开想象，至于史料的搜集和疑难考订均被洒脱地省略了。王安忆《父系和母系的神话》由一个中篇《伤心太平洋》和一个长篇《纪实和虚构》组成的。这是一部带有自传性质的小说，“我”就是王安忆，父亲就是王Ⅹ，曾祖父开创了我家的出洋史，同乡王木根说他还保留一本福建同安王氏家谱；母亲就是茹Ⅹ，她是一个浪子的女儿，“集孤儿与被抛弃于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都说得有名有姓，可谓言之凿凿。但它又同时带有虚构性，在本书《跋》中，王安忆明白地说过：“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。我虚构了我的家族，将此视作我的纵向关系„„我还虚构了我的社会，将此视作我的横向关系。”同时，她又说：“我在虚构时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础。”这就说纪实和虚构是难分难解的，互相牵制，实者似实而虚，虚者似虚而实。这样小说就把纪实和虚构手法发挥到了极致。

3：文本的戏仿，是新历史小说表现出来的第三个审美特征。鲁迅把《故事新编》中文本的戏仿，称之为“油滑”手法，它表现了作者一种新的思维向度和艺术创造天赋。《出关》中对《庄子》中哲学语言的戏仿：

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么说有衣服对呢？„„

这段话，其实是鲁迅把《庄子》中几段话杂糅在一起，并把它们译成现代汉语的形式，达到了文本的戏仿效果。

新历史小说出于解构历史，消解意义，必然要建构自己独特的话语机制。而文本的戏仿便是最能代表他们历史话语的审美追求。

莫言《丰乳肥臀》对古人诗句、现实生活中的严肃或通俗歌词的文本戏拟，如：“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵，来自老百姓。我是一张饼，中间卷大葱，我是一个兵，拉屎不擦腚。” 刘震云《故乡天下黄花》的结尾：

一年之后，村里死五人，伤一百零三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。

两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。一年之后，卫东下台，卫彪上台。

“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台„„一个叫秦正文的人上台。

五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猬儿子）上台。

刘震云《故乡天下黄花》的这个结尾，也是一种文本的戏仿，它是对历史的严肃性和正义性的嘲讽和消解，让人觉得历史的前进不过是既有事实的重新演绎而已。

（四）代表作家作品： 1： 刘恒

北京长大，当过兵，文学编辑、知青。现实经历并不特别，但他的作品总感觉其经历中有创伤经验（创伤是关联心理学、文学的一个重要概念，创伤和记忆有关，记忆和语言有关，语言和主体成长有关，主体成长是文学关注人的一个重要方面。）。

新写实小说视角尽可能放的很平，刘恒也关注当下经验，但他并不关注经验的日常性，而关注日常的本能，欲望（希腊神话关注人的日常性，希伯来神话关注宗教、超验的东西。）。刘恒的叙述和中国注重社会经验的主流文学不同，他更重内心经验，即心理学上的第二宇宙，强调人生中的创伤对个人成长的影响。《苍河白日梦》

以中国近现代史为背景，20世纪家族小说之一。（类似的有巴金的“激流三部曲”）

叙述人是一个家奴，是活到一百岁的时候，用回忆的语调讲述家族故事。小说以讲述型取代书写型。百岁老人与年轻作者的讲述含有一种历史沧桑感，老人是一个家族边缘的窥视者，其视角是有局限的。这给读者的想象留下很大余地。二少爷表面上有启蒙思想，深层里是一个没有长大的人格上的侏儒，人格严重分裂。二少爷的形象让人对启蒙话题有所思考。（可与巴金三部曲中的青年启蒙者比较）。

传统家族小说多以进化论、阶级论把家族成员分为老少两种，老代表保守，少代表新生，这已经是现代性叙事中的一个标准规范。但在这部小说中，父亲形象没有一点权力，什么都不操心。他唯一的担心是死。母亲只知吃斋念佛，父亲只知

吃

药

以

延

年

益寿。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后为背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饥民围住，丁家常客私塾先生建议分粮，丁听从了，矛盾化解了。

与传统的地主、农民构成小说主要驱动线不同，这篇小说的人物关系很复杂。豹子、私塾先生、玫构成了小说的核心，替代了丁伯高与豹子的结构。三个人的关系是一种性关系，而非财产关系。小说真正的驱动是两个男人争夺一个女人的关系。这是作者对乡村关系的一个新理解。与传统的阶级、经济、政治关系不同，是一个人的情欲的关系。3： 叶兆言

“夜泊秦淮”《状元镜》、《十字铺》、《半边营》、《追月楼》。四篇小说的背景是辛亥革命到45年抗战胜利。剔除了以重大革命历史事件来构成的小说，叙述重点放到家常的世俗的生活上。

《十字铺》：士新与季云被放到对比的关系上。士新形象萎缩、木讷，侍从原型，走上坡路。季云：风流才子，敢作敢为，白马王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步为营，季云最终被杀。小说讲了一个吃到天鹅肉的故事，是反传统的才子佳人小说。南山先生把家安在妓院中，这是一种反讽。季云和南山的关系既有上下辈关系，又有朋友关系，这打破了传统家族中的权力关系。小说把爱情至上主义、英雄至上主义、理想至上主义、一切都放到了务实的基点上。

（五）总结： 1：意义：新历史小说有自己的对立面，相对于传统历史小说的讲述规范、意义规范来说是新的。

（1）结构上的颠覆：题材上选择家族日常世俗经验，替代传统的革命历史重大事件的题材。题材由大变小，使小说内部事理逻辑被颠覆。新历史小说内在逻辑和结构不再是二元对立的压迫反压迫的关系，变成了更复杂的血缘、欲望关系。（2）意义的颠覆：结构形态之后是意义形态，传统的历史进步论变成了三十年河东，三十年河西的历史循环论。这是新历史小说在意义上的颠覆。

（3）选择边缘身份的人讲述历史也是其文体上的变化之一。（4）“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。2：缺点：

“新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至顾不上逻辑和情理的制约。

第八节 女性文学（3课时）

一 教学目的：了解新时期女性文学发展的状况。二 教学重点：掌握新时期重要的女作家的创作，以及新时期女性意识的几次转变。

三 教学难点：理解女性文学中的女性意识。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：女性文学的繁盛是新时期文学发展的一个重要文学成果。新时期也是继五四文学之后的又一个女性作家和女性文学作品迭出的时期。这一时期的女性文学不仅参与了女性意识的解放过程，而且参与了当代文学的重建过程。

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。2：新时期女性文学创作（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚

A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等

（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等

（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。

3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“ 小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。

（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。

《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

（2）林白是当今的女作家中最直接进入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端。代表作有《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《致命的飞翔》。

女性主义 篇2

《呼啸山庄》是19世纪英国女作家艾米丽勃朗特的作品,是19世纪英国文学的代表作之一。

全篇以凯瑟琳与希斯克利夫的爱情悲剧为主线,描述女主人公在爱情方面所表现出的婚姻自由,爱情自由,以及在父权社会下所表现出的自主意识。在父权制的社会中,男性的思维、观念占上风,女性在这样的社会中几乎没有自己的独立意识,在小说中凯瑟琳是那个时代的具有反抗精神的一个代表。

这种女性独立意识体现在凯瑟琳对当时所宣传的男性主义思想的强烈反抗,从小说中凯瑟琳想要的礼物“一条鞭子”便可看出。

凯瑟琳潜意识里想拥有一条鞭子去制服控制自己的马,从而控制自己的方向。因为作为女性的凯瑟琳在父权制的社会下毫无安全感。任由那匹无形的男权思想之马的驱使,所以,凯瑟琳想拥有一条鞭子去控制自己的方向,控制自己的人生。

在婚姻自由方面,凯瑟琳在当时父权制的社会中被剥夺了一切权利,她从潜意识里反抗她父亲、哥哥的一切愿望。从而从小被认为没有接受良好的教育,是个野孩子,疯丫头。在这里,作者重点描述了凯瑟琳哥哥被送入学校接受所谓的良好教育的情节。这为后文凯瑟琳哥哥极端丑陋的行为埋了一个伏笔,是个对当时学校教育的一个极大的讽刺,而且这些学校不接受女性。这个层面更加深了作者对畸形的学校教育的批判。

但是,从表面上看,凯瑟琳是可以自由选择自己的婚姻的,是可以自主的。但是这种选择也是在父亲安排的范围之内的,也是在整个社会习俗和历史语境下的,所以她根本没有任何婚姻自由可言。

二、女性主义叙事学视角

从传统的叙事学角度来看,在叙述时间、层次、视角和结构艺术上,小说中,作者并没有以全知叙述者的身份来讲述故事,而是把自己隐藏在人物背后,而是以两个叙述者——洛克伍德和耐莉。这样在一定程度上便增强了作品的可信度。

本文不从传统的叙事学角度出发,而是从女性主义叙事角度出发分析《呼啸山庄》。

从叙事结构上来说,叙事结构是叙述内容的存在形态,指作品中各个成分或单元之间的关系的整体形态。按照女性主义叙事学家沃霍尔对19世纪现实主义小说中的两种叙述干预(即叙述者的评论):一种是“吸引型的”旨在让读者更加投入到故事中,并且认真对待叙述者的评论。另外一种是“疏远型的”,旨在让读者与故事保持一定的距离。沃霍尔根据这两种干预在男女作家文本中出现的频率将前者界定为“男性的”,将后者界定为“女性的”。

小说《呼啸山庄》共34章,以洛克伍德先生的叙述为基本线索,以他叙述纳莉所讲述的故事为小说主体。前三章是洛克伍德先生以第一人称的视角叙述的;第四章至第三十章是纳莉应病中的洛克伍德的请求把呼啸山庄和画眉山庄这两家人三十年来的恩恩怨怨一段又一段地讲给他听,再由洛克伍德以第一人称的语气向读者转达;第三十一章和三十二章的一部分是洛克伍德叙述的,作品最后两章由纳莉讲述,洛克伍德先生收尾。在小说中,作者与众不同地设置了两位主要叙述者,知情者故事中的边缘人物管家纳莉和局外人故事中的房客洛克伍德先生,故事中的一些人物也参与叙事,形成了多视角叙事。

第一个叙述视角是山庄的访客——男性叙述者洛克伍德,他向读者叙述他在山庄的所见所闻,逐渐将读者带入一个封闭的世界,紧紧抓住读者对故事的兴趣。这里采用男性叙述视角是为了增强故事的客观性,因为山庄地处荒凉而又人烟稀少,只有男性——作为当时社会的话语权支配者才能“冒险”,这从另外一方面也引发了对女性个体毫无独立自由的控诉。更重要的是这种男性叙述视角按上文所说的是属于“疏远型的”,因为洛克伍德对故事从头到尾始终是一个旁观者的身份,客观的态度,这在某一方面也加深了故事的可信度。

而第二叙述者——女性耐莉,则是带有强烈的情感色彩来叙述的,这属于沃霍尔所区分的“吸引型”,旨在将读者吸引在故事情节里。全篇的叙事带有强烈的价值判断,情感偏好,像一些描述性的词“你这个可怜鬼”“我那遭罪的”等等,都是以一种悲痛的视角讲述。更重要的是,这种女性叙事是在追求一种女性阅读效果。因为在当时很多作品是以男性为中心的,男性主动,女性被动;男性为主体,女性被客体化。因为以男性中心的阅读方式往往扭曲文本,也无法正确理解女作家对女性经验的表述,只有摆脱男性中心的立场,从女性的角度才能正确理解文本。作者的意思是女性只有摆脱叙述控制,才能成为真正的说话主体,获得自主性。

参考文献

女性电影的女性主义解读 篇3

在中国最早期电影中，对女性的刻画多为“白毛女”式的描写，电影编剧的故事一般把女性放置在一种被压迫的境遇之中，多描写她们凄惨和因为社会地位不平等所赋予她们有生以来的苦难角色，以期靠这样一种苦命角色来博得观众的同情，但最后她们依旧要等待男性象征的人士来解救她们。在男性导演视角中，尽管他们也在努力刻画出色的女性角色，挖掘女性本质，但他们并未真正的走进女性内心来理解她们，他们只是在父权社会体系中，以男性的观点，把女性放在一种受压迫和需要解救的角色定位上。

其次，是“花木兰”式的刻画，一个中国故事，让美国拍出来一部叫好的动画片《花木兰》，虽然这是一部描述女性的电影，这也是一个“女扮男装”的故事，历史上的花木兰倘若不是女扮男装“替父”从军，她若以女子的面貌来面对这一切，是根本不可能有这样一个击败匈奴让人尊敬的人物角色的。“在农业文明时期，女性的价值更多地被定位于家庭之中，女性是通过在家庭里操持家务，养儿育女来表现自己的存在，女性视以家庭为半径的人生为天经地义，视在社会事务中的无所作为为理所当然。‘贤妻良母’成为衡量女性价值的天然尺度，女性把‘夫荣，子贵’作为自我价值的最高追求目标”。所以，当花木兰露出真面目的时候才会让领导生气而把她赶出营地。这说明，在古时，女人就该在家里做作女工，而不能够参与进男人的世界。在现在的许多影视剧中，也不乏一些“女扮男装”的角色出现，她们不是梳着极短的头发，就是穿着及其像一位男性，导演们看似要刻画这样一类独立女性，但以男性视角出发，反而给我们展现了这样一种假象：即在一个父权社会里，女人要想做男人的活，那你就必须活的像个男人。这是对女性的一种极大的误读。而笔者认为，在女性电影中，以女性本位思考的角度来看，女性不再是依附于男人存在的一种生物，她们有独立的思考，她们可以主动的去决定许多事，不再需要男性的解救。

少女

在李玉和张艾嘉的作品中，展现对未婚女性刻画最为代表性的有《苹果》中的洗脚妹刘苹果、《少女小渔》中的小渔。一如李玉的风格，她倾向于刻画底层人士或者是边缘人士，在《苹果》中，讲述的是一个和老公闯荡北京的洗脚妹刘苹果在一次喝醉酒之后误和老板发生性关系而导致怀孕引发的一系列的故事。在男性视角中，老板把刘苹果当作一种发泄的工具，而其老公在得知她和老板发生关系之后而表现出的一种唾弃，这些都是在中国几千年的父权社会里男性“理所应当”的想法，而在李玉眼中，她更多的讲述了一个有独立人格的女性。在这里，苹果不再依附于她的老公而选择了独自承担所有的一切。而在张艾嘉的《少女小渔》中，孤儿小渔从小和男朋友江伟一起长大，江伟在美国读书，小渔就顺其自然的跟过来，为了拿到美国绿卡，小渔与五六十岁的马里奥假结婚，而男友对小渔和马里奥在一起总是特别的在意，所以经常跟小渔闹气，在最后小渔即将离开马里奥时，马里奥却生病了，最终小渔决定留在马里奥身边照顾他。李玉和张艾嘉是从人文关怀的视点出发，不是同情，没有怜悯，而是少女在经历挣扎之后挣脱出来的一种成熟的韵味，这在诸多男性导演拍摄的女性人物之中是少有见到的。

母亲

谈到女性电影中的母亲形象，这是在女性导演作品中刻画较为细致的一部分，在她们的作品中，时常出现或正面或侧面的母亲形象，或者是为人母为人夫的母亲，或者是单身妈妈，或者是离异母亲，都在向观众展现着一个剥离出传统母亲形象的“新妈妈”形象，这样一个“新”的形象，并不在于她们做了多少离经叛道的事情，而在于脱离了父权社会中对“母亲”的传统定义，即是持家的，相夫教子的，只知打扫家务洗衣做饭的，或者是头发长见识短的这样一种角色定位之中，“母亲”在给大众造成的影像是满脸皱纹的中年女人，丰富肥臀，毫无性感和吸引力可言。传统理念中，女性视“成功的男人背后总是有一位成功的女人”为傲，社会心理学把女性的这种意识叫做“替代成就感”。

边缘性

在笔者观看了李玉和张艾嘉导演的众多电影中，发现她们还有一个共通点就是边缘性，如《苹果》中刘苹果的身份为洗脚妹，如《心动》中陈莉的同性恋身份，还有《20，30,40》中的小洁的潜在同性恋心理。这些身份的特殊性能够在女性电影的道路上更加丰富影片的内容。同时也反射出导演的个人风格和人文关怀。张艾嘉导演在多部作品中展现的同性恋情节，只是为了表达其内心对于同性恋这一存在现象的认同，在《心动》中陈莉和浩君要离婚时的那段对话，她向浩君表明了一直以来她和浩君爱的都是同一个女人，以及最后浩君的那一番话，他认为每一个人都有权利为了自己的爱去争取一次，这无关乎道德。这只是在众多情感中最为普通和平凡的一种，导演用一种朴实的手法只是为了向人们诉说这是一件在普通不过的事，可能就发生在我们的周围同时我们也要学着去接受。而李玉导演以其一贯的手法给我们展示着一个个边缘但又普通的小人物，虽然她们生活的艰辛，在世界里特别的渺小，但是她们拥有爱的权利是和任何人都没有差别的。

小结

社会学家德波说：“在真实的世界变为纯粹影像之时，纯粹的影像就变为真实的实在。”在倡导女性主义的道路上，许多女导演作出了许多的努力，除了张艾嘉和李玉以外，还有徐静蕾、赵薇等人。虽然在女性电影的道路上，有许多人失败，有许多人成功，或许走过许多弯路，或许也曾偏离过女性主义的道路。我们现在依旧没有瓦解父权主义掌控的社会现状，但是只要我们都还在努力，未来就值得被期待。

（作者单位：郑州大学新闻与传播学院）

女性主义 篇4

关键词：女性主义; 《木兰诗》; 女性意识; 独立意识; 自我意识;平等意识

Feminism Consciousness in The Song of Mulan From the Feministic Perspective

LI Yan & ZHANG Lin(School of Foreign Languages, Jiangsu University, Zhenjiang, Jiangsu 21 China)

Abstract： The Song of Mulan, one of the most marvelous Chinese traditional poem, is always known to people for its folksong rhymes and the noble quality of Mulan. People are impressed by Mulan who is loyal to the country, obedient to her parents and brave in the battle. This paper tends to analyze the image of Mulan from the feministic perspective, and has found feminism consciousness existing in the poem. It is Mulan’s independent, equal and self consciousness that urges her to join the army for her father.

Key words： Feministic perspective; The Song of Mulan; Feministic consciousness; independent consciousness; self-consciousness; equal consciousness

花木兰，这一众所周知的女性形象最早见于北朝民歌，后收录于由宋人郭茂倩编著的《乐府诗集·木兰诗》中。《木兰诗》又叫《木兰辞》，讲述了少女花木兰女扮男装、替父从军、驰骋沙场、载誉归来的故事，塑造了一个忠君爱国、

孝敬父母的巾帼女英雄的形象[1]。在以儒家文化为主导的传统文化中，《木兰诗》被看作是对儒家“忠”“孝”思想的完美阐释，也正是通过花木兰这个女性形象的塑造，表达了儒家伦理道德中希望能够“忠孝两全”的思想。但是，如果仅从“忠”“孝”的思想来理解《木兰诗》的主旨难免会有以偏概全之嫌，结合女性主义理论，重新审读《木兰诗》，发现其中蕴含一定的女性意识。本文试结合女性主义的相关知识，从木兰男扮女装、替父从军、驰骋沙场、载誉归来四个方面揭示《木兰诗》中的所蕴含的女性意识。

一、女扮男装——对男权社会的屈从

《木兰诗》的开篇便提到了木兰女扮男装，木兰娇俏女儿身，何苦要女扮男装?结合当时的社会背景这是完全可以理解的，或者可以说这是一个非常睿智的无奈之举。在中国古代封建社会，男性是社会的中心，而女性处于第二性的位置，她们不是社会的主体，她们只是男权社会的附属品，是男权社会的点缀[2]。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所阐述的“只要家庭和私有世袭财产仍无可争辩地是社会的基础，女人就会处于社会的最底层”[3]。因此，在以私有制为基础的封建社会中，女性的地位只能是最底层的，她们的周围充斥着以男性为中心的男权至上的文化，而地位卑微的女性无法突破男性文化的藩篱。这种文化氛围最直接的体现便是“男治乎外，女治乎内”的思想，因而，在这样的一个男权社会中，无论在政治、经济、法律、宗教、教育、军事、家庭领域中，所有的权威位置都保留给了男性;女性也不能参加一些男性的社交活动，例如科考、出仕、行军。尽管历史上出过女皇帝、女状元、女诗人，但这些仅是男权社会的男性至上的主旋律中的一段插曲。在根深蒂固的男尊女卑的观念下，在战争不需要女人的思想下，面对封建社会森严的男权制度，木兰若想以其女儿面目替父从军是只能是异想天开，要想以女儿的面孔去冲破男权社会的桎梏也只会是天方夜谭。

在木兰决定替父从军的理由里，定然有木兰的“忠”“孝”，但若认为这是最终能促成其替父从军的理由则未免有些偏颇。“忠”“孝”符合当时处于社会主流思潮的儒家思想，但是女子出征却是有悖于当时的社会常理的，因而，“忠”“孝”只能说是一个非常有效的导火索，而最终使得她能够成功的实现替父从军的，在于她的女扮男装，在于她成功的在行军的十二年中将自己化装成男性。虽然木兰最终实现了替父从军的愿望，但是，她是作为一名“男性”实现了她的“忠孝”，

而我们有理由相信木兰更情愿以她的女儿身份去实践她替父从军的理想。“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”一连串的动词“开”“坐”“脱”“著”“当”“对”以轻快的笔调写出了木兰返乡后换上女装的欣喜[4]。“同行十二年，不知木兰是女郎”，不仅写出木兰的机智和心思的细密，更体现出木兰当初换上男装替父从军的无奈和行军途中掩饰女儿身的艰辛。正是这种无奈，正是这种女扮男装的从军方式，某种程度上委婉的体现出了木兰对于男权社会的屈从和迎合，当时的木兰还不敢以女性的面孔去正面挑战男权社会男性的权威。另一方面，也影射出男权社会下的女性的地位的卑微和处境的无奈与尴尬。

二、替父从军——独立意识、自我意识的萌发

尽管木兰替父从军的方式是女扮男装，在某种程度上是对男权社会的一种屈从，但木兰毕竟还是以一个女性去完成当时的社会给男性的任务，可以看成是木兰的一种女性的解放。“昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”木兰决定替父从军，从词句之中会发现是由于她的家庭背景所决定的，因为她没有兄长，而父亲年事已高，但这不是她决定从军的唯一原因。面对这卷卷都有父亲姓名的十二卷军帖，面对自己的家庭背景，面对国家的连年战乱，在这样的情况下，木兰并没有因为自己是女性而感到不知所措，更没有因为自己女性的身份而看轻自己，她相信只要自己有男性一样的机会，自己能展现如男性一样的能力，所以她敢于披上戎装。这是木兰这替父从军的决定，体现出了她身上的个性独立意识和女性自我意识觉醒。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出一个广为人知的观点：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的”[3]。就是说，女性的成长与发展并不是自然的，而是一定的社会强加给她的。无独有偶，女性主义研究者吉尔伯特(Sandre M. Gilbert)和古芭(Susan Gubar)认为，在男权制社会中，妇女被贬低为按男性期望和设计而产生的，囚禁在男性文本中的人物和形象。在封建社会，男权至上的文化要求女性要遵守三纲五常，遵守三从四德，在这种传统中，理想的妇女是被动的、顺从的、无私的、奉献的和天使般的，拒绝男性传统为她们设定的顺从角色的女性则是魔鬼，是不为当时的社会所接受的。因而，屈从男权社会的封建社会的女性终其一生所要面对的是父亲、丈夫和儿子为她们设定的形象：处理家庭的琐事，顺从男性的权威。男权社会中的绝大多数女性不会考虑到，作为女性，她们也可以在某些时候扮演男性的角色。虽然行军打仗是男性的任务，但是木兰不输男性的自信、勇敢与责任，使她毅然奔赴沙场。如果不是木兰身上的独立的女性意识的觉醒，她也许终其一生都像诗的开头那样“唧唧复唧唧，木兰当户织”，平庸的走完男权社会为她设定好的女性的轨迹。木兰勇敢的跳出当时的社会给她设定好的女性形象，挣脱了当时的社会对女性的束缚，在她的身上所体现出来的不仅仅是战场上的女勇士的形象，更是当时女性世界中的女斗士形象。

三.驰骋沙场——平等意识的高潮

木兰女扮男装、替父从军，驰骋沙场十二年，战功赫赫。“万里赴戎关，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”短短六句，描绘出了“十年”的战争生涯，虽然这一部分用墨不多，但是，其中隐含的风餐露宿的艰辛，铁马兵戈的厮杀，可歌可泣的悲壮不言而喻。木兰所承受的生理与心理上的压力也是可想而知的。正是这样艰苦的战争环境，作为一名女性，木兰生存了下来，甚至可以说，这残酷的环境将木兰这名女性磨练地比男性更加出色，赫赫军功便是最好的证明。十载驰骋沙场，其中所体现的平等意识达到了高潮。当初决定替父从军，木兰并没有因为自己是女性而看轻自己，走向战场，虽然心中也颇有无奈，但是，她并没有因为自己的女性身份在战场上有所退缩，她的赫赫军功使人们可以想见她的身先士卒、冲锋陷阵，她用行动证明了只要拥有了同样的机会，女性的能力与男性也会不相上下，从而否定了封建社会性别决定社会地位、性别决定能力，性别决定尊卑的思想。

虽然直到20世纪，伍尔夫才提出“双性合体”的思想，但是，驰骋沙场的木兰的形象正是“双性合体”的理想的人格形象。战场上的木兰，很好的掩饰住了作为女儿家的多愁善感、羞怯、温柔，一身戎装的她，具有与男儿一样的气魄和胆量。她的外形已经练就的如同男人般粗糙，但作为女性，心理上仍是纤弱的、敏感的女性化的`气息。伍尔夫认为每个人身上都有两种力量支配，一个是男性的力量，一个是女性的力量，女性往往外柔内刚，男性内柔外刚，没有纯粹的男人和女人[5]。在木兰的身上，同样有两个力量的支配，正是这种“双性同体”的形象使得木兰的人物形象更加真实，更加生动饱满，也在无声中对封建社会绝对的男女二元对立提出了抗议。

四.载誉归来——平民意识、独立意识和自我意识的升华

征战十载，终于得胜回朝。回朝之后，可汗意欲赏赐诸多有功之士，但是“木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡”，此时，木兰是一个不为高官厚禄所吸引、淡泊名利的高洁形象。有人认为这是因为木兰特殊的女性身份导致她不能在朝为官，怕有朝一日为他人所发觉，试想，行军十二年，时时与男子相伴都未能被人发觉自己的女人身，如今战争得胜，凭借木兰本身的机智聪敏，如果在朝为官，她的女儿身身份定然还是会很好的保密。因此，这里木兰的身上所表现出的淡泊名利、不慕富贵，和当时封建社会的官本位思想形成了强烈的对比，体现出了木兰的平民意识，也更加强调木兰当初从军的出发点——“忠”于君“孝”于父。

除此之外，这部分更是木兰的独立意识和自我意识的升华。木兰是一个非常有主见的女性，她深切的知道自己想要的到底是什么，因此，她不会为外界的诱惑所动摇，因此，这时候的木兰的形象和人们印象中的传统封建社会女性的形象是截然不同的。在传统的封建社会，男权社会为女性设立的条条框框早已束缚了她们的想象力，更束缚了她们的自我意识和独立意识的解放。她们可以成为别人的女儿、妻子、母亲，但是她们就是不能成为她们自己。她们只会在男权社会给她们规定的范围中活动，永远不知道自己想要的到底是什么。然而，此时的木兰，面对男权社会最高的男权象征——可汗，她不卑不亢，对于封赏她为尚书郎的决定，她断然拒绝。木兰敢于说出自己的声音，勇于追求她想要的，从而使得她独立自主的女性形象跃然纸上。同时，《木兰诗》的最后一句也颇值得注意：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌?”这是木兰对于伙伴们惊奇于“同行十二年，不知木兰是女郎”的非常幽默诙谐的回答。木兰以雄兔与雌兔作比，分别指代男性和女性，“脚扑朔”和“眼迷离”可以分别看作男性与女性在生理特征上的差别，“双兔傍地走，安能辨我是雄雌?”体现了木兰的自豪感，而这自豪感并不是因为曾经立下的赫赫战功，而是因为木兰在与男人一样的能力下成功的掩饰了自己的女性身份。通过这结尾的一句，再一次强调，只要女性能够获得和男性一样的表现机会，她们的表现定能与男性不分高下。这在当时男性中心的社会上，是再一次对女性的自我意识的肯定，而女性对自身的自信、表现出来的勇气和自豪感，也恰恰是女性自我觉醒的标志。因此，这最后一句绝不仅仅只是收尾之词，更是对木兰独立意识与自我意识的一个升华。

五.结语

自《木兰诗》之后，花木兰这一令人难以忘怀的女性形象便屡见于文人墨客的笔下、戏剧舞台上和荧屏内外，虽然木兰的形象不尽相同，各有特点，但这促进了中国传统诗词文化的传播。结合女性主义的相关理论，重新审读《木兰诗》，对于更好的把握木兰的形象和学习中国悠久的历史，具有重大的指导意义，这种西方文论与中国古典诗词的结合也必将能够充实中国古典诗词的内涵。

参考文献：

[1] 权立峰. 美国动画片《花木兰》与中国《木兰诗》中所蕴含的女性意识[J].陕西青年职业学院学报：文化艺术，,(1)：77-80.

[2] 鞠桂芹. 女性主义视阈下的花木兰形象演变[J].哈尔滨学院学报，,4(4)：81-84.

[3] 西蒙娜·德·波伏娃. 第二性[M].北京：中国书籍出版社，：95.

[4] 李书生，段志东. 一首女性主义的颂歌——重读木兰诗[J].济南教育学院学报，，(4)：27.

女性主义 篇5

行为主义

学习是个体某些条件限制下产生的反应；个体习得的行为是刺激与反应之间的联结。侧重于学习的外部行为研究，对陈述性知识和技能方面的学习有指导意义。教师要观察学生行为变化，及时强化；支持了程序式教学设计。对学习者的认知加工和学习环境的丰富程度都没有特别高的要求。代表人物:斯金纳

认知主义

学习是个体对事物经由认识、辨别、理解从而获得新知识的过程，在这个过程中，个体认知结构将发生改变。

比较适合那些需要进行较高认知加工的任务，比如问题解决技术（规则的演绎、推导与简单应用）。

在教学实践中，强调要根据学生已有的心理结构，提供适当的问题情景，支持了信息加工式教学设计。

对学习者的认知加工能力有了较高的要求。代表人物:布鲁纳 和 奥苏贝尔

人本主义

主张研究人的整体意识性、人的尊严、价值及其本性；强调“以学生为中心”，着眼于学生独立性、创造性的发展和人格的自我实现。

对学生完善的个性和人格的培养；对个性强，性格孤僻的学生的教育。

重视合作学习和发挥学生主动性；重视学习动机、情意教育；支持双主式教学设计。教师要有对自身职业和学生的热爱，要有责任心。代表人物: 马斯洛和罗杰斯

建构主义

强调学生在学习过程中主动建构知识的意义；力图在更接近实际的情境学习中，以个人原有的经验、心理结构和信念为基础建构新知识，赋予新知识个人理解的意义。

适合于非良构领域的复杂知识的学习和掌握，即一些需要高认知加工的任务，如复杂的问题解决，认知策略的选择与调控等。

利用现代信息技术为学生创设情境，设计合适的任务或问题，引导学生自主探究学习、合作学习；支持探究式学习活动设计。

学习者要有很强的认知技能及自我控制能力；学习环境能充分展示问题的复杂性，提供足够的材料、细致数据分析与操纵的工具等。

代表人物: 皮亚杰

两 点 启 示

显然，依据几种学习理论观培养的学习者，具有不同的能力。这就导致了教学设计人员或教师会提出两个重要的问题。

第一个问题是否有某一个“最好的”教学策略或者是不是某一个教学策略比其他的策略更有效？鉴于学习是一个复杂的、需要全身心投入的过程，它受到个体原有知识的极大影响，也许对这 个问题的最好答案是具体情况要作具体分析。

第二个问题是设计人员如何做到在学习者、教学内容和教学策略之间恰当匹配呢？这取决于所要学习任务的要求如何。依据不同的认知加工水平，需要采用不同学习理论所赞赏的教学策略。所以教学设计人员需要回答的问题不是“哪一种理论最好？”，而是“哪一种理论在促进具体的学习者掌握具体的学习任务时是最有效的？”。在选择教学策略之前，必须考虑学习者和学习任务两个方面，考虑学习者的知识水平和认知加工要求这两者同所要采用的教学策略之间的关系。（1）不同的理论所倡导的教学策略在某些情况下有所重叠交叉（即在适当的原有知识量和相应的认知加量前提下，某一策略可以适用于不同的学习理论）；

（2）由于每一种学习理论的独特聚焦，所适用的教学策略是很不相同的。这就意味着将任何一个教学策略整合到教学设计过程时，为什么要做出选这个策略而不选那个策略的抉择，这是依据学习任务的性质（即所要求的认知加工水平）和学习者的原有知识水平来做出取舍的。

正是鉴于此，我们并不做倡导一种理论而否定另一种理论的事，而是强调每一种理论的不同用处。我们不应该只钟情于某一种理论，而要依据学习者现有的能力水准、学习任务的类型、在这一情境中达成最优学习结果的各种适当方法，来做出理智的选择。

教育技术复习提纲

教育技术：

运用各种理论及技术，通过对教与学过程及相关资源的设计、开发、利用、管理和评价，实现教育教学优化的理论与实践。

教学设计：

主要依据教学理论、学习理论和传播理论，运用系统科学的方法，对教学目标、教学内容、教学媒体、教学策略、教学评价等教学要素和教学环节进行分析、计划并作出具体安排的过程。

教学设计过程中对学习者特征的分析内容主要包括：

学习者的认知发展特征、起点水平、学习风格、学习动机、学习兴趣等。

学习者起点水平的分析主要包括三个方面：

一是对预备技能的分析，了解学习者是否具有进行新的学习所必须掌握的知识与技能；二是对目标技能的分析，了解学习者是否已掌握了教学目标中的部分内容；三是对学习态度的分析，可采用态度量表、观察、会谈等方式进行。

媒体：

是指承载、加工和传递信息的介质和工具。广义的媒体是实现信息从信源到信宿的一切手段，包括书本、图片、电影、电视、计算机、网络、通信卫星等。

媒体成为教学媒体的两个基本要素：

用于储存与传递以教学为目的的信息；用于支持教与学的活动。

多媒体：

指的是多媒体信息和多媒体技术，所谓多媒体信息是指集数据、文字、图形与图像为一体的综合媒体信息。多媒体技术则是指计算机综合处理多种媒体信息——文本、图形、图像、声音、视频等，使多种信息建立逻辑连接，集成为一个具有交互性的系统。集成型、交互性、和控制性是多媒体的三个最基本的特征。教学媒体选择依据：

1、依据教学目标。

2、依据教学内容。

3、依据教学对象。

4、依据教学条件。

教学媒体选择方法：

1、问题表。

2、矩阵式。

3、算法型。

4、流程图

教学设计的基本过程包括：

前期分析、确定目标、制订策略、选择媒体或资源、试行方案、评价和修改等过程。

信息化教学设计过程：

单元教学目标分析、教学任务与问题设计、信息资源查找与设计、教学过程设计、学生作品范例设计、评价量规设计、单元实施方案设计、评价修改。

授导型教学：

指在课堂教学中以讲解、演示、操练及练习、自主学习、小组讨论、问题化学习等方法综合运用课堂教学形式。

授导型课教学环境中的教学媒体（至少四种）：

.多媒体计算机、投影仪、大屏幕、实物展示台、录像机、影碟机

探究型学习：

是学生在教师指导下，从自然、社会和生活中选择和确定专题进行研究，并在研究过程中主动地获取知识、应用知识，以解决问题的学习活动；是师生共同探索新知的学习过程；是围绕解决问题共同完成研究内容的确定、方法的选择及为解决问题相互合作和交流的过程。

探究型学习的目标：

获得亲身参与研究探索的体验，培养发现问题和解决问题的能力，培养收集、分析和利用信息的能力，学会分享与合作，培养科学态度和科学道德，培养对社会的责任心和使命感。

探究型学习的特点：

开放性、探究性、实践性。

MiniQuest的基本组成部分

包括情境、任务、成果三部分。

皮亚杰儿童的认知发展阶段：

感知运动阶段、前运算阶段、具体运算阶段和形式运算阶段。

教育评价：

是以教育目标为依据，运用有效的评价技术和手段，对教育活动的过程和结果进行测定、分析、比较，并给以价值判断的过程。

教育评价功能：

导向功能、鉴定功能、监督功能、调节功能、诊断功能、激励功能 诊断性评价：

是为了使教学更适合于学习者的需要和背景，在一门课程和一个学习单元开始之前对学习者所具有的认知、情感和技能方面的条件所进行的评价。

形成性评价：

是在学习进展过程中所做的评价，具有反馈的功能，其目的是监督学习进程，对学习进程进行调整或修正，这类评价将原来预定的发展目标作为评价依据。

总结性评价：

也称终结性评价，是在学习结束之后所进行的评价，这种评价关注的是整个教学阶段所产生的结果，目的是了解整体的教学效果。总结性评价具有对后继新阶段的诊断性评价的作用。

教学目标

是为实现教育目的而提出的一种概括性的总体要求，根据层次和表述方式的不同可以分为“教学总目标”“课程目标”“单元目标”“学习目标”。学习目标是对学习者通过教学之后将能做什么的一种明确、具体的表述。进行教学设计的时候，首先需要考虑的就是学习目标，这涉及学习目标的分类问题，按照布卢姆“教育目标分类”理论，可以把学习目标因素分为认知、情感、动作技能三大领域，其中认知领域又包括知道、理解、应用、分析、综合和评价六个层次。

教学重点

指教学内容中最基本的、最主要的知识技能，在整个教学内容中占据核心地位，通常重点多集中在基本概念、基本理论和基本方法上。综合地考虑学习目标和学习内容也有利于理清教学重点。

教学难点

指教学内容中学生较难理解和掌握的部分，是学生学习中感到阴力较大或难度较高的地方。重点和难点有时是一致的，但有时也不一定，而且并不是每节课的内容都有难点。

什么是探究型学习？

探究型学习是学生在教师指导下，从自然、社会和生活中选择和确定专题进行研究，并在研究过程中主动地获取知识，应用知识、解决问题的学习活动；是师生共同探索新知的学习过程，是师生围绕着解决问题共同完成研究内容的确定、方法的选择以及为解决问题相互合作和交流的过程。

◇结合自己的设计过程，说明探究型学习如何选择主题？

（1）结合自己的学科背景（2）符合探究型学习的特点

（3）实现探究型学习的目标

◇资源的查找中应注意什么？

（1）与主题相关程度（2）资源引用规范（3）作资源引用记录

◇什么是量规？如何设计量规？

量规专家海蒂·古德瑞齐将它定义为“为一项工作列出标准的评分工具”。而我国的教育技术领域专家祝智庭教授则将它定义为“一种结构化的定量评价工具”。

为了更好的评价学生的绩效（Performance），并且获得可靠的分数，设计量规时要注意以下几 点：

（1）要根据教学目标和学生的水平来设计结构分量

教学目标不同，量规的结构分量也应不同。例如，在评价学生的电子作品时，通常从作品的选题、内容、组织、技术、资源利用等方面考虑；而在评价学生的课堂参与性时，又会从学生的出勤率、回答问题情况、作业完成情况、小组合作情况等方面考虑。另外学生的水平也是决定量规结构的一个重要方面，不符合学生水平的结构分量在评价时往往是没有意义的。

（2）根据教学目标的侧重点确定各结构分量的权重

对量规中各结构分量的权重（分数）进行合理的设置不但可以帮助有效的评价，还可以引导学生把握好努力的方向，起到目标导向的作用。结构分量的权重设计与教学目标的侧重点有真接的关系。还是以电子作品的评价为例，如果教师的主要目的是教会学生学习制作电子作品的有关技术，那么赋予技术、资源利用结构分量的权重应该高些；如果教师的主要目的是为了让学生通过电子作品展示自己的调查报告，那么赋予选题、内容、组织等结构分量的权重则应高些。

（3）用具体的、可操作性的描述语言清楚地说明量规中的每一部分

在对量规的各结构分量进行解释时，应使用具体的、可操作性的描述语言，而避免使用抽象的概念性的语言。如在评价学生的信息收集能力时，如果标准是“学生具有很好的信息收集能力”，则此标准形同虚设；而如果标准是“从多种电子和非电子的渠道收集信息，并正确地标明了出处。”，则标准就明确得多。后者所具有的可操作性，正是量规最可宝贵的特质之一。

◇如何使用量规？

使用量规进行评价时，一般来说，要注意以下几点：（1）在学习进行前提供量规。

在学习提出预期要求是信息化教学评价的一个重要原则，唯有如此，才能发挥量规对学习过程的关注和作用。

（2）与其他评价工具配合使用。

正如强调探究型学习不等于否定接受式学习一样，强调量规的优势，也不等于否定其他评价工具（特别是传统评价工具）的作用。每种评价工具都有它的适用范围，配合使用才会取得最佳的效果。比如，在要求学生以电子作品递交作业时，采用量规与范例（学生作品范例）相结合的评价方法就会非常有效。

（3）在整个学习过程中，提醒学生注意量规的要求。

关注过程的评价特别强调要求评价要随时并频繁地进行。这在学习过程中，往往要求教师要对学生进行适当的提醒，以便他们能自觉不自觉地运用量规来衡量和自己的绩效。

（4）为自评和互评设计良好的氛围。

学生的自评和互评不但可以促进学生对于知识的学习，还可以提高学生的评价能力。因此应该积极地鼓励这类评价，如要求学生互相浏览作品，根据量规提出修改意见等。但切忌为学生的互评施加压力，否则势必会影响互评的质量，如要求以学生互评的分数作为期末考试分数等。

◇ “信息技术与课程整合”定义： 中国《中小学教师教育技术标准》定义：是指在学科教学过程中把信息技术、信息资源和课程有机结合，建构有效的教学方式，促进教学的最优化。

美国《美国学生教育技术标准》：在学术性知识的日常学习过程中，利用技术来支持、加强学和教的过程。

◇列举技术与课程整合中出现的常见问题（三种以上），并提出相应的解决策略：

问题：教学目标漂移，缺乏有效的教学目标来引导整合活动

解决策略：明确信息技术与课程整合的教学目标，使教学活动的设计为实现教学目标和学生发展而服务。

问题：当让学生使用技术工具进行探究时，发生信息迷航或目标偏移。

解决策略：教师进行有效和必要的引导，提供参考网址或支架，使学生关注于解决教学问题。问题：教学时间过于紧张，无法在有限的教学时间内开展有效的整合。

解决策略：在更弹性或宽泛的设计时空（例如从课时层面发展到单元层面）来综合考虑信息技术与课程的整合。

问题：整合过程缺乏学生的主动参与，仍然是教师控制着教学过程。

解决策略：改变传统的教学方法和教学策略，让学生参与到技术整合的过程中，充分调动他们的学习投入性和活动参与积极性。

◇Webquest：是由美国著名专家作伯尼·道奇和汤姆·马奇首创的一种基于因特网资源的课程单元式探究型学习模式。

女性主义 篇6

后现代女性主义差异观对女性主义立场论的审视与批判

对女性主义立场论主体身份认同观的责难。后现代女性主义认为，立场论的主体身份认同观具有僵化、封闭、独断的本质主义倾向：

一是对性别经验和认知方式的普遍性预设。其一，统一男性群体与统一女性群体二元对立。后现代女性主义认为，立场论将男女分别视为拥有共同经验与统一立场的同质化群体并主张女性更具认知优势的假设，实则囿于普遍主义和二元论之中，这不仅不利于性别平等的实现，反而强化了二元等级制性别结构。其二，女性身份的差异性被遮蔽。后现代女性主义指责立场论对统一女性群体的强调忽略了不同族裔、阶级、能力、性取向、女性身份的差异性及其立场与经验的多样化，对不同身份女性的独特认知方式也缺乏包容性。若据此建构女性认知优越论，维护的只能是占据优势的白人中产阶级女性认知特权，这种女性沙文主义并不利于女性间的平等与共同解放，因而要对统一女性身份进行解构。

二是忽视了真实的历史性分析。后现代女性主义认为，立场论者通过先在自我和既定需求假设个体具有一种固定人性的主张，忽视了对性别身份物质基础的历史性诠释维度，显然是要通过普遍宏伟叙事与绝对主体来建构一种超越历史、普遍有效的本质主义的女性主义认识论。

对女性主义立场论“逻辑悖论”的指认。女性主义立场论最初建立在两个假设上：一是情境知识观，即“所有知识都是具体视域的并受情境制约”①;二是女性认知优势论，即“一种视域即女性立场的视域，是享有特权的，因为它提供了一个揭示社会现实真相的有利基点”②。后现代女性主义认为，这两个假设及其关系隐含诸多“有偏见的认识论悖论”，立场论内在逻辑缺乏合法性。这些悖论及其对立场论造成的困境有：

首先，若从性别差异视角考察，情境知识观就会解构女性认知优势论。后现代女性主义认为，情境知识观实则主张任何知识/视角都是局部的、有限的和偏见的，因而也都是平等的。男女性别经验及认知方式虽存在差异，但谁都不可能拥有认知优势。但女性认知优势论却给予女性比男性更多认知可信度。这显然存在着逻辑悖谬。

其次，若从有差异的女性个人主体出发，立场论就会摧毁女性主体性，陷入相对主义。“弃同求异”理念决定了后现代女性主义审视立场论的出发点是有差异的女性个体而不是女性群体。立场论者驳斥道，过分强调不同身份女性立场与经验的差异性，就可能使女性立场不断增生扩散，最终将形成无数独一无二的个体立场。这种个体立场不可能形成任何普遍性主张或社会、政治理论。如果只关注女性个体多元性，立场论就必然沦为相对主义，女性主义赖以存在的统一基础将遭破坏，女性群体主体将被瓦解，女性共同解放将无法实现。

女性主义 篇7

劳拉·穆尔维批评视野的根基在于:男性菲勒斯中心主义依托阉割女性而建构自身与男性菲勒斯的指称女性欲望的矛盾, 在父权制中女性作为意义的承担者而被男性视为耽于幻想的存在, 由此好莱坞电影所形成的风格是一种符合父权制或主流意识形态中的色情编码单元, 电影机器的固置与黑色演播厅正是展示一个“观看癖”在与对象分离中的欲望投射, 而这过程所凸显的另一端则是类似拉康所谓镜像阶段主体于“我/他”“他/我”的“误识”中将镜像“他者”指认自我的迷恋, 也即观众将银幕“他者”指认为“自我”这一想象性的建构与迷恋。当然这种观众 (被限定于男性) 在迷恋女性却面临着阉割女性的恐惧与叙事性的分割。由此, 叙事中多以影片内主动男性建构被主动的女性的色情编码单元而诱使观众与影片内男主角的视线合一 (A段) , 处在支配地位影片内的男主角 (观众观看的承担者) 借助于各种技巧 (诸如大景深、人物动作) 建构主体镜像内幻觉的舞台空间 (B段) , 在A段与B段由此构成一个男性沉迷于女性欲望与耽于幻想空间中实现对女性统配与占有的张力 (C段) , 这种张力存在观看癖男性在隔开的距离内对女性的欲望与在叙事段落演进中被男性占有后女性性感面的消失之间。在过于耽溺于女性欲望幻觉的同时主体男性也被指称为一种无意识中被阉割的焦虑, 而这种焦虑的逃脱被劳氏界定为两种途径:将有罪对象的女性贬值惩罚将其去神秘化与用恋物对象替代阉割。

由此看劳拉·穆尔维在此窥破了主流商业电影中用控制时间维度与空间维度所剪裁的一个欲望单元, 却留下了女性观众在此系统中所持有的心理结构并界定了被后来者所填充的空缺。玛丽·安·多恩在《电影与装扮:一种关于女性观众的理论》中对弗氏关于女孩止于“父法”或“错位”及女性观众观影中主体性的建构等做了延伸思考。弗洛伊德在海涅《北海集》撷取“象形文字女帽中的头”一段喻指女性特质的谜或不可言说的“他者性”, 而多恩却指出此即“言说女人而凸显男性的意义”或类镜像效果的某种女性“装扮”, 象形文字“语义化合价”具有表意语言不可对匮乏理解的女性传达先在意义与符号 (能指) 、参照物 (所指) 缺少的必要区隔与距离间的矛盾性, 麦茨所指称的窥淫癖是一个在距离的区隔或裂隙中对缺席客体的无休止追求 (这被穆尔维所借以指称男性) , 男性关于性别差异的知识被界定为被阉割威胁与对先前所见女性器官回溯性产生的可见性、可知性的区隔, 而对女性则呈现为所见与所知的同时在场导致了自我与图像的“过度在场” (over-presence) 或拜物的不可能, 对女性来说能指的要素不能从身体分离或超出话语结构 (也即匮乏与欲望的不可能产生) , 这种欲望的生成只可被所谓的“易装癖”所建构。而装扮则成为“反易装癖”或反父权制女性被决定的意象性的再生产的女性特质的过度凸显, 男性所固有的统配性主体地位被打破而产生某种混乱, 当影片对某一男性视野所反感的某种“陈词滥调”进行女性视野的非间断的凝视, 所凸显得只是融合在电影叙事中对女性凝视的陷害或欲望的空虚, 观众的快感只是建构在女性凝视最终被戏谑的“笑话”, 而画面内被笑话者 (女性) 作为一种缺乏只有作为男性第三者的在场才能完成笑话接受者的快感。

穆尔维将男性观众对镜像内男性主角视为“自我”影像的迷恋或将女性贬值、变为男性恋物的对象以消除男性的焦虑的疑惑, 而多恩则将女性观众设置为一个“过度认同的受虐”与“接受自己成为欲望客体的自恋, 并以最激进的那个方式占用那个图像”的双重位置。他们都设定了一个背负在商业资本中的色情单元与女性被建构的单元, 或者将文本解读设定在一个男/女、建构/被建构、主动/被动所呈现的“二项对立”这一阐释空间。而她们所设定的女性这一匮乏正是被作为一个整体受众所具有的人文结构的空缺, 一个充斥于工业商品逻辑或现代性某种意义终结后的被结构因素。

由此看“女性主义”文本始终被限定于精神分析层面的“看”与“被看”的双重结构中, 关于“看”与“被看”牵涉的是叙述视角问题, 弗朗索瓦·若斯特曾将视角问题分成三类所知角度、视觉角度、听觉角度三部分, 电影叙事学所关注的是结构与功能的问题, 换言之, 则是陈述与话语的问题, 影片的场面调度、镜头运动、灯光等呈现的是作为形势要素的话语, 这只是影片的表面, 而真正的内涵层或隐藏在故事背后的隐形话语的“陈述者”。

这种理论却在一定程度上阐释了女性作为男性意义上的被界定性的局限, 女性在很多所谓“女性电影”文本中已不再成为单一的“性”的耽想, 这里面一方面可能被界定着意识形态因素, 类如第四代导演作品无以通例的将“性”与“政治”实现着潜在的互换, 女性成为文革时代梦魇回忆的一种最好的道德与理想寄托者。弗朗·若斯特在《电影话语与叙事:两种考察问题的方式》中指出:一部影片重要的不是界定诸形式要素表面的话语单元而是潜在、隐含的话语陈述方式, 这些通过文本细读所撷取的潜在话语机制有视角阐述与文本编辑方式共同支配的。由此许多所谓女性主义文本中通常被灌注了意识形态等在内的多元文化意义。

另外, 透过语言学巴特的理论, 巴特认为由音素、词素与句子间存在着层级的意义产生机制, 追溯文本本身的意义应于更高的层级进行解析, 所有叙事由功能 (分配性的、纵聚合式的) 和指示符号 (综合性的、组合式的) 所建构, 功能被细分为核心功能与催化功能, 指示符号由标志和信息构成。指示性符号不能在功能层阐释而只能依托行动层与叙述层才能理解, 行动只能通过话语的描述或通过语言层才能彰显意义, 语言层又必然关涉一种叙述者的话语讲述形态或方式。这进一步揭示了除画面、声音语言能指所指向意义的多元性。

透过本文, 我们可以剖析女性文本意义本身所存在的局限, 当然如上所阐释只是涉及叙事学与语言学的角度, 对于女性文本的意义应该更加趋向文本阐释多元性。

参考文献

[1]戴锦华.《电影批评》.北京大学出版社.

不惑的女性主义 篇8

以男性沙文主义闻名于世的日本，上个世纪70年代初受美国影响，出现了女性解放运动。1975年联合国展开“国际妇女年”活动，日本的一批中学家政课老师组织“行动女性会”，开始揭发电视广告中的性别歧视。当时正在播放的House食品公司方便面广告里，男演员说“我是吃饭的人”，女演员则说“我是做饭的人”，该广告因被认为有推广男女不平等思想的嫌疑而遭全面攻击，最后被迫停播。

跟着出现了“中P连”，即“反对中绝（指‘堕胎’）禁止法并且要求解禁pills（指‘避孕药’）的女性解放联合会”。 “中P连” 的成员们戴着粉红色安全帽，带领媒体记者到大公司总部，批斗了对妻子不忠的丈夫以及公开发表性别歧视言论的社会名人，吓坏了心中有愧的许多男人。

美国传来的“women’s lib”（女性解放运动的简称），当时在大多数日本人的眼里过于激进并且太情绪化，总的来说歇斯底里。然而，历史已经证明，归功于 “行动女性会”的提议，日本全国的中学从1994年起让男女同学共同上家政课，结果今天的日本小伙子个个都有自己的针线盒，扣子掉了就会自己拿针来修理。

也归功于 “中P连”的呼吁，日本厚生劳动省1998年终于认可了避孕药。都比先进国家落后几十年了，但是如果没有70年代不怕被扣上“歇斯底里”帽子而发出声音的勇敢女性们，说不定日本中学今天还专门让女同学上家政课，日本女性还没有主动避孕的手段。

给当初戴上“歇斯底里”帽子的妇女运动提供了女性学理论框架，使之不容易被反驳的第一把手就是上野千鹤子。她1948年出生于富有的基督教医生家庭，从京都大学研究生院毕业以后，当上了平安女学院短期大学讲师。那是一所培养家庭主妇的无名学校，直到1982年上野问世了《性感女孩大研究》一书以后，该校名称才第一次在全国性媒体上出现。

上野的第一本书，其实是用社会学框架分析广告中之性别歧视的，但是因为标题充满挑逗性，一下子引起了注意。之后，她出版登载许多三角裤照片的《裙子底下的剧场》，用女性主义理论大批判著名文学作品的《男流文学论》等，成为日本女性主义的大明星。

对于上野的暴红，不是所有日本女性都服气。文学评论家山下悦子1991年就出版《女性时代的神话---上野千鹤子能救女性吗？》进行了批判。谁料到公开的批判倒起了反作用。翌年男作家上原隆写《谁害怕上野千鹤子？》，讲述了他妻子受上野的影响而离开他的过程。上原书的标题是引用美国话剧/电影《谁害怕弗吉尼亚.伍尔夫？》。上野似乎很喜欢被人与伍尔夫并立而论，自己也出了一本《上野千鹤子的社会学式文学》。然后标题中有她名字的书籍接踵而来：《在东京大学跟上野千鹤子学吵架》《挑战上野千鹤子》《上野老师，请别自行离开人间》等等。上野千鹤子名副其实是日本女性主义的象征。

2009年上野写的晚年生活指南《一个人的老后》成为畅销书。2011年她提早从东京大学退休，担任女性网站WAN理事长。

日本女性主义界还没有能代替她的下一个大明星。一方面，过去四十年日本社会的风气确实变化了，尤其在年轻男女的关系里，有女性压倒男性的趋势，甚至出现一本畅销书叫《灰姑娘，你该推倒王子》。另一方面，在社会上有地位的女性还很少，尤其女性国会议员似乎都是高级官僚或艺人出身，进入决策阶层特别困难。在《不惑的女性主义》里，上野也写道：当女性议题碰触国策之际，逆风马上刮起来。