女性主义设计（精选12篇）
女性主义设计 篇1
摘要：世界经济的飞速发展以及全球化的出现, 使得艺术家们对设计思潮的探索热情空前的高涨。艺术设计的手法与元素的运用也产生了质的变化, 也就是从现代主义设计到后现代主义设计的转化过程。于此同时一部分设计师的作品也一定程度上颠覆了现代设计中的形式美法则。本文将简要分析两者的区别与联系, 以及后现代设计手法的特性和元素特征。
关键词：现代设计,后现代设计,设计表现手法
近几年, 艺术设计的手法与元素的运用出现了较大变化, 正逐渐由现代主义设计向后现代主义设计转变。二者之间属于一种相互关联又独立存在的关系, 只有了解了各自产生的背景和特征, 才能更好的选择设计手法。
一、现代主义设计出现的背景与其特征
提及后现代主义设计思潮我们首先要提及工业革命之后兴起的现代主义设计思潮, 现代主义设计中的“现代”本质上可以理解为是区别于后现代主义设计中的“后代”而言的, 而并非指的是当前的意思, 19世纪随着社会的工业化发展以及艺术领域的探索使得现代主义设计飞速发展。当时, 社会对资产阶级自由派奢侈生活方式的抵制和嘲讽当时资产家的低趣味习俗, 为现代主义设计的出现提供了契机, 现代主义设计极力追捧设计产品的功能性, 极简主义风格为其主要特征, 着重彰显其所设计产品的社会工程性, 其内在的实质是对理想主义的一次探索。现代主义者对设计元素运用与表现手法上是主张一种非个人的、能以工业化方式进行批量生产的, 代表当时社会工业化特征的新设计, 现代主义是当时西方社会迷乱的精神生活的写照, 功能主义则是其核心, 其根本原则表现在简单优于复杂, 平淡优于多变, 功能性结构优于盲从时尚。身处工业时代的艺术家们受当时的社会科学与工业步伐的影响, 使当时的设计逐步趋向现代主义, 而现代主义产品的特征也正是受当时社会文化所影响的, 这种影响是不可摆脱的。纵然现在不少的艺术家们都批评现代主义的程序化设计和表现形式上的僵化, 但它毕竟是一个时代的艺术产物, 折射了一个时代的人文思想, 以及人们对美的评判。
现代主义同时也体现了艺术家们以设计自由主义来促使达到整个民族思想上实现自由主义的愿望, 在当时战后经济复苏的情况下, 这种功能性的设计理念显得更加现实和商业化, 迎合了当时的时代需求, 人们对这种“程序化”的美产生了共鸣。其代表是俄国构成主义与荷兰的风格派, 但其中包豪斯对造型形式的贡献远大于他对工业化生产条件下的设计的探索。
二、后现代主义设计出现的背景与其特征
后现代主义首先出现在建筑领域。最早是由美国建筑家罗伯特·文图里提出的。他相信, 现代主义必将会被后现代主义所取代, 现代主义大师们曾经的辉煌变革显然已成为设计领域中新的桎梏。虽然文图里没有明确提出后现代设计法则, 但他对风格混乱、意境模糊、具有隐喻和象征意义的建筑风格大加赞赏, 影响了后现代设计的发展方向。而后设计师们开始更多的关注个体表现的多样化, 与之伴随的便是造型元素界限的模糊与扩大化, 此前很多既定的非造型元素都被作为一种设计理念的载体出现在各种艺术品中。经济全球化和社会文化多元化以及社会各阶层对市场的各异需求近一步瓦解了现代主义的设计风格, 从而后现代设计思潮兴起, 并将艺术设计带入了一个更加自由化的新时代, 设计的功能化相对减弱, 人们更加注重艺术意境是否有冲击性的表现, 它是对现代主义的颠覆与再次设计。后现代设计涉及到音乐、雕刻、美术、服装等各个艺术领域, 其摒弃了现代主义中的整体、协调统一、比例等设计原则, 提倡解构、元素变形、多义化、残缺、反讽等设计手法, 对既定的范畴概念进行反思、批判, 喜欢将元素置于风格迥异的环境中, 视反常为正常, 将原来的原型分解打散进行无规则的拼接挪用;或用矛盾, 隐喻和讽刺的手法来进行设计, 多错乱、空白、悬念戏剧艺术性的表达, 突出冲破束缚标新立异的思想。
后现代思潮中, 较为突出的有六大流派:超越高技术风格、阿基米亚/孟菲斯小组、高技术风格、原型主义、后现代主义和极少主义。后现代主义以其独特的表现形式、惊艳的色彩效果、看似无厘头的艺术语言表达引起了一时的轰动。后现代主义戏谑且充满怀疑, 却不否定任何事物, 更不排斥模糊性、复杂性、矛盾性和不一致性, 使设计变化多样丰富多彩。后现代主义对生活的积极参与和显而易见的干预, 使得艺术表现的内涵和外延都更加深远了。但后现代艺术表现形式的复杂性, 使得不少学者对后现代的美学观点存在差异不能统一, 因此后现代表现形式上还有待于继续的谈论研究。同时, 后现代主义试图模糊生活与艺术界限——使艺术“生活化”和片面的刻意强调观念的作用同样给艺术创作带来消极的负面作用。
三、结语
在历史的舞台上, 不同的时代都会出现登高一呼、引领潮流指点江山的名角。无论古典主义、现代主义或是后现代主义, 都用它们特有的艺术语言, 文化内涵征服了属于它们的时代, 满足了当时社会文化对艺术表现的需求, 承载了一个时代艺术家们的梦想。
参考文献
[1]凌继尧、徐恒醇:《艺术设计学》, 上海人民出版社, 2009年。
[2]李建盛:《当代设计的艺术文化学阐释》, 河南美术出版社, 2009年。
[3]Victor Papanek.Design for the real world-Human Ecology and Social Change, [M].New York, 2008.
女性主义设计 篇2
Apple的工业设计一直都是走在业界的最前端。 它的产品设计到底经历了怎样的一个过程呢?ID公社曾指出Apple的设计可以分为”浪漫主义“和”后浪漫主义“。按我的理解，”后浪漫主义“如果用”理性主义“来描述可能会更加容易理解(划分标准是以产品形态特征上作为依据的)，下面就展开分析一下在这两个不同时期，Apple产品的一些特点。
浪漫主义时期(-) ，产品设计的爆发和探索时期。
Apple的设计真正意义上的起点，应该是在，在这一年，iMac G3发布。同时也标志着Apple 设计的Jonathan Ive时代的到来。在此之前，Apple的产品在工业设计并没有任何出彩的地方，只能说是”中规中矩“。虽然有运用到圆弧线条，但是没有鲜明特征。跟一堆pc产品放到一起，很难分辨得出哪些是Apple的产品。
iMac G3的出现，打破个人电脑在人们心目中的一贯的死板生硬形象，让人眼前为之一亮。这个产品上，曲线是绝对的主角。饱满挥洒的线条和圆角构成一个有着迷人曲线的主体，在任何的角度你都能看到圆润的线条。除了无处不再的曲线之外，iMac身上还带着另外两个Apple在浪漫主义时期所具有的重要特征：半透明塑料质感，多变的色彩。iMac的惊艳造型曾一度引起其他厂商争相模范，刮起一股iMac风潮。
从这个产品上，我们看到Apple压抑已久的设计灵感一下爆发的情境，像一匹脱缰的野马，肆意奔跑，挥洒自在。这是一种大胆的尝试让这人们对电脑产品有了一个新的认识，iMac的设计让个人电脑更具亲和力和生命力。同时这个产品更加是成为了时尚和潮流的一个符号。
iMac G3之后，具有“浪漫主义”血统的产品陆续出现。舒展的线条，半透明的塑料外观，丰富的色彩都是他们共有的特征。
在不断进化的产品中，我们也看到设计上细微变化。
在推出的Cube主机，开始了往更厚重稳固的方向发展，曲线的运用有所收敛，外观变成正规简洁的的立方体。大家会发现，这个产品上的线条直线已经比曲线更多了，曲线也由肆意的自由曲线过度到基本曲线，更加趋向理性。大家看到的更多的是平面，而不是曲面。比如正面边框的四个圆角面。Cube虽然在Apple的历史上一个款失败的产品，但是它的外观设计上的成就无可质疑(多项国际性的工业设计奖，以及成为一些科技博物馆的馆藏),Cube的设计也影响了Apple本身的设计。Cube的出现可以看做是“浪漫主义”时期的一个转折点，表明Apple的设计风格正慢慢地在收敛和沉淀，往更简洁和稳重方向靠拢。
，PowerMac QuickSilver版本发布，对比起之前powerMac G3版本，颜色变成了透明和纯白，外观上的修饰进一步减少 (连机箱前面板的apple的logo都被拿掉)，产品看上去更加稳重和浑然一体。这个进化版本的出现，预示着Apple产品的设计方的渐渐转变。
同年，PowerBook Titanium G4(俗称“钛书”)发布了，这是Apple在首次产品外壳上大量运用金属材料。简洁方正的外观更像是Cube设计风格的进化。在这个时候，大家已经感觉到这款有Apple血统的产品跟之前产品有明显的不同了：金属的外壳提升了产品的厚重感，线条的运用更加简洁紧凑， 更为简约的外观 。这些特征，都被apple后来的笔记本所继承了，这款笔记本的设计奠定了macbook及macbook pro的设计基础，也成为了“理性主义”时期开始的一个标志产品。
同年的也发布第一代的iPod，它的外观设计，是“钛书”风格继续升华，同样有金属外壳，更加简洁的线条，更加厚重的外观，平面跟圆角的完美结合，
它的出现表明了Apple的设计风格已经完成了一个成功的转变过程，“理性主义”已经慢慢渗透到各个产品的设计当中。
理性主义时期(2001-现在) ，产品设计的稳定时期，设计更为稳重，简洁，更加注重实用。
，powerBook G4 Aluminum(俗称“铝书”)发布。这款笔记本是现在apple系列笔记本经典之作。可以说，时至现在最新macbook pro，在外观设计都是在powerBook G4的基础上做减法，更少的曲面，更少的线条。
同年，power Mac G5发布，全铝的外壳，直线和圆角的结合让整个产品刚柔并进。在这个产品上，我们看到了更加锋利的线条，更加稳重的外观和更加简洁的设计，外观上没有一丝多余的装饰，更加有力的诠释了Apple在“理性主义”时期所具有有新特征：“实用”。这个机箱同样是经典之作，时至现在的Mac pro，除了机箱后面的接口有改动之外，外观上几乎没有任何的改动。
20这个两个铝金属外壳产的产品的发布，表明Apple已经全面进入了“理性主义”时期。后期的产品越来越多地使用了铝金属作为外壳材料，以表现产品的外观质感和高贵的气质。
”理性主义“设计理念也在不断进化，很长一段时间，硬朗的线条和锋利的直角被大量使用。从版本的iMac开始，大家得到一个全铝外壳iMac的同时，也得到一个锋利的90度的边缘。这样的外观设计让apple的机身在复杂的光照环境下依然显示清晰锐利的线条轮廓。macbook air ，新一代的macbook，macbook pro的边缘也成了华丽的90度刀锋。笔记本上的90度的直角边缘，除了具有之前说的优点之外，也让笔记本在合起的状态下显得更加严密和稳固，但是对于用户来说算不上是好消息，过于锋利的边缘让用户在使用笔记本过程中会有可能被割伤。
还好，最新的iPad发布了，我们可喜地看到了边缘的变化，依然拥有锐利的线条轮廓，但是多了一个过度面,让边缘角度变大了。跟有圆润边缘的iPhone相比，舒适度不减，多了一份硬朗和简洁。从这个边缘的进化我们可以看到，Apple的设计依然在不断地进化，更为人性，更为实用。
最后，要说明一下的是，在”理性主义“时期，“浪漫主义”依然存在，这个也是Apple产品如此具有魅力的源泉，只是在绝大多数时候，“浪漫主义”所带来的设计变得更加理性了。比如最新的MacBook和Magic Mouse，我们看到了“浪漫主义”的回归：舒张流畅的曲面，半透明的塑料质感。同时，纯洁的白，极简的设计和稳固的外形让他们在设计上显得更加理性。
从设计主义到实用主义的过渡 篇3
亮相于本届米蘭家具展上的品牌众多，品牌与品牌之间在风格与创意上也展开了较量，这种“较量”同样是多元化的。它们不仅体现在别具一格的创意作品上，还包括外型设计、配色、材料的运用以及制作工艺。此次展出的作品在设计上，注重时代感与实用性，注重家具外型的流线型，以及家具与室内空间的内在联系。在色彩的搭配方面，用色多变、大胆，除了运用常见的“撞色”、“拼贴”等色彩搭配法则外，还着重强调纯色的搭配以及使用。在材料方面，更注重材料的混合使用，通过不同的制作工艺实现家具外型的改变，以此影响室内动线的走向。与此同时，外型简洁的“极简主义”作品备受关注，设计师们抛弃了过度重复的设计，只利用简单的线条勾勒空间，并强调家具的实用性，实现了从设计主义到实用主义的过渡。
米蘭国际家具展的“多元化”内涵是一种容纳百川的姿态，无论是在托尔托纳安萨尔多中心举办的以“坐下来”为主题的中国当代座具设计，还是为年轻设计师提供展示平台的“卫星展”，都给不同国籍、文化背景的设计师提供了一个展示自我的平台。这样的平台不仅是文化创意的体现，同时能够起到促使各国文化交流，使经济产生相互碰撞与交流。本次，我们也采访了参加“坐下来”展的思维家具设计师，以他们的眼光剖析中国原创家具的发展现状与未来出路。
别具一格VS实用主义
家具设计与人们的日常生活息息相关，家具不仅起到装饰室内环境的作用，最重要的是承载着方便人们生活的重要性能。然而，对于现代家居生活而言，家具仅仅提供“功能性”是不够的，还需要从更多层面去体现空间的个性化特质，通过家居的整体风格展现个人品味。个性化的家具在造型上能展示出非同寻常的表现力，但“功能性”往往因为满足外型的需求而有所减弱；实用主义的家具则与之相反，在设计上更追求外型设计服务于“功能性”，近年流行的极简设计就是在追求设计最简化的基础上，促使家具功能的进一步提升。在今年米蘭家具展上别具一格外型的家具作品，主要以各色单椅与沙发为主，配色大胆，外型的创意性十足，更强调空间的自由度与随意性。而带有实用主义的家具作品，则更多以木、藤蔓的材料为主，以几何线条装饰空间，注重空间动线的流畅性。
经典再现VS原木
尽管今年米蘭展上的家具在设计创意方面显得比较保守，但各大厂商依旧保持品牌的品质与设计质感。这些品牌以现代风格为主线，抛开了过去单纯的模仿与再现，强调家具的时代感；同时，注重大空间的展示，通过家具与整体空间的搭配来展示家具在空间里的次序关系，使居住空间的使用更趋向合理化，满足现代人对家居生活的追求。此外，原木家具的设计，不再是单一的，是一种包括对原木家具的材料搭配、外型、使用年限以及持久性的追求，以满足现代家庭对家具的多元化需求。
透视VS多彩世界
近年来，古旧的Vintage文化为设计界带来了新的配色准则，复古风潮的兴起使设计师们重新审视颜色的运用法则，相继而来的“撞色理论”、“混搭风格”或“跨界”等概念被广泛运用。多种颜色被重新定义，成为潮流的新宠，引领一波又一波的设计热潮，家具设计也随着这股风潮，迎来了更多元化的发展。多彩的家具，丰富了家居空间，使室内环境更具个性化。家具设计师们的色彩搭配风格也越趋明显，各大品牌也大胆推陈出新，如Merilalia的沙发系列，利用颜色的强烈碰撞、对比等设计手法使人耳目一新。
除了对色彩的演绎之外，各大品牌也推出了以玻璃材料为主的家具作品，如Fiam展出的作品中，利用玻璃的透光感与亮泽度，延伸空间的纵深度，使室内的环境变得简洁、明亮。同时，玻璃家具的线条更为直接，室内的气氛也随之硬朗起来。与色彩丰富的家具相比较，玻璃材质的家具更偏重一种冷酷感，给人们洁净的视觉美感，演绎了睿智的室内风格。
论后现代主义设计 篇4
设计, 是充满艺术魅力的创造活动, 是凝聚美学智慧的脑力劳动。设计的产生与发展始终伴随着人类文化的进步, 到今天, 已经形成了很广泛的设计范围和门类, 比如建筑、工业、环艺、装潢、展示、服装、平面设计等等。设计是为人们服务的, 具有很强的社会性, 也常常被称为“人类精神活动的一种延续。”众所周知, 人类的生产力水平有一个从低到高的发展过程, 人类的思维在不同的时代也呈现不同的姿态, 所以, 不同时代、不同社会背景下的设计, 有着不同的风格特征和精神、价值诉求。设计观念是随着社会发展而发展的, 对设计的探索和研究也是没有终结的。
设计是一门集技术和社会文化于一体的学科。经济的发展和社会的进步推动着设计的前行, 设计是文明社会对高品质生活质量的需要。文化的多元化导致生活的多元化, 社会各个阶层和不同人群对市场的不同诉求, 打破了设计上一种主义一统天下的局面, 于是离人们视线最近的现代主义, 受到越来越多的设计个性与风格的冲击。“后现代主义”设计就是这样走进人们视线的, 它带给我们全新的空气, 改变了我们固有的思维模式, 掀起了新的头脑风暴。“后现代主义”设计到底是怎样的设计?是“现代主义”设计的延续, 还是一个新设计的开端?王受之在《世界现代设计史》中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义, 又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微风格。基于设计探索和风格的独特性, 王受之还将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出, 作为后现代主义的一个分支。这是一部迄今为止关于后现代主义设计表述的最为全面的理论著作。我们暂时撇开书中提到的多种风格不谈, 仅从与现代主义设计的比较着手, 试对后现代主义设计的特征进行一番考察。
现代主义设计很讲究功能性, 以减少主义风格为特征, 追求设计的高度民主化和社会工程性, 是对理想主义的探索;致力于一种非个人的, 能够批量生产的, 代表工业社会特征的新设计。到了20世纪60年代, 美国社会在商业上获得成功, 欧洲现代城市也得到复兴, 现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。现代主义是革命的和激进的, 是对个人主义的否定, 追求一种无差别的至上主义, 进而达到一种理想状态的民主;这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力。二战结束以后, 设计领域的很多思想也变得更理性了, 设计师们在作品中不断地从事更现实、更有效的探索。战后的现代主义设计最突出的贡献, 就是人体工程学和系统设计。随着时代的发展, 20世纪70年代的西方社会进入了高消费阶段, 大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展, 生活方式也多样化了, 市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品, 以适应不同的消费需求。至此, 原先的“主义大一统”的局面必然无法满足如此多样化的需求。“现代主义”之后, 设计的多元化来临了, “后现代主义”的出现, 正好符合了这种多元化的特点。
后现代的设计风格复杂且多变, 现代主义则仍然继续着以技术特征和优良设计为宗旨。后现代的设计尽情表达通俗文化的乐观与风趣, 或者重新尝试古希腊和拉丁的风格, 有些还受到一些新观念的影响, 如绿色环保, 等等。但是, 它们都有一个共同的特征:非理性。在后现代设计中, 讽刺和隐喻, 以及矛盾的修饰手法, 被大量地引用。比如:椅子可以不仅仅是椅子, 它是一种概念或符号, 甚至是一种态度。这种多样化风格现象的出现, 是对现代主义的最大挑战, 它将设计带入到一种“很多”可能的状态。“装饰”是后现代设计中一个最为典型的特征, 同时, 后现代主义对现代主义全然摒弃的古典主义异常关注。他们不搞纯粹的复古主义, 而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法、细节作为一种隐喻的词汇, 采用折中主义的处理手法, 开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格, 对于各种文化的存在有极大的包容性, 这里既包括传统文化, 也包括现行的通俗文化;运用的手法更是不拘一格:夸张或变形, 甚至是戏谑或嘲讽, 以及借用等等。这些后现代主义的设计, 极大地充实和丰富了我们的生活。20世纪80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年, 但其始终缺乏系统的设计理论和设计思想, 这也许是因为在现代主义的长期禁锢下, 一旦门户大开, 必然会有太多的东西奔涌而出的缘故。我们也许可以尝试推断, 后现代主义对于个人的、民族的特定文化的尊重, 是不会让一种风格一统天下的。多元化与个性化是它一贯的主旨。“后现代”并不是一个时间上的概念, 而是一个显现人的精神及生存状态的文化概念。它高扬时尚, 且颠覆传统。比如, 在广告设计领域, 后现代广告就以其想象力的大胆新奇和怪异来推翻陈规, 对包括现代广告在内的传统文化进行颠覆和建构、创新和超越, 建构出后现代广告的独特商业艺术景观, 展示出作为商业艺术生生不息的创造力和生命力。颠覆, 意味着反叛和超越, 也意味着创新和建构。在后现代广告设计当中, 颠覆的表现更为彻底, 它不仅颠覆了现代广告的市场传统、消费者传统和广告传统, 而且颠覆了广告的文化基础。这样的颠覆也为后现代广告带来了新的发展契机。不仅给广告领域, 后现代主义也给设计的其它领域带来了新鲜的空气。
人们普遍认为, 现代主义的设计师是社会的改良主义者, 他们的贡献在于加速了社会前行的步伐, 而后现代主义的设计师则更像是传教士, 他们的贡献在于打开了全新的视野, 引领世人看到了一个不同于以往的新国度。有的学者认为, 后现代主义设计是现代主义设计的延续。因为后现代设计的很多努力是对现代主义设计的一种补充, 比如:现代主义设计的表达更看中理性和功能, 而后现代主义设计的表达则是看中情感和象征性;现代主义设计不太赞同装饰风格, 所以带有冷漠和缺乏感觉的距离感, 后现代主义设计却很赞同装饰风格, 依靠这种装饰性来增加设计的象征性和隐喻作用。二者虽然互为矛盾, 但是事实上也互为补充。证明两者之间延续关系的存在, 还有另一个理由:从某种意义上来说, 后现代主义设计是建立在现代主义设计的基础之上的, 它对现代主义设计的反动植根于现代主义设计, 是对现代主义设计落后的一面的反动。后现代主义设计对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于主义的情怀, 其实都是针对现代主义设计而来的。几乎所有后现代主义设计在形式上的探索和努力都是现代主义设计所反对的。但是, 正因为如此, 才说明它没有超出现代主义设计的范畴。因为它的目的只是反现代, 而不是另外建立一套新的设计体系。由此可见, 二者之间的联系是很紧密的。无论是现代主义还是后现代主义, 它们都是特定社会历史环境下的产物, 尽管有局限, 但都为设计领域带来了惊喜和改变, 是人类艺术的进步和超越, 是值得我们学习和研究的。
在设计多元化发展的今天, “后现代”的概念也不可能永远停滞不前。时代的进步, 社会经济的发展, 以及科技的创新, 都会给设计领域带来冲击和影响。现如今, 设计迈进了崭新的时代, 就以平面设计为例, 它逐渐从静态表现转向动态传达, 从单一媒体跨越到多媒体, 从二维平面延伸到三维立体和空间, 同时也从传统的印刷设计产品, 更多转化到虚拟信息形象的传播。后现代主义设计曾经将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来, 重新回到真实的生活中, 过着轻松愉悦的生活。昨天、今天、明天, 设计都在提高人们生活品质和促进社会文明进步中起着积极的作用。那么, 后现代主义设计的明天又会带给人们怎样的惊喜呢?未来值得期待。
参考文献
[1]王受之.世界平面设计史.北京:中国青年出版社, 2002
[2]杰姆逊演讲.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京:北京大学出版社, 2005
[3]马克·波斯特著.范静晔译.第二媒介时代.南京:南京大学出版社, 2005
男性和女性的设计技术 篇5
但是，你知道怎么做吗?普遍认为，上诉到每个性别的想法，以下我们将应用这些原则，甚至是一些定型观念来设计理论。
图片
用户看到网站的第一个设计元素是图像–特别是含有人的图像。 这些人看上去像什么? 据统计，普通 访问者看上去与网站上的人长得很像。 这适用于年龄、种族、大小、甚至性别。 但如果你的图片不是普通成人访客的代表，想想一个包含多个图像的站点，无生命物体、山水或孩子。 这些图像对男女客户也有一定的吸引力。图像的特列就是那些有关色欲的图像。那些穿着过少的、有吸引力的女性或男性图像最容易吸引异性，但这些图像被注意捕获而不分性别。
小提示：
•婴儿，小狗和整体的娇小可爱的东西–女性
•运动和行动–男性
•繁花似锦的山水和树木–女性
•崎岖不平的风景和地形–男性
•食物–女性
•衣服和鞋子–女性
•发明和电子–男性
字体
类型选择可以暗示出男性或女性。 当谈到性别倾斜时，最重要的考虑因素、描边和细节。 大多数人会快速关联具有独特的线条的字母并想女性倾斜，包括从草书字体和脚本类别。 有些甚至关注额外的步骤，包括女性感觉类别中的斜体。 字母的描边也暗示着性别。 细细的描边往往被认为是比大胆的字体形式更轻、更女性化。
利用此技术，设计师可以使用不同的字体系列开发开发男性和女性风格的单个字体系列。 最后，设计师真的应该看看字体最小的部分。衬线往往有个男性化的边缘，特别是那些边角宽广的字体。 另一方面，圆角和弯曲边角的衬线则意味着更女性化一些。
同样的规则也适用于其它描边和装饰。更多的褶皱线条和底边空白则更吸引女性，就像那些泡沫字母。
女性字体类型，尤其是那些在婚礼网站、婴儿和工艺品网站更多依赖于大量的装饰。块状样式和尖锐或点状特征则更符合男性口味。
小提示：
古英语 - 男性
脚本 - 女性
行草 - 女性
板衬线 - 男性
硬边衬线 - 男性
曲边衬线 - 女性
高高瘦瘦的，简明的风格 -男性
厚 - 男性
薄 - 女性
设计师也想思考要说的话，
消息是否与演示文稿相符合?
看看上面的图像演示文稿的–是男性还是女性说的话有明显的迹象。
颜色
你我可以写一本关于男性与女性的色彩调配的书。 大多数人开始都认为普通蓝色适合男孩，而粉色适合女孩。但色彩的调配可能比这更复杂。基于性别和文化的色彩观念可以改变。
你怎么知道从哪里开始?
考虑饱和度。
最黑暗最深的颜色的色调，散发最男性化的色彩，想想黑人、海军、深绿色或红色、紫色或橘子。 如果白色的类型很容易在背景颜色上显示，它可能比较符合男性基调。
蜡笔被普遍认为更女性化。 所以任何其他颜色更柔和的色调–粉色、黄色和绿色和蓝色都属于这一类。
你可以通过研究Joe Hallock《关于世界色彩观念》了解更多不同性别直接的色彩观念差异。
调查结果显示男人最喜欢的颜色是蓝色，绿色和红色，最不喜欢棕色和紫色。女性最喜欢的颜色是蓝色，紫色和绿色;最不喜欢橙色和棕色。 结果之一是紫色的使用以及它如何使女性更显高贵，而不是男性。使用那些吸引到特定性别的颜色可以控制设计者的基调。
中性基调—— 灰棕色，淡黄色和绿色或蓝色–只是中性的，有很小的性别偏见。 这些颜色基调其余的设计。
小提示：
黑色，色彩饱和度 - 男性
蜡笔 - 女性
蓝色 - 男性
粉红色 - 女性
紫色 - 女性
形状
硬角和边缘是那些能吸引男性的形状的典型，想想正方形，三角形和梯形。
九十度角也颇受欢迎的技术或可视提示。 边角和边缘较柔软的形状则更受女性喜欢。 想想曲线和微妙的细节–圈，波浪线和软重复图案。 样式的形状，包括多个维度的那些样式对女性更具有吸引力，而扁的、粗糙的样式更男性化。 有力的线条和暗色块也可以表示一个男性化的基调，而细线(就像字体样式)和轻的描边则更女性化
小提示：
硬盘四角以及边缘 - 男性
曲线 - 女性
正方形，三角形 - 男性
圆形和心 - 女性
结论
现在你生气也有例外...当然还有之前!
(暗示可以更改取决于你如何混合和匹配的概念)。
新达达主义设计运动 篇6
新达达主义运动有三个分支：第一，关注拟人或者仿生形式的；第二，关注拾得艺术品的；第三，关注运用非传统的方式处理日常事物形式的。
新达达主义运动并没有一种风格化的方式，作品中蕴含的概念比形式更为重要。设计者从以下几个角度来处理作品：如改变拾得艺术品；运用一些含糊的、不寻常的形式；或者创造一些似乎随意的、非理性的组合。这些作品多为单件作品或限量版，制作过程和使用材料通常超乎常规。因此，很多新达达主义的作品带有混乱、怪异的品质，甚至还有一种幽默和讽刺的意味。新达达主义设计运动在1990年代末和2000年代初，引起日益广泛的注意。它在西班牙裔的设计者中，不管是西班牙本土还是在海外，影响尤为突出。
达达通常被看作是一场兴起于二次世界大战之间的美术运动，直至近来，它才被当作20世纪具有重要历史意义的设计样式。在达达与超现实主义之间，曾经有着清晰的理论与审美区别。然而，半个世纪之后，达达与超现实主义的复兴，使两者之间的界限有些模糊，由此有了“新达达主义”之称。
一、拟人或仿生的形式
斯达克（Starck）是第一代新达达设计师中的一个重要人物，他是一位风格多变的设计师，其作品难以归入一个单纯的样式门类中。斯达克具有出众的创造力，他执着地探索不同的设计途径。他的新达达主义设计与众不同，运用性感的元素和各种形式的拟人形状。他的作品通常由工业化生产，而不限于手工制作或者是限量版。
W.W.凳子（图1）是斯达克设计作品中最不切实际的一件，具有高度的雕塑感和明显的感性色彩，且形式上也很不寻常。斯达克的另一件作品带有强烈的超现实主义倾向，“各位部长”餐桌中央装饰摆件（图2）那三个部件组成的基座，如同一只章鱼向上抓着一个闪闪发光的金属盘子。床边手枪台灯（图3）是对我们后9/11文化中暴力的严肃批评，透露出一种法国式的机智。斯达克用一把镀金的伯莱塔手枪作台灯的杆，在底座上有着“幸福是一把热枪”的字样。
第一代新达达主义的设计师至今还活跃在创作舞台上，尤其是灯具设计极富雕塑形式和手工艺的创造力。桑塔卡拉（Santachiara）的同名作品：桑塔卡拉卷云吊灯（图4）有一种神奇的魔力，一片起伏的云朵伴随着灯光闪烁，透露出一种超现实主义画家马格里特（Magritte）的气质。德鲁德尔（DeRudder）的作品也更加注重雕塑感觉，展现出生活中的快乐、感性和幽默。德鲁德尔承认她的超现实主义设计灵感，来自于达利、马格里特乃至莫勒（Maurer）。翼形落地灯（图5）是一件宁静、优雅的设计作品，将金属底座与白色的鹅毛羽翼并置，其中的羽翼对于德鲁德尔是自由的象征。虽然，第一代的新达达主义设计师影响不算广大，但为之后的发展奠定了坚实的基础。此后的年青一代，弘扬了这种设计的潮流。
第二代新达达主义设计师在范围上已经国际化了，并且在审美的视角上更为宽广和包容。由此，他们的作品也运用了拟人和仿生的形式。法国设计团体拉迪设计组最初通过高度的超现主义设计获得声誉，他们的设计作品在形式或图像上进行变异，从而创造出一种诠释或信息。荷兰设计师巴斯（Baas）用火烧和特殊的组装改变拾得艺术对象，很快形成了明确的艺术风格。之后，新达达主义设计的方法，在西班牙日益受到欢迎。与此同时，西班牙很多本土的设计师，已经在欧洲各地进行创作。他们的作品有的是手工制作，有的是通过工业技术和材料加工的，他们往往以表面效果的不同寻常为特色。
拉迪的威比特犬长凳（图6）是第二代新达达主义设计中标志性的一件作品，其中有着多层含义。就形式上来讲，体现在图像和体量方面，有意识地混淆图片设计和三维形体设计之间的界限。这个设计虽然以一种超现实主义的态度使用了狗的形象，它也暗示了在家居设计的历史上，对于人物和动物形象的使用。对拉迪而言，狗是人类最好的朋友，而人又将坐在狗的背上。这是一件极具智慧和高度凝练的设计作品。格维兹门斯多蒂尔（Gudmundsdóttir）的作品翼：羽毛安乐椅（图7），羽翼的形式和羽毛的运用打破常规。在一块成型胶合板上覆盖着抖动的白色羽毛，创造了一把似乎随时都会展翅飞翔的美丽躺椅。
马斯克（Maske）的玻璃设计有两个类型。有些玻璃水瓶和平底酒杯是实用器皿，但另外一些则艺术性十分强烈。在这些设计中，马斯克玩味玻璃在视觉、厚度、色彩等方面产生的幻觉。在她富有装饰性的作品中，马斯克在玻璃层中嵌入一些昆虫、人物或水果的图片。她设计的里贝拉花瓶（图8）体现出一种怪异的美感，带有强烈的象征主义倾向。玻璃是一种优美的代表，而昆虫又引入了一些可怕的元素。此外，马斯克也喜欢将昆虫的脆弱和玻璃的凝固作对比。
二、拾得艺术品和非常规处理形式
新达达主义设计对于拾得艺术品的重新诠释和对普通材料的非常规处理方式，显示了概念主义和新达达主义设计运动之间很强的关联性。
本森（Benson）设计了裸露的舒适躺椅（图九），这件作品来自他的破落的经典收藏系列，也演示了改变现存历史形态这一概念。在这件作品中，本森对柯布西耶（Corbusier）、让纳雷（Jeanneret）、贝里安（Perriand）设计的舒适的椅子（1928），进行了颇具娱乐性和震撼力的改造，他在那件原作复制品的管状钢结构中塞进了一捆捆的干草。
最后，有一些新达达主义设计师在一种新的语境中，采用一般的或者普通的形式进行创作。这些设计的形式通常是多样和互动式的，也显示出一批西班牙设计师的影响。米尔（Mir）的作品以富有强烈的性别、女权、政治信息为特征。摇椅（1993，图10）是由一部分普通的金属加热管道和摩托车桌椅组成的。这件作品也具有多层的含义：在巴塞罗那，摩托车在年轻人中十分流行；西班牙女性坐在这样一张凳子上，使人联想到一种强烈的性感元素；这件作品的名字是“达达”一词微妙的注解，因为其在法语中的意思为小马。
塞拉诺（Serrano）在他的创作中也采用一种理智的方式，尤其是在灯具设计中。花花公子灯（图11）无非就是由一个塑料衣架和套了一件普通衬衫的灯泡组成的。然而，当展示在一个幽暗的空间里，它魔幻地获得了一种幽灵般的存在，具有达达主义的独特感觉。
一些法国知识分子也喜欢这种理性的方法，认为这种方法代替了20世纪欧洲设计中强烈的装饰模式和工业传统。拉迪设计组设计的虚构落地灯（图12）很是奇特。当灯关掉的时候，人们看到的是一个简单的金属灯罩，但是当灯亮起，则显示正在旋转的锋利剪刀的形象。当排成一组，单个作品转化成令人不安的灯的丛林，引导观众创造属于自身的童话故事。
浅析后现代主义设计 篇7
同品味高尚, 严谨得几近刻板的现代主义设计相比, 后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的, 洋洋自得, 甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。
从和现代主义的对比角度出发, 来看后现代设计, 我们可以看到这些特征:
一、隐喻的和装饰的设计
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征, 这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器, 主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富, 提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然摒弃的古典主义异常关注, 他们不搞纯粹的复古主义, 而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇, 采用折衷主义的处理手法, 开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性, 这里即包括传统文化, 也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。
二、想象的和情感的设计
后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》 (HOW HIGH THE MOON) , 镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为, 设计并不只是解决功能问题, 还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师所知道的东西上升为理论。例如, “我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响, 也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。 (《1945年以来的设计》) 。1987年, 他设计了一系列名为“家养动物”的家具, 把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的, 即不是设计适应人, 也不是人适应设计, 而是二者亲切、自由的对话。
三、仪式化的特征
后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程, 更是一种气氛:环境、餐具、食物的颜色和味道, 包括进餐的动作, 都是仪式的一部分, 它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。选择一件设计不仅是为了用, 而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子, 在书中他认为我们现在的住宅几乎无法居住, 因为我们要在那里度过更多的时光;我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的, 但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰, 并以此将自己与其他人区分开, 归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本, 艺术与功利, 神圣与凡俗之间是没有区别的” (《1945年以来的设计》) 。
四、轻松的生活
后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活, 使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义, 而后现代则强调人们生活在“现在”, 后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切, 快乐是最重要的原则, “好的生活比好的形式更重要” (1945年以来的设计) 。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子” (BLACK BOX) 相比, 后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型, 甚至是卡通形象, 唤起我们关于童年的美好记忆, 让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好像是一种简单的借用, 或者是奇思怪想的任意组合, 没有章法, 不考虑实用, 是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象, 我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西:生活, 真实而感性的生活, 不是高尚的品位, 幽雅的举止, 而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视, 和孩子在地板上嬉戏, 扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内, Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看, 后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来, 重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化, 而不是机器。
五、有爱心的设计
这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越, 即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能, 又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语, 叫“没有原由的困难”, 即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如, 把电话放在办公桌附近的窗前, 接电话时可以顺便看看窗外的风景, 放松一下心情, 虽然这有点不方便。但是, 从另外一个角度讲, 这实质上是对人的一种更加体贴的设计:人不是一个工作的机器, 而是一个有工作能力, 但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。
所以, 像现代主义大师勒·柯布西埃所讲的:“住房是居住的机器”延伸出去的话, 椅子是坐的机器, 桌子是工作的机器, 植物是开花结果的机器, 人体是意志控制的机器;如此类推, 我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义, 但是实际上, 它抹杀了人性的光辉。因此, 如果真正的讲究功能, 就要切实地从人的真正的需求出发, 充分考虑到人所有的需求, 才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲, 我更欣赏德国设计师Angela Schwengfelder和Michaela List设计的餐具, 这是一套专门为残疾人设计的, 但从表面上不会让人直接看出;在把手的处理上, 使患者握在手里有一种平衡感, 即能看到、触到, 又不那么显眼, 充分顾虑到残疾人的自尊心, 是真正的有爱心的设计。然而, 这里涉及到另外一个问题, 就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的, 或者只考虑到一个或几个环节, 或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以, 我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼, 事实远非如此。
六、卖点的设计
后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持, 同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、迷幻药文化以及女性主义兴起时, 市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场, 设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试, 文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现, 使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖, 甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员, “制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段, 而且是可以另起炉灶的方法”。 (Producers saw it as the ideal means not only of making themselves appear more attractive and more distinctive in markets already saturated with interchangeable products and overrun by cut-price competitors, but of opening up new niches in those markets.)
可是, 并不是说后现代设计就是合理的, 系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是:反对的同赞成的同样强烈。而且, 一个设计是否成功, 要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查·穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm-MA18”型电子计算器, “其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘, ……是拟人化的暗示, ……就像乳头一样”。但是结果却是失败的:人们更喜欢非粘膜的按键——因为它是一个机器, 而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普·斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭, 没有结果, 没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。
有人认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充;比如, 现代主义注重理性和功能, 后现代主义则强调情感和象征;现代主义因为反对装饰, 所以冷漠而缺乏感觉;后现代主义则强调装饰, 以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾, 但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品, 功能才能完全以它们自己的方式辉煌”;现代主义是讲究功能。而后现代主义也同样如此:Ettore Sottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式, 是探讨社会、政治、爱情、食物, 甚至是设计本身的一种方式, 是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。
后现代设计的功能是一种自我肯定和自我援助, 在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看, 很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展, 由Lisa Krohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”, 这是一个把听筒和应答和二为一的机器, 电话簿的设计运用了书的比喻, 使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式, 转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式, 就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说, 我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。
认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是——认为后现代主义建立在现代主义基础之上, 它对现代主义的反动植根于现代主义, 是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀, 其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是, 正因为如此, 才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代, 而不是另外建立一套新的设计体系。
由此可见, 后现代设计还不能代表信息时代的设计状况, 还只能说是一个前奏, 一个连接工业社会与信息社会的过渡阶段;这一阶段显示了包括工业技术和信息技术两方面的特征, 而且, 由于这是一个世纪之交, 一切都不确定, 所以显现出一种极其混乱的状态。这种状态应该是一场交响乐开场前杂乱的调音。但是后现代对于情感的重视、文化的关注必然是信息社会设计的关注点, 功能主义由于其实用性必然继续大行其道, 但是, 微电子技术的发展将使形式不再受到技术的限制而被允许有更加广泛的发挥余地。因此, 功能主义很可能会改头换面, 以更自由的形式出现。也就是说, 我们可以享受极好的功能而不必一定要忍受现代主义严谨刻板的抽象形式。
我们生活在世纪之交, 生机勃勃, 一切都在发展和变化之中, 激动人心又令人困惑不已, 我们期待着即将发生的一切。
摘要：后现代主义设计的概念是, 它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮, 在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别, 它的出现自然有其特定历史的、文化的背景。就此对于后现代主义设计来谈谈自己浅薄的见解。
女性主义设计 篇8
一、客观主义教学设计范式
客观主义是在现实主义 (Realism) 和本质主义 (Essentialism) 的基础上发展而来的。客观主义认为世界是客观存在的, 这个客观世界独立于人之外, 是不受人类经验所支配、不以人类意志而转移的, 但是它可以为人们所认识。人类通过其思维来反映客观现实, 从而获得客观世界的意义, 这种意义 (即知识) 根植于客观世界, 是客观的、相对稳定的。这种知识的真伪存在客观的判断标准, 即这种知识是否为真取决于其是否与客观现实相符。正因为如此, 客观主义假定知识是可以通过教师或技术传递给学习者并被学习者获得的, 强调知识的传递与接受, 主张通过结构化的教学内容、授受式的教学方式以及单向式信息传递手段等来设计教学活动。客观主义教学设计中教师的角色是创建一种可以让学生反复从线索中做出简单反应并立即得到反馈的学习环境, 让学生按部就班地获得教师所提供的信息, 对信息产生反应, 以此来获得知识与形成技能等。
客观主义教学设计强调知识的客观性、强调发现教育教学的客观规律并严格遵循客观规律展开教学活动, 因而客观主义教学设计范式对教师的主导作用以及学生对客观知识的获得、再认识与再现等非常重视, 这使得客观主义教学设计在知识掌握的有效性方面有其独特作用。具体而言, 客观主义教学设计的优势主要体现在两个方面:一方面是普遍性强。客观主义教学设计认为外部世界是客观存在的, 外部世界运行的规律具有客观性、普遍性, 相应的, 根据这些规律所开展的教学设计也就具有普适性, 教师就可以按照客观的、公式化的方法与方式去开展教学活动。这样客观主义就为教学设计提供了一个通用的语言模式, 大家按部就班, 遵循这些模式就可以有效进行教学。如瓦根舍因的范例教学模式、布卢姆的掌握学习教学模式、斯金纳的程序教学模式均可以说明这一点。另一方面是易掌握。客观主义教学设计一般采用固定的操作模式和相对稳定的程序进行操作, 强调对过程的掌控, 基本上没有什么变化性。操作方式的相对稳定以及过程的几乎不变决定了客观主义教学设计范式易于为师生所掌握, 这对于刚参加教学工作的教师以及低年级低段的学生有重要的意义, 能够促进其快速地掌握“教”与“学”的过程与方法。然而, 客观主义教学设计范式过于简单地陈述了学习的过程, 并且提供了一个没有完全体现学习者学习的语言模式, 具有简单性、机械性和划一性等弊端。
二、建构主义教学设计范式
建构主义是在皮亚杰的认知发展论的基础上发展起来的。建构主义认为外部世界虽然是客观存在的, 但是人们对世界的认识与理解并不是客观的, 人们对于世界的认识与理解以及赋予世界的意义等都是每个个体自己决定的, 是人们在与周围环境相互作用的过程中逐步建构起来的。学习过程是学习者根据自己原有的经验、先前的认知结构有选择性地感知外在信息, 建构内在心理表征的过程, 学习者并不是把知识从外界搬到记忆中, 也不是被动地接受他人传递的事物的意义, 而是以已有的经验为基础通过与外界的相互作用而积极主动地建构新知识。由于人与人所处历史背景以及经历等的不同, 每个个体的原有经验、原有认知结构等也就必然存在差异, 于是每个个体对外部世界的理解也就各不相同, 每个个体对事物意义的建构也就必然是多元的。建构主义认为学习并不是教师将知识简单地传递给学生, 而是由学生自己建构知识的过程, 学生不是简单被动地接收信息, 而是主动地建构知识的意义, 这种建构是他人所无法替代的。因而建构主义指导下的教学设计, 更加重视学生已有的知识经验与认知结构, 尊重学生意见, 强调以学生为中心, 注重互动、合作的学习方式, 教师的作用也就相应地转变为设置适当的学习情境、鼓励学生反省与思考、帮助学生进行知识的意义建构, 成为学生意义建构的指导者、帮助者、促进者。
区别于客观主义注重知识获得的结果, 建构主义关心的是怎样建构知识的过程, 怎样建构知识是一个人根据自己的经验背景, 对外部信息进行主动的选择、加工和处理, 从而获得自己的意义的过程, 因此建构主义更加注重知识建构的过程性、个体性与差异性。建构主义教学设计的优势主要体现在三个方面:一是真实性情境的建构。建构主义认为, 学习者的知识建构总是在一定的情境下进行, 因此情境创设在建构主义教学设计中扮演着重要的角色, 这也逐渐成为建构主义教学设计之所长。二是学习者积极性、主动性的调动。建构主义教学设计强调意义建构的过程, 强调学习者是主动的建构者, 这对发挥学生的主体性与主动性有着积极的意义。三是教学过程中的互动、协作的增强。建构主义认为建构并不是任意的和随心所欲的, 在建构的过程中, 必须与他人磋商并达成一致, 并不断地加以调整和修正, 这对促进师生间、生生间的交流与合作有明显促进作用。然而不足的是, 建构主义容易导致唯我主义 (Solipsistic) 倾向, 这是指学生仅仅知道自己的理解, 对事物的理解、对意义的建构完全是自我中心的。
三、融合两种教学设计范式的必要性
知识是复杂的, 对知识的学习与获得更是复杂的、多方面的, 对于不同的学习, 在不同的学习阶段, 在不同的情景下对知识的学习有着不同的需求。学习可以分为初级学习与高级学习两种层次。对于初级阶段的学习, 知识的掌握与积累相对重要一些, 而且此阶段学生学习的内容也主要是结构良好的问题, 客观主义作为此类问题的教学设计的理论基础是非常贴切的。而随着学生学习的不断深化与发展, 学习逐渐进入高级阶段, 教学情景中结构不良的问题也不断增加, 倘若简单将初级阶段学习采用的策略直接移植到高级阶段学习中会使教学处理简单化, 学生不能顺利解决结构不良的问题。建构主义教学设计重视知识建构的过程, 注重综合与应用, 更适合于高级学习阶段的指导, 以客观主义为指导的教学设计重视知识的确定性和普遍性, 注重分析和抽象, 这在学习的初级阶段是必要的, 也是合理的。
正如张华在《教学设计研究:百年回顾与前瞻》一文中所指出, 目前在教学设计领域, 那种开发唯一的、对所有教学情境都最有效的教学方式的理念已不复存在, 代之而起的是这样的理念:“根据知识和认知过程的特性开发出适合于具体的、明确限定结果的最好方式”。[2]客观主义与建构主义教学设计范式的不同性质和特点决定了二者具有不同的功能与作用, 客观主义的技能导向与建构主义的理解导向在多年的教学实践中均被验证对于教学是有益的, 厚此薄彼的做法只会走向极端, 对教学设计的优化、教学过程的改进有害无益。因此, 在教学设计的过程中应采取兼容并包、择善而从的态度, 在教学设计实践中应从教学设计的实际需要出发, 合理处理两种教学设计范式的关系, 兼得二者之所长, 有效避开二者之所短, 形成整合式的教学设计范式。
四、融合两种教学设计范式的构想
美国学者Johannes Cronje认为, 客观主义与建构主义是两个极端, 任何一种学习经验, 只是处于这两种极端所构成的连续体上的一点。根据这一观点, 他把关于人的学习的两种观点进行了分析, 并以建构主义为横坐标, 以客观主义为纵坐标, 形成了一个4象限图, 如图1所示。
Johannes Cronje的这一分析清楚明确地将客观主义与建构主义的关系呈现了出来, 二者的关系也即是:
客观主义 (低) +建构主义 (低) :混沌
客观主义 (高) +建构主义 (低) :教学
客观主义 (低) +建构主义 (高) :建构
客观主义 (高) +建构主义 (高) :整合
这一象限图不仅厘清了二者的关系, 而且指出了整合二者的目标, 即有效整合客观主义和建构主义教学设计范式要达成客观主义高, 而建构主义也高。达成二者的有效整合并非一蹴而就, 它需要一个渐进的过程和阶段, 需要逐步实现。
首先, 从客观主义 (低) +建构主义 (低) (即混沌状态) 逐步过渡到客观主义 (高) +建构主义 (低) (即接受式教学) 。客观主义具有易于掌握, 易于操作等特点。对于新教师, 先形成一种的操作模式, 再在此基础上加以改进, 随着其积累的经验的增长以及操作能力的增强, 逐渐摆脱已有方式的束缚, 探索出新的方式。对于学生来说也类似, 学生在低年级, 在最初的阶段, 由于受年龄、知识、能力等的限制, 宜从易操作、易掌握的客观主义开始, 待其各方面条件成熟后, 再逐渐使其逐步认识建构主义范式, 并在这方面作一定的尝试。
其次, 从客观主义 (高) +建构主义 (低) 逐步过渡到客观主义 (低) +建构主义 (高) (即自主建构) 。在教师和学生对建构主义范式有了一定的认识与接触, 并在这方面有了一定的尝试之后, 应让教师和学生进一步增强对其的认识, 并提高运用和实施建构主义教学的能力。在这一时期, 由于教师和学生对建构主义的认识以及运用建构主义的能力方面还存在不足, 亟待提高, 而其对客观主义的认识与应用已成为习惯, 这时如果继续保持客观主义程度高, 则会使教师和学生仍习惯于按原有方式行事, 不利于冲破单一的客观主义的限制与束缚, 从而不利于对建构主义的掌握与应用, 所以在此阶段应弱化客观主义, 强化建构主义, 以利于教师和学生建构主义教学观的形成与应用。
最后, 由客观主义 (低) +建构主义 (高) 逐步过渡过到客观主义 (高) +建构主义 (高) (即二者整合) 。经过前一阶段, 教师和学生对建构主义已有相当的认识与掌握, 并具有了较强的开展和实施建构主义教学的能力。建构主义已深入教师和学生的观念之中, 不再会因受到客观主义的束缚与进攻而从教师和学生的头脑中消失。这时, 不应继续保持客观主义的弱势, 而应将其恢复至较高的水平, 并使之与建构主义展开竞争与协作, 充分发挥二者各自的优势与作用, 促使二者高度整合, 促进教学效果、效率与效益的有效提高。
在教学过程中, 为顺利而有效地达成客观主义 (高) +建构主义 (高) (即整合式教学) , 有效提高教学效果与效益的目的, 宜将二者的整合看作是一个随教师、学生经验、知识、能力等的增长而不断增强的一个过程。各阶段的教师、学生以相应地整合方式为主, 但也不排除对于特定的教学内容、教学环节的设计, 教师、学生可适当尝试较高层次的整合, 最终形成整合程度由弱逐渐变强, 逐步走向客观主义 (高) +建构主义 (高) 的理想整合模式。
参考文献
[1]Willis.Jerry.A Recursive Reflective Instructional Design Model Based on Constructivist-interpretivist Theory[EB/OL].[2009-09-01].
[2]张华.教学设计研究:百年回顾与前瞻[J].教育科学, 2000 (4) :25-29.
女性主义设计 篇9
第一次世界大战期间, 俄国爆发了十月革命 (1917) , 资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联, 很快新政权就受到列强国家的干预, 使得新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴, 鼓舞了一大批知识分子, 他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命, 为建立一个平等到、富强的新国空而作自己的贡献。受到时代潮流的影响, 当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下, 这批知识分子开始探索代表新政权的设计, 出现了构成主义设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识, 提倡用新的观念去理解艺术品工作和艺术品在社会中所扮演的角色, 提出设计为社会性、为人民服务的目的。
20世纪30年代的美国已形成了以收入丰厚的中产阶级为核心的社会, 现代主义服务的对象由欧洲的平民转向富裕起来的人群, 本来具有强烈社会主义和民主色彩的设计思想在美国没有了立足的土壤。而现代主义的设计形式却大受美国欢迎。再就是由于国际交往, 国际贸易的急剧增加, 国际对话也与日俱增, 这样的发展, 促进了国际视觉语言的形成, 使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。现代主义的核心“形式追随功能”在美国演变成“形式追随市场”形式成为设计追求的目标, 原来的民主内涵被单纯的商业目的所取代。
苏俄构成主义和国际主义都是在打破前人的设计理念的基础上产生的, 它们的出现是历史的必然。构成主义的设计有着明确的社会观点和社会目的, 具体说就是社会主义的意识形态。而国际主义注重形式追求的是商业目的, 它的肥沃营养来自资本主义的土壤。
二、艺术特征
构成主义在艺术上具有极大的突破, 并对世界艺术和设计的发展起到很大的促进作用。构成主义提倡艺术品具有强烈的政治动机。它们反对为艺术品而艺术, 主张艺术为无产阶级政治服务, 因此, 反对单纯的绘画, 主张艺术品家放弃绘画, 从事设计, 直接为社会服务。构成主义为人们揭示了一个普遍规律:视觉艺术的某一要素, 如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力, 从而独立于世界表象的任何关系之外, 所以艺术家们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。构成主义雕塑的几何造型和构成形式, 对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义, 为未来的人们创造一种新的生活方式。
国际主义平面设计风格是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。这种风格采用方格网为设计基础, 在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称的, 无论字体, 还是插图, 照片, 标志等等, 都规范地安排在这个框架中。排版公式化, 标准化和规范化, 使得作品自然具有简明而准确的视觉特点。这有利于在很短的时间内普及, 对于国际化的传达目的来说是非常有利的。直到现在国际主义风格依然在世界各地平面设计中比比皆是。它们的相同点都是对当时的艺术设计形式的革新, 都是重要的现代设计风格, 影响深远, 甚至持续至今。
它们的不同点是构成主义把抽象艺术带入设计中来, 创造了以几何形为主要原素的设计形式。并且政治倾向明确, 形式为内容服务。国际主义使用网格框架, 力图排版公式化, 标准化和规范化。注重形式, 形式让位于市场。
三、发展过程
构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策, 1924年列宁逝世以后, 构成主义受到斯大林政府的怀疑, 不断受到批判, 最终被封杀。这些艺术家的探索虽然带有为人民服务的热情和良好的意愿, 但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。但是1921年苏俄开始实行新经济政策, 政府鼓励国内知识分子与西方联系, 苏俄的构成主义开始为西方所知晓。一批构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄, 前往西方, 其中包括康定斯基、马列维奇、李斯基等人, 他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。1922年, 包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会, 李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点, 构成主义的观念也不断深化。1923年, 杜赛尔多夫的国际构成主义研讨大会和析林的苏俄新设计展览, 促进了构成主义的传播和发展。构成主义主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性, 令西方精英知识分了耳目一新。其中一些人企图从现代主义和为无产阶级服务的社会含义找出分离, 着手探索自己的理想主义---利用现代设计来为大众创造美好生活, 避免社会革命。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是苏俄构在主义离开苏俄之后, 失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剰下技术民主内涵的重要表现, 这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口.还有一些构成主义的成员从苏俄来到了德国, 直接投入到包豪斯的大熔炉里, 为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。
第二次世界大战结束后, 平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤, 除了美国之外, 国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展, 促使了设计在二战后的发展, 而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间, 一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成, 被称为“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确, 传达功能准确, 因此很快流行全世界, 成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格, 因此又被称为“国际主义平面设计风格”。由于这些先驱的努力, 瑞士国际主义平面设计风格从对于国际主义的这种发展结果, 批评界是具有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度, 这是形式发展的必然趋势, 米斯的减少主义设计, 代表了20世纪设计的高度发展;另外一些人则认为:这是从现代主义的倒退, 因为新的设计违背了功能第一的基本现代主义设计原则, 是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩, 因此是不应该提倡的。但是, 无论理论界如何争论, 国际主义设计风格却实实在在的征服了世界, 成为战后世界设计的主导风格。到60年代末、70年代初, 世界的大都会几乎变得一模一样, 设计探索多元化的努力消失了, 被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品, 原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之。不但设计使用者的心理功能需求被漠视, 就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪, 这种广泛的不满倾向, 是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
它们的相同点:1、都是由少数精英们发起, 然后在美国得到发展, 并对设计界产生了深远的影响。2、苏俄构成主义在前, 国际主义在后, 但他们又有着扯不断的联系。构成主义影响了包豪斯, 包豪斯又在美国发展出了国际主义。可以说他们都是现代主义设计将军麾下的猛将, 为现代主义设计的发展立下了汗马功劳。
它们的不同点为在不同的地主起源所以带有不同的意识形态, 构成主义为平民做设计, 而国际主义是为富裕起来的中产阶级做设计, 所以接受者或者说适应的人群也不相同。
摘要：苏俄构成主义和国际主义风格都是平面设计史上非常重要的风格流派, 它们给现代设计以深远的影响, 本文从它们的社会背景、艺术特征、以及发展过程论述了两种风格的异同, 试从论述中找寻艺术本源。
关键词：构成主义,国际主义,比较
参考文献
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[2]王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社, 2010.
当代艺术设计中的女性设计分析 篇10
从设计艺术学的研究历史及现状看, 艺术设计是有性别差异的, 与女性相关的设计行为一直存在。近些年来, 人们逐渐认识到工业时代那冰冷、机械、千篇一律的风格忽略了人的情感因素, 造成了人性的缺失, 以人为本、回归人性等理念渐渐回到艺术设计中。另外, 随着社会发展, 进入信息时代之后, 知识与思维的智慧成为最关键的竞争因素。这使得女性有可能真正以平等的身份参与社会的文化、经济乃至政治活动。于是, 在艺术设计领域, 出现了众多与女性有关的设计现象。不仅有针对女性生理特征开发的专属产品, 还有众多以女性为卖点的产品, 产品类型更是从服装、服饰等扩展到了电器、数码、汽车、家居等。
在艺术设计领域, 也涌现出了许多优秀的女性设计师。不仅在女性具有传统优势的服装设计领域, 更在视觉传达、室内设计、产品设计及数码动画等使用艺术门类中。
二、女性消费者与女性设计师
1. 女性消费心理与行为
(1) 消费理念
在对50名女性进行的随机街访中可以发现, 有80.3%的女性具有独立收入。也就是说随着社会环境的发展与变化, 女性的经济自主权得到了明显的提高, 女性对于金钱的支配力加强, 在消费时具有了较强的自我意识。
现代女性大多保持了一些较为传统的消费理念, 如追求商品的质量、价格、品牌等, 但随着社会的进步, 女性消费已不仅仅满足于此, 在购买中是否体现了生活的品味与质量, 是否得到了物质与精神的双重享受, 也渐渐成为追求的目标。此外, 随着信息量的扩大, 各种现代潮流的出现, 女性消费者对生活中新的、富于创造性的事物, 也都充满热情, 敢于尝试与挑战, 消费观念也趋于现代化。例如一些外来事物, 尤其是一些高档国际品牌的商品得到了众多年轻女性的青睐。
(2) 消费心理
在女性消费者的消费活动中, 大部分为理性消费, 即消费动机为适用、经济、可靠、安全、方便、售后及美感。
同时, 感性消费在女性消费中也比较常见, 即女性往往在感情的作用下, 如好奇、攀比、被群化、异化、崇外等, 产生购买欲望。一方面, 商品的外观、包装、色彩、情感, 甚至购物环境的优劣、舒适程度都很容易吸引女性的注意, 可影响其消费动机。另一方面, 越来越多的女性希望能有自己个性化形象, 或能显示自己与众不同的产品或服务, 而与此同时, 追求个性与从众心理是共存的。女性很容易被别人的言行感染, 从而无分析地接受别人的观点和行为, 或者因别人的影响而轻易改变自己的决定。
(3) 消费方式
女性的消费结构呈现出从以满足温饱的生存资料为主流商品向以享受资料、发展资料为主流商品的消费结构升级的趋势。
一方面, 近年来, 我国女性消费逐步从食品、日常生活必需品、服装、化妆品等传统物质型消费向旅游、健身、休闲娱乐、数码产品、房产、汽车等精神型、高端型消费发展。在工业产品领域, 针对女性的手机、数码产品, 甚至汽车层出不穷;另一方面, 传统的购物方式增添了新的内容, 新的科技含量高的、效率快的购物方式也应运而生。如刷卡消费、网上购物、电视购物等, 都渐渐成为女性消费的新选择。从购物方式来看, 在被调查的女性中, 有63.6%的女性有网购经历。这些新兴的购物形式也催生出了如网页设计、网店美化等艺术设计的新内容。
2. 女性设计师为女性而设计
将女性设计师的看成普通女性消费者, 以其身份的双重性进行设计, 使女性设计师在设计中成为目标用户的一员, 参与性更强。
由女性来为女性设计, 具有许多优势。女性设计师以设计师和目标用户的双重身份进行设计, 她们更了解女性, 了解女性的生理特征、心理特征、审美因素等等, 把握好作为参与者身份时的尺度, 避免将个人的偏好扩大为女性目标用户的喜好, 对设计目标进行深入的了解, 进而达到理解女性需求, 为女性设计。如世界知名汽车品牌Volvo, 于2004年三月在日内瓦车展发表“女人设计给女人的概念车”YCC轰动全球, 而此款针对女性的概念车即是由九位女性设计师组成的设计团队完成。其设计理念则为:主要着眼于高级车市场中的女性车主特色, 是对男性所追求的性能、品质、形象都不妥协, 甚至要求更多, 所以YCC研发过程坚持的观念就是:只要满足女性期望, 就能超越男性的期望。因此, 该车以众多贴近女性的细节设计, 如前座椅中间可放得下手提包的置物格等赢得了女性的欢迎, 也就赢得了市场。
同时, 随着时代的发展, 女性设计师的行业领域, 早已不再局限于与女性生活密切相关的服装、陈设、首饰、家纺等拓展到了工业产品、室内外环境设计、汽车、网站等计领域, 并出现了一批优秀的女性设计师。如在汽车设计领域, 由两位女性设计师Juliane Blasi和Nadia Arnaud负责的宝马新Z4荣膺2009年度国际最佳工业设计奖 (IDEA) 。再如, 在家居设计方面, 女设计师通常可能更细腻一些, 更关注生活的细节、色彩的变化以及色彩带来的情绪影响。在中国人的概念里, 家应该是由女人来打造和主持的。尤其随着女设计师年龄的增长, 她会更关注家庭中每个人的生活习惯以及客户有无子女等问题, 这些都是赢得客户信任的关键。
三、女性设计的语言
女性不仅对社会物质财富做出越来越大的贡献, 而且随着女性社会地位的提高, 为女性的设计也在日益发展壮大。
1. 色彩
在对30位女性及20位男性进行的随机街访中发现, 对于“你心中认为哪一张颜色可代表女性?”一题中, 粉色以89%高居榜首, 紫色第二。
无论是女性的服饰色彩还是女性用品, 都可发现女性采用的色彩要比男性丰富的多。即使是面对一些生活用品, 女性也比男性更注重商品的色彩。由于女性性格心理较为细腻, 对于色彩的认知很细化, 单单一个白色也会分出乳白色、米白色、纯白色等等。
2. 形态
因女性本身身体形态的曲线美, 通常设计中会隐含会将其反映出来。曲线、流线、卷曲等是女性设计中最常用的形态。此外, 由此衍伸出的温柔、飘逸、灵动等感觉也成为女性设计的风格语言。
在工艺设计史上, “新艺术运动”因其“风格细腻, 装饰性强, 因此常常被称为“女性风格”, 大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的动机, 的确非常女性化, 与简单朴实的“工艺美术运动”风格强调比较男性化的哥特风格形成鲜明的对照。而后的洛可可风格则以其优美繁复的曲线造型, 华丽雕琢、纤巧繁琐的风格, 柔和艳丽的色泽将女性形态推到了设计的高峰。这两种风格的主要形态元素直至今日仍然是表现女性及女性设计的主要设计手段。
3. 气质与精神
在女性设计中, 并不拘泥于某一种或某几种固定的设计风格, 往往是通过华丽的图案、精巧的设计、完美的造型、精湛的工艺, 展现出不同气质、不同年龄阶段女性的审美方式, 或是妩媚、或是恬静、或是开朗、或是内敛, 强调女性受众可以从丰富的选择中得到心灵的愉悦。
此外, 在女性设计中, 中性气质成为近些年十分流行的一种设计风格。黑、灰、白、金、银这五个最没有争议的中性色让人感觉轻松、沉稳、得体, 且带有很强的知性基调, 成了最为大多数人接受的色彩。从部分服饰、发型妆容到家居、工业产品, 性格模糊的中性风格既成为女性硬朗有主见的一种表征, 也受到了巨大的争议。在一定程度上, 这既是对个性时尚的一种追求, 也从另一个侧面反映出, 在当今社会女性仍追求平等, 渴望尊重。
结语
在当代艺术设计中, 女性与设计是密不可分的。女性社会角色本身具有多重性, 一方面女性从事设计的范围正在不断扩展;另一方面, 女性也对设计提出了更多更高的要求, 从而推进了当代艺术设计中女性性别因素设计应用的发展。
参考文献
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女性消费特征与橱窗设计 篇11
(昆明理工大学艺术与传媒学院,云南昆明650093)
一、橱窗设计的功能及现状分析
橱窗设计通过对商品的巧妙布置、陈列,借助道具、装饰物,运用色彩照明等手段赋予商品生命力,通过创造良好的视觉效果来吸引顾客进店而达到促销的目的。橱窗设计是立体与空间、形式与内容相结合的视觉传达设计。橱窗的功能表现在以下两个方面:一是物理功能,橱窗起着保护商品、显示商品性质、传递商品信息等作用;二是心理功能,橱窗通过吸引顾客注意、引起消费兴趣,树立商店及品牌形象,提高消费者的忠诚度,进而达到扩大销售的目的。橱窗作为一种空间分隔方式,可利用通透和界定两个元素,使两个空间相互渗透、虚实相间,从而增加空间的层次感。从其分隔方式上看,橱窗空间有以下几种形式:全封闭式;完全通透式;半通透式。
作为商品视觉营销的一种重要手段,橱窗展示是吸引顾客注意力并引导其进店、浏览、购物的第一步。在欧美、日本、香港地区等的街头,不论是处于商业闹市还是路过街边一角,精美的橱窗设计随处可见,不管是出售高档时装还是卖普通用品,商店都十分注重橱窗的设计。与欧美成熟的橱窗设计相比较,我国的橱窗设计还存在许多不足:一是个性不明显,特点不突出;二是图像信息太多,削弱了橱窗的主题;三是专业化程度不高。
二、女性消费特征及橱窗设计对女性消费行为的影响
1.女性消费特征
女性是家庭消费品的主要购买者,在日用品、妇女用品、儿童用品等营销中,所针对的目标群体主要是女性。女性的购买能力、购买需求和购买决策与男性有明显不同,女性感情丰富、情绪变化大且观察比较细腻,重视外表与形体的美感。女性的这些特征表现在她们的消费行为中形成以下几个特点:一是决策带有较强的情绪性,容易受到环境的影响;二是自我意识与语言表达能力较强,联想丰富,在选购商品时比较注重自己的实际需求与商品的实用性,在做出决策后善于通过语言传播影响周围的其他消费者。三是观察仔细,对商品的细节与价格敏感。
2.橱窗设计影响女性消费行为的主要因素
橱窗设计影响女性消费行为的主要因素是综合效果和橱窗数量。橱窗设计的要素有图形、商品、道具、色彩、灯光等,这些要素综合运用的效果不同,会给女性消费者在心理上带来不同的感受,从而使其产生不同的视觉判断和消费行为。由于女性购买商品的种类与数量明显多于男性,又比男性更容易受购物环境的影响,因此购买时很容易受到商品外观的诱惑。美观的商品包装、鲜明的橱窗陈列等,都能激起女性消费者的情绪并产生购买行为。所以,以女性为消费对象的橱窗数量也较多。
3.橱窗设计对女性消费行为的影响
橱窗设计对女性消费行为的影响是多方面的。从宏观来看:一是改变女性在社会消费构成中的地位。在传统的消费构成中,女性消费者处于被动地位,主动权掌握在生产者手中;但在现今消费时代,消费者与生产者之间是一种互动关系。就橱窗设计而言,对于女性消费者,她们既是日用品市场活动中消费的主要目标群体,又是各类橱窗设计中被重点表现的对象;女性本身又通过参与市场调查及试用并购买商品等消费实践成为设计活动的参与者,并形成自己的审美理念,而这些理念又反馈给商家,成为其改进设计的重要参考。可见,作为实践者、理论者、消费者及被表现的对象,女性以各种方式参与到橱窗设计中,无形中提升了女性在社会消费构成中的地位。二是改变女性的消费行为和生活方式。随着橱窗设计的发展,精美的橱窗设计成为影响女性消费心理的一个重要因素,大大刺激了其购物欲望,购物已成为女性的一种生活方式。三是影响女性的消费审美意识。在此过程中,女性接受新鲜事物的意识在不断提升,橱窗设计在创新、求变的同时也提升了女性的审美意识。
从直观结果来看,橱窗设计对女性消费的影响是消费数量的变化;从微观角度看,橱窗设计直接对女性消费行为产生一系列影响,即遵循A IDMA法则(顾客购买心理过程写照):Attention(引起注意)—Interest(发生兴趣)—Desire(产生需要)—Memory(加强记忆)—Action(导致消费行为)。很明显,在商品销售的整个过程中,引起注意是所有环节中的始发者,而橱窗展示便是引起注意的关键一环。
三、橱窗设计引导女性消费的原则及应用
1.橱窗设计引导女性消费的原则
橱窗设计应该正确运用以下原则来进行设计。一是展示商品的原则。橱窗设计所采用的表现手段和方法,其根本目的是为了表现商品、展示商品,使潜在的消费者在最短的时间内认识商品、接受商品,并最终购买商品。二是设计主题明确。橱窗设计和其他视觉传达设计一样,必须有明确的主题。判断一个橱窗的优劣,首先看这个橱窗设计的主题是否清晰鲜明、中心是否突出、表现形式是否新颖生动、消费群体是否明确,能否打动人。三是满足消费者需求。橱窗所展示的内容不仅要满足消费者的生理需求,还应满足消费者的心理需求。橱窗应根据节日、季节、气候、时尚趋势、时代主题以及品牌自身的特点和受众的心理特征等因素的变化来进行设计更新,从而更好地引导消费,满足消费者的需要。
2.女性消费特征在橱窗设计中的运用
一是灯光设计。如图1中独特的灯光突现了PRADA香水的光彩,如同拨开乌云,打开了一个美丽洞府的大门。PRADA在橱窗四周喷绘以黑色贴膜,色彩与灯光向内沿渐变,形成“拨云见日”的效果。PRADA在每一个橱窗玻璃上都附有精美的链状贴膜图案,即使不看品牌商标,见到这个美丽的链子也会令人立刻想到PRADA。这种具有雕琢感的橱窗设计加强了女性消费者对品牌的记忆,在突出香水地位与价值的同时也迎合了女性消费者的心理需求。
二是道具设计。如图2所示,CHANEL经典的“A”型礼服上经常有花朵元素的设计,也就是橱窗上出现的那些巨大的黑、白色花朵道具。将时装产品的设计细节夸张、放大,呈现出远远超出现实尺寸的立体形花朵,可以保证顾客看清楚每个花朵的纹理和结构。这些花朵元素在橱窗的时装展品中可以找到,分布在套装的领口和项链的装饰间。在橱窗结构中,这些立体的花朵道具构成了橱窗的前景,同CHANEL主角模特背后的花朵广告画形成了互相呼应的背景,从而将一个设计元素演绎到印象不可磨灭的程度。CHANEL模特是世界上最逼真的人形模特,在独具匠心的道具和环境烘托下,完美的模特将CHANEL橱窗展示的主角——CHANEL时装——的品牌价值传达得淋漓尽致。这种将商品细节进行夸张设计的道具形式正是女性消费者注重商品细节的心理反映,也体现了女性消费特征对橱窗设计的作用。
三是色彩设计。图3是世界著名品牌LV的橱窗,这个橱窗采用备受女性喜爱的艳红色进行设计,将背景和花朵的色彩统一起来。设计师将花朵和LV的两个字母作为橱窗设计元素,使得橱窗具有整体感并显得简洁、高贵、优雅。花朵的中心是暗黑色,周边也是鲜艳的红色,白色的字母“LV”在大片红色背景的衬托下显得如此轻盈,像穿过花丛的音符,给人以极强的视觉冲击感。设计师将商品合理而巧妙地放置在橱窗的视觉中心,使整个橱窗给人以强烈的视觉效果。
四、结语
心理分析家Erikson说:“女孩在设计中创造的环境以静态围合居多,而男孩更关心建筑外部空间,如道路、车流等。”作为消费者,男性与女性表现出显著的不同。在当今社会中,女性是很大的消费群体,在橱窗设计中关注女性的消费特征并运用于设计实践十分重要。这有助于设计师形成一种以女性为设计对象的设计语言,从而有针对性地设计出更能吸引女性驻足的作品,进而促进女性消费。
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关于女性设计师设计创造力的思考 篇12
一、女性设计师的探索与实践
人类最初的发明和设计活动中就不乏女性, 许多历史悠久、成就突出的工艺门类, 诸如纺织、制陶、刺绣等等, 其本质都是妇女在平凡生活中的设计创造。但这些创作大都用于自给自足, 不以商品市场为目标, 其成果往往消耗于岁月流逝之间, 这在一定程度上影响了对传统妇女设计行为的关注与评价。
正式意义上的职业女设计师大约出现于19世纪末20世纪初, 当时工业化成为大势所趋, 机器包揽了许多繁重的体力工作, 从而减少了对劳动者生理上、性别上的特别要求, 为女性更多地参与生产劳动和社会生活提供了机会。再加上女性主义运动推动了教育普及, 接受设计教育进而从事设计工作的女性数量显著增加, 她们扩展了女性设计的范畴和影响力。19世纪末20世纪初的新艺术运动中, 苏格兰“格拉斯哥四人组” (Glasgow Four) 的主要成员马格丽特·麦克唐纳 (Margaret Mcdonald) 和弗朗西丝·麦克唐纳 (Frances Mcdonald) 姐妹在平面设计、室内和家具设计领域自成一格, 她们采用单纯的几何图形、以纵横直线为基本的设计语言, 直接影响到现代主义风格的形成。“文静而意志坚定的独行侠”艾琳·格雷 (Eileen Gray) 使20世纪上半叶的设计面貌发生改变, 是把工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动与现代主义运动联系起来的重要人物之一。20世纪50年代英格·肖尔 (Inge Aicher Scholl) 创办了德国二战后最重要的设计学府乌尔姆设计学院, 提出理性设计原则、系统设计方法, 为艺术设计广泛地介入工业生产开拓了道路。
20世纪60年代以来女性主义和妇女解放运动高涨, 为女性设计群体的发展壮大提供了土壤, 她们的设计创新开始得到相应的社会认可与赞誉, 在设计舞台上占据重要地位。来自法国的时尚大师可可·香奈儿 (Coco Chanel) 是名副其实的开拓者与佼佼者, 她彻底改变了西方女性对时尚和自我的看法, 香奈儿品牌流行百年至今仍是世界顶级的时尚品牌。2004年“建筑界的诺贝尔奖”——普利兹克奖颁给了英国的扎哈·哈迪德 (Zaha Hadid) , 她是第一位女性获奖者, 也是迄今为止最年轻的获奖者。扎哈·哈迪德的创造力不止于建筑, 还涉及绘画、城市规划、产品、家具和室内空间等多个领域, 她敢于冲破固有体系, 大胆运用动态的空间和几何造型, 赋予建筑蓬勃涌动的生命力与未来感。日本的川久保玲也是一位走在时代之前的设计师, 她将东方典雅沉静的气质与夸张的轮廓、犀利的线条、沉郁的色调、不对称堆积式的剪裁相结合, 创造出比流行超前得多的原型和概念服装, 被誉为时尚界的“另类鬼才”。
越来越多的女性以过人的才华、大胆的创意和不懈的努力脱颖而出, 推动艺术设计前进的步伐, 也激励广大女性设计师发掘自身优势, 展现自我风采, 实现职业理想。
二、女性设计创造力的特质
设计的本质是一种有目的的创造性活动, 创造力是设计师的核心能力, 直接影响着设计创作的状态和结果。由于女性与男性与生俱来的生理和心理上的差异, 由于千百年来文化所塑造出的两性价值话语与权力结构的差异, 在对待设计创作的问题上也必然有所不同。从设计动机、设计思维、设计动力等方面加以分析, 将性别观念的“差异”而不是“差距”转化为正面的能量, 有利于平等客观地认识女性设计内在的价值和意义。
(一) 女性设计创作的动机——认识生活的独特视角
相对而言, 女性不像男性那样擅长于构建宏大的价值观体系, 社会性别化的劳动分工及领域划分形成了女性价值与情感取向更倾向于家庭空间、生活细节的传统格局, 她们与日常生活有着特殊亲密的关系。作为女设计师, 既要在设计台上做方案, 也要在家里承担各种家务, 她们的创造力蕴含于天然的生活情趣之中。她们关注造型、功能和技术创新的同时, 更能够理解设计对于生活的意义、对于人的意义。两个方面融合在一起, 呈现出建立在女性视角作用下的设计实践。中央美术学院设计学院的江黎女士在谈到她的工作时曾说:“集中在设计的前期行为上进行一些思考和探讨, 即关注现代人的生活、探讨人的生活行为、研究不同种群的生活文化等。从人与物的需求关系和人 (设计者) 与人 (使用者) 审美观念的传达出发, 对我们每天都要发生的行为开始设计的思考。”
对生活状态、精神状态或者说生存状态的关注是女性设计师普遍存在的特征;是女性设计创作形成的源头, 影响她们设计行为的展开以及对项目的决策和取舍;也是女性设计的责任, 当高科技使许多新产品具有更复杂的功能和操作程序却也因此在消费者眼中变得僵硬冷漠时, 当经济的高速发展带来现代化的物质生活却也疏离了人与人之间的情感、割裂了人与自然之间的和谐时, 女性的思考和表达成为设计重塑的一种内在力量, 她们坚持自身的独特视角, 不卑不亢、不急不缓地传达源自生活的脉脉温情, 寻求设计生态的最佳平衡点。
(二) 设计中的女性思维方式
从设计学的角度谈到女性思维, 多数人的第一反应是将女性与偏感性的形象思维联系在一起, 这确实是女性思维的一大特点。除此之外, 有研究表明:女性的大脑前额叶皮质层中至少有一个区域比男性大, 连接两个大脑半球的胼胝体至少有一段比男性的略粗, 连接两个大脑半球的前接合处比男性的大约12%。这种生理构造的差异, 解释了女性思维的另一个特征:女性的网式思维更强。
“形象”意味着在场、体察, “网”意味着多触点、多交叉、多方向, 女性思维方式的特长为其设计创作带来更大的弹性和丰富性。首先, 设计工作展开的过程中, 无论是前期的调研、还是方案过程中的推敲、或是产品的最后实施, 都需要大量的信息比对和筛选, 以获得最佳思路。如果完全通过严谨的逻辑计算来处理这些信息, 难免产生电脑程序般的规格化的结果, 与创新之路背道而驰。而这时候可以说女性是很好的情景制图专家, 她们头脑中那张思维的网就是一张完整的、动态的立体图纸, 信息与问题各司其位、联动运作, 使复杂的境况与创造情节变得层次清晰且富有情趣。其次, 女性设计师倾向于把设计看作网络型的关系结构, 把判断和选择视为关系中的理解和对话。她们善于解构体系, 模糊学科门类间的藩篱, 建立跨界的、多元的设计视野, 并且尝试在不同元素、题材之间构建联系, 敏锐地提出各种潜在的可能性, 从诸多制约因素中寻求更新创意的灵感, 从而实现突破与创新。欣赏英国室内设计大师凯莉·赫本 (Kelly Hoppen) 的作品, 她擅长平衡东西方美学, 能够将原本冲突的几种风格统一于室形成自己独特的风格, 一些以往不受重视或不易发现的环节经她之手往往成为空间中的点睛之笔, 这些都是女性设计思维融会贯通于设计中的体现。
(三) 女性设计创作的动力——通过“自省”沟通需求与设计
众所周知, 女艺术家在创作中表现出个人思考时, 往往呈现一种自言自语、自问自答的状态, 在自我找寻中逐渐形成独立的话语系统。研究者将这种“自省”归结为女性对于生命周期的特殊体验、内心情感的表现冲动和理想化生活的塑造与追求。这样的创作方式同样出现在女性设计师当中, 她们往往把自己设定为第一受众, 将审美对象幻化成自己或者身处的场景, 形成理解自己从而理解他人的独特形式。与男性设计师冷静理性的旁观者的身份标签不同, 女性设计师设身处地地考察不同人群的需求, 通过“自省”沟通设计主体 (设计者) 与客体 (使用者或消费者) 的体验和感受, 努力使双方的自我价值和个体理想共同依附于设计产品得以实现。林徽因先生的侄女、华裔建筑师林璎设计的华盛顿越战纪念碑, 将内涵沉重的纪念碑建筑设计成“大地上的一道伤痕”, 以普通民众的角度叙述记忆、反思和疗伤。当观者走进在草地上裂开的空间, 并沿着镌刻有死难者名字的黑色石墙下行的过程中, 会感到周边事物全都隐退, 冰冷光洁的黑色花岗岩反射出自己的影子, 生者与逝者、生者与自己的影像在这里紧密交融, 带给人们悲悯怀念的亲历感。女性创作的越战纪念碑经由自我追问对历史事件融入个体意识的阐释, 赋予设计新的外延与内涵, 比高大雄伟的史诗性纪念碑更加具有震撼力。
总体而言, 女性在设计实践中所表现出来的创造力特征是值得重视的创意资源。越来越多的人认识到这种资源的价值, 关注她们对设计的理解, 这比简单地强调男性女性孰优孰劣更多了一份对“人”的深层次的尊重, 将为高素质的女性设计人才的成长和进步提供有利的发展动力和外部环境。更多的女性以独立自信、充满活力的姿态参与竞争和选择, 不断拓展设计范围、深化设计内涵、提升设计品质, “女性创造的设计”将在更广阔的领域绽放光彩。
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