女性主义批评（精选12篇）
女性主义批评 篇1
“性别研究”是以人文关怀为深刻背景, 强调性别的文化建构和历史建构的一种颇具活力的当代批评理论。女权主义批评和同性恋批评作为两大主要理论分支, 二者有一部分一脉相承的理论内涵。
女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美, 它是西方女权主义运动深入到文化、文学领域的成果, 有着比较鲜明的政治倾向。女权主义文学批评是以妇女为中心的批评, 其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。它要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读, 对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判;它探讨文学中女性意识, 研究女性特有的写作、表达方式, 关注女作家的创作状况;它声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑, 提倡一种女性主义写作方式。女权主义批评在发展过程中广泛改造和吸收了新马克思主义、精神分析、解构主义、新历史主义等批评的思路与方法, 体现了它的开放性。女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外, 黑人和女同性恋的女性批评, 也以独特的内容丰富了女权主义批评。
同性恋批评理论是二十世纪八十年代初在美国形成的文化理论, 作为女性主义批评中女同性恋批评的理论延伸, 受到了七十年代“石墙暴乱”等一系列同性恋运动的巨大影响, 自成一体。进一步深化扩展和理论化的同性恋批评理论被称为“酷儿理论” (queer theory) , 它批判性地研究生理的性别决定系统、社会的性别角色和性取向。酷儿理论认为性别认同和性取向不是“天然”的, 而是通过社会和文化过程形成的。酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。
同性恋批评理论起初只能归属在女性主义研究范畴之下, 二十世纪八十年代时的同性恋批评理论依然广泛以“同性恋女性主义” (lesbian feminism) 自称。 (朱刚2006) 但是也就在这个时期, 同性恋文化与女性主义的隔阂越来越大。同性恋批评理论虽然与女性主义仍有千丝万缕的联系, 但已经异军突起成为了一门相对独立的理论体系。
同性恋批评理论的崛起归功于女性主义的普及和深入。因此, 女性主义批评和同性恋批评二者之间有着天然的联系和共同点。
第一, 同性恋批评理论和女性主义批评理论都坚持“反本质论”。女性主义的一个重要论点是“反本质论” (anti-essentialism) , 即反对个人身份由某些固定不变的“本质”所决定, 反对把由千变万化的社会因素构成的人化约为由某些生来具有的生物因素控制的人。后现代主义认为, 所谓人性既非固定不变, 也非普遍相同, 而是根据不同的社会、文化和历史背景而有很大差别。后现代女权主义对此有很大共鸣, 他们反对人们总是强调女性的生育能力及其对女性特质所形成的影响, 反对生理决定论和本质论, 反对那种以为性别是天生的、不可改变的思想。她们不认为女性就应该必须具有抚养性, 就应该受保护。法国著名女权主义者维蒂 (Monique Wittig, 1993) 认为, 女人并没有任何“天生”的成分, 女人并非生来即是女人, 而是社会建构造就了这一概念与类别。
同性恋批评也牢牢抓住“反本质论”, “解释”同性恋在各个历史阶段如何被异性恋所强行定义, 性正常/性变态如何被生产出来并服务于统治阶级, “揭露”异性恋社会所“自然化”的种种性“偏见”实际上是意识形态神话, 是政治控制工具, 以还其社会属性。
朱迪斯·巴特勒应用了德里达的解构主义, 提出“表演理论”, 解构了本质论和传统的固定的社会性别身份。她认为, 性别身份不是既定的、固定不变的, 而是不确定、不稳定的, 表演性的 (Judith Butler, 1988) 。同性恋、异性恋或双性恋的行为都不是来自某种固定的身份, 而是像演员一样, 是一种不断变换的表演。在巴特勒看来, 没有一种社会性别是真正的社会性别。社会性别也不是一种天生的性身份的表现。对于巴特勒来说, 根本不存在恰当的或正确的社会性别, 即适合于某一生理性别或另一生理性别的社会性别, 也根本不存在什么生理性别的文化属性。她认为, 与其说有一种恰当的社会性别形式, 不如说存在着一种连续性的幻觉, 而它正是异性恋将其自身在生理性别、社会性别和欲望之间天生化和自然化的结果。她认为, 异性恋的性统治是生理性别的强迫性的表现。
第二, 同性恋批评理论和女性主义批评理论运用相似的语言表述和主张。女性主义 (尤其是法国的女性主义) 对语言的关注使同性恋文化受益匪浅。 (朱刚, 2006) 拉康关于语言的论述似的女性主义得以区别“自我” (selfhood) 和“主体” (subjecthood) :如果说自我尚有某种稳定的常态, 主体则是语言的产物, 是社会符号建构的结果, 因此时刻处于变化之中。 (刘文, 2006) 法国女性主义学者尤莉娅·克里斯蒂娃曾说, “如果妇女可以发挥作用, 这种作用只能是否定性质的:拒绝现存社会里一切有限的、明确的、结构化了的、充满意义的东西” (戴雪红, 2007) 。
在对自我身份的界定中, 同性恋理论采用了和女性主义几乎相同的语言表述。同性恋理论比女性主义更加需要否定性, 并把它作为自己身份的特征, “酷儿理论”中的“酷儿” (queer) 就被解释为“任何反、非、抗 (contra-, non-, anti-) 异性恋”的表述, 挑战异性恋制度和异性恋霸权, 包括那种仅仅把婚内的性关系和以生殖为目的的性行为当作正常的、符合规范的性关系和性行为的观点。
第三, 在实践上, 女同性恋和女性主义一同评判男性话语。1970年, 米丽特在《性政治学》一书中引入了“父权制” (patriarchy) 这一概念, 从此这一概念被定义为男尊女卑的系统化机制。这一观点认为, 男权的统治不仅限于政治和有报酬的工作这类公众领域, 而且存在于私人生活领域, 而且存在于私人生活领域, 例如家庭和性这两者都是父权制统治的工具。 (Kate Millett, 1985) 激进女权主义认为, 父权制在所有的社会中运行, 其力量远远超过了正规的权利制度, 超越了阶级和种族的界限。它在人们的童年就开始以社会教化的形式灌输给他们, 通过教育、文学和宗教这些手段的强化, 使人们将其内化在心灵深处。因此, 在这种父权制的男性话语语境之中, 连男性所谓的解放女性策略, 比如性解放、性自由, 也不过是对女性另一种名义的奴役和控制。 (李银河, 2003) 女权主义者借用福柯的权利话语理论, 提出“这个世界用的是男人的话语。男人就是这个世界的话语。我们所要求的就是我们自己的声音。”
因此, 女同性恋和女性主义在实践上, 为被迫害与强奸的妇女设立了救助中心, 为遭受暴力的妇女提供庇护所, 建立各种社会救援机构对受害女性提供帮助。他们活跃在和平、生态、生育权利、反对淫秽色情品以及同性恋权利运动等方面。
综上所述, 同性恋批评与女性主义批评二者之间存在千丝万缕的联系。同性恋批评 (“酷儿理论”) 尽管最初脱胎于女性主义批评, 但如今已经成为与之并驾齐驱的“性别研究”理论的重要部分。本文对同性恋批评与女性主义批评二者之间渊源的归纳, 希望可以提供理解两种理论的另一种角度和入口。
摘要：女权主义批评和同性恋批评作为性别研究的两大主要理论分支, 二者存在一脉相承的理论内涵。该文就其理论渊源进行分析, 以便更深刻地理解性别研究理论的特点。
关键词：性别研究,女性主义批评,酷儿理论,西方文论
参考文献
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[10]杨洁.酷儿理论探析[J].河北学刊, 2007 (1) :251-254.
女性主义批评 篇2
【文章摘要】现实主义创作手法是杨映川小说创作的主要方式，她的小说刻画了在21世纪中国现代都市大背景下，诸多在物欲与爱情之间痛苦交织的男女形象，特别是打造了一系列游走在都市爱情中的女性形象群。本文尝试从生态女性主义批评视域观察杨映川小说中的女性，以《淑女学堂》这部长篇小说为例，通过对文中女性形象生命原型的审视和解读，打破男性与女性强弱分明的二元对立，实现女性的文化自觉和性别自觉。
【关键词】生态女性主义；淑女学堂；女性形象；生命原型
杨映川出版的长篇小说《淑女学堂》，以两名艺校毕业的女性宋紫童和龙婷婷单枪匹马在都市奋斗的生命史为主线，揭示了更为鲜明、深刻的两性生存悖论，具有强烈的生态女性主义色彩。本文尝试寻找作者笔下女性形象的生命原型，挖掘生存悖论的源头所在，以此实现人类与自然、男性与女性共生的生态女性主义终极目标，从而求得女性真正意义上的的独立和解放。在人类为中心的现代高度文明的社会中，男性中心主义的文化传统渗入人类骨髓，女性被驱离她们的身体，同时也被禁锢于她们的身体。女性形象作为“他者”处在弱势地位，承载着太多的苦难，从中国社会发展的的现代化进程中追踪女性的生命价值和意义，梳理在“人类-自然”、“男性-女性”二元对立冲突中的生命原型，发掘女性形象带血带肉的生存经验和审美体现，体现女性个人生命真实的生态和本质，从而“改变人们对女性与自然的态度，以期能够改善全人类、其他生物以及整个地球的生存状态”。
1家园意识——女性精神家园的缺失
中国本土的女性写作有着自己独特的精神资源和传统，在融入西方生态女性主义文论的基础上，结合中国文化中阴阳和合的自然观，提炼出当代女性“她，何以为家？”生命原型。“家园意识”立足于女性自我的生态整体主义的宇宙观，从中提炼出女性形象与生态命题，寻找到女性她的灵与肉在当代社会纷繁芜杂的深穴中幽突奔走、颠沛流离的根源。《淑女学堂》中的女性在都市奔走的的目标正如宋紫童在与龙婷婷吃辣椒酱拌饭时恶狠狠的说：“我们算是投错胎了，我们一定要努力呀，将来我要穿名牌，我要开小车，我要住别墅！”女性在大都市闯荡，出于人对生存现状的不满，因而总会不断地迁移或者改变自己的生存环境。因而，生态主义叙事中的“家”意象始终不自觉的出现在女性作家以及她所描述的女性形象身上。鲁枢元在出版的《生态文艺学》（出版）中提到，（西方）“现代文明中的一切偏颇，一切过错，一切邪恶，都是由于女性天生的严重流失、男人意志的恶性膨胀造成的结果。”因此，女性在社会中“算是投错胎”，谋求一份职业或创造一番事业异常艰难，因为“这些职业打上了纯粹男性文化劳动的标记。”小说中宋紫童、龙婷婷艺校毕业之后在求职的道路上历经坎坷，连生存都难以保障，在这由男性掠夺自然创造的现代文明中，虽然女性天然地具有大自然的生态特征，但并没有得到另眼相待。现代文明照耀下的“家园”，并没有给予身处在其中的自然与女性一个美丽的“家”，相反带给女性的是畸形、残缺的身体。小说中野心勃勃的宋紫童，将“嫁得好”作为寻找精神家园的途径。现实中的“家”是残缺的，母亲的早逝，父亲宋承业只是个卖油豆腐的小贩，作为父亲，他鄙俗、自私自利，他所创造的“家园”悬挂在父权、男权制度下。按照传统，孩子读书所需的学费、生活费等，父母责无旁贷。但在这个家庭中，女儿要想上大学必须要和父亲进行谈判，甚至用到威胁不给他养老才说服父亲给出学费。而宋紫童上大学的第一件事就是将自己的名字改掉了，将父母起的名字“宋艳丽”改成“宋紫童”。改名事件象征着男女两性博弈中女性的胜利，宋承业是衰落的父权象征，但同时也是悬挂在宋紫童头上的无形的“包袱”，不断提醒自己的处身和在家中的地位。父权制度营造下的“家园”不适合女性的成长，甚至给女性带来创伤，宋紫童潜意识追求的爱情、事业双丰收恰恰是因为家园的破碎造成的。
2身体意识——女性肉体、情感的发现
在科技文明急速发展的现代社会中，女性/自然遭到男性/人类的掠夺和占有，重新成为依附性的存在。女性要通过自己的美貌、身体、才华吸引男性，以期男性给予她们爱与希望，给予她们一个家园，本身就是一个可悲的现实。小说中的“淑女学堂”开设的`是琴棋书画、家庭理财、家庭教育等课程，目的是培养具有传统气质的淑女形象，这是男权社会中男性对女性的要求。用“女人帮”的话说是将女人推到一个最卑微的境地，教会女性依附家庭，取悦丈夫，而女性自我的发展并没有放在主要地位。男权文化秩序的规约影响了女性性别角色、性别气质的塑造，使淑女学堂培养的女性成为男人的审美对象，这是对女性内心深处一种更为有力的无形束缚。故“淑女学堂”的存在恰恰是现实社会的映射，女性成为男性的附庸，并按照男性的标准来塑造自己，培养出一个个标准淑女，正是男权社会给女性带来的身体束缚和心理束缚。生态女性主义认为，女性自我的发现就在于承认、维护女性源于自然的肉体、情感存在和发展的独特的生态权利，以女性自我的生态主义的价值立场维护两性之爱的合乎自然的精神向度。因而，当这种要求遭到父权制的世界观和生产方式的统治时，两性之爱变成了相互对立，自然与女性共同被排斥于主流文化之外，成为缺乏灵性的、被动的“肉机器”，遭到严重的贬抑和无情的控制。恰如小说中“女人帮”理事覃亚敏被出轨的丈夫葛铁山抓到现行的时候说的话，“男人是用橡胶做名声，摔不破打不碎；女人是用玻璃做名声，稍有磕碰便粉身碎骨。”女性被男权社会的等级制、二元对立的思维模式统治而无情边缘化了。小说无情的揭露了这样的社会现实，为女性敲响警钟。小说中“女人帮”的出现寄托着作者深切的希望，“女人帮”的姐妹们一方而坚守着传统道德规范，另一方而又成为“小三”“二奶”的受害者，她们集结在一起相互交流经验，相互安慰取暖，共同对付负心男人和情敌。作为家庭主妇的覃亚敏遭遇丈夫的背叛，不得不求助于“女人帮”。在“女人帮”姐妹们的开导下，覃亚敏开始关注自己的发展，有了自己的事业，能够坦然地而对丈夫的背叛，甚至迎来了爱情和婚姻的第二春，嫁给了小自己一轮的男人，女性自我主体得以确立。杨映川在此倡导的是一种自立自强的女性价值观，呼唤长久以来埋没在家庭中的女性的自我意识的觉醒，唤醒处于弱势处境的女性，强调女性不要将生活的重心放在男人身上，要为自己活，而不是为男人活。
3母性意识——母性家园的寻找
现代人对自然总是保持一种对立的态度，现代文化是在克服和征服自然过程中发展起来的。因此，“逃离地方”，逃离生养之地，去投奔另外一片热望之土：城市。现代人逃离地方的过程也就是逃离自己所嵌入的自然和文化的背景的过程，同时，也是在人化自然中重新创造和建构文化自我的过程。小说中的女性们远离故土，奔跑于更大的城市，在逃避自己和逃离家园的同时，也在新的城市建立起新的“自己”以及新的“家园”。小说中从故土带来的自卑感一直萦绕在宋紫童的心理，尽管她通过代理名牌服装，跻身中产阶级，从自卑慢慢走向了自信。她倾心于苏璜，为他学习做蛋糕、弹钢琴、学茶道、懂时事经济等，经过不断的修炼，脱胎换骨，举手投足尽显优雅，俨然成为一名真正的淑女。但宋紫童在苏璜的母亲这个真正的大家闺秀面前，无所遁形，苏母一眼就看清了宋紫童的本质，“打她进门的那一眼，我就看出她的出身了，尽管她很漂亮，表面上也很懂事，其实啊，说白了，还是俗气。”“由很多东西是后天学不来的，她再把自己装点得琴棋书画样样精通，更显得她是个功利的女子。”当代女性主义美术评论家岛子在探究女性主义艺术学理中发现，坚持女性的性别差异是以回归母性秩序——女神时代为指趋的，母性秩序亦为家园意象。故以亲历的此在来思考彼此，真正开始触及自身的真实历史和身份，是小说文本在生命知觉的表现中发现并坚持女性本质、寻找母性家园的重要指征。宋紫童骨子里的“家园意识”是她极力想掩饰的，似乎通过“淑女学堂”的学习来达到去掉“家园”带给自己的女性本质，但最后功亏于溃。究其根源，母性家园的丧失促使宋紫童对家园的无感，甚至极力摆脱真实的历史和身份，她妄想通过“淑女学堂”的历练来弥补母性家园的缺失，但最终以失败告终。杨映川塑造的宋紫童、龙婷婷在进行不断地超越，她认为女性成长不再是纯然的性别对抗，更注重的是对人性悖论的发现，女性的挣扎与奋斗恰恰是生命原型的诉说。女性作为在现实社会中的“他者”，只有重新确立对性别体制的反思，探寻遗失的家园意识、身体意识以及母性家园，找到归属地，才能寻找到“我是谁”以及“我要成为什么样的人”的价值追问的答案。家应该是天下最幸福、最温暖的地方，女性只有追问到家的人性根源：相爱的两个人的生命、情感、灵魂的结合才能实现真正的解放。
【参考文献】
[1]杨映川.淑女学堂：像个男人一样去奋斗[M].南京：江苏文艺出版社，年
[2]王明丽.生态女性主义与现代中国文学女性形象[M].北京：中国书籍出版社，
李健吾的文学批评与印象主义批评 篇3
摘 要：《咀华集》和《咀华二集》的问世使李健吾成了一位在中国现代文学史上不容忽视的批评家。他以审美鉴赏的方式品评作品，并把批评作为一种艺术再创造，使印象的表达成为自我表现的手段。因此，他的批评观与印象主义批评有着诸多的相似之处，而且李健吾在他的批评中也实践了这些批评主张。
关键词：李健吾 印象主义批语 审美鉴赏 批评观念
在印象主义批评中国化的过程中，京派批评家成就斐然。而在京派批评家之中，李健吾的成就又非常显著，特别是《咀华集》和《咀华二集》的问世使李健吾成了一位在中国现代文学批评史上不容忽视的批评家。尽管李健吾并没有给自己的文学批评贴上“印象主义”的标签，甚至也不希望别人把自己的文学批评界定为“印象主义批评”，但他的批评观念与批评实践却真实地再现了他与印象主义批评之间的密切联系。李健吾认为“我的工作只是报告自己读书的经验”[1]也就是说，在李健吾看来，批评的任务就是批评者在对作品审美鉴赏时形成印象并将其传达给其他读者。因此，他借用勒梅特尔的话强调“作者拿他某一特殊时间在人世所受到的印象记在一件艺术作品里面，同时批评，不管武断不武断，它的趋止是什么，所能做的也不外乎把我们对于作品在某一时间的印象凝定下来。……批评是一种印象的印象。”[2]因此，他非常赞赏法郎士的说法：“好的批评家是这样一个：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”[3]由于审美印象常常产生于个人的瞬间感悟，所以李健吾又把文学批评当作“自我发现与表现”的一种手段。李健吾在文学批评中，常常把“自我”作为批评的标准之一。他说：“什么是批评的标准？没有。如若有的话，不是别的，便是自我。”[4]他认为：“批评的成就是自我发现和价值决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”[5]在李健吾看来，作品虽然是批评的依据，但由于作品与作家的自我存在紧密关联，批评又与作品和批评家相关联，而且批评者可以根据自己的需要与标准对作品进行选择和意义延伸，所以批评不仅仅是对作品分析评论，更是在审美鉴赏之中完成的对作品的再创作，并使批评成为一种基于作品的新艺术。于是，李健吾说“我厌憎既往（甚至于现时）不中肯然而充满学究的气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不得把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是都抓住对方的隐匿，把揭发私人的生活看作批评的根据。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”[6]总而言之，李健吾在批评实践之中，崇尚以审美鉴赏的方式获得对作品的某种印象，并把批评作为一种艺术再创造，使印象的表达成为自我表现的手段。由于他的这些批评观与印象主义批评有着诸多的相似之处，而且李健吾在他的批评实践中也再现了这些批评主张，因而温儒敏先生认为，李健吾“自觉地把印象主义作为一种批评理论与方法来认真探索，有意识建设一种印象主义的批评系统”。[7]
在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾首先就旗帜鲜明地表明了他鉴赏《爱情三部曲》之后的审美印象——巴金 “是战士，给我们的是热情”[8]，然后再说明他的审美印象是怎样产生的。在此过程中，他也表达了自己基于审美感受的激发而产生的审美感悟。在李健吾看来，“热情是巴金的风格”[9]，因为“巴金先生把自己放进他的小说，他的情绪，他的爱情，他的思想，他全部的精神生活”[10]，于是 “巴金的作品和他的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入他们的存在”[11]。小说中人物的行动甚至以身相许都是热情使然，而这种热情不全来自人物自身，也来自作者。因此，李健吾认为巴金在《爱情三部曲》中的爱情书写，只是为了表达作者心目中某种社会运动或革命的象征意义，以至于造成了一种悖论——“把一个理想的要求和一个本能要求混在了一起”[12]。在谈到吴仁民与李佩珠的爱情时，李健吾有感于他们二人对爱情的不同理解，他说“人生的形象无时不在变动，爱情无时不在变动”。这既是他对作品的审美感受，也是他基于审美感受的人生感悟。李健吾的批评，虽然真实地记录了他的审美感受与人生感悟，诗化语言的使用也使其批评文本充满了审美趣味，但由于他把批评看作自我表现的一种手段，因而李健吾的批评就容易游离于作品甚至与作品产生龃龉与参差。针对李健吾的批评，巴金在《<爱情三部曲>作者的自白》中说：“你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽广的马路。一路上让你得意地左右顾盼，没有一辆汽车比你的华丽，没有一个人有你那驾驶的本领。你很快就到达了目的地，现在是坐在豪华的客厅里的沙发上，对这好几个好友叙述你的见闻了。你居然谈了一个整夜。你说了那么多的话。而且使得你的几个好友都忘记了睡眠。朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里面究竟看清楚了什么？”[13]
其实，在《咀华集》和《咀华二集》中的文章开始见诸报刊的时候，李健吾就已经受到了学界的关注。当然，对于其并非是一致认同。1937年5月11日欧阳文辅在《光明》半月刊第2卷第11期上发表了评论文章《略评刘西渭先生的〈咀华集〉——印象主义的文艺批评》一文，其文以庸俗社会学的批评方法对李健吾的文学批评表达了相当的不满：“印象主义是垂死了的腐败的理论，刘西渭先生则是旧社会的支持者!是腐败理论的宣教师！”就这样，李健吾的文学批评一直沉默到了上世纪70年代末。在上世纪80年代以来，李健吾的文学批评得了学界的高度重视与积极评价。司马长风在《中国新文学史》中认为李健吾是30年代五大批评家之一，“他有周作人的渊博，但更明通；他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融合中西，但更圆熟；他有李长之的洒脱豁朗，但更有深度。”[14]刘锋杰在《中国现代六大批评家》中也将其列为重要一家。雷艳认为“它们（《咀华集》和《咀华二集》）代表了李健吾文学批评的最高水准，同时也是中国现代文艺批评史上不可多得的珍品。”[15]由此可见，上世纪80年代以来，学界对李健吾文学批评的关注，更多地着眼于其艺术价值，而非意识形态方面。当然这并不是说我们处于唯美主义立场，而无视艺术家的政治立场，而是因为作为艺术家的知识分子与作为政治家的知识分子在关注社会现实的视角与方式上应该是有所区别的。李健吾虽然不热衷于政治，但他是一位有责任感的知识分子。当时的李健吾虽然和“京派”的许多同仁一样，关注人生但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格；以“和谐”、“节制”、“恰当”为审美意识的基本原则，讲求“纯正的文学趣味”及其所体现出来的文学本体观，但李健吾在抗战期间因为主张抗战并与抗日志士往来而被日本兵逮捕的遭遇及其对周作人的劝诫，都体现了其作为一位知识分子的良知与责任感。
（本文为渭南师范学院科研立项阶段性成果，项目编号：09YKS028）
注释：
[1][5][6]李健吾：《跋》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第93，93，185页。
[2][3][4]李健吾：《自我与风格》，《李健吾文学评论选》，银川：宁夏人民出版社，1983年版，第214，214，184页。
[7]温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第126页。
[8][9][10][11][12]参见李健吾：《<爱情三部曲>——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第3，8，7，6，12页。
[13]巴金：《<爱情三部曲>作者的自白》，《咀华集》，广州：花城出版社，1984年版，第37页。
[14]司马长风：《中国新文学史(中卷)》，香港：昭明出版社，1978版，第248页。
[15]雷艳：《李健吾文学批评的特点》，《安徽文学·文艺理论》，2007年，第7期。
女性主义批评 篇4
二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。
1 谈论文化热
为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?
要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。
2 当代西方文学批评的实际情形
2.1 从新历史主义角度看。
在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]
2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总
体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]
从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。
3 当代西方文学批评的特点
当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。
3.1 当代西方文学批评的跨学科性。
这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。
(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。
3.2 当代西方文学批评的批判性。
这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。
而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。
结论
当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。
摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。
关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评
参考文献
[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .
[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .
[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .
[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .
14女权主义批评 篇5
（2）是20实际60年代以来盛行于欧美的一种新的文化思潮，女权主义文论是其中的重要组成部分。
（3）它从政治性的男女平等的要求出发，清算和批判文学艺术领域存在的男权中心主义的弊病，肯定妇女在文学史上的地位，力图确立女性独立的审美价值系统。
（4）肖沃尔特主张女性写作是一种与男性沟通，而又自身独立的“双重声音的话语”，强调女性写作的独特性与差异性。0256、女权主义批评的现实背景：
（1）女权主义批评与西方妇女解放运动的发展密切相关，特别是20世纪60年代西方第二次女权运动的高涨，直接引发了女权主义文学批评。
（2）在要求男女平等、争取妇女权利的妇女解放运动的社会政治背景下，女权主义批评应运而生，首先发现了文学创作和文学批评中根深蒂固的男权中心主义的存在、主流文学的男性文学作品中的大量性别歧视和女性作家作品受到男性中心话语的控制等现象，并对之加以批判。
（3）女权主义文学批评就是这样依托争取女权的政治斗争的强大动力发展起来的，反之又为女权政治运动提供了独特的思想武器，作出了自己的重要贡献。0257、女权主义批评是什么？
（1）女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在持续发展。它是西方女权主义运动高涨并深入到文化文学领域的结果，因而有着较为鲜明的政治倾向。（2）它广泛改造和吸收了当代西方影响很大的诸多批评流派如新马克思主义、精神分析、解构主义和新历史主义等，体现了鲜明的开放性，增强了其对父权中心文化的颠覆性。（3）女权主义文学批评是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作与女性阅读等。
①要求以一种女性视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学中对女性形象的歪曲更是进行了猛烈的批判。
②努力发掘不同于男性的女性文学传统，重新评价文学史。
③探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况。④声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的写作方式。（4）主要代表是英国的弗吉尼亚•沃尔夫和法国的西蒙•德•波娃。
（5）评价：最根本的局限是都没有把批判男权中心的触角深入到社会阶级斗争层面，带有相当大的乌托邦色彩。
0258、简述女权主义批评流派：
（1）女权主义文学批评可以分为英美派和法国派，黑人女性批评和女同性恋女性批评也丰富了这一阵营的理论。
（2）英美派女权主义批评的代表人物有一点是共同的即努力发掘寻找女性文学自己的传统并重新予以评价，以建立独立的女性文学史，同时揭示出女性作者之间存在着的亲密关系，以鼓励当代妇女加强联系和团结挣脱父权中心文化的压抑。英美派女权主义文学批评的发展可以分为三个阶段：
①第一阶段是60年代末到70年代中期。代表人物是凯特•米勒特。
②第二阶段是70年代中期到80年代中期。代表人物是卡普兰、莫尔斯、吉尔伯特、格巴和肖瓦尔特等人。
③第三阶段是80年代中期以后。
（3）法国派女权主义批评更关注女性写作的语言和文本，更多地体现出解构主义的特色。①对“女性本质论”和“女性文学传统”等命题均持怀疑态度，认为如果一定要寻找固有的“女性文学传统”，客观上反而加强甚至维护了父权制的文学史观。
②她们的批评吸收了德里达结构主义和拉康解构化的精神分析理论的某些思想，面向未来将重点放在“女性写作”上，期待建立一种标举差异的文学乌托邦式的符号学。③其主要代表人物有克莉丝蒂娃、西苏和伊瑞格瑞等。
（4）黑人女性主义文学批评的崛起，是与黑人妇女遭受种族与性别的双重压迫这一现实密切相关的。
①她们一方面长期与黑人男性一样受到种族歧视，另一方面在黑人圈内她们还要受到黑人男性的压迫。
②经受双重压迫体验而写出的黑人女性文学作品自然有其独特性，黑人女性主义文学批评正是为了强调这种独特性进而改变黑人女性文学受冷落和曲解的状况。③其主要代表人物有巴巴拉•史密斯、苏珊•威利斯、迈克多威尔等。（5）女同性恋主义文学批评具有三个主要特点：
①把异性恋主义观念同父权制联系起来对之采取激烈批判态度。②力图寻找和建立起一个女同性恋文学的传统。③努力建立一种女同性恋主义的批评原则。0259、弗吉尼亚•沃尔夫的女权主义理论是什么？
（1）肯定了女性文学有不同于男性文学的独特题材、语言和风格等，并努力寻找妇女自己的文学传统，初步体现了对传统男性中心论文学史观的反叛。
（2）明确提出“双性同体”的思想，认为每个人都有两个力量支配一切，一个男性力量一个女性力量。这种双性和谐合作是文学创作成功的重要保证，这一观点在一定程度上同男性中心的单一标准相对抗，体现了对性别二元对立进行解构的一种最初尝试。
（3）认为在父权制社会中，不仅广泛的生活经验之门对妇女关闭，法律和习俗也严格限制了她们的感情生活，这是妇女创作难以发展的根本原因。这种社会学批评，既抨击了男权中心社会对妇女创作的压制，又在方法论上直接启发了当代女权主义批评。0260、西蒙•德•波娃的女权主义理论是什么？
（1）波娃的女权主义理论主要体现在“女人形成”论的观点上。
（2）她认为一个女人与其说是天生的不如说是后天形成的，没有任何生理、心理或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体产生出这居间于男性与无性之间的所谓女性。
（3）这个女人形成论的观点无论在观念上还是方法上都对后来全世界的女权运动发生了重要影响。波伏娃从存在主义的观点出发，对劳伦斯、司汤达等五位男性作家的作品进行了分析，批评了他们对女性形象的歪曲表现，对后世女权批评提供了极好的范例。0261、凯特•米勒特的女权主义批评是什么？
（1）米勒特在60年代末出版的重要著作《性政治》标志着女权主义批评的正式诞生。（2）该书从男女生理差异出发，重点揭露男性中心文学对女性形象的歪曲，批判男性的父权制社会。
（3）作品分为性政治、历史背景和文学上的反映三部分，从男性作家笔下的女性形象在性别权力关系中所处的受支配受奴役的地位入手，来揭露父权制社会男性控制、支配女性的政治策略。
（4）其重要性在首次引入了一种女性阅读的视角，突破了以往读者作为男人阅读作品的角度，第一次要求读者作为女人去阅读作品。
0262、锡德妮•简尼特•卡普兰的女权主义批评是什么？
（1）卡普兰考察了20世纪上半叶英国小说中的女性小说及其中的女性意识的觉醒，揭示了女性小说发展同20世纪第一个十年第一次女权运动高涨的内在关联。
（2）她认为如果打破传统研究视角，从女性作家角度来审视会对某些文学史现象作出全新解释。
（3）她别出心裁的把现代主义的形成与女权主义运动联系起来考察，不但提高了女性文学的地位，而且为文学史研究提供了新的视角和思路。0263、艾伦•莫尔斯的女权主义批评是什么？
（1）莫尔斯的《文学妇女》首次描述了女性文学写作的历史，分析了奥斯汀、勃朗特等人的著作，把她们视为富有生命活力的女性写作先驱，认为她们的作品汇聚成一股与男性主流文学传统不沾边却同样不断前行的强大潜流，形成了一种女性自我写作的传统，使得女作家们可以从中汲取力量和信心。
（2）莫尔斯考察了女作家之间的相互友谊和共同兴趣，认为正是男性社会的拒斥促使女性作家相互关注、交互阅读作品，这有利于女性创作的进步，进入20世纪以来女性写作的传统正日趋扩大，影响也日益深远。
（3）莫尔斯的批评方法也突破了新批评把文本看做封闭系统的形式主义框架，而对女作家的生平传记和个人情况十分重视，虽然莫尔斯的理论并不系统而稍显混乱，但她作为率先寻找探讨女性写作传统的开拓性研究却对女权主义的文学史研究起到了奠基作用。0264、苏珊•威利斯的女权主义批评是什么？
（1）威利斯在反对晚期资本主义的大前提下，从团体、旅行和情感与性欲这三个主题对黑人女性文学进行了考察。
（2）她认为当代黑人女性作家以战斗和写作反抗晚期资本主义社会的不良影响，是一个女人走向认识自我的过程，且这个自我并非作为个人而是作为一个集美国黑人的群体经验于一身的主体被认识的。
0265、迈克多威尔的女权主义批评是什么？
（1）迈克多威尔认为黑人女权主义批评不应该只局限于黑人女性范围，也应该从白人女性批评那里吸取有益的东西。
（2）同时在批评中也不应该局限于对主题、意象的研究，还应该重视语言研究，调查女性语言问题是最重要的、最富于挑战的工作。
（3）黑人男性作家的作品也应该被纳入黑人女性批评研究之中，这对黑人女权主义批评显然是十分有益的。
0266、桑德拉•吉尔伯特和苏珊•格巴的女权主义批评是什么？
（1）吉尔伯特和格巴的《阁楼上的疯女人》一书是女权主义文学批评实践的优秀代表。（2）该书研究了天使与妖妇这两个在19世纪前男性文学作品中出现的妇女的两种不真实的形象，揭露了这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。
（3）作者认为把女性神圣化为天使的做法实际上一边将男性审美理想寄托在女性形象上，一边却又剥夺了女性形象的生命，把女性贬低为男性的牺牲品。而作为妖妇或恶魔的女性则体现了男性作者对不肯顺从不肯放弃自私的女人的厌恶和恐惧，因而这些女恶魔的形象恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗的表现。
（4）该书分析了奥斯汀、狄金森等19世纪女作家的创作，探讨了她们采取的在遵守父权制文学标准方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。
（5）作者不但批判了男权文化下被歪曲和压抑的女性形象，还以一种新的女权主义的视角重新阅读和阐释了19世纪著名女性作家的作品，对女权主义理论的发展和完善起到了重要作用。
0267、伊莱恩•肖瓦尔特的女权主义批评是什么？
（1）肖瓦尔特是英美女权主义批评第二到第三阶段的重要代表之一，其著作《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》是第二阶段的重要著作，被称为女权主义的划时代著作。
（2）不再把女性文学传统仅仅看成少数几个伟大女作家及其作品的突现，而认为女性文学传统是持续的。（3）肖瓦尔特将女性文学传统看成一种文学的亚文化群，并根据其共性将女性作家的创作分为女人气、女权主义、女性三个阶段，并对女性阶段的创作最为肯定。
（4）肖瓦尔特在其著作中研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体、文化实践和历史选择，显示出女权主义文学批评已经进入了性别诗学的跨学科文化研究之中。
（5）肖瓦尔特提出了建立新的独立的女权主义批评的基本思路，即妇女批评的宗旨是为妇女文学建构一个女性的框架，发展基于女性体验研究的新模式，创建女性文化的新的蓬勃发展的世界。
（6）在方法论上肖瓦尔特将女权主义文学批评与历史学、人类学、社会学、心理学等诸多领域的女权主义研究结合起来，不仅将女权主义批评上升到一个新的高度，还为我们提供了一些新方法去阐释女性文化及其主要的表现形式的文学。0268、茱莉亚•克莉丝蒂娃的女权主义批评是什么？
（1）克莉丝蒂娃认为不可能也不应该界定“女人”，界定女人实际上等于把女人当物来看待，贬低了女性的价值和地位，女性的这种不可界定的边际地位模糊了男女的明确界限，也就具有了消解父权制男女二元对立的特殊意义。
（2）提出了一种对男权中心具有颠覆性的符号学。克莉丝蒂娃认为象征秩序与父权制社会文化秩序相联系，而符号学则产生于前俄狄浦斯阶段，与女性密切相关；符号学不是取代象征秩序而是在象征语言内部，组成了语言的异质分裂的层面，颠覆并超越象征秩序，从而模糊了父权制男女二元对立的界限而产生颠覆父权制社会的作用。由此符号学就具备了结构父权制二元对立的女权主义的意义。
（3）她也重视母性的意义，认为女人生育子女并不意味着她不能从事专业工作，而反而意味着女人经历了与文化活动相一致的孕育生命的过程更能深刻理解生命的内涵。克莉丝蒂娃从解构主义消解二元对立的立场出发，将母性看作是对男性中心主义的一种挑战，孕育生命的过程打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立，因而其符号学具有反抗男权中心的革命性意义。
0269、埃莱娜•西苏的女权主义批评是什么？
（1）西苏提出了以实现“双性同体”为目标的女性写作理论。她认为女人在被迫保持沉默的状况下只能靠写作行为来改变这一被奴役的关系，写作解除了对女性特征和存在的压制关系，还原了女性的快乐与资格，使之挣脱自我结构，因此女性写作有女性解放的特殊功能。（2）西苏用“描写躯体”这一写作口号和要求表达了两层意思：
①表达了一种男女性别的隐喻，男性追求世俗功名，隐喻着父权制象征秩序的要求，而女性的“身体”本身摆脱了象征秩序，更多地投入“写作”，写作就有了女性的隐喻。
②认为女性写作的特点是“描写躯体”，揭示出通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立起密切的关系，这是西苏为女性写作和“描写躯体”所做的旗帜鲜明的美学辩护。
（3）她认为女性写作语言是一种反理性、无规范、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又不完全排斥男性话语，因为它一直都在男性话语之内活动。女性话语是一种无尽包容男性语言在内的双性同体式女性语言，是一种颠覆了父权制中心话语的“新语言”。
（4）评价：西苏希望通过写作活动引导妇女觉醒走向妇女真正的解放，这种理论是值得肯定的。但是，把妇女解放运动建立在女性写作活动的基础上，只能是一种写作乌托邦。0270、露丝•伊瑞格瑞的女权主义批评是什么？
（1）她是法国派女权主义又一位重要批评家，提出了独特的“女性谱系”和“女人腔”的主张。
（2）所谓女性谱系，是伊瑞格瑞吸收精神分析学的思想提出的主张，核心是要建立一种新型的母女关系，以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心。
①在前俄狄浦斯阶段，认为那时的母亲是无性别之分的，是一个同时兼具男性创造力和母性的双性同体形象，而其女儿对双性同体母亲是完全认同的，这才是人类起始的女性谱系。②俄狄浦斯阶段开始之后女儿转向了“恋父”，一方面抛弃了双性同体的母亲，一方面肯定了父权制，这一过渡是父权制对女性谱系的压制与剥夺。父权制文化建立了一个男性形象的上帝作为母亲的母亲来压制母亲并排斥到社会价值之外，切断了女儿通向母亲的道路，女儿与女性潜在力量的关系也被切断了。
③该理论是要建立前俄狄浦斯阶段的女性谱系，恢复一种新型的母女认同关系而不是“恋父”关系，女性之间的关系上升为主体之间的关系，而不再单纯的作为客体而存在。（3）所谓女人腔，是与女性谱系相联系的颠覆父权制的主张，是指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。
①这种非理性的女性话语方式永远在变化之中，是意义不定、无中心的，具有跳跃性、隐秘性和模糊性等特征，这就是与女性语系相对应的“女人腔”。
②女人腔的话语方式有一种包容二元对立的特征，像女性语系包容双性的母亲一样。③“女人腔”包容对立双方于一体的功能就消解了父权制坚持的男女二元对立，否定了父权制对女性的统治与压迫。
0271、巴巴拉•史密斯的女权主义批评是什么？
（1）史密斯是黑人女权主义批评最重要的代表之一。其理论最基本的出发点是承认黑人女性文学创作与黑人女性在政治上所受的性与种族双重压迫密不可分，强调批评者应该时刻清醒地认识自己作品的政治含义而且将其与所有黑人妇女的政治状况联系起来，把文学批评自觉的同社会政治斗争紧密联系在一起，女权批评由此被定位为一种涉及性与种族政治的社会政治批评。
（2）史密斯努力寻找发掘黑人女性创作的传统，认为必须明确承认黑人女作家们已经形成了一个有其自身特点的文学传统，她通过对大量黑人女作家作品的分析，揭示出她们在文体、主题、意象、审美上形成了一些共同的区别于白人与男性作家的特点。
（3）史密斯强调黑人女性主义批评家应该重视研究自身和黑人女性作家的创作经验，而不应该受白人男性创作标准的束缚。认为批评家应该从自身经历出发进行思索和写作，而不是用白人男作家的文学思想和方法去认识黑人妇女可贵的艺术资料。0272、（肖沃尔特）双重声音话语：（1）这是女权主义文论的一个重要范畴。
（2）肖沃尔特认为女性与男性不是完全隔绝的，彼此存在交迭的情况，女性写作，因此是一种双重声音的话语。
0273、女权主义批评的主要代表是英国的弗吉尼亚•沃尔夫，明确提出“双性同体”的思想。《一间自己的屋子》
女权主义批评的主要代表是英国的西蒙•德•波娃，其理论主要体现在“女人形成”论的观点上。《第二性》
0274、女权主义文学批评可以分为英美派和法国派，黑人女性批评和女同性恋女性批评也丰富了这一阵营的理论。
0275、英美派女权主义文学批评的代表人物是米勒特《性政治》、卡普兰《现代英国小说中的女性意识》、莫尔斯《文学妇女》、吉尔伯特和格巴《阁楼上的疯女人》、肖瓦尔特《她们自己的文学——从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》等人。
0276、法国派女权主义文学批评的代表人物有克莉丝蒂娃《关于中国妇女》、西苏和伊瑞格瑞等。
0277、黑人女性主义文学批评主要代表人物史密斯、威利斯、迈克多威尔等。
0278、女权主义批评西苏提出了以实现“双性同体”为目标的女性写作理论，提出了“描写躯体”这一写作口号。
批评资本主义权力政治 篇6
继寓言体小说《欢迎来到哈德泰姆斯镇》（1960）之后，多克特罗在其第二部小说《像真的一样大》（1966）中尝试新的小说体裁：后现代主义科学幻想小说。科学幻想小说旨在揭示人类发明“另一个世界”的需要和能力。通过科学幻想小说的创作，作家试图寻求对人类及其在宇宙中地位的界定，这种界定将在我们先进但混乱的知识结构中保持不变。科学幻想小说的创作模式大多为哥特式或后哥特式。从60年代末开始，随着后现代主义小说的出现和发展，科幻小说进入了后现代科幻小说时期。多克特罗的后现代主义科幻小说《像真的一样大》（1966） 模仿神话模式，暴露在危机时刻政府为了应对混乱而建立的权力机构的本质：宣称以为人民服务为宗旨纽约指挥、研究与防卫部门竟然是与人类相敌对。
当代科幻小说的一大特色是对神话模式的戏仿。戏仿意即作家在形式、内容或细节上对已存在的经典作品进行颠覆性的模仿或改写，以达到讽刺的效果。多克特罗的小说《像真的一样大》模仿18世纪英国著名讽刺小说家乔纳森·斯威夫特的小说《格列佛游记》中的神话模式，以纯粹的科幻小说形式开始：两个来自时空连续统一体，身高2000英尺，长得像人的动物出现在纽约海港。这是两个一男一女的裸体巨人，自然一个是亚当，一个是夏娃，人们叫他们“泰山（Tarzan）”和“简（Jane）”，他们来自另一个时空王国。在这个世界里，他们看上去很无助，几乎是静止的。他们原本生活在一个与他们的身材成比例的不同的时间世界，现在通过某种宇宙的纤维织品落到这个世界里，但是他们所受限制的时间数值范围不是地球的。他们的官能和运动按照我们的标准看都很慢，眨一下眼需要几分钟来完成，心跳要用几个小时。当那个男巨人被一架黑玉色的客机撞在前额上时，他竟用了一年的时间才把手举到额头上，发出一个痛苦的声音。虽然他们没有造成突然的威胁，但他们的出现给这座城市带来一场大混乱。许多人完全因为恐惧而突然死去。许多人住在地铁设施里。更有数千人逃离这座城市。当然，市政府不能无所作为，它动员所有力量来应对这场突如其来的混乱，并很快成立了纽约指挥、研究与防卫部门（以下简称为“纽约指研防部门”）。历史学家华莱士 ·克莱顿被任命为“记录和数据组”高级成员，他的主要任务是记录这一空前事件的历史。
高耸屹立在这座城市海港的两个巨人使人想起斯威夫特的小说《格列佛游记》中访问小人国的大人国居民，该小说是对人类邪恶和愚蠢的严厉讽刺。多克特罗小说中的巨人就像斯威夫特小说中的大人国居民，粗俗，肮脏，散发着臭味。他们的皮肤变换着颜色。他们头发里爬出来的虱子像青蛙那样大。他们魁伟的存在使读者想起他们自己粗俗恶臭的肉体，所以他们是对我们的骄傲和尊严的冒犯。在另一个意义上，他们高耸入云，显而易见是人，或是被崇拜，或是被毁灭。雷德恰当地把他们视为巨大的镜子，他们反映了人类为世俗利益所束缚的行为。
Ⅱ这部科幻小说要表现的主要问题是“一种文化和建构这种文化的人们是否具有并在多大程度上具有一种察觉全新现实到来的精神和认识智力资源的能力”。两个巨人突然出现在纽约海港，这种现实根本改变了人类社会科学和神学的假设。人们一旦察觉，就必须学会与这种挑战一起生活。所有当前科学的规律和理论都无法解释这两个巨人生物的出现。神学家们对巨人的出现也都感到困惑，态度不明朗。一份罗马教皇的通谕表示道：“上帝把我们引向一种新的感知秩序，这种秩序反过来又被指向上帝的不能预测的仁慈的目的。”甚至没有人能够解释那个通谕。作为一位历史学家，克莱顿本能地知道他的旧世界结束了。在他第一次看见那两个巨人的那天，他告诉一个报刊经售人：“昨天的新闻死了。今天以前的一切都死了。”稍后，当克莱顿受到一个安全事务官员检查时，他把巨人出现的重要意义历史地与哥白尼证明地球绕着太阳转的证据做了比较。因此，历史学家克莱顿始终与“理解的痛苦”作斗争，在团结一致维护现实与新的未知的可能性之间备受折磨。当历史结束时，你如何写历史？你如何生活在一个新的世界里？克莱顿想知道：“我担心的是历史吗？还是担心对我自己的拯救？”
帮助克莱顿解决问题的是雷德·布鲁姆与他的红发情人苏佳布什这两个人物。雷德是一位爵士乐音乐家，一位即席创作专家。他唯一关心的是他的音乐和艺术，音乐和艺术是他活下去和坚持下去的精神动力。在混乱初期，雷德鼓励克莱顿扮演将军，以将自己和苏佳布什安全地带回他们的公寓。在回家的途中，雷德趁黑夜和混乱，顺路在一家珠宝店里偷了一些钻石，准备用这些珠宝换钱买吃的。雷德和苏佳布什参加拯救军，为的是能在他们的乐队里表演。在几个星期里，雷德设法将“雷德·布鲁姆四重奏”整理出来，在一家新近重新开张的俱乐部里表演，这个四重奏以演奏爵士乐开始。雷德告诉克莱顿他的“活下去”哲学：“你假装相信存在某种秩序，将要发生的事情由你决定。”雷德和苏佳布什身上的创造性生命力给克莱顿留下了深刻印象，他告诉他们：“你们是不受侵犯的。我的意思是你们不向这种巨大的贬低人身份的生活状况屈服”。
在华莱士·克莱顿博士学会在新的世界里活下去之前，他必须放弃旧的历史和他自己对既定的社会制度盲从的信任在他试图治愈心理溃疡过程中，克莱顿自然地转向他的旧信仰，寻求支持。当他观察政府对巨人出现所做出的反应时他有了一种“对社会恢复力的幻想”。他相信“在这个国家的智力资源中有历史学家”。他在纽约指研防部门的工作给了他地位和安全，大量传出的数据将他的注意力从对这两个巨大生物的思考偏移。但是纽约指研防部门专心于公共关系、民心控制以及对公共态度的操纵，这使他很沮丧。他渐渐明白了纽约指研防部门的主要目的是作为一个组织，在损害人民利益的情况下，促进自己，支撑自己。具有反讽意义的是，这个资本主义社会权力机构是以人民的名义创立的，但它并不为人民服务，而要求人民为它服务。作为对男巨人抬起手臂的反应，狂热的宗教崇拜引起乌合之众的狂热行为，他们欢呼跳跃。在此期间，克莱顿看到纽约指研防部门和他自己在其中的工作未能妥善地处理这一新的历史情况。他意识到政府可能为了恢复公共秩序而要摧毁这两个巨人。当克莱顿的科学家同事普特南博士告诉他，他们正设计一个巨人，由他去发现限制那对男女巨人的时间数值范围时，克莱顿暂时由于对那两个男女巨人的无理性的恐惧，希望政府将这两个巨人摧毁。爵士音乐家、即兴创作大师雷德使克莱顿从自觉无用、不能理解现实与历史的痛苦中走出来——即兴创作，为现实与历史创造性地做点什么。
尽管有混乱的存在和大规模破坏的可能性，但小说还是以希望结束。克莱顿与其他人合作，抗议政府任何想毁灭巨人的企图。他之所以这样做是出于一种确信：“毁灭巨人将可能打破某种生死攸关的联系。”克莱顿愿意学会在新的世界里跳舞。他告诉雷德：
既然他们在这里，那我们就需要他们。我们与他们结合，他们在我们的世界里，他们的世界就是我们的世界，如果我们毁灭他们，我们就是在毁灭我们自己。不论他们给我们带来什么，至少我们有一个机会。我相信，这是我们真实历史的开始。我认为，让这开始通过，给我们自己那个机会，那将是美好的。
女性主义批评 篇7
一、女性主义批评理论
女性主义批评, 其内涵是指以女性文学批评和性别理论为基础, 来研究译者的身份, 或是说译者的主体性问题。 (温秀颖, 2007:188) 这样的批评理论与传统的翻译批评理论不同, 它大量融入女性主义的思想, 将其渗透到翻译领域, 消除在翻译实践中对女性的歧视。
女性主义批评理论对翻译批评有重要影响, 它主张消除原著中心主义, 主张译作与原作的平等对话关系并从女性的角度审视男性霸权, 通过改写、增补、删节等操控手段张扬女性的话语权。 (温秀颖, 2007:189)
二、译本简介
黄源深的译本, 采用意译之法, 强调从总体把握原文的意蕴, 可以根据汉语习惯细微调整, 没有逐字翻译, 译文优美流畅。
祝庆英老师的译本, 采取直译和意译相结合的方法, 较大力度地反映了原著的风貌, 除此之外还从女性角度探讨了女性所创造的“边缘文化”。
三、译文比析
(一) 操控手段
女性主义批评主张从女性角度审视男性霸权, 通过一些操控手段增强女性的话语权: (1) 增补, 译者通过增补的手段, 弥补语言上的差异, 消减对女性的歧视。 (2) 前言和脚注, 这种手段是女性主义翻译的常用手段, 以此来解释其翻译目的和用意。 (3) 删除, 通过删除带有性别歧视的词语, 突出女性地位。 (温秀颖, 2007:189)
例如, 从比较两个译本的前言看出译者的目的:
《简·爱》以一个曲折的爱情故事为载体, 塑造了一个体现新兴阶级的某些要求的女性形象, 刻画了工业革命时期的时代精神。 (黄源深, 2011:6)
《简·爱》所以成为英国文学史上一部有显著地位的小说, 成为世界闻名的一部小说, 是因为它成功塑造了一个敢于反抗、敢于争取自由和平等地位的妇女形象。 (祝庆英, 2006:4)
比析:两位译者的前言中, 不难看出祝庆英对女性独立和平等的关心。在此句的后面, 祝庆英还简介了夏洛蒂写《简·爱》时英国妇女的悲惨处境, 说明夏洛蒂通过描写一个孤女的故事是为了反映妇女要求摆脱男子的压迫。
(二) 译者主体性
女性主义翻译批评理论和实践特别强调译者的主体性, 正如西蒙所说:“女性主义写作和翻译的共同愿望是在产生意义时彰显女性的主体性”。 (西蒙, 1996:13) 《简·爱》中处处体现出夏洛蒂·勃朗特对女性地位、意识、身份的描述。在两个译本中, 身为女性的祝庆英从这些方面体现了一个女性译者的主体性。
例如在女性身份的塑造方面, 可以看出两位译者的主体的方向。
As a conductress of Indian schools, and a helper amongst Indian women, your assistance will be to me invaluable.” (Charlotte Bronte, 2008:610)
你可以掌管印度学校, 帮助印度女人, 你的协助对我是无价之宝。 (黄源深, 2011:447)
作为印度学校里的一个女管理员, 印度女人中的一个助人者, 你对我的帮助将是非常宝贵的。 (祝庆英, 2006:386)
比析:从“conductress”来看, 夏洛蒂是要突出这个管理员的女性身份。在黄源深的译文中使用的是“你”这个第二人称, 较为模糊化了这个管理员的性别身份, 在祝庆英的译文中直接点明了“女管理员”, 凸显了女性身份, 凸显了作为一个女性可以给圣约翰和社会所能作出的巨大贡献。
四、结语
夏洛蒂·勃朗特塑造的身材矮小、坚强独女的女性形象体现了其对女性平等的强烈呼声。在《简·爱》的译作中, 不难发现女性译者更注重凸显女性形象, 用译者的主体言捍卫女性地位。黄源深教授语言功底深厚, 翻译技巧纯熟, 而女性译者祝庆英更加细腻地探究了女性心理, 凸显了女性意识。对于两个版本的比较, 个人的论述难免具有局限性, 所以其中难免存在不足之处。但是通过以上的比析, 有助于挖掘长期浸染在男性中心意识而被忽略的女性声音。
摘要：近两个世纪, 女性主义批评理论蓬勃发展, 翻译批评的视角转向译者主体性和译作的女性意识。从女性主义批评角度来看两个《简·爱》的译文, 不难发现祝庆英的译文比黄源深的译文更加凸显女性身份, 也更加贴切当时夏洛蒂·勃朗特抒写简这一人物时所寄予的感情。
关键词：女性主义,翻译批评,简爱,比析
参考文献
[1]温秀颖.翻译批评——从理论到实践[M].天津:南开大学出版社, 2007.
[2]夏洛蒂·勃朗特.简·爱[M].黄源深译.南京:译林出版社, 2011.
女性主义批评 篇8
女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支, 其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。针对“女性在电影文本中是什么” 的问题,女性主义电影理论得出以下四点结论:1. 女性是典型化的;2. 女性是符码;3. 女性是缺乏;4. 女性是社会建构的。[2]下面,本文从女性主义的视角出发,对影片《万箭穿心》中所体现的女性形象进行分析,以揭示其电影文本背后潜藏着的男权文化意识形态以及父权建构机制下对于女性的压抑的事实。
一、典型化女性形象——圣女与妖魔
在以男权文化为中心的社会结构中,男性按照自身生理需求、心理需求以及审美去描画和塑造女性形象, 所塑造出的女性形象一般为圣女,具有典型女性气质, 这是在长期男权文化中层层建构而成的一些准则。当女性形象与传统女性气质有所出入,甚至背道而驰时,女性形象就会被妖魔化,影片《万箭穿心》中的女性形象在一点上就有所体现。
作为影片的主人公,李宝莉的身上具有着传统女性形象所不常有的性格特点:泼辣。从人物刚出场与工人的争执,到对丈夫的颐指气使,李宝莉在婚姻和生活中都是处于强势一方,这与她个人的成长背景、生活环境、 个性等多方面都有关。李宝莉的优势主要源于两个方面: 第一,作为城里人的她嫁给了来自乡下的丈夫,地域优势让李宝莉从内心一直保持着自身的高傲;其二是自身的美貌,年轻时貌美的李宝莉在众多追求者中选择了丈夫,因为丈夫是一名大学生,李宝莉想要改变自身文化的缺失。从这两方面分析,李宝莉和马学武夫妻二人的婚姻状态并不平衡。无论从情感、心理还是文化上,李宝莉的形象都是强横无理的,成为一种妖魔化的化身。 另一方面,马学武出轨的对象周芬,温柔细心,关心马学武,在二人关系中呈弱势,释缓了马学武在妻子面前的压抑,符合男权文化中对于传统女性形象的规范和认定。此时,三人关系呈现出一种扭曲的状态,出轨的一方变得让人理解,而捉奸正义的一方却是不懂成全,这一思想从另一方面正符合男权文化的意识,代表着妖魔化的女性形象最终走向毁灭。影片表面上诉诸李宝莉女性形象的诸多艰难不易,但实质上仍是男性权利意识以及对于女性形象的扭曲。
二、欲望符码
法国结构主义精神分析学家雅克·拉康曾说过:“女人不曾存在”[3],从某一方面来说,影片《万箭穿心》中的女性形象确实不曾存在,只是一种或观赏或幻想的符码。劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的,影片《万箭穿心》 虽是一部女性题材影片,但在父权文化制度下的女性是没有主体性的。主人公李宝莉虽然处于主动一方,却依旧无法改变自身的生活现状,无法获得独特的、独立于男性之外真正意义上的“视觉快感”,表面主动实则被动。
影片开头,展现李宝莉和马学武的夫妻性生活,李宝莉主动向丈夫求欢,却被丈夫拒绝。欲望从李宝莉开始却由丈夫结束,表面上是不甘与命运妥协,勇于反抗以男权文化为中心的社会制度与规则,但终究她还是一个在男性中心话语或父权文化下的本能与欲望的代表, 承担着男性对于欲望的观赏和需求者,这在李宝莉与情人健健的关系和儿子的关系中依然有所体现。
三、女性形象的缺失
从上一点的表述中,李宝莉的女性形象在影片中是一种欲望或者需求的象征,没有主体性,没有主动权, 正如约翰斯顿所说:“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中,妇女被表现为对男人有意义的形象,尽管它极其强调妇女作为景观的重要性,然而很大程度上, 作为女人的女人依然是缺席的。”[4]
影片中的三对男女关系分别为:李宝莉与马学武、 李宝莉与健健以及李宝莉与儿子小宝。在这三段关系中, 女性形象始终都被放逐在社会话语权边缘之外,女性形象始终是男性欲望需求的代表,存在的意义仅是帮助扶持男性、依附男性,丧失了主动性。
对于李宝莉而言,生活中最重要的两段关系分别是丈夫和儿子。在与丈夫的关系中一直强势的她,就算面对丈夫出轨依然想办法让丈夫回归家庭,不惜采用举报的方式。失去丈夫的李宝莉将生活的重心和感情放到了第二位依附的男性身上——儿子小宝。
马学武的死亡,让李宝莉获得了家庭的话语权,但只是暂时的。为了小宝的学习和生活,李宝莉不惜去做 “扁担”。在这一段时间中,李宝莉淡化了家庭关系, 为男性成长提供时机,男性主体意识伴随人物的成长不断崛起,女性形象随之不断被压抑。小宝在小的时候, 无力与自己的母亲进行对峙,唯一能做的就是依靠奶奶。 奶奶这一形象代替马学武在家庭中的存在,成为男性崛起前的依靠者以及话语权的暂时管理者。小宝带着对于母亲的恨和父亲的痛下成长,随着心理和事件上对于父亲的认同,逐步归顺父权,建立父权机构机制,开始脱离和抛弃母亲。影片最后,李宝莉为小宝庆祝取得高考第一时,小宝与李宝莉的决裂将人物关系和话语权推至高潮,李宝莉的女性形象彻底被贬低和压制,男性主体意识完全崛起,重新获得了家庭话语权,女性形象再一次被所依附的男性抛弃。
情人健健是李宝莉情感的暂时依靠和寄托者。在两人的情感关系中,健健一直处于需求者对象,掌握着男性主动权,主动接触宝莉,并确定二人关系。而另一方面,李宝莉呈现出被需求者和被拯救者的女性形象。李宝莉将自己对于情感包容的诉求和无奈,寄托在情人健健身上,转换成一种交易般的平衡中换取情感补偿。李宝莉本想用金钱弥补被打伤的健健,却被对方一句:“就当睡你的钱了,这样扯平”而顿悟,再次从中抽离出个人情感。结尾处,一无所得的李宝莉坐着健健的车离开了自己的家,情感上她顿悟抽离,但现实的她只能依靠着健健离开。无论是现实还是男性中心话语的影响,女性形象依然需要一个寄托和依靠者。
四、女性由社会建构
女性主义建构论的先驱西蒙娜·波伏娃在她的巨著 《第二性》中提到:“女人不是生成的,而是形成的”, 她认为女人的“他者”地位总是和她的总体“处境”息息相关,是存在主义的。[5]也就是说,女性受社会和文化等多种因素影响,从而转变个人。
这一观点一是源于父权制度和父权意识,男性中心话语以及父权文化让女性形象成为被需求者和被拯救者; 另一个则是源于女性的“内在控”。但是当男性外在的、 超越性的自我消失的时候,女性形象则发生了一种畸形的转变,性别的模糊或者错位。马学武的离开让李宝莉陷入生活、心理、情感多方面困境,小宝的男性主体意识尚未完全崛起,女性形象将心理、生活重心放在不够完善的男性主体身上,受限于社会和规范的条件下,异变为部分男性形象,抛去原本女性自在的、内在性的自我, 形成一种性别上的错位。
城市的快速发展和思维的活跃,让城市空间变得挤压,性别状态变得混乱,女性形象在承担着家庭角色的同时还需承担着社会角色。城市空间的挤压和社会规范的转变,强化了人们对于生存欲望和生活品质的需求, 同时内在的心理需求也在转变。失去丈夫的李宝莉需要承担起整个家庭的经济来源,在原先内在性的第二性上增加外在性的自我。成长和学习让小宝这一形象不仅仅满足于基本的生存状态,还需要有一定生活品质的保证, 同时小宝对于母亲的心理状态也从逃避转变为直接的对抗。而李宝莉在面对老人孩子需求抚养的窘境下,她被迫承接男性的部分功能属性,弱化在家庭中母亲的形象和作用,如同一个男人一般挑着扁担行走在小街陋巷之中,外表邋遢,性格粗鲁。影片最后一个镜头中,健健的车发动不起来,下车推车的是李宝莉——一个异变的女性形象,李宝莉下车先踹了一下车还骂了一句脏话后站在车后推车,她的离开不仅代表着从“万箭穿心”的家中离开,她的身份性别属性也在这其中不断转换,生活空间和状态也随之转变,是结束,也是一个新的开始。
五、结语
女性意识的崛起,让女性主义不断出现在大众的视线之中。虽然当代导演在不断淡化和阻拦种种形态的男权文化意识的渗透和侵蚀,但现实环境和社会潜意识下又会让电影作者不自觉地陷入男权文化的漩涡之中。男权中心文化依旧强大,但未来中国的女性主义在如同李宝莉一般困难的同时,也会有着未知的光明的一方天地。
参考文献
[1]李大千.走不出男权传统藩篱的女性[D].长春:东北师范大学,2005.
[2]王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建[J].西南民族大学学报(人文社科版),2004(8).
[3][英]休·索海姆.激情的疏离[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[4]吴琼.雅克·拉康[M].北京:中国人民大学出版社,2011.
女性主义批评 篇9
莎士比亚生活的时代是父权统治的时代, 因此莎士比亚喜剧表现出了鲜明的父权意识, 父权代表的是既定的法律和秩序。“从父”的道德戒律完全剥夺了女性与男性同等的人格尊严和人生自由, 而沦为男人的附属品, 甚至送人的礼物。
父亲是家庭的中心, 子女需要对父亲的权威绝对服从, 李尔王的父权和男权思想极为严重, 又由于父权及王权的拥有, 更抬升了其男权意识。李尔王身居高位, 长期生活在一呼百应的宫廷之中, 周围都是争先恐后向他邀功献媚之人。这就在无形之中助长了李尔刚愎自用、唯我独尊的男权意识。从而他不容许儿女对自己的不尊重, 甚至婚姻也是由父亲做主, 领土分封以父亲说了算, 更充分体现了李尔王家长制式的做法。他的话让人无法违逆, 他的决定让人饱受压迫, 他可以完全按照自己的意志, 毫不顾忌他人感受做事:当考狄利娅无法用极尽谄媚的语言讨得他的欢心, 他毫不隐晦地表达自己的愤怒:“像你这样不能在我面前屈意承欢, 还不如当初没有生下你来好。”然后将亲生女儿赶出国土。而善于谄媚阿谀的两个大女儿———高纳里尔和里根平分了“浓密的森林, 肥沃的土地和广阔的国土”。他唯我独尊, 滥施赏罚, 是其家中女性最为直接的压迫者。
他还经常以自己喜怒无常的脾气施展作为父亲和君主的威权, 别人若不顺他的心意便大发雷霆, 横加诅咒, 对考地利亚如此, 对高纳里尔更是如此。“但愿天上蓄积的愤怒一起降临在她无情无义的头上, 但愿恶吹打她腹中的胎儿, 让他生下地来就是个瘸子”, “迅疾的闪电啊, 把你的炫目的火焰射进她的傲慢的眼睛里去吧, 在烈日的熏陶下蒸发起来的沼泽地的瘴气啊, 损坏她的美貌, 毁灭她的骄傲吧”其语言之刻毒让人不寒而栗。作为父权制社会的代表, 他的存在, 无疑“窒息了女儿们的生命” (伍尔夫) 。
但正是由于李尔王特殊的身份地位, 导致其父权和男权的实现是建立在王权的基础上的, 当然亲人之间的爱就会存在一定的权和利的关系。当王权失去, 以父权和男权为主导的话语权和优势也就随之轰然失去。
二、从女性主义角度剖析高纳里尔和爱德蒙
有人将高纳里尔定义为女权主义者的形象, 认为即使她“阴险狡诈、手段残忍、野心勃勃, 在道德层面上是一个不可否认的批驳对象, 但同时也是一个敢于挑战男权的勇士。”但我却很不想去把她定义为一个女权主义者的形象, 其实所谓女权, 不过是女人在男权社会中的一种无力的挣扎。“女权”是和“男权”相对应而产生的一个概念。女人真正得到解放的时候, 该是无所谓男权也无所谓女权的时候。
回归正题, 高纳里尔对父不孝:为了可以获得无上的尊荣与权势, 她可以使尽浑身解数地谄媚阿谀。伪称李尔王的“爱心胜过整个空间”“庞大的自由”“一切不可估价的贵重稀有的事物”, 其实从这些奉承的话语之中, 可以隐约感受到些许猫腻:高纳里尔的思想显然没有受到一些传统思想的禁锢, 她对于最大的财富、最自私的个人自由和无比的感官享受有着强烈的期盼和渴望。当权力到手, 她便摇身一变地回归到阴谋家的形象和豺狼的本性, 对管家奥斯华德说“等他打猎回来, 我不高兴见他”, “你也不必像从前那样殷勤地伺候他”, “你跟你手下的人尽管对他装出一副不理不睬的态度”, “让他的骑士们也收到你们的冷眼”, “我还要立刻写信给我的妹妹, 叫她采取一致的行动。”她先是冷眼以对, 然后是找借口强迫李尔裁撤自己的侍卫, 不择手段打压父亲的势力。对夫不忠:辱骂丈夫, 她说他“不敢担当大事……宁愿忍受侮辱, 不肯挺身而起”。还不断责备自己丈夫的无能, 她骂他“不中用的懦夫!”, “迂腐的傻子”, “没有头脑的蠢货!”杀死丈夫的诺言, “只要你有决心, 一切都不成问题”。
她野心勃勃, 杀伐决断, 对权势充为了获得权力的扩大, 不惜一切代价地与妹妹争夺情人。她既是男权社会权力的中心继承者, 同时也是男权社会权力关系的受害者。她拒绝一切社会习俗所赋予她的既定角色和条条框框, 更以严峻的心态在心底与之抗衡斗争。从小到大就深受男权社会的压迫的她不屈从于以家庭和父亲为中心的贤妻良母的角色, 她不想逆来顺受, 绕指柔般的次等个体从来就不是她的追求, 内心充斥着拥有像男人一样权力和政治地位的梦想, 并且用实际行动付诸实施。她大胆反抗和挑战男权权威, 以满足自己内心的欲望。但是她的决心、胆量和勇气并没有助她成功。反抗的最终结局不过是遍体鳞伤, 作者毫不留情地给她安排了惨死的结局。
而和高纳里尔平行的人物形象爱德蒙同样是一个资产阶级的极端利己主义者, 有极大的野心和欲望, 心狠手辣。阴谋使得他的形象血肉丰满、立体鲜活:爱德蒙为了夺得财产便造一封假信陷害他父亲的嫡子, 致使爱德伽不得不流亡在外, 改扮成疯丐, 到处乞讨。他又出卖他的父亲, 将父亲悄悄帮助李尔的事向康华尔高密, 使父亲被挖去了双眼, 并遭到驱逐。他的野心越来越大, 在得到家产当上伯爵后, 又想成为一国的君王。他考虑到只有通过裙带关系他才能爬上去, 便与高纳里尔和里根同时谈情说爱, 并且都立下了海誓山盟。在和考狄利娅的军队作战时, 利用奥本尼做号召军心的幌子。因此, 总的来说, 爱德蒙是一个极端阴险狡猾的冒险家、野心家, 有极端卑鄙而残忍的手段, 为了使自己飞黄腾达, 他丧尽天良, 什么坏事都可以干得出来。他的行径比高纳里尔更为让人发指!
但是相对于高纳里尔, 作者对于爱德蒙的塑造显得更为立体和丰富:“多么优美的仪表, 多么文雅的举动。”饱含着上进心与雄心的激情使他对命运的不满并没有流于阴柔的自怨自艾, 而是化在激情澎湃气势雄浑, 充满着男性阳刚气息的拷问中:“为什么我要受世俗的排挤让世人剥夺我的应享的权利, 只因为我比一个哥哥迟了一年或是十四个月?为什么他们要叫我私生子?”使人恍然听到了“王侯将相宁有种乎”的海外版本。即使并不高尚, 但也不缺乏闪耀的光芒。而作者对于爱德蒙的处理在很多方面也显得更为的宽大, 正是因为颇具魅力型人格特质, 他的生命里也并不缺乏追随者, 他凭借自己的魅力俘获了李尔王两位公主的芳心。正如爱德蒙临死前所说:“爱德蒙还是有人爱的, 这一个为了我的缘故毒死了那一个, 跟着她自杀了。”这话带着自嘲的意味但也着实让人唏嘘。甚至在戏剧的结尾, 作者还把改过自新的机会留给了恶贯满盈的爱德蒙, 哀德蒙临死前天良发现做出了撤回处死考地利亚父女的军令的善举, 从道德层面对爱德蒙做出了一定程度的宽恕。从这里也可以看出莎翁本身对于男权的倾向性以及对女性的排斥。
最后, 李尔王的三个女儿都遭遇了个人的不幸命运, 不管多么有能力, 有知识, 有野心, 她们还是难以逃脱悲惨的下场, 因为男权社会决定了女性的依附地位。不过诸如高纳里尔这样的女性进一步意识到自身价值并开始大胆追求与男性平等的地位, 这正是女性们不断成长成熟的起点。
参考文献
[1]卞之琳:《莎士比亚悲剧论痕》 (第2版) , 安徽教育出版社, 2007年。
[2]朱生豪译:《莎士比亚全集》、《李尔王》, 中国国际广播出版社, 2001年。
女性主义批评 篇10
一、生存无意识
黑人女性长期在种族压迫和种族内男性歧视下,过着悲惨的生活。非裔黑人在被迫走上运奴船的那刻起,就丧失了自己最起码的自由与尊严,在历史的长河中,他们于本族文化越来越远,失去了本族文化之根本,在白人文化的同化下生存。黑人女性则更是种族的受害者,之于男性,她们失去了基本的受教育的权利,长期的思想禁锢,白人和黑人男性的双重打压,使得黑人女性逆来顺受,麻木不仁。在以白人文化为主流的美国社会里,黑人女性失去了最基本的爱与被爱的能力,她们甚至不知道活着的真实含义。在小说《紫颜色》中,得到了淋漓尽致的体现。
1. 教育的缺失
在《紫颜色》中,女主人公的受教育程度很低,十四岁就失去了上学机会,雪上加霜的是继父的强暴更令其内心苦不堪言。从西丽给上帝所写的信当中,足以看出西丽的读写能力,句子当中都是简单句,没有什么复杂的词汇。以上的因素都阻碍了黑人女性通过读和写的能力,来接受文化知识,重新构建自我认知的世界。教育的缺失,使得西丽变得更加愚昧无知,当他被继父像牛一样的转让给某某先生做妻子的时候,西丽的内心并没有什么挣扎和痛苦的痕迹,在她看来只不过是换了一个地方继续过着同样的生活。在西丽的生活中,上帝是西丽的唯一的精神支柱。
黑人女性被剥夺受教育的权利,长期处于“失语”状态,没有过多的想法,更缺乏一种表达真实状态自我的能力。在话语交流方面始终处于被动地位。在西丽受到继父强暴时,收到了来自继父的恐吓和警告,“你最好闭上嘴。”(《紫》,第3页)。男性话语的专制和精神暴力,使西丽噤若寒婢,耻辱埋藏于心,不敢言语。天真无邪的西丽更不敢向母亲诉说事情的真相,任凭母亲责骂。身体和精神双重折磨下的西丽,犹如暴风雨中飘零在汪洋大海中的一叶孤舟,茫然不知走向何方。对自己的不幸遭遇习惯性的“欣然”接受,从来不敢也不会说“不”。父权专制掌控的由语言建构而成的权力象征系统和男权话语之威严由此可见一斑。西丽作为一个缺乏教育者,思想意识形态的低级和愚昧,是不可能对抗强大的父权制度的根本所在。
2. 爱的缺失
黑人女性爱的缺失主要体现在两个方面,来自父母中的爱和爱情的体验。《紫颜色》中西丽的母亲没有做好监护人的作用。当西丽受到继父的强暴并怀孕后,她只是“老对我叨叨”,临死前还“呼喊着叫骂着”“冲着我大声叫嚷,她咒骂我。”(《紫》,第4页)来自继父的威胁和母亲的懦弱使得西丽在亲情的缺失后开始向心中的上帝诉说心事。我们看到了西丽童年的不幸遭遇。
父爱如山。父亲本来应该用他那宽厚的肩膀扛起对家的责任,为孩子们撑起一片充满爱的天空,为他们构建一个幸福的家园。可是,这一切在佩西丽看来,都是一种奢望。《紫颜色》中,西丽的继父把西丽当成动物,随意欺凌、打骂和强暴。在继父的眼里,西丽只是供他随意支配和处置的私有财产,一件可以自由买卖的商品。在他不喜欢时,就可以搭上一头牛,像推销某件商品一样销给某某先生,让某某先生娶西丽,并给予西丽如此评价:“她可不是个黄花闺女,这个我猜想你早已知道了。她给人糟蹋过,两次。挺丑的。不过她不怕干重活。而且她挺干净的。还有,上帝早就把她治好了。你对他可以很随便,她绝不会向你要吃要穿的。”(《紫》,第7页)西丽对自己的最初认识源自继父的这种评价。正因为如此,西丽一直不能正视自己,缺少父母关爱的内心有着强烈的自卑感,男人的强暴,不仅给西丽留下难以洗刷的屈辱和羞愧,更是摧毁了她的内心的精神世界。
爱情本来是西丽这个年龄段的美好的向往,然而她却被像商品一样转让给了某某先生。西丽像奴隶一样照料孩子、料理家务,换来的却只有某某先生的殴打与辱骂,夫妻之间毫无平等可言,种种遭遇在西丽的内心转化成一种憎恨,生活的无望,让西丽觉得一切事情都像例行公事,只能把自己想象成没有只觉得树,以精神的麻痹来逃避残酷的现实。
二、意识觉醒、斗争与反抗
在小说《紫颜色》中,西丽认为女性服从男性是天经地义的事情,她的自我意识一直处于沉睡的状态,直到索菲亚的到来,才促使形成了西丽思想转变的萌芽。索菲亚具有非常强烈的反抗意识,嫁给了西丽的继子哈波后,她勇敢的个性展露无遗,不畏男权,这也让西丽看到了自己内心的真实想法,但索菲亚的反抗并未在最终取得成功,也使得西丽的想法破灭。
真正激发西丽反抗意识的黑人女性是莎格,一位自信、美丽的歌手。她不但大胆追求精神上的自由,而且在经济上也拥有绝对的自主,她对唤醒西丽的自我意识起到最直接的作用。莎格一向敢爱敢恨,反对传统的两性关系,掌握着爱情的主动权,男性是她呼之即来挥之即去的玩偶,即使她真正爱某某先生,也从来没有把他放在一个很高的位置,反而因为他的软弱而看不起他,最后毅然选择离开了他。莎格的经历第一次让西丽明白了女性完全可以解开男性的枷锁,自由追求理想的生活。西丽在莎格的帮助下,了解了一些基本的生理知识,开始正视自己的女性身体特征,同时也学会懂得爱惜自己的身体。莎格对西丽的启蒙引导,让西丽开始慢慢觉醒,经过了长期的、强烈的思想斗争,西丽终于敢向莎格吐露藏在内心世界的秘密,敢于正视继父对她的伤害,西丽的自我意识慢慢活跃起来,她不再像从前那样对某某先生惟命是从,而是自己学会了独立思考。最后在妹妹耐蒂坚强、独立和对自由的追求的精神感召下,也打开了西丽的眼界,耐蒂从没有间断的信使西丽对生活充满了力量。自立自强的西丽逐渐摆脱了男性的经济控制,找到了自己热爱的工作,经济上的独立使她能够自由地享受生活,从男性压迫的桎梏中解放出来。
三、构建自己的精神家园
物质是精神的载体,在《紫颜色》中,西丽对某某先生在物质上完全割裂,靠自己做裤子,开缝纫店自食其力,是西丽迈向独立自主生活的第一步,也是精神上摆脱桎梏,走向独立的标志。黑人女性之间的姐妹情谊,互助友善使得她们最终得以精神完整、健康。
黑人妇女内部的姐妹情谊却是沐浴到每一个人。她们互相信任,互相支持,互相友爱,超越了种种传统的障碍。如索菲娅、玛丽和哈泼本是处于这样一个传统的恋爱三角之中,但她们也只是在短暂的交锋之后就开始了相互友爱的姐妹关系。若非玛丽,索菲娅可能已在监牢中疯狂致死。而玛丽最终在莎格的帮助下走上了独立自主的道路,开创了自己的音乐梦想和人生追求。沃克向我们展示了黑人女性姐妹情谊坚定而充满温暖,她们团结一心、汇聚合力、争取独立和解放的思想,为黑人女性保持独立、完善自我、找回尊严、寻求解放的一条光明之道。
在小说中,黑人男性对自身存在问题的反思和对黑人女性态度的转变,为女性精神世界的完整和争取男女两性关系的和谐,迈出了重要的一步。《紫颜色》的结局是皆大欢喜的,顽固不化的某某先生改变观念,不再把西莉当作奴隶、附属品,而是当作一个独立的人来看待。他终于认识到西莉也享有和他同等的权利。通过和西莉推心置腹的交谈,他开始接受西莉的价值观。小说临近尾声时,他送给西莉一只亲手雕刻的紫色的青蛙,象征他承认西莉的尊严和她追求幸福的权利。西莉也终于亲切地称他为阿尔伯,他们从此建立了平等共处的男女关系。文章最后西丽不再给上帝写信了,莎格让西丽明白了“上帝在你心里,也在大家心里。你跟上帝一起来到人间,但是只有在心里寻找它的人才能找到它。”莎格用最朴素的语言道出了一个真谛:人必须做自己生活的主人,必信自己才能找到生活的道路。这也是沃克想要表达的妇女主义的内涵。
结论:
爱丽丝·沃克作为黑人及女性的双重身份,深切体会到黑人妇女所面临的种种压力,身心受到一些病态的行为和观念的侵蚀,成为黑人男性负面情绪的替罪羊。沃克通过作品揭示出黑人女性的生存状态,希望引起黑人男性与女性的共同关注,使其注意到对女性造成的伤害,从而打通男性与女性的隔阂。黑人女性问题的矛头直指的就是种族问题。只有黑人男性尊重和欣赏女性情感和女性力量,达到种族内部的统一才能真正地解决种族问题。换言之,如果要追求整个黑人民族生存的完整,黑人男性和黑人女性应该互相关心和帮助,团结起来,为实现民族解放而努力奋斗。
参考文献
[1][美]艾丽斯·沃克.紫颜色[M].陶洁译.南京:译林出版社,1998.
[2]李小江.国际妇女运动[M].郑州:河南人民出版社,1991.
[3]封金河:《〈紫色〉中的妇女主义新理念》,《四川外语学院学报》,2007年第5期。
[4]黄华:《权力、身体与自我:福柯与女性主义文学批评》,北京:北京大学出版社,2005年。
[5]陶洁.艾丽斯·沃克:一个有鲜明特色的美国黑人女作家[M].南京:译林出版社,1998.
女性主义批评 篇11
关键词《白鲸》生态思想象征生态伦理
一、引言
长期以来，美国著名作家赫尔曼·梅尔维尔的长篇小说《白鲸》因其多重的象征，复杂的结构，复仇的主题等。引起了学者和评论家不同的阐释，它的批评接受也经历了种种不同的命运。
该书发表在1851年，当时的《文学世界》首先发难，指责该书是一部“知识杂烩”，，与此同时，英国《新闻周刊》评击该书的风格是“狂乱得像交尾的野兔一样如痴似狂”。正如耶鲁大学教授理查德布罗德海德说的：“《白鲸》的文学批评声誉是复杂的，但是它在一般大众读者中的情况比评论暗示的还要糟糕”。他还说：“在这本书出版60年后，由于无人讨论，无人阅读，它似乎成了一本不存在的书”。
由于该书使用了《圣经》中的人名，象征手法，复仇的主题，所以，长期以来，国内的评论主要集中在对这些方面的探讨和研究，如：(1)《白鲸》的象征意义：正义与邪恶一亚哈船长的性格：(2)复仇故事：(3)悲剧解读：，等等。本文试图用新的生态理论和生态主义批评为理论武器，对《白鲸》进行新的生态主义视角观照下的解读，以发现作品中的生态思想，作者对人类中心主义的批判，对美好的人与人关系的歌颂，对人与自然关系遭到破坏的叹息和控诉，作者对人类发出的生态预警，等，从而为梅尔维尔研究提供新的视角，为人们重新解读经典作品提供帮助。
二、生态学思想及生态批评
正如美国著名学者和生态史学家唐纳德沃斯特指出的：“生态学是一门‘具有颠覆性的学科，那么它要颠覆的是什么?能想到的可能是这样一些：由科学所形成的既定概念：不断膨胀的资本主义的价值和结构酒方宗教反自然的传统偏见”。
欧洲的宗教，哲学，人类中心主义的自大狂妄是近现代生态危机和环境灾难的根源。对此，沃斯特指出：“弗朗西斯培根关于把人类帝国扩展到自然界，‘对一切可能有的东西发生影响的梦想，突然间成了一种令人毛骨悚然的甚至是自杀性的行为”。
从上个世纪50，60年代以来，人们愈来愈关注我们的生存环境，原因在于愈来愈多的人类活动给环境带来了巨大的破坏，人类对环境的索取到了无以复加的地步，地球母亲正遭受史无前例的灾难，我们给自己赖以生存的地球带来了无法治愈的创伤。“现在每天约有100个物种永远消失，……在这个星球上，维持生命的资源。如空气，水和土壤，正被惊人地污染或消耗”。所有这一切都极大地引起了哲学家，伦理学家，作家，社会学家，等的热切关注。于是，生态理论就应运而生了，生态，生态理论，生态哲学，生态伦理学，等逐渐成为人们的日常观照。
三、《白鲸》的生态再解读
1、对人类贪婪的无情批判
捕鲸业曾是美国的支柱产业，为美国资本主义早期聚敛财富立下了汗马功劳。“1846年全世界900艘捕鲸船中有735艘是美国的。……1853年美国人捕了8，000头鲸，获利1，100万美元”。光是美国人在西北海岸外每年捕杀的鲸即不下一万三千头。
因此，捕鲸业为美国日益发达的资本主义提供了不竭的发展动力，成了美国人，欧洲人趋之若骛的热门行业。每年有数以万计的人从事这个行当。“该行业之热门，以至于许多少女都梦想嫁给一位捕鲸船的船长”。“美国佬一天总共宰的鲸比英国人十年总共宰的还要多”。这是因为，鲸油既是用途广泛的工业原料。又是日常点灯照明的灯油，被猎捕的主要对象是抹香鲸，因为除了宝贵的鲸油外，捕鲸人还可以获取制造香料用的十分昂贵的龙涎香，从而牟取暴利。
对于这种盈利颇丰的捕鲸业，对于能带来巨大利润的杀戮，作者表达了他的厌恶和愤怒：“这镶牙骨的披谷德号变成了一片屠场，每一个水手都变成了一个屠夫”。他还如此描写捕猎鲸鱼的血腥行动：“鱼枪一支接一支地向这头飞逃的鱼投去。……此时。血水从这海怪周身各处如泻下的山泉—般喷出来。它的受折磨的躯体不是在海水而是在血水中滚动，这红色的水像开了锅似的沸腾，吐着沫子，伸展在后面有好几涅长”。
“南塔克特人是人类中最先用文明铸造的钢制镖枪来猎捕那了不起的抹香鲸……阿米利亚号开了先例之后，紧接着别的船。英国的和美国的。也群起效尤：从此太平洋上广阔的抹香鲸渔场被打开了”。
美国人的这种野蛮作为只是人类野蛮愚昧无知地对待自然的一个缩影。恰如沃斯特指出的：“如果说美国人在海外是一个傻瓜，那么整个工业文明在对待自然的所作所为也像是一个傻瓜，却很难说是一个无辜的傻瓜”。(p9，中译本序)诚哉斯言!妙哉斯言!
2、对自然之美，白鲸之美的由衷赞美
人类中心主义把自然作为人类掠夺，剥削，奴役，征服的对象，把大自然当作人类的对立物，这些都与统治欧洲的哲学思想不无联系。“在18世纪的欧洲大陆明显地感到培根的影响，例如在法国，狄德罗，孔多赛，以及布丰，全都鼓吹思想统治物质，人类统治自然王国的到来”。
尽管如此，有着生态思想的梅尔维尔却对大自然，对白鲸表达了充分的尊重和赞美，对比了人类的贪婪，残忍和白鲸及自然的美，给读者以极其深刻的印象。
“白鲸!……白鲸……那乳白色的庞然大物，好美啊，美得惊心动魄。它被地平线上灿烂的阳光一照，在早晨蔚蓝的海面上宛如一块活的乳白色水晶体，移动着，发出耀眼的光华”。
与白鲸之美形成鲜明对照的是，以船长为首的人类的贪婪，邪恶，偏执和病态心理。在第四十一章，作者说：“埃哈伯对这头鲸鱼怀下了一种疯狂的报复之心，……到后来。他终于有了一种丧失理智的病态心理”。为了描述船长阴暗的复仇心理，作者在短短的两页篇幅里，仅“报复”，“病态”，“疯狂”，“神经错乱”。“偏执狂”，“胡言乱语”，一类的词汇就用了近四十个，作者的爱憎跃然纸上。这说明。“以实玛利对血腥的捕鲸场面的描绘不断地告诉我们，他从观察人对白鲸的谋杀中，学会了对大白鲸的同情”。
虽然说，作者有时对白鲸到底是否代表自然界中的恐怖力量，“态度有些游移不定”，但是在第四十二章，“白鲸之白”，他对白鲸大加赞赏：“白色甚至还被用来代表喜悦，因为在罗马人眼里。一块白色石头意味着一天的欢乐，在凡人的其他情感和象征方面，白色被定为许多令人感动的高贵事物的标志”。
对比人类的暴行，作者用优美的语言表达了对白鲸的深切同情，对人类卑鄙愚蠢行为的愤慨：“因为世上的畜牲做出来的种种蠢事中又有哪桩哪件。人发起疯来没有做过，而且蠢得超过鲸鱼不知多少倍”。
3、与食人生番的友谊反映了作者的生态伦理思想
正如人与自然的关系可以折射生态伦理观念一样，作者对人与人之间的关系的刻画也同样反映作者的伦理观念，甚至反映一个社会的生态伦理和生态哲学，因为生态伦理要求人与人的平等。梅尔维尔作为一个有着生态伦理思想的伟大作家。满怀深情地讴歌了人与人之间的爱心，特别是他刻画了故事叙述人和食人生番季奎格的动人友谊，从表现人与人之间关系的角度阐明了自己的生态伦理思想。
以实玛利不仅成了食人生番季奎格的知心朋友，而且在书的后半部分公开说他打算像食人生番一样纹身。并声称自己也是个野蛮人，“只皈依食人生番的国王”。这些夸口的大话并非故作姿态，而是他和食人生番之间兄弟友谊的真切写照。以实玛利也像柯勒律治笔下的老水手一样，最终学会了去爱“一切无论巨大或渺下的生命”。
生态主义者认为：“人统治自然绝对根源于人统治人”米尔布拉斯指出“我们的文明是一种统治的文明：这种文明被定向于允许一些人去征服另外一些人”。根植于人类中心主义(Anthropocentrism)的西方文明认为“他们应当努力去统治对方，吃掉对方或者被对方吃掉。而美国人则相信，他们必须保持他们在全世界中的强者地位”。
在《白鲸》中。唯一的幸存者以实玛利躲过了和全体船员一同毁灭的命运，因为他热爱季奎格这个食人生番。热爱自然之美，富有警示意味的是。“由于他与季奎格的友谊和大自然的魔力而死里逃生。他抓住了季奎格的棺材船，并奇迹般地游过鲨鱼和海鹰，而达到安全地方”。
4、捕鲸船的毁灭—作者向人类发出的生态预警
生态文学学者王诺说：“生态文学在很大程度上可以被看成是表达人类与自然万物和谐相处的理想，预测人类未来的文学。生态理想和生态预警是许多生态文学作品的共同特点”。正是从这个意义上，梅尔维尔就人类的愚蠢行为，向我们发出了振聋发聩的预警。
作者对白鲸给予了极大的同情，由白鲸的命运联想到人类的未来。他把白鲸看成是自己的弟兄。在第九十四章里，他这样说：“我捏那鲸脂，捏到了我自己几乎溶解在其中的地步：我捏那鲸脂，捏到了自己进入一种奇特的疯狂状态：而我发觉自己不知不觉捏起我的同伴的手来”。
正是因为作者把大白鲸看成是人类的朋友，他才会从白鲸的命运中看到人类未来可能的悲惨命运，并向我们发出了警告。讲到船长带领大家追寻白鲸，他警告人们：“如今我们在追求那些梦想中的遥远的神秘莫测的地方，或是在艰难困苦之中追捕那鬼影似的魔头：……这样的目标不是领我们在迷宫中一无所获地打转便是让我们半路上在大海中沉沦”。这难道不值得人类去深思和反省吗?
早在第五十四章，作者就不无深意地描写了猎捕白鲸的德拉德尼被白鲸吃掉的惨剧。“那大鲸突然像大漩涡似的霍地转过身子，一口咬住了那个泅水人，衔着他上身高高冲出了水面，然后又一头扎下去，潜到了水下，……它已经吞食了拉德尼，可它的牙齿上还残留着他的红呢衬衣的碎片”。难道说这不正是作者向我们暗示人类的可怕前景吗?
对于成千上万的镖枪到处乱飞，人类肆无忌惮地大肆捕杀鲸鱼，一头头鲸鱼葬身大海的悲剧，作者流露了极大的担心和忧虑。“鲸鱼是否受得住如此无所不至的追猎，如此绝情的摧残：它们是否最终会受到种族灭绝的荼毒从此在海洋中绝迹：最后一头鲸鱼是否会像最后一个人一样，抽完最后一口烟，然后他自身也随着最后一阵轻烟而消失得无影无踪”。
四、结语
女性主义批评 篇12
作为十九世纪最重要的作家之一, 乔治·爱略特如同她同时代的许多女作家一样, 倍受女性主义文学批评和女性问题研究的关注, 爱略特在女性问题上的矛盾态度也使得她和她的作品在女性主义批评中引发了长期的争论, 但她鲜明的女性主义意识和女性视角仍是不可否认的。这在其代表作《米德尔马契》中有充分的体现。本文旨在以其代表作《米德尔马契》为例, 揭示乔治·爱略特时代女性主义作品的特点及其多种成因。
二、女性主义作品的特点
1) 女性主义作品并非仅仅指女性作家所写的作品。作为一种标举差异的另类写作, 女性主义作品必须有异于它所抽身出来的泛性别写作——即男性写作。既然女性主义作品是对抗思维的产物, 反抗父权中心的政治性是它应该始终高扬的一面旗帜。
它强烈的对抗性、政治性来自创作主体的“身份焦虑”。女作家拿起笔来从事写作遇到的第一个难题是:“我是谁”, “我”该怎样下笔写作。吉尔伯特和格巴将这种困惑及不安总结为“身份焦虑”。它从女性作家作为独立创作主体的身份意识入手, 消除颠覆以“超我”形式出现的父权制道德规范、价值取向、写作手法、语言运用等等。女性主义作品, 反抗的不仅仅是某一派或某几派的前辈诗人, 而是以男性为中心的整个父权制文学传统。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中指出:“写作是女性的一种自我拯救方式, 是对那个还不就是‘无’但行将成为‘无’的‘自我’的拯救, 是对淹没在他人话语之下的女性之真的拯救。” (转引自张岩冰) 因此, 作为自我拯救方式的对抗并不仅仅表现为外在行动上的反叛, 它还深深植根于意识及潜意识 (即:尚未被人们认识到的意识) 的深层。
2) 古今中外, 只要女性还处在父权制社会的统治之下, 女性在行动层面上的反抗总是受到严格限制和禁止的。这样, 就文学文本而言, 女作家及女主人公在意识、潜意识层面的反抗尤其值得关注。女性被父权统治, 处在父权中心社会的边缘地带, 她的这种被统治, 受压迫地位使她一方面有可能更多地在意识、潜意识层面与男性社会对抗, 另一方面这种被放逐导致游离于中心的边缘性, 这种边缘性又使得她得以保持她自己的思维本色——感性思维。儿童、女性由于处在以男性为中心的人类社会的边缘地带, 较小受到惯常认识方式的同化污染, 仍能与万物直接沟通, 保持心灵的纯洁。人类工业化造成的危害, 两次世界大战的残酷, 使人类的理性遭到普遍怀疑。这时, 强调女性的感性认识地位及意识、潜意识层面的反抗具有重大意义。《米德尔马契》中的多萝茜娅、罗莎蒙德及卡苏朋的姨母、威尔的外祖母朱莉亚实际上结成了一个反抗父权中心的女性同盟, 傲视男性世界, 虽败犹胜。
总之, 女性主义作品, 作为强调社会意义上的性别 (gender) 写作必须有一个轴心, 这个轴心就是反叛、反抗。无论这种反叛的形式涉及行动意识、潜意识的哪一个层面, 反抗、反叛是女性主义作品的底线标准。将社会意义上的gender与自然生理意义上的sex区别开来, 这本身即鲜明地表现出对人们习以为常的性别状况的反思。“性别在文学中的影响与作用……是以男性和女性 (的) 社会存在的不平等, 以男性为中心的文化为前提的。”因此, 张岩冰将女性主义作品归纳为“一定是一种属于女性的抗拒父权制压抑和压制的经验”。
三、维多利亚时代及乔治·爱略特的经历对其作品的影响
1) 维多利亚时代的女性文学群体是欧洲文学史上的第一个引人注目的女性文学群体, 维多利亚精神带有明显的二重性, 通过对这一时期的英国社会史的考察, 不难发现其“伟大”、“稳定”、“和平”背后的“渺小”、“动荡”、“骚乱”。而与妇女生活更为切近的方面则是:尽管维多利亚妇女在家庭中得到了尊重, 但其被置于其上的基座是虚空的, 反而被男性文化冠之以“家庭天使”而苑囿局限起来。在婚姻方面, 丈夫的统治地位仍为法律支持, 妇女处于无财无权地位, 她们的文化心理结构中对传统的即反抗又依赖, 即鄙弃又遵从的二元对立心态折射着时代的局限性, 这一点在其爱情、婚姻的思想行为模式中体现得尤为明显。
被英国人视为与列夫·托尔斯泰的《战争与和平》相媲美的乔治·爱略特的巨著《米德尔马契》中, 多萝茜娅是维多利亚时代反抗金钱物化人的心灵的杰出女性, 具有“圣母玛丽亚的宽广胸怀”。她在婚姻上的两次选择上都明显的体现了女性的自主意识, 与比她大30岁的卡苏朋结婚是因为钦慕他的才学;与威尔的结合是看中他的朝气。可另一方面她又总是在潜意识中寻找一种精神与肉体的依托感, 往往在自主的同时带着明显的依附意味。正是这种依附性使她变得盲目、丧失辨别力, 把相貌丑陋、灵魂空虚的老教区长卡苏朋美化成弥尔顿、洛克式的人物, 由敬而生慕, 由慕而生献身的欲望, 最终嫁给了他。她把卡苏朋当成精神的依托, 到头来却发现不过找到了一根朽木。
2) 爱略特本人在现实生活中蔑视世俗, 言行惊人。她讥讽简爱重名薄情, 指责简爱过于看重罗切斯特之妻的名份, 宁肯为了一个徒有虚名的称谓, 放弃一个活生生的男人和真挚的爱情。乔治·爱略特说:“自我牺牲固然好, 但总得有点价值, 不该是为了尊重那种把男人灵与肉拴在一具腐烂僵尸上的法条”。爱略特行如其言, 重情薄名, 对世俗偏见不屑一顾, 在乔治·路易斯无法同与他人私通的妻子离婚之时, 毅然同他结合, 终其一生, 相伴左右, 甘心作伴侣而非妻室。
现实生活中, 爱略特的勇气有一个源头——基督信仰。尽管她断绝了同教会的关系, 却没有放弃自己的信仰, 它的基督信仰是唯信的, 即注重与上帝合而为一的心灵体验, 轻视教会的教条和缛节。因此从早年起爱略特甚至不再陪同父亲做礼拜。神性的维度给早年的爱略特以勇气, 打破了社会习俗, 反抗在救恩、价值、命名等诸方面的不平等现象。然而, 爱略特本人的反抗也是不彻底的, 现实生活迫使她首先向父亲妥协, 尽管已不信教会的教条, 却仍需陪父亲去教堂, 后来又向男性价值标准妥协, 成为他人之“妻”, 在思维上依附于男性标准。因此其作品中的女主人公同作家一样是矛盾体。
女主人公具有同样的基督信仰及由此引发的鲜明的反抗意识, 高尚的理想信念。《米德尔马契》中多萝茜娅在田庄里开办幼儿园, 拟建村舍为农民造福, 还在罗马、在洛伊克家中, 就遗产、遗嘱问题违背丈夫意志, 这在当时是难以想象的大胆、叛逆。也充分地表现了她坚持自己的独立性和叛逆性, 如青莲出淤泥而不染。可以看出, 她的经历及由此而形成的叛逆性格, 深刻地影响了她的作品, 换言之, 《米德尔马契》中多萝茜娅就是现实中爱略特本人的艺术再现。
四、结语
总而言之, 尽管爱略特的女性主义观具有矛盾性, 并带有早期女性主义和她那个时代的局限性。但在《米德尔马契》中爱略特刻画了多萝茜娅等追求自我释放和自我完善的抗争, 认可了女性自我的神圣, 赞同她们对自我释放的追求, 并指出她们的行为所产生的长远影响, 在这个意义上, 爱略特超越了她的时代。
参考文献
[1]弗吉尼亚·伍尔夫:《自己的一间屋子》, 卫还译, 北京三联书店, 1992年版
[2]金琼:《维多利亚时代女性文学与中国现代女性文学》, 《外国文学研究》, 1999年第2期, 第105—106页
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