形式主义批评

形式主义批评（共12篇）

形式主义批评 篇1

引言

二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1 谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2 当代西方文学批评的实际情形

2.1 从新历史主义角度看。

在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]

2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总

体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3 当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。

3.1 当代西方文学批评的跨学科性。

这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3.2 当代西方文学批评的批判性。

这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

结论

当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。

关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评

参考文献

[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .

[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .

[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .

[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .

[5]参[法]伊莱恩·肖瓦尔特.女性主义与文学[J].外国文学, 2006 (12) .

形式主义批评 篇2

女权主义文学批评是一种以妇女为中心，以妇女形象、女性创作和女性阅读等为研究对象的批评理论，它作为一种文学流派正式形成于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在蓬勃发展。

一、兴起和思想来源

1、与女权运动关系密切

在法国工业革命和美国废奴运动的高潮中，女权运动应运而生，妇女开始争取自己的公民权利，最终美英妇女获得选举权在十九世纪末二十世纪初带来了这场女权运动的高潮。到二十世纪六十年代，在法国和西欧的学生造反运动、美国的抗议越战的和平运动、黑人的反种族歧视运动和公民权运动的大背景下，出现了第二次女权运动。这次的女权运动不同于第一次把争取妇女的财产权、选举权作为目标，而是把性别歧视作为一种严重的社会问题提出，导致了整体的妇女意识崛起。

女权主义文学批评正是这样依托着争取女权的政治斗争的强大动力而发展起来的，它是女权运动扩展到文学领域的结果。

2、思想先驱者

早在二十世纪初、女权主义批评理论还未正式形成之前，就已有女权主义批评理论的创造，其中以英国的弗吉尼亚· 伍尔夫和法国的西蒙德· 波伏娃为代表。

弗吉尼亚· 伍尔夫的女性主义思想在1929年出版的《一件自己的屋子》里表现的最为直接和充分。伍尔夫认为文学创作史上存在着女性文学传统，但由于在父权制社会中，由于在经济地位、社会阅历、文化教养等方面的限制，导致了这一传统被迫时时中断，在文学史的长河中不十分明显。伍尔夫不仅从物质条件上讨论女性成为作家，还从心理上来讨论，提出了“双性同体的思想”。她认为心灵向身体一样，也有两个性别，心灵的正常和舒适状态是最有益于创作的状态在这种状态下，心灵中的男女性两个方面是和睦相处的。而伟大的艺术家都有一颗双性同体的心灵，莎士比亚是这样的，济慈、斯坦因、库伯等都是。

西蒙·德·波伏娃的代表作《第二性》分上下两卷，上卷《事实与神话》探讨了女性的生活、地位和神话，着重对生物学、精神分析学、历史唯物主义和五位法国作家作品中的女性观进行分析；下卷《当代女性》分析说明了当代妇女从童年到老年的实际生活经历，解说她们的身心发展过程，研究她们的共同处境。波伏娃认为不存在先验的“女性气质”，从生物学和心理学意义上看，两性之间的差异不大，但从整个社会历史过程看，女人被降低成了男人的对象，被铸造成了男人的另一性，即第二性。

二、发展的三个阶段 第一阶段（60-70中期），这是女权主义批评发展的初期，这一时期女权主义批评的首要任务是揭露男性文化如何歪曲女性形象，批判文学中的性别歧视的现象。就有代表性的著作是凯特·米勒特的《性别政治》和伊丽莎白·詹威的《男人的世界，女人的地位》，这两部著作都指出了一些著名的男作家对女作家的诋毁，揭露了传统女性文学形象对女性的欺骗和毒害作用，批判了形象塑造上的性别歧视。

第二阶段（70中期以后），这一时期女权主义批评家逐渐把注意力转向女性作家和作品，她们希望重建文学史，恢复女作家应有的地位和面貌。女权主义批评家开始以女性为中心，研究妇女文学，重新解释和修正对女作家的研究，出现了许多用女权主义批评方法研究女作家的优秀论著，其中影响较大的有：帕特里克·梅耶·斯帕克斯《女性的想象》、埃伦·莫娥斯《文学妇女》、伊莱恩·肖瓦尔特《她们自己的文学》、吉尔伯特和格巴合著的《阁楼上的疯女人》等。黑人女权主义文学批评、女同性恋文学批评也在这一阶段逐步发展壮大，法国女性主义批评开始在英美传播。

第三阶段（80以后）这一时期发展起一种跨学科的女权主义文化，不再拘泥于文学本身，兴起了对性别差异进行比较研究的“女性诗学”。

三、两大流派

1、英美派女权主义批评

英美派女权主义批评“妇女形象”批评、“妇女中心”批评、女主义文学批评多元化三个阶段。

“妇女形象”批评以从性别入手重新阅读和评论文本为主要方法，将文学和读者个人生活相联系，批判传统文学、尤其是男性作家作品中对女性的刻画以及男性评论家对女性作品的评论，揭示文学作品中女性居从属地位的历史，社会和文化根源。凯特·米勒特于六十年代末推出了标志着女权主义批评正式诞生的重要著作《性的政治》，该书从男女生理差异出发，重点揭露男性中心文学对女性形象的歪曲，批判男性的夫权制社会, 成为“妇女形象”批评的经典之作和理论源泉。

“妇女中心”批评把视角转向了女性作品，寻找被男权价值观所淹没的女性作品，建立她们自己的的文学。在书写女性文化史的浪潮中，艾伦·莫尔斯的《文学妇女》首次描述了女性文学写作的历史, 她逐一研分析了十八至二十世纪英、美、法被称之为“伟大”的女作家，如简·奥斯汀、乔治·艾略特、夏绿蒂·勃朗特等，认为她们是女性写作的先驱, 她们的作品是与男性主流文学传统不沾边，形成了一种女性写作自己的传统。伊莱恩·肖瓦尔特的《她们自己的文学》，则不把女性文学传统看成是少数几个“伟大”的女作家及其作品的突现，认为女性文学传统是持续的，既有青名留史的大作家，也有更多被淹没的一般作家。因此作者搜集了许多资料，发掘了过去许多长期被湮没的英国女性创作资料，有力地展现了女性文学持续不断的传统。

英美女权主义文学批评发展的第三阶段努力发掘被忽视和被人遗忘的女作家，重新评价她们的作品，从而确立能更好地反映女性视角另一种文学创作和阅读传统。伊莱恩·肖瓦尔特的《姐妹们的选择》围绕以前女权主义批评所忽视的种族因素来说，认为存在着不同的妇女文化，她从这种女性亚文化视角，研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体、文化实践和历史选择，高度赞扬美国女性创作产生了“我们自己的文学”。肖瓦尔特提出了建立新的、独立的女权主义批评的基本思路：妇女批评的宗旨是为妇女的文学建构一个女性的框架，摆脱男性文学的束缚。她还提出在方法论上把女权主义批评与历史、人类学、心理学及社会学等领域的女权主义研究结合起来，通过跨学科、多学科的研究来发展女权主义文学批评。

2、法国派女权主义批评

法国派女权主义文学批评由于受到解构主义的影响，更多地关注女性写作的语言和文本, 把重点放在“女性写作”上，希望建立一种其主要代表显示差异的文学乌托邦式的符号学。其代表人物有埃莱娜·西苏、朱莉亚·克莉丝蒂娃、露丝·伊瑞格瑞。

埃莱娜·西苏是“女性写作”理论最著名的创始人。她的代表作《美杜莎的微笑》从女性写作的特点阐述女性写作的理论问题。她认为女性写作总有点母亲的乳汁在流动影子：她是用白色的墨汁在写作。西苏就女性写作提出了“躯体写作”的口号，这是与男性写作完全不同的，因为女性“通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想”，女性“用身体，这点甚于男人。男人受引诱去追求世俗功名，妇女则只有身体，她们是身体，因而更多的写作”。

朱莉亚·克莉丝蒂娃根据拉康的精神分析的象征理论提出了一种对男权中心具有颠覆性的“符号学”，她所说的“符号学”与前俄狄浦斯的人类生活的最初过程有关。在前俄狄浦斯阶段，孩子不会说话，却是一种由肛门和口唇引起的基本冲动，这一冲动本质上是流动的、没有模式的、不定型的，与声音和节奏相似，这就是“符号学”。符号学组成了语言的异质的、分裂的层面，颠覆并超越着象征语言符号系统，可以把符号看作是象征秩序内部的边际，而女性恰好也存在与这样的位置，她被认为是低于男性的力量。在她看来，女性既处于男人社会的“内部”，又处于它的“外部”，妇女的这种边际地位，模糊了男与女的明确界限，颠覆了父权制的男女二元对立。

露丝·伊瑞格瑞提出了“女性谱系”和“女人腔”的主张。伊瑞格瑞认为社会实际上只有一个性别，而女性只是男人的另一种形式而已，因此，应建立一种“女性谱系”。她把女性谱系追溯到前俄狄浦斯阶段，认为那是母亲是无性别之分的，是一个同时具有男性创造力和母性的双性同体形象，而其女儿对双性同体母亲是完全认同的，这才是人类起始的女性谱系。“女人腔”是指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。伊瑞格瑞认为如果被迫使用男性语言，女性总会失去自我，使她的经历变得支离破碎，使用这种语言不会使妇女变得完整，也不会使妇女取得拥有权，而会使妇女更加接近自己。

四、女权主义批评在中国

1、译介和传播

西方女权主义文学批评思想传播到中国，是由国内一些从事外国文学研究的学者在译介国外文学时介绍到中国的。1981年，朱虹发表《〈美国女作家作品选〉序》一文，较早地介绍了美国带有女性主义色彩的“妇女文学”。1986年，法国女性主义批评家西蒙·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中国出版，是西方女性主义文学批评在中国传播的一个转折点。1980年至1987年间，虽然还没有形成一定的规模，但作为一种批评范式，西方的女性主义理论开始陆续被译介进中国。

到1988年前后引进和介绍西方女权主义理论的工作更加系统化和专业化。这期间，国内一些权威性学术期刊刊登了一些这方面的论文，如《文学评论》、《外国文学评论》、、《文艺理论研究》等，加快了对西方女性文学批评理论引介的步伐。还有一些学者编译的西方女性主义理论文集和一些相关学术论著，如张京媛的《当代女性主义文学批评》、张岩冰的《女权主义文论》、陈志红的《反抗与困境——女性主义文学批评在中国》、罗婷等编写的《女性主义文学批评在西方与中国》、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》等等。

2、批评实践

80年代已有部分女性主义批评者开始着手女性主义批评的理论实践，如1989年出版的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表》对现代文学史上的重要女性文本进行了深入的研究。之后刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家的心路历程》重点论述了从冯沅君到张爱玲等12位女作家的生活经历、创作活动、创作特色以及从她们的作品中反映出来的作家的心路历程。林丹娅在她的《当代中国女性文学史论》运用了原型批评和解构主义批评方法对自古至今的女性历史进行考察，描述了女性从被书写到抵制书写到自我书写的清晰的脉络，等等。

批评的“生态主义”者 篇3

一、作为方法的乡土中国与作为立场的土地哲学

作为70后批评家的一员，张丽军拥有70年代人相对复杂的生活阅历和社会体验。这其中最重要的，应该是成长初期在农村的社会主义集体生存体验，与成长后遭逢的市场化转型及其城市生活体验之间所形成的复杂对照。在两段历史的错综纠葛和复杂关联中，通过对乡土中国和现代中国历史命运中的连续性和断裂之处持续深入的反思，通过对当下文学的文化与社会功能的思考和分析，一种富有生态主义意味的文学批评观渐渐成形。

与同龄批评从业者相比，如果说很多人更容易被花样翻新的西方文学形态和理论流派吸引，张丽军的批评话语则呈现出对自己所依存的生存语境有更多的自觉体认。古老的乡土中国在懵懂和阵痛中进入现代以来，既充满苦痛与挣扎，也给20世纪中国历史带来前所未有的希望和动力 。从农村走出，对农村生活中痛苦和欢欣的铭记，对农民品性中质朴、善良、坚韧与愚昧、保守与短视等等因素复杂并存的体验，使张丽军对农村的记忆鲜活而具体；而对诸多优秀文学资源的接受和理解，对现代历史复杂内涵的认知，对知识自身生产属性的体味，又使得他对文学中的农村和农民问题的反思更加客观而深入。当作为土地和农民之子的张丽军与批评家张丽军相遇，其对现当代文学中农村和农民问题的研究，看起来与其说是文学史知识问题的演绎，不如说更是从乡土中国的古老土地上顽强生长出来的思想和经验表达。

对于近代以来中国文学对农民形象的种种想象，张丽军并没有轻易接收，而是从自己的农村经验出发，立足乡土中国内在的现代性进程，对每一种想象及其衍生的知识生产条分缕析。无论是启蒙视域中的想象、文化人类学的想象、救亡视域中的想象、阶级的想象还是革命的想象，都不再是想当然的农民和农村空间的自然形象，而是被作为多种有着特殊立场和目的的知识生产纳入到整体的社会生产和转型过程当中，与论者思考当下乡土农村与现代社会转型之关联的问题意识密切相关。由此，每一种曾经出现的对乡土和农民的想象，就在很大程度上摆脱了标签化的命运，从而呈现出更为本然的复杂性。比如，在鲁迅“国民性改造”视域中愚昧的农民形象和压抑的乡村空间之外，《社戏》这样的“另类”想象的意义也被凸显出来，“《社戏》与以往的揭示‘中国病人’病因的‘国民性改造’系列小说成鲜明对比，是鲁迅对西方现代性思想认知图示的突破，成为鲁迅想象乡土中国和中国农民的另外一个重要精神向度。”更重要的，“以往的研究者……没有意识到《社戏》所描绘的物质简单、人际和谐、精神富足的乡土空间对新世纪新农村建设和当代乡土文学的启示意义。”又如，沈从文笔下的湘西世界是其“文化人类学视域的延续和深化”，却也“提出了一个超越时代的、农业文明和工业文明所无法解决的问题”。对于延安整风运动时期的“野百合花”问题，既要看到“野百合花”对农民主体精神呼唤的恒久价值，又要意识到“在革命时期，……对农民自主性和主体精神的倡导在一定程度上危及了革命的凝聚力，分散了农民进行阶级革命斗争的注意力……”。

正是基于对农村问题的复杂性和农民形象的多重内涵的体认，赵树理的“为农民写作”文学观和对新乡村政治生态的审美思考就格外为张丽军所看重。无疑，与众多乡土中国书写相比，赵树理的文学实践从多个层面与乡村和农民实现了有效的接合。这一方面是因为赵树理的农村题材写作已经不仅仅是作家个体的文学想象，而以对解放区新农村政治与文化力量错综复杂关系和农民心理的洞察为基础，直接参与到新乡村政治生态的建构和农民改造与自我改造的进程中；另外一方面，“特别让人称道的是，赵树理在深刻地把握了中国农民心理的同时，还能够以农民的语言、农民的阅读结构、农民的思维模式把它讲述出来。因此，赵树理的文学作品从内容到形式都是地地道道的为农民、说农民、演农民的农民文学……”。在我看来，也正是在对赵树理的认同和激赏中，张丽军自身的农村生活经验和对农民命运的深切关怀逐渐上升为一种文化自觉和知识自觉，虽然在赵树理之外，其他经典作家对乡土中国的审美关照也成为张丽军反身关照乡村的重要资源，但赵树理的农民文学方式和写作目的显然更与他的体验相契合。由此，能否有效贴近农民，能否有效揭示乡土社会中复杂的政治、经济、文化力量的缠绕，能否为农民主体的觉醒和农村社会生态的健康发展提供文化力量的支撑和积极引领，最重要的，不是居高临下的俯瞰和审视，而是自下而上的体味和把握，为具体而鲜活的乡村日常世界那恒久而坚韧的生长性赋形，成为用以度量新世纪乡土文学的标准。

形式主义批评 篇4

一、简介

罗杰·弗莱(Roger Fry)是英国形式主义批评家、画家及理论家，西方现代主义美术批评的开山鼻祖。早年他曾先后就读于克里夫顿学院和剑桥大学英王学院，随后曾去巴黎学绘画，他把画画看作他生命的一部分，在他的艺术生涯中，不断的作画、展览，大部分作品是风景画，他有着丰富的实践经验和体验。他是英国少有的艺术理论和艺术实践兼备的画家和评论家。

罗杰·弗莱早期艺术批评的主要对象是意大利文艺复兴时期的艺术，展露出了其与众不同的才华和审美鉴赏力。他在《塞尚：对其发展的研究》书中，以一种全新的视角去评价塞尚的作品，品评的角度完全取决于作品的创作技巧和造型价值方面，艺术批评理论站在了对作品“纯形式”分析和阐释上。罗杰·弗莱在英国积极投身于现代主义艺术运动，在格拉夫美术馆(Grafton)亲自策划了“后印象主义”展览，他被看成是现代艺术的传播者。他直接推出了后印象派，post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，即---“后印象派”。他以后印象派艺术为基础，构建起形式主义美学理论体系。他的《视觉与设计》这本文集，指明了从形式的表现力上来理解现代艺术的方法和途径，书中《论美感》一篇，其中体现了他的形式主义美学观，克莱夫·贝尔称他这部论著“自康德以来对这门科学所做的最有益的贡献”。

二、理论来源

把握罗杰·弗莱的形式主义理论，首先有必要对西方传统美学中形式问题进行回顾和联系。在西方的美学史上，古希腊时代就产生了形式的概念，毕达哥拉斯学派在对“数理”的研究上，认为数就是整个现实的本质这一哲学概括。他们发现黄金分割率，从世界万物自然存在的属性、状态以及其中之数理关系，证明和谐是最高的审美理想。在这之后，柏拉图认为在世界万物之先、之上、之外，存在着一种精神范型—绝对理式，万物皆由它派生出来。柏拉图还提出“形式美”的概念，即形与色的美，并认为他们的美在本质上是绝对美的。[1]亚里士多德则认为，事物生成和变化的原因就在事物本身，即质料因、形式因、动力因和目的因。所谓“形式”就是事物的本质定义和存在方式。

古罗马时期，普罗提诺认为美并不在物质之中，而在于形式之中，艺术家通过形式赋予无生命之物以生命，而艺术家的形式又出自“理念形式”，他说:“一件美的物质的东西是靠了参加神所流出来的理性而产生出来的。”[2]托马斯·阿奎那认为美实际上属于形式因，形式是构成美的第一个特征。

文艺复兴时期，学者们从人的感官对美的形式的心理感觉角度上来审视形象问题，威廉·贺加斯认为美是在“精细的蛇形曲线”，从艺术创作的角度上看待形式问题。发展到十八世纪晚期，康德提出了形式主义美学，他认为：“一个不受刺激和激动的任何影响 (不管它们与美的愉悦是否能结合) 、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。”[3]由形式引发的美是自由的;具体到艺术的门类，他认为：“在绘画、雕刻、乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术和园林艺术中，就它们作为美的艺术来说，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式才使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。”[4]在欣赏艺术作品时，不能受作品本身的主题内容影响，应只关注于作品的形式因素。康德的这种美学观点，被认为是现代形式主义美学观念之源，罗杰·弗莱艺术批评理论受其影响。

弗莱认为一切艺术都是建立在“纯形式”基础之上的，面对一幅艺术品，它的主题内容所包含的社会因素、经济条件、历史问题以及文化背景都很容易获知，可以根据所受的生活经验的影响理解，或者现实中积累出来的惯有审美经验来分析，相对都很容易;但是面对艺术品中它的一些画面构成因素如色彩、线条、透视关系、构图等等因素的时候，分析它就不是那么的容易，读不懂它便无法领会到“纯形式”语言的内涵，体悟不到蕴藏的美感，从而无法和作品达到共鸣。他认为艺术家如果要具备独特的审美情感，就必须不受社会经验的干扰，心中必须拥有一种高度，创作时应专注于形式关系的处理上，这样才能创作出具有独特美感形式并有艺术价值的作品出来。他的这种艺术理论更多的倾向于绘画和雕塑的形式问题分析，带有更多的经验性和技术性。

三、理论观点和美学思想

随着研究范围的扩大，弗莱的理论也不断深化。弗莱的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。

首先他反对“模仿说”，认为传统绘画的“叙事性”因素对艺术创作具有局限性，反对艺术再现论的观点。他认为艺术不是对客观世界的真实再现，艺术家创作美的艺术品时，不能机械的照搬客观世界，而应该重视作者自身的主管创造，思考如何表现作品，而不是考虑作品表现什么具体的内容，作品的重要意义在于其形式的结构。

其次，他支持贝尔提出的“有意味的形式”这一著名命题。他的《视觉与设计》中《回顾》篇说道的：“我想，通过观察对纯形式做出反应的情形，致使克莱夫·贝尔先生在他的著作《艺术》中提出了这种假说:不管生活的感情在艺术品中能起到多大作用，艺术家与它们完全没有关系，而只与一种特殊的、独一无二的感情表现有关系，这就是审美感情。艺术品具有传达审美感情的特性，它是在具备‘有意味的形式’的功能中实现这种特性的。”[5]弗莱同贝尔一样，也把“有意味的形式”解释为能激发人们审美情感的纯形式关系，凭借其美的形式唤起人的审美情感。他说:“一件艺术品不是记录己经存在于别处的美，而是由艺术家感受到一种感情并将它传达给观众的一种表现形式。”[5]他认为艺术作品的形式关系有其自身的独立价值，即使作品表现的内容会被人们遗忘，但是作品所特有的艺术形式却能够被保留下来，形式构成了艺术的本质，而这些是构成人们获得审美的真正来源。

其次，弗莱认为，我们所约定俗成的艺术品中，其实有相当一部分与艺术无关，如宗教、伦理、诱惑、历史感、爱国心等外在的、非审美的抽象情感，在艺术中阻碍了艺术的欣赏和审美感受。艺术是人们想象生活的表现，不是对现实生活的一种模仿。好的艺术品并不完全只是记载现实生活的工具，而是创作者表达思想情感的直接载体。就像他所说的：“艺术家仅将所看到的物体作为他未来作品的整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明它们的审美价值。”[5]他认为描述性绘画和纯形式的创作是有界限的，描述性绘画包括宗教画、历史画和风俗画，这是传统的绘画方式，处理的方法与文学、戏剧处理手法相似，人们从这些作品中所感悟到的，大多是生活中某个片段，或者是一些历史场面的描写。在他的《论美感》一篇中，他提到了俄国著名作家托尔斯泰的《什么是艺术?》一文中有关艺术题材的观点对他的启发，托尔斯泰认为感情是艺术中最重要的基本因素，审美的题材不是自然中的美的现象，而是情感的表现，创作的目的是为了使人通过作品的造型和漂亮的颜色，使欣赏者能够产生视觉上有分量的感受。弗莱赞同他的观点，他认为：“我们必须放弃根据艺术对生活的反应来评价艺术的意图，而将它看做以自身为目的的一种感情表现。”[5]

另外，弗莱提倡抽象语言，他曾一度进行了抽象方面的试验。他以毕加索和马蒂斯等艺术家的作品为例，说明这种试验的必要性，他的《法国后印象派画家》一文中，他说到：“这样一种方式的逻辑主项无疑是企图放弃所有与现实形式相似的东西，去创造一种纯粹抽象的形式语言——视觉的音乐;毕加索的后期作品(弗莱所指的是我们现在所称的早期立体派绘画)将这点表现的很充分。”[5]“与毕加索卓越的造型相反，马蒂斯的目的是通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性。”[5]弗莱提出这些例子是为了现代派绘画艺术理论辩护，承认艺术是释放出来的一种“纯粹的、脱离现实的精神功能”。

弗莱最重要的美学观点是艺术与自然的区别。他认为“艺术品与自然效果之间的相似只是表面，实际上他们是以完全不同的秩序经验体现了人类精神。自然提供给精神的是一堆不附带目的的无特色的刺激，反之，艺术是有组织的、有结构和有目的的。”[5]《艺术与生活》篇中记载了他这样的观点：“如果我们考虑到艺术作为特殊的精神活动，无疑会发现它有时候接受来自生活的影响，但基本上是自足的——我们发现变化的节奏和顺序主要是由它自己的内在力量——由它自身因素的调整——而不是外部力量来决定的。”虽然弗莱认为作品中的形式与再现现实世界的因素无关，但他也并不是完全的排除对客观自然的再现，他持有保留的态度，他认为，客观自然的再现因素必须服从于形式关系，他得出的结论是：“在选择何种程度的再现性才适合他的情感表现上，艺术家是自由的。表现自然的个别现象或一组现象不能认为是艺术形式应尽的义务。”[5]由此可以看出弗莱在艺术批评理论中并不完全排斥自然因素的再现性，只不过他把作品的内容情节与形式做出了严格的划分——“最伟大的艺术家之所以对平常生活中最不明显的自然事物的那些性质最为敏感，恰恰因为他们不将所有可见的事物作为等级和识别的标志，而是平等地对待它们。”[5]

四、“后印象主义”

“后印象派”一词被用来泛指印象主义之后在观念和时间上与印象主义相左的艺术潮流。弗莱在对塞尚、高更、凡高等一批后印象派画家艺术作品分析的基础之上，指明“后印象绘画”标志着现代主义艺术本质的真正形成。因为在此之前的人们对艺术作品的理解为“是对客观事物的模仿”，弗莱大胆的提出“形式”的概念，打破了“美是对自然的再现”的观念，提出了绘画是根据自身的需要建构起来的，这是现代艺术史上的一次重要转折。

“后印象主义”其实并不是一个社团或者一个派别，画家们的风格千差万别，弗莱之所为这么定义，在于他认为“后”代表的是一种革新和超越，是对传统艺术的一种反叛。通过再现“印象”，打破“模仿”，摆脱写实造型，走向自由表现的形式主义，更加注重主体的情感宣泄和抽象语言的客体造型。1911年至1912年的后印象派绘画展览，把这种新兴的艺术运动带到了公众的面前，人们更加直观的了解后现代艺术，虽然有许多人不能认可这种新的绘画革新，遭受了各方面的攻击，但弗莱反驳道：“在展览中看到的大多数艺术既不天真也不原始，都是高度文明的产物，是现代人试图找到适合现代视觉感受的一种绘画语言。”[5]

“这种攻击是无的放失，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而只不过是以图画的和造型的形式来表达他们的某种精神体验，在这个过程中，技巧的卖弄甚至可能比十足的无能更为致命。”[5]弗莱积极的为现代艺术家们辩护，他剖析公众排除现代绘画的原因，他明确指出传统思想和现存的过时批评法则是无法解释现代艺术的，必须改变原有的观念，建立一种新的批评理论去评价审视现代艺术的文化精神。弗莱倡导的这场现代艺术运动掀起了内容从形式上的飞跃，“后印象主义”为公众所接受，在社会上广泛的传播开来，这不得不取决于弗莱艺术批评的影响力。

五、总结

弗莱作为现代艺术运动形式主义的批评家，他强调艺术家的主体创作精神以及艺术注重“形式美”的理论观点，突破西方传统写实绘画传统，打破固有的观念，他带给人们一种“观念的更新”，为艺术现代发展揭开了新的篇章。弗莱的艺术批评理论给我们以启示，要求艺术批评必须回归作品本身，深入分析艺术作品的形式，从其构成因素和形式表现寻找艺术的真谛。

时代在进步，艺术观念也随之不断的变化更新，弗莱为现代艺术运动做出的理论贡献，启发和鼓舞了一代人，除了少数的画家固守传统的写实艺术外，更多的艺术家们在寻求创新，对现代艺术进行探索、尝试，画派、流派层出不穷，争相斗艳。现代艺术形式多彩纷呈，弗莱的批评理论是具有革命意义的，他对“形式美”的重视以及对艺术规律的总结，推动了现代艺术的发展，他的形式主义美学理论对于我们正确了解形式艺术，提供了有力的理论依据。

参考文献

[1]张弘昕杨身源:《西方画论辑要》, 江苏美术出版社1990年4月第一版, 第6页。

[2]鲍桑葵:《美学史》, 商务印书馆1987年版, 第152页。

[3]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第59页。

[4]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第61页。

媒介批评的结构主义方法 篇5

以结构主义方法分析新闻，开展媒介批评，有助于把握新闻这个生命体的内在密秘。新闻作品作为人化的“第三自然”，蕴含和投射着主体的独立品格。这个第三自然处处都有记者的影子，愈是深入地剖析它的内因，就愈加清楚地发现新闻生命结构的许多相通之处，在批评过程中发现新闻报道者的随意性。结构主义理论认为，任何文化传播都是一种社会体制，包含着一个内部关系上的自我决定的结构。媒介批评的结构主义方法，是指分析新闻要在一定环境中论证与其他事物的互动和对应的关系，构成一种社会结构分析。?

新闻实体就是作品中的新闻事实及其陈述的形式。从新闻实体与环境的联系看，结构特征不是社会进程的直接投影，而是记者意识创造的结果。新闻作品被感受的深浅、接收的程度、作用的方向，取决于体裁形式、语言媒介等内在的结构。每一个社会发展时期都可以对新闻实体有一种概括的规范，但特定的社会制度必然反映在对应的新闻作品中。?

新闻实体与其对象之间联系的相对恒定性，具有超时空的普遍适应性，在社会生活的链条上留下了相对松散的空间。许多同样的新闻不断发生、不断被报道出来，表现为同时代人的生命过程。这种生命过程使新闻衍生不息，人类的生存和思想特征都在新闻中反映出来，形成新闻的生命结构。由于结构主义理论的出现以及语言理论的发展，“结构”这个词成了具有哲学意味的专门术语。但持有不同哲学观点的学者对“结构”的解释也不相同，尤其是在某些关系中来理解结构的时候更是如此。?

结构是相对稳定的组织方式或结合形式，一篇新闻作品的一定组织方式作为一个整体，是对新闻结构概念的狭义解释。结构表征把一要素和其他要素联结起来，具有中介性，认识媒介和新闻的时候，实际上不可能 离开结构，即使不使用“结构”一词，也必定包含了“结构”的驱指。结构和要素不可分离，对象只有在结构中才成为要素，结构的独立性仅仅为了认识的需要而分离出来。实际上，结构不过是媒体活动的程序性、连续性和各个部分的作用，因而它对媒介批评是有决定意义的。第一，批评对象内部存在结构关系，没有内在的有机联系的某些客体不成为一个整体。第二，要判别一个事物，要认识这一客体的组成部分，必须找出事物的内部结构，寻求已知诸客体间的联系，否则就没有说服力。第三，结构的重要性不仅体现在一个给定的批评对象之上，而且体现于给定的同类型的对象之中。在这种情况下，分析新闻实体或媒介活动，都要拆解结构，对各个要素分别进行分析。

新闻实体既然是一种生命结构，它的自主性便不仅仅表现为静态的历史延续，还体现在自我控制的运动形式中。这是记者自主性的影子。新闻作品每一种追求、风格的产生、发展、衰失，都在其内在构成的规定性中演变。新闻传播的规范一经建立并臻于完善，其构成活力与发展余地也就越来越少，孕育着从成熟走向僵化的可能。新闻报道格式的有意重复，以最理想的好消息企图建立精巧的平衡来维系这类构成，实际上暴露了结构上的通病。新闻报道模式的发展，落实到新闻实体，便是不同结构规范的建立与规范突破，构成自身生命力相互冲击和替代的运动过程。如果深入到新闻的内部结构，记者的自主性有两层意思，一是建立新闻各要素组合的有机状态，二是使这种有机状态对新闻实体的功能产生意义。前者是新闻的结构生命，后者意味着客观事实的生命。作品的统一性，作品类型、内容细节、叙述者、人物、修辞手段，以前被视为新闻作品的主观特征。以结构主义的批评方法来分析，把它们转变为记者的预期反应，则产生于受众以前获得的某种规范。这类规范实际先前已经形成，它不仅统制着我们，而且决定我们对新闻的理解。?

管窥文学批评中的“历史主义” 篇6

《重建美国文学史》由勃克维奇教授作序，收有十二篇论文。从序言看，虽然这批新兴的美国文学史家都有各自鲜明不同的特色，却有一个大致相同的基点——要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文字分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。如果说没有“主义”就不足以引人注目的话，他们的基点就是人们最近又开始乐道的“历史主义”(hist-oricism)，他们旗帜上写的是“文化”和“意识形态”。

这批文学史家们在探索不同的问题。

开卷第一篇文章是探索如何把早期合众国缔造者们的文献作为文学作品来读，不是象史学家那样去探究它们和历史事件的联系，而是研究它们的形象力量。

接下来的一篇题为“流行小说和批评价值”，研究不都称得上是文学作品的流行小说所特有的问题，它们在文化中的作用。文中还表达了对“批评时代”(“新批评”盛行之时)学究气的传记代替了生活气的传记，书本气的文学史代替了活泼多样的文学史的看法，意思还是要区别“历史主义”和“非历史主义”的不同。作者认为在“历史主义”中作品不仅仅是一个文化大背景的艺术表现，而是如黑格尔的“历史主义”所表明的——文化和历史都凝聚在作品中，是前景的一个重要部分。

有关爱默生的文章是追溯反映在他身上的美国本土文化和欧洲文化的融和，由他与宗教和文学的关系论述他在美国高雅文评这个传统中的作用。

麦尔维尔的一篇小故事(“BenitoCereno)也引起了文学史家的兴趣。原来它以颇似神鬼故事的奇幻形象突出反映了十九世纪中叶美洲新大陆上的奴隶制问题，以及围绕着这个问题的意识冲突。奴隶制本身可以很快消失，思想意识的东西却不那么容易。

一篇研究性别与诗论的文章对惠特曼和艾米丽·迪金森进行了比较研究。这两位诗人很多读者都熟悉。从表面上看他们最能代表十九世纪的男性和女性。他们的不同气质在诗的形式上也是那么长行短句地大相径庭。但是实际上，他们在十九世纪的男女中都是“激进分子”，都在与众不同地追踪自我的价值。他们的“长行”和“短句”在那时也都被认为是算不上诗的。由此本文的作者展开了由这两位诗人看性别心理在美国诗歌中作用的研究，揭示了这两位诗人与男性占统治地位的文学传统的各种微妙关系——总的说，惠特曼表面反叛，实际上成了传统的继承者；迪金森力图同化，却不入正宗。

在本书题为《现代派诗论的意识形态》的论文中，作者从作为心理学家和哲学家的威廉·詹姆斯入手，进行了深入的研究。詹姆斯的实用主义哲学强调人类的一切活动都是一种实践，而且强调人们总不可能摆脱对实践的反思，查究自己和他人在实践中的地位。理论本身也是一种实践，对事物的解释本身就是一种社会行为，有着自身的实际功效。他的哲学由此强调存在的多样性，认为我们的世界是漫散分离的存在方式，有着无限多的个体。詹姆斯的哲学在现代派诗论中起了什么作用呢？归纳起来大致有这样几点：

(1)他的哲学证明想用“现代派”(Modernism)这个概念来概括惊人地多样化的现代文学是几乎近于无意义的。

(2)他的哲学追求文化和社会存在的多样性，激发了独特多样的文学创见性。

(3)他的哲学认为历史的影响在社会中取现实存在的形式，力图创新的现代派文学要和直接的现实有接触就有历史生命力。

(4)他的哲学促成了现代文学植根于个性、乡土和社会的特点。

詹姆斯的哲学既构筑现代派诗论，又对它提出挑战，因为詹姆斯认为对个人良心和对社会未来不加关注的写作是没有意义的。他在一定意义上联接着上一代思想家爱默生。他俩是美国文学上构筑意识形态的一对孪生力量。

正象在文化上，传统的“大熔炉”(meltingpot)理想受到文化多样主义的挑战一样，文学上的经典体系也成了多样主义(pluralism)责难的对象，被认为只反映了男性白种人的想象力，代表着种族、区域、宗教和性别的歧视。本书中的一篇文章专门对多样主义进行了研讨，从它的生成和现状，看它对新编文学史的挑战。总的来说，作者以为新编文学史必须走出纯粹多样主义的局限。因为多样主义在强调各个种族等等的多样经历的同时，又造成了多样之间的隔离，似乎作家和文学现象只在种族、区域、宗教和性别之内发生联系。

卷末之文题为“剪贴画和奇迹：解析世界中的历史主义”，不仅题目吸引人，也扣住了本书的要旨。它是说当知识和诠释的客观性和可靠性受到怀疑的时候，历史的过去就变得难以理解。因为对历史的认识总是受到今天的左右和制约，无法还其真实面目。基于这样认识的世界就是解析世界(deconstructedworld)。在这样困难重重的世界中如何分清历史和杜撰(或文学创作)，如何去认识和理解其它时代，则是历史主义被置于的境，地。

文前冠以一段尼采的话：“一件生存的事物只有在特定的地平线内才能够健康，强壮，并得以繁衍；如果该事物不足以吸引身边一事物，又自私得不愿将自己的观点溶进另一事物而失去自己，它就只能以生不逢时告终。这是一条普遍规律。”这大致是讲历史的制约性和事物在历史中的转换性。文章由此展开了对现代主义和后现代主义的比较研究，方法是从两者中各选出一篇代表作。现代主义的代表作是艾略特的长诗《荒原》，后现代主义则是托马斯·品钦(ThomasPv－nchon)的小说《喊叫的四十九号注》(TheCryingLot49)。这样的选择并不是随意的。作者认为品钦的这部小说实际上是对《荒原》的重写，是为了把《荒原》置于后现代主义的环境之中。这两部作品代表了两个阶段对文学的思考，一是要把作品从历史中分离出来，一是要为两者建立联系。比如说对那喀索斯的使用吧，在艾略特那里，他象征现代派的自我主义和孤独失落；在品钦那里，他则是一种含有启示、奇迹和再生的传奇。

艾略特的历史包含对特定历史知识的再发现。尽管他把对历史的理解推到作品之外，使之成为读者理解和解释上的事情，他作品的目的却是要读者充分认识过去，以了解今天。

品钦的作品则抛弃了特定的有始有终的结构，代之以一个不断扩充和积累材料的假想，假想中不时出现奇迹。当一个假想中的材料积累到一定程度，它就要发生变化，产生出另一假想。这样一来，品钦的后现代主义作品实际上成了一种兼容并蓄，其中包括了历史进程上多种多样的“自我”。读者也被牵进了这些自我的历程之中。历史被品钦引到了文学作品之中，但它却在更多的意义从历史的启示和美学的享受，转变为宗教的象征。

一九八六年冬于波士顿

形式主义批评 篇7

阿瑟·克莱门·丹托(Arthur Clement Danto)是美国分析哲学家、艺术理论家(美学家)及艺术批评家,1924年出生于美国密执安州安·阿伯市,二战时曾在军队服役两年。之后,入魏恩大学、哥伦比亚大学读艺术及历史。1949年至1950年获得富布莱特奖学金到法国学习,1951年返回哥伦比亚大学哲学系从教,1961年任教授,1987年退休。曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席,1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今。

丹托在20世纪60年代提出“艺术世界”理论,在1984年提出“艺术史的终结”理论,后又提出“后历史艺术”等等主张,每一次的理论阐述都引起学界的讨论和争议,在近二十年来国际影响巨大。丹托的理论越来越多的得到理论界、艺术界的研究和讨论。特别是丹托在最近二十年的时间里撰述了大量批评文章,架构起了一个丰富而生动的批评话语体系。但谦虚、和蔼的丹托更愿意把自己看作一个活生生的个体人,有自己的喜好,而不愿被人称作批评家。但是作为批评家的丹托又不得不面对许许多多他本人不甚倾向的作品,他把这看成是一种责任,应当分析、辨别所发生的一切、作品所蕴含的意义,然后在这种批评立场框架内尝试性地进行某种评价。这正是近二十年西方艺术进入后历史阶段后应当坚持的多元主义的艺术视野。如果要全面了解丹托的批评立场,应当注意到丹托在思辨性艺术批评中的一个突出特点,即他探索哲学问题不是为了服务于批评的需要。无论从专业角度考虑还是从文化的角度考虑,丹托从来不认为哲学是一门可以解决艺术中出现的各种矛盾、各种问题的适合学科。其理由很简单:作为一名艺术批评家,他必须解决特定领域中特定作品的问题,而艺术哲学应当对所有的艺术都是有意义的,正因为如此,它无法指导我们如何去看待作品的特殊性。恰当地看待一件艺术品应该是把艺术品看成是一个唯一的作品,而不是某一类型的一个例证。所以,批评家不能为了揭示一件艺术品的特殊体验而诉诸于哲学,因为哲学关心的是普遍性和逻辑的一致性。转向哲学的批评家必须时常地回到对艺术的超哲学体验中去。[1]

对于批评家,超哲学体验是一种没有被艺术应当是什么的哲学反思介入的经验,它的成立可以从艺术与其批评史中得到证明。它作为一种规范的经验在艺术及其批评的历史中是屡见不鲜的,它存在于大量的艺术实践中。艺术经验是一种思考尚未发生前的那一瞬间的经验。丹托主张用多元主义来描述当代艺术世界状态,即没有一种艺术比另一种艺术更真实或更高级。简言之,多元主义是艺术拒绝哲学之后的艺术世界状况。严格来讲,多元主义不是一种理论;它只是一个方便的法门,用它进行艺术批评可以摆脱理论思考的束缚,可以摆脱寻求哲学与历史意义的奴婢地位。艺术批评自身必须摆脱唯美主义的美学[2],为的是准确地应对多元主义所揭示的状态:艺术已回到自身,尽管不是以任何艺术理论的方式。自古希腊时代以来,不是思考解放了艺术,而是关于艺术的充满思想的期待不断积累起不可阻挡的力量解放了艺术。艺术通过理论思考的方式而不是依靠理论思考,重新被授予权力。于是,丹托的多元主义更多地是承认艺术已解放自己,返回到它的原始的、自由的并且非历史(unhistoric)的状态。多元主义是某种我们必须学会与之一起生活的东西[3]。

丹托对多种艺术批评话语进行了反思,评述了从古代到当代大量的艺术家及艺术现象。丹托努力实践了自己的艺术批评主张,即“艺术·哲学·历史·批评·学”,这是丹托针对1960年代以来的艺术拟定的一个名称,意指在一个非凡的历史时刻,艺术创作者、艺术史家、教育家、哲学家、艺术批评家已经彼此在各自的活动中紧密联系起来,艺术品的创作要求复杂的哲学证明和批评注解。现在不是从复杂的整体中提出一个抽象的批评的作用的问题,而真正的问题是,什么是“艺术·哲学·历史·批评·学”的作用?因为不能将艺术从复杂的整体中分离开。下文述评几个我们关心的话题以增加我们对丹托艺术批评的进一步了解。

1、关于后现代主义

我们知道,现代主义追求宏大叙事,特别是格林伯格所说的艺术的本质的纯粹性。现代主义为艺术设定了一个潜在的目标:即艺术要忠实于艺术媒介的本质特征,它成为现代艺术批评的强大武器。[4]虽然现代主义批评实践与20世纪60年代后期和整个70年代艺术世界中发生的事实不相吻合,但是它仍然是多数批评实践的基础,仍然是博物馆长、艺术史研究人员采用的语言模式,出现在博物馆目录、画册、艺术杂志的批评文章中。现代主义批评“成为一种令人畏缩的范式,它成了‘扩宽趣味范围’话语中的一员,它使得所有文化、所有时代的艺术都变成形式主义的骷髅,也把每一个博物馆都转换成现代艺术博物馆,而不管这个博物馆的内容是什么。”[5]特别是在报刊撰稿人的批评文章中,如希尔顿·克莱姆(Hilton Kramer),罗伯特·休斯(Robert Hughes),芭芭拉·罗丝(Barbara Rose),现代主义保持着强劲的语言攻势。

长期以来,现代主义被认为具有某种历史,包含着追求艺术的本质,伴随而来的是抛弃任何偶然性的东西。格林伯格所倡导的这种现代主义追求也意味着艺术的本质被发现的时候的艺术的终结。似乎在这种本质发现之后,就只有没完没了地生产平面性作品了。对丹托来讲,艺术的本质必须被所有是艺术品的东西共同具有,所以能展示这种本质的东西不会比别的东西更多,也不意味着它更应该展示艺术的本质。换句话说,让艺术品很有趣的是偶然性,这是随着艺术家、随着时代不断变化的。所以,丹托进行批评会看重许多格林伯格式分析所蔑视的东西,如装饰的、文学的以及政治的。如在批评家希尔顿·克莱姆的艺术批评中审美愉悦就占有绝对的核心地位,但它只是艺术品具有的许多特性之一。审美性不足以成为艺术的绝对因素,如果艺术品具有审美特性,那就审美;如果没有这样的审美,那就不去这样审美(it’s all right if it is there,but it is all right if it is not)[6]。艺术批评不应去适应某个模式,审美作为艺术众多因素之一在它位置适当时才是有意义的,审美不属于艺术的本质。

艺术家在60年代后期和70年代开始脱离开现代主义标准主宰的艺术,他们用自己的行为宣告了现代主义的宏大叙事已经结束,虽然这个时候后现代主义话语开始从法国巴黎逐渐传入,但它们还没有完全取代现代主义的叙事结构。到了70年代后期,艺术家开始感觉到后现代主义文本与他们正从事的艺术有着某种关联,而现代主义艺术批评活动却与他们的艺术实践越来越不相关,这中间留下的空当正好由后现代主义文本来填补。批评家将福柯、德里达、鲍德里亚德、里奥塔、拉康以及法国的女性主义者埃莲娜·西克苏(Helene Cixous)和路希·伊丽加莱[7](Luce Irigaray)的批评话语吸收进来成为自己的批评话语组成,逐渐地这些话语成为普遍的艺术界语言。艺术家们也开始接受这种后现代主义表述,虽然艺术家“不具备控制这种新的思维方式的哲学训练”,但只要能够解释他们放弃现代主义之后的艺术实践就行。

这时候的“艺术世界根据晦涩的法语文本的翻译说着一种蹩脚的法语,而这些晦涩文本那时候被认为是用一种内在明晰的语言写成的:值得注意的是,那时的文本是用蹩脚的法语写作的。”[8]后现代主义就像现代主义一样被应用到一切事情上,广泛借用结构主义和福柯的“考古学”来批评艺术。尽管后现代主义不是由艺术的革命产生的,但是它特别适合对艺术终结后的艺术实践的批评。即使这样,也没有出现新的宏大叙事。[9]事实上,根据利奥塔,没有任何宏大叙事正是后现代主义的主题。[10]

根据丹托的看法,作为后现代主义的解构主义叙事没有触及艺术问题的本质,丹托认为这是当代艺术史的深层结构。其深层结构就是一种历史上从来没有过的多元主义。多元主义作为一种观念或概念是在80年代初出现在西方世界的,并在出现之际引起极大争议。[11]但令丹托感兴趣的是在哲学和艺术中同时出现了多元主义观念。当时丹托还没有出版《普通物品的转化》,也没有正式开始其批评家的角色(担任《国家》艺术专栏撰稿人),但他已开始思考这一现象,认为艺术和哲学的历史至少在西方是非常紧密相连的,并借用了黑格尔的观点,即在一定时刻,艺术将变为哲学。[12]丹托正是基于这样的思考去理解当代艺术发展的,并确信在柏拉图时代,由于对立造成了艺术与哲学的彻底分离,它们各自在历史上以平行的方式去追寻自己的目标。所以,在80年代初的同一时刻,当哲学、艺术好像面对某种紧迫问题而出现多元主义的时候,丹托认为从历史角度去思考决非偶然。[13]进入当代的艺术“具有无限的平行多样性”。[14]“艺术世界成为一个多元社会的样本,在这个多元社会里一切扭曲的障碍和界线都被消除。”[15]丹托把后现代主义看成是一种多元主义,是一种后历史的艺术,我们可以像罗兰·巴特说的那样,既可以对艺术文本像读者一样去阅读,也可以像作者一样去阅读。像读者一样去阅读,我们需要理解的是作者的意图和表达,只是旨在寻求一种文本真实,而我们像作者一样去阅读则可以按照我们的理解去重构文本,作者的意图或因果解释不再束缚我们。按照第二种阅读,我们获得了无限阐释文本的可能性;如果我们具有良好的历史观,我们还可以获得无限的真理。[16]而且在后现代主义中,艺术家具有应用各种风格的选择机会。后现代绘画追求非连续、观念跳跃、反主题的图像不成比例的并置在一起、从过去的艺术中挪用各种母题、手法、打乱所挪用的题材的空间一致性和错觉感、作品倾向于采用透明的平面——也就是不采用透视空间等等。[17]

2、关于多元主义

多元主义完全是一种开放而析取[18](disjunctive)的媒介,“析取”作为数理逻辑或离散数学的概念表达了多种命题的选择,提供了非独断论的可能性。正是这种艺术活动中鲜明的析取性(disjunctiveness),表明了格林伯格式叙事已经终结,表明艺术已经进入可称之为的后叙事阶段。这种析取性已经内化在艺术作品中。当艺术的进步性叙事不再具有发展的可能性时、艺术不再具有被认可的发展载体时,绘画便已经走到了尽头,这时候艺术的哲学本质就在某种程度上理解了。[19]艺术家因此获得了解放,可以走完全不同的路。丹托引用黑格尔的话,认为艺术“对我们而言已经失去了真正的真实和生活,相反被转换成我们的理念,而不是保持它早期在现实中的那种必然性。”[20]无论是以艺术的自我指涉和自我示范(exemplary)的形式,还是以实际的哲学去思考,艺术已经带领我们去进行知性思考,特别是去思考艺术的自身本质。所以,艺术中的多元主义意味着一种艺术的自我意识的基本转型;意味着一种艺术家如何开始思考艺术的未来的革命[21]。

后叙事时代给艺术家“提供了丰富的可供选择的菜单,而且绝不阻止艺术家的选择,艺术家想选择多少就选择多少。”[22]当艺术家在他们的作品上贴满摄影图片时,有的批评家认为这是艺术的死亡,因为现代主义把绘画看作它的标准的载体(standard-bearer),而丹托认为这正是作为艺术史载体的纯绘画的排斥性的终结(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不论这种形式的艺术作品被看成是现代主义叙事的最后阶段,还是当作一种在后叙事时代形成的绘画形式,它与这个时代其他的表演、装置、照片、大地作品、飞机场、烟花等等非绘画一同具有了完全不一样的意义。在充满宽容而又富有弹性的析取性范围内,存在着绘画、甚至抽象艺术或单色画的空间。解构主义说绘画死了,并不是质疑现代主义,也不是要接受它的进步性的叙事,其真实含义是叙事已经结束,绘画并不是像过去设定的那样,只有被置于叙事之下才能存在,否则就不可能真正存在。但是绘画从现代主义解放出来后具有许多的功能,有多少种想象到的绘画目的就有多少个风格,对于那些对绘画感兴趣的人,它仅仅是美的对象的创造或制作纤细的物质主义美学丝线的对象。[23]抽象艺术“在现代主义叙事中具有历史的意义:它是一种必然性。在后历史艺术中,它只是一种可能性,是一种如果有人愿意去做就能做的事情。”[24]也可以赋予抽象绘画、条状绘画最深刻的道德的、个人的意义。最重要的是,在后现代主义艺术里,“对个人独特风格的追求消失了”[25],艺术家反而获得了创作艺术的更大自由和选择余地,所呈现的艺术丰富性是历史上任何时期都没有过的。也就是说,“多元主义是艺术宽容的状况。”[26]

3、格林伯格与波普

格林伯格塑造了他所处的那个时代,他凭着个人的单枪匹马(single-handed)辩护了他称之为的“美国风格绘画”,倡导了追求艺术媒介纯粹性的现代主义,他提倡的艺术批评是完全拒绝理论或知识介入的一种视觉反应。他主张用以形式主义原则为基础的艺术史哲学去解释眼睛感受到的一切。因为他的不懈努力和辩护使得抽象表现主义一时成为席卷全球的现代主义绘画。

在格林伯格的批评语汇里,他是把艺术分成了前卫艺术和庸俗艺术的。只有现代主义的前卫艺术才属于高雅艺术,而他从德语中借用的庸俗(kitsch)一词指的是那些品位低下的东西,它的含义又被引申包括商业艺术和大众艺术,如杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。也因为这样,庸俗艺术被看作是文化大军的后卫,而现代主义的高雅艺术则是文化大军的前卫。对于格林伯格,前卫绘画就是抽象画或非客观画,它的手段就是它的意义:“内容被如此彻底地分解为形式,即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。”[27]而庸俗艺术则不是关于自身的,不是关于爱情、牛仔,就是关于匪徒、骗子、踢踏舞小子的,等等。格林伯格心目中的现代艺术大师:“毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西,甚至克利、马蒂斯和塞尚,都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。他们的艺术的激动人心之处似乎在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理,在于排除这些因素中没必要包含的任何东西。”[28]格林伯格后来在《现代主义绘画》中又强调了绘画的平面性和纯粹性。格林伯格的美学理论及其阐释深深地影响到了几代策展人、专栏作家以及学术界,几乎成了一种正统的批评。[29]这样的现代主义艺术似乎可以无限地发展下去,但是到了60年代,美国开始出现了波普艺术。为什么抽象表现主义不能继续发展?有什么内在的东西阻挡了它的进步?

丹托对这个问题的解释是,与传统绘画比较,抽象表现主义画布除了艺术一无所有[30]。例如,它无法在壁画中起到任何社会作用,或者也不适合传统绘画的普通手艺。实际上,它只有自己的驱动力,被市场的外部力量所强化,它的存在主要是为了被收藏。它只属于藏品,因此与瓦萨里式的绘画相比较,越来越多地与生活割裂开来,它只存在于艺术世界中一个隔离的空间中[31]。它只满足了格林伯格的绘画有自身的自律历史的需求,当缺少了外部的投入时它便垮掉了。而下一代艺术家力求把艺术带回到现实中,带回到生活中。他们就是波普艺术家,丹托从他的历史观出发认为,首先是这些波普艺术确定了视觉艺术的新的轨迹。但是格林伯格陷在历史幻想和没有波普艺术空间的批评实践中,他不能够把波普艺术容纳到他的观念和范畴里去。

即使这样,格林伯格还是意识到了抽象表现主义随着波普的出现而衰落了。不过丹托却持肯定的意见,他认为波普不仅仅是低级艺术的兴起,而且它标志了现代主义的结束,是一个新一类(不是新时期)的时期的开始。以沃霍尔为代表的波普艺术具有丰富的日常性,以前没有一个艺术家像沃霍尔那样庆祝过工业产品,从消费的角度构建过艺术,或给予最普通、最实用的产品以艺术尊严。[32]事实上,是波普艺术开启了后现代主义时代,并把艺术“从这种(形状、线条与色彩等)有限的资源中摆脱出来,从大众文化中为前卫艺术找到了一种新的有活力的样式。”[33]

波普重新打开了以前被艺术的审美意识封闭起来的日常生活的大门。对丹托而言,波普是一场运动,在这场运动中,曾经推动艺术的革命史的否定因素本身也遭到否定;它欢迎广告图像、商品形式以及整个通俗东西作为针对抽象表现主义的“沉闷”力量的反作用力。波普之所以是一种拯救性的力量,不是因为它允许日常生活可以被审美地去观看,而是因为它包含了日常生活中的反美学性质——我们甚至可以称之为反美学“愉快”,借其粗俗来反对。大俗达到大雅。从现代主义中的达达主义到后历史中的波普主义都是将艺术中的审美主义从艺术中剥离出来,并“提出了艺术与美之间的关系的哲学问题,这一问题的提出不仅展示了艺术观念的开放性和包容性,而且还说明了二者并没有内在的关系:美并不是艺术的必要条件”[34]。艺术家从艺术是唯美的教条中解放了出来,艺术并不是只能创作唯美的作品。艺术哲学也从只分析美的思辨中解放了出来。丹托将这种艺术实践中所得到的历史经验提升到彻底思考艺术哲学(美学)的问题的层面,正是20世纪的艺术实践打破了1 7世纪美学建立以来流行的唯美主义倾向,突破了艺术的唯美主义迷信。“20世纪艺术在观念上的重大发现就是艺术不需要受到审美的制约”[35]。丹托并没有把他经历中遇到的荒诞称为美,只是称为了不起:

“波普用一种迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚记得站在某个美国城市的交叉路口等车。在两个大街拐角那边有旧车场,塑料三角旗在微风中抖动着,飞舞的信号宣布了不可抵挡的交易,疯狂的价格,发疯地讨价还价。在第三个街角有一个巨大的自助加油站,第四个街角有一个超市,窗户上贴着招贴告诉人们正出售鲜果蔬菜、麦片、黄油、长岛幼鸭、奶酪、大米、金枪鱼……我被教育说要恨这一切。当我长大成为一个有欣赏力的人时,我发现这是粗俗、难以忍受……但是我想到,天呢!这才是了不起的啊!”(《学会与多元主义一起生活》)

这种经验表明的就是一种纯粹意外的感受。对于一个审美力强的人来说,这些表现粗俗、容易满足的东西是极其让人厌恶的。凡是容易满足的愉快(pleasure),审美家都拒绝评价。但是事实上审美家已经不同程度地经验了这一体验;对丹托而言这经验一定有某种崇高的东西。只不过审美家是一种反享乐的拒绝者,坚决反对过于开放、过于猥亵的愉快。

按照丹托的看法,波普在美学上并不是粗俗的,波普想做的就是消除粗俗性与艺术性、粗俗与真实之间的界线。波普将粗俗予以神化的结果是,波普摆脱掉了抽象表现主义具有的那种疏离态度而走向接受日常生活。这种回归到日常性的波普,就是艺术家放弃掉抽象表现主义的一切陈规条律、主动选取被人贬低的东西,也就是通过反美学的材料,通过所谓的粗俗来打破抽象表现主义在艺术上的一统天下和沉闷;波普回归到日常呈现的是艺术的自由状态,没有禁忌的自由自为的状态。而对日常性的回归表明过去存在过一个被遗忘的日常态,因为日常态曾经是艺术的一部分;但事实上,艺术从它一开始都是视日常为鄙俗粗陋的,艺术是以它高高在上、超然于日常态而成其为艺术的。而60年代的波普艺术回归到日常成为一种真正的挑战,因为它要打破艺术成为艺术而垄断艺术世界的神话,只有回到了口常才将僵硬的艺术拉下神秘的殿堂,溶解了日常与艺术的鸿沟,才标志着存在于波普回归日常前的艺术史的终结;而在回归到日常性后,艺术才获得了真正的自由,才真正开始了作为真实的艺术的艺术。因为它不再为艺术之外的哲学苦恼而苦恼,艺术的彻底解放就是不再需要由外在的哲学来定义艺术,艺术追求自定义的使命也宣告了终结,艺术不必为了自身的本质问题苦苦去追求艺术的自我定义,这自定义通常是由外在的哲学授权而完成的。当艺术进入波普,波普使艺术回归到日常后,自定义的问题便彻底终结了,艺术不再为自定义所束缚,它可以自由而为,再也没有清规戒律为它而设,没有不是艺术的,任何东西都可以是艺术。

波普艺术是格林伯格所称作怪异艺术的一系列艺术活动的第一个艺术,说它们是怪异艺术是指它们只追求惊奇、新潮,看得比他倡导的现代主义原则还要重要。格林伯格对怪异艺术并不感兴趣,认为它们是对现代主义的背离,虽然它们构成了当前艺术的主流,多数作品都是怪异艺术,但它们并不符合现代主义的批评原则。为什么从1962年开始至今的艺术难以批评就是因为多数的批评话语还建立在现代主义标准上,而不知如何去批评那些放弃了这些标准的艺术。丹托的看法是我们生活在一个新时代中,而且是一个新类别的时代中,在这个新类别的时代里,过去格林伯格曾用于批评现代主义的单一的批评原则无法适应我们这个时代的艺术。我们似乎必须用不同的批评原则去批评每一种创作出来的艺术。如果这是一个多元主义的时代,同样这也是一个多元主义批评的时代。当然,对于倾向于一元论的艺术批评也允许其存在。[36]

4、艺术与国家(民族)

南非结束宗族隔离政策后在1995年举办约翰内斯堡双年展,邀请丹托为展览画册撰稿。丹托由此评述到,对于一个国家(民族)的被接受、被容纳,“艺术展览具有被承认、求得和解的语言意义。”[37]丹托指出,一个国家的艺术展览是一种姿态、一种融入文明社会的意识,这种意识“在世界各国的政治生活中具有重大意义”;艺术是基于人类共同人性的一种表达,各个民族可以以此相互表达许多美好意愿,因为“生而为人即有一种对艺术的天生的兴趣,事实上,也是不可剥夺的兴趣,……这和一个人拥有健康生活的权利一样。”[38]如德国政府在40年代后期举办卡塞尔文献展,也是旨在表明它准备重新加入文明话语中的意愿。又如二战后,奥地利和日本都曾到美国举办艺术展览,表达一种敌意消除后的和解信号。80年代后期,前苏联和美国关系缓和时,也是相互交流印象主义、后印象主义画展以表达出最好的和解姿态。

然而国家对艺术却持有模棱两可的态度,经常处于两难的境地。1989年6月美国Corcoran画廊取消了摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)的作品展览,原因是作品内容不健康。许多新保守主义者认为纳税人不该支持这类艺术。批评家希尔顿·克莱姆也在7月2日的《纽约时报》上撰文支持这样的态度。结果便是7月26日美国参院通过Jesse Helms修正案,禁止联邦支持“淫秽、下流的”艺术。丹托质疑道,艺术的美学偏好不应该与作为公民范畴的纳税人的概念混为一谈,纳税人关心的应该是公民的自由是否得到支持,而不是干涉艺术的美学趣味;尽管每个纳税人的趣味各不相同,但自由却是每个公民的权利所在。作为公民的纳税人应该支持创作、展览艺术的自由,即使这种艺术让个别的个体人感到难以接受。“艺术具有自由的特权,只因为它是一种表达方式。”[39]而国会的个别议员的行为表明“他们让他们的审美态度损害了他们作为民主社会最宝贵的价值的监管人的政治正直。”[40]显然,“艺术只有清理了纯唯美主义的立场后才是健康的,而保守的批评家却尽力将艺术囚禁在纯唯美主义的牢笼里;艺术只有努力去影响观看者对他们生活中最有意义的事情做出反应的方式时,才是健康的。对于美术馆,只有在其时代生活中起到作用而不是置身其外当作唯美主义愉悦的隐居所时,它才是健康的。”[41]丹托严肃地表明了他对艺术在生活中的态度,即“作为纳税人,我们要关注的只是每个人参与到时代思想中的自由。”[42]所以丹托即是作为艺术批评的批评家,也是作为公民的批评家,也体现了丹托对健康社会的理想。

5、关于艺术博物馆

博物馆并不是一种非常古老的体制,它开始于拿破仑博物馆,后来成为卢浮宫,它的每一方面都具有政治性。它的目的是为了展示拿破仑从其他国家作为战利品带回来的各类作品,王权统治正是以拥有伟大艺术藏品作为部分象征的。柏林建造卡尔·菲德里希博物馆的部分原因就是接受拿破仑掠夺走的作品,借此宣扬普鲁士的武功和法兰西的失败,对德国人增加民族认同感。欧洲19世纪的多数博物馆都有类似的使命,当今许多新型国家建设博物馆的热情目的也是要求归还“文化财产”,也是出于同样的动机。[43]所以艺术博物馆具有增加国民认同和国民身份意识的作用。这是国家行为化的博物馆的作用。

艺术博物馆在后历史的艺术语境中成为一个与绘画的死亡论调密切相关的问题。在1970年代许多艺术理论家认为艺术博物馆已经随着绘画的死亡也跟着死亡了。他们声称绘画死亡与艺术博物馆的死亡有着清晰的关联性,因为绘画与艺术博物馆是内在地联系在一起的;如果绘画死亡了,那也就没有艺术博物馆存在的必要。但问题是,如果绘画没有死亡,艺术博物馆一定经历了某种转化,一定变成了后历史时期的艺术表达可以采用的一种形式。这就提出了艺术博物馆的作用的问题。既然绘画与艺术博物馆之间的联系像批评家认为的那样密切,是不是艺术博物馆也像绘画不再是最受青睐的艺术表达方式一样,不再是艺术展示的独特场所?如果绘画失去了它在艺术创作中的优越地位后,是不是也意味着艺术博物馆失去了担当艺术历史载体的独特地位?艺术的终结意味着绘画地位的某种程度的下降,是不是也意味着艺术博物馆地位的下降?[44]

在现代主义艺术史上,被看作是艺术——历史发展的载体的绘画和雕塑经常是通过艺术体制的各个环节——艺术博物馆、收藏家、经纪人、拍卖行、鉴赏家来获得成功。艺术家不可避免地被同化到一种创作活动中,它会再度强化排外的大型体制的。博物馆得到了公司资金的赞助,它是现状的保守代理人,但是在“体制外”的艺术家认为他们是社会变动、甚至是革命的代理人。他们使用最崇拜的词汇——颠覆表达他们创造艺术的理由。通过他们的艺术活动暴露出压迫性的体制来颠覆体制现状。[45]体制授权给博物馆,而博物馆认为艺术的最好形式就是绘画,博物馆被诋毁为压迫性物品的储藏地,被压迫者对这些压迫性的物品没有一点发言权。简言之,绘画间接地被政治化,而且以一种奇特的方式,它的理想越纯粹,它好像就越具有政治性。艺术博物馆成为展示政治身份或关系的舞台,艺术博物馆借助于它拥有的特权而行使着它的独断的话语权。这在美国最有影响的惠特尼双年展上表露无疑。女性、非洲裔美国人、同性恋、拉美人、亚裔美国人以及其他少数族裔人能否参与,就反映了具有政治化倾向的展览的要求。如1993年惠特尼双年展只有7个艺术家入围。1995年惠特尼双年展做出了某种政治和解姿态,有27名艺术家参加。[46]

解构主义者攻击艺术博物馆是压迫性的机构,但实际上,仍然没有可以替代博物馆的东西。大量属于结构主义范畴的艺术家有时受到压迫,他们把排除在博物馆之外看成是一种压迫:他们的计划不是绕过博物馆,更不是解散博物馆,他们的目的就是想进入博物馆。如“游击队女孩”小组的一些特征正显示了这种矛盾态度。该小组在手段上和精神上相当激进。她们是真正的集体行为,其成员的姓名高度保密:戴着大猩猩面具露面即是其匿名的隐喻。她们在苏荷区的墙面上张贴鲜明而尖锐的招贴画,表达一种直接的艺术行为形式。但是招贴画传达的信息是说没有足够的女性参与博物馆、主要画展和重要的画廊。所以,她们期望着用她们的概念方式获得像男性白人一样的艺术成功。它的手段是激进的、解构的,但是其目标却完全是保守的。[47]这就是后历史艺术中艺术家对待艺术博物馆的悖论。

概言之,对于后历史时期的艺术批评,就是“一个多元主义的艺术世界呼吁一种多元的艺术批评,这意味着批评并非依赖一种排斥的历史叙事,对待每一件作品都是以其自身原因、自身意义、自身指涉为批评,这些因素是如何通过物质化体现出来,又如何被理解。……尽可能表达艺术是如何从批评角度被思考的,即使是最不被人喜爱的艺术。”[48]丹托认为艺术家超越了视觉性而将观众包容进一种亲密的关系中,偶发艺术、行为艺术(performance)、装置以及环境艺术等与绘画一起成为艺术体验的承载体。艺术体验有着比单纯追求视觉愉悦审美体验的概念广阔得多的含义。艺术家所作的远远超过视觉满足而更追求去转化表象的东西,当观众参与到这种精神的交流中时就会以隐喻的身份被转化到另一个层面中。普通观众被转化到另一层面就是艺术的巨大效果之一,在观众与作品的这种关系中,“观众”更体现了作品所赋予的意义。视一件作品为艺术经历着作品的媒材经过转化的转化:“观众”与作品共同被提升到同一层面中。[49]丹托认为作为批评家的工作是两重的:一确认作品的意义所在,二揭示意义是如何在作品体现的。对形式的关注应当与其意义联系起来,意义都或多或少地与艺术家所生存的世界有着关联,包括与构成艺术家最密切的体制环境的艺术世界的关联。艺术家在这一历史坐标的艺术世界中呈现了自身的位置,构成了历史时刻的一部分。艺术家用以体现意义的方式的独创性是与其生存环境密切相连的,时常需要历史学家去探索其意义是如何以其方式进入到艺术家的作品中的,因为意义会随着历史而淡漠、随着社会在历史中的消失而隐退。在意义被重新揭示出来以前,意义体现的方式是被遮蔽的,我们虽然知道这些作品具有意义,但是我们却掌握不住其意义。当代创作的许多艺术就是这样对我们遮蔽着他们的意义,就像是远古的文化一样。所以批评家就要揭示出其意义,要清晰地揭示作品的意义、读者体验作品时的意义是什么,以及什么样的人与物的相互转化构成了成功的艺术体验等等。只有这之后,才能做出艺术批评的判断。[49]在多元主义的艺术宽容原则与方法中,丹托又始终体现着对艺术进行深层阐述的精神努力与思想姿态。

《哈姆雷特》与女性主义批评 篇8

哈姆雷特有一句名言,“弱者,你的名字就是女人!”(第一幕,第二场,146行),“女人”在哈评史中确然处于“弱者”的地位。首先,女性形象批评这一领域在哈评中长期处于从属的地位。《哈》剧中的两位女性欧菲利亚和葛楚德被视为推动情节发展的小人物,只有与哈姆雷特有关时才有意义,因此有关她们的论述在正统的《哈姆雷特》批评史(简称哈评史,下同)中极为罕见。其次,女性批评在哈评史中的贡献没有得到应有的承认,尤其是早于二十世纪八十年代“女性主义批评大爆炸”的“前女性主义时期”的女性哈评。一大原因就在于女性莎评家往往更加关注剧中的女性人物,奥菲利亚和葛楚德在她们的批评中占有相当大的比重。

鉴于此,美国女性主义批评家爱莲娜·肖瓦尔特在1979年的论文《走向一个女性诗学》中就提出,在“女性主义批评”(feminist critique)即女性作为读者批判男性文学文本中的女性形象之外,更要建立“妇女批评学”(gynocritics)即女性作为作者建构妇女文学的创作历史和理论框架(469)。就哈评而言,不但要关注女性读者对剧中人物(尤其是女性人物)的批评,更要紧的是开展对女性批评的批评,重建女性在哈评史上的文学传统。

肖瓦尔特1980年的论文《再现奥菲利亚:女人、疯狂和女性主义批评的职责》正是对她自己的女性主义文学理论的实践。她通过回顾奥菲利亚在舞台上被女演员表现和在舞台下被批评家对待的历史,把二者成功地结合在了一起。她以瑞士精神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan) 1959年在《哈姆雷特》精神分析研讨会上的发言为例,指出,男性批评家向来对奥菲利亚这个人物本身不感兴趣,除非是把她作为一个男性欲望的客体。同时,肖瓦尔特提出一个广义的女性主义批评的概念,认为不仅女性批评家的文字阐释具有批评意义,女演员的表演自由和女性文学家的创作也属于这一范畴。

作为一部被表演得最多的莎剧,《哈姆雷特》的批评史和表演史无法截然分开。女演员在舞台上对《哈》中人物的表现很大程度上影响批评者对剧中人物和该剧本身的评价。

伊丽莎白时代,女性人物由男童扮演,奥菲利亚和葛楚德也不例外。1660年在法国流放多年的查理二世复辟,引借法国舞台的先例,女性才被允许登上舞台。当时古典主义趣味流行,《哈姆雷特》被认为违背了“三一律”和“诗意公正”等新古典主义原则。以至于在十八世纪前期,《哈姆雷特》的表演陷入了低潮,出现了三十多年(1709-1742)的低迷期。是女性哈评实现了《哈姆雷特》在舞台上的复活。一方面,1664年,最早的女性莎评家纽卡塞公爵夫人,玛格利特·卡文迪什(Duchess of Newcastle,Margaret Cavendish,1623-1673)写出了第一篇正式的莎评,为莎剧人物的真实性辩护。另一方面,女演员对奥菲利亚的逼真表演不仅证实了莎剧人物的真实性,而且激发了后来的女性批评家对奥菲利亚性格的研究兴趣。

马丁夫人,海伦娜·富赛特(Lady Martin,Helena Faucit,1817-1898)是十九世纪中期最优秀的莎剧女演员之一,她应亲朋好友所请,在通信中阐述她作为一名表演者对剧中人物的看法,出版后受到批评界的好评。在第一封信中,富赛特谈的就是奥菲利亚。富赛特的批评与当时其他女性哈评一样,注重对奥菲利亚的性格分析,但她的舞台经验使她对奥菲利亚认识具有独特价值。她相信莎士比亚创造的女性人物不是为那些还没长出胡须的男童准备的,而是他高瞻远瞩,预见到必有一场女演员登台的戏剧革命的结果。

十九世纪女性哈评往往把注意力集中在奥菲利亚身上,对于葛楚德的批评相当罕见,即使有也是负面评价。1887年,女性莎评家康斯坦丝·奥伯瑞恩(Constance O'Brien,1876-1912)在其对《哈姆雷特》的评论中把葛楚德描述成一个美丽温柔然而耽于享乐的人,从来采取息事宁人的态度,不愿作道德上的反思。这一观点与男性批评家的评价如出一辙。

二十世纪二十年代女性哈评开始颠覆葛楚德的传统形象。1925年女演员康斯坦斯·克利埃(Constance Collier)不再把葛楚德演成一个“软弱”的女性,而突出她性格中“坚强”的一面,使观众大为震撼(哈里斯,斯哥特,第二十一卷,157)。1924年美国女作家丽丽·布封·切斯·外曼(Lillie Buffun Chace Wyman)的小说《丹麦的葛楚德》推翻了对葛楚德的传统认识,把她描绘成一位具有自我牺牲精神的伟大母亲。1957年,卡洛林·黑尔布朗(Carolyn Heilbrun)开始在其论文《哈姆雷特母亲的性格》中重新审视哈评史上对葛楚德的评价,并从崭新的视角对其作出阐释。黑尔布朗把葛楚德看成是一个拥有正常欲望的女人,而且具有深刻的洞察力和高妙的语言能力。到了1992年,加拿大女作家玛格利·阿特伍德(Margaret Atwood)在其短篇小说《葛楚德的反驳》中把她作为女人和母亲的两个方面结合了起来,使葛楚德这个人物显得更为完整。

女演员的反串传统在《哈姆雷特》表演史中也具有特殊的意义。哈姆雷特是莎剧中由女性扮演次数最多的男主角。从萨拉·西登斯(Sarah Siddons) 1772年第一次反串哈姆雷特开始,有很多女演员成为这一戏剧反串传统的继承者。其中最著名的当属法国女演员萨拉·本哈蒂特(Sarah Bernhardt)在1899-1900年间的演绎。她把哈姆雷特演成一个精力旺盛、生机勃勃的人物,正跟当时以亨利·欧文(Henry Irving)为代表的男演员表现的“女性化的哈姆雷特”形成鲜明的对比。维多利亚时代女演员反串哈姆雷特形成了一种潮流。女性在反串男角时往往特意掩饰自己的女性气质,而代之以相对的男性气质。维多利亚时代的英国绅士对这一潮流大为不满,以至于他们建议女子学校的女生在演出哈姆雷特时要穿上裙子,不忘自己的性别身份。

女性反串的哈姆雷特引起了二十世纪的莎评家对人物心理和性别身份的关注。弗洛伊德关于女性气质和“恋母情结”的理论正是最显著的反应。通过对女性心理的研究,弗洛伊德理论提出,女性反串男性角色和对男性气质的模仿是出于她们的“阴茎嫉妒”和“阉割情结”,出于她们对自己性别身份的否认。更为重要的是,通过强调哈姆雷特的“恋母情结”,弗洛伊德理论不仅结束了女性反串哈姆雷特的传统,而且成功地恢复了舞台上哈姆雷特的男性气质。在银幕上,从劳伦斯·奥利弗(Lawrence Oliver) 1948年经典版到1996年肯尼思·布拉纳(Kenneth Branagh)的完整版,无不是弗洛伊德式的演绎。

形式主义批评 篇9

爱,隐喻春风得意、生趣盎然、拉开序幕、充满希望、富于无限可能性。

落叶隐喻行至暮秋、生命衰弱、临近尾声、饱含眷恋、落寞感伤。

爱,是生命的伊始,没有爱就没有生命的创造和抚育 ;

落叶是生命的结束,草木源于泥土,又归于泥土。

爱与落叶结合,这种命题形式可替换或曰转喻“春”遇上“秋”,“盛”直面“衰”,“生”瞥见了“死”,“希冀”顿悟了“破灭”。一始一终,一开端一结局,前后相咬,首尾相合,形成一个封闭的圆圈,完成一次生命的循环或轮回。看似平常的题目,竟泄露了生命的秘密、参透了生死的规律,蕴藏着人生的真谛。

开篇一“大”字,好像一个特写镜头,有意对背景做朦胧化处理,而将落叶从秋日诸多景物中凸显出来,使它格外清晰醒目,顿时称为今日大自然舞会的主角。作者没有用“落”,没有用“飘”,而用“掉”来形容叶子离开枝头的情状。“掉”尽显黄叶在凛冽秋风中轰然坠地的震撼场面,不禁令读者心中一惊,为生命的无情陨落而唏嘘感慨,可谓妙笔。尽管诗歌基调是悲,却不是悲伤、悲戚,而是悲壮。诗是作者心灵的镜子,小小一笔,就透露了作者内心的固执和倔强。

“淡青的天”作为背景,似乎是说秋高气爽、晴空万里。淡远寥廓的苍穹呈湛蓝色,与叶子的金黄相映成趣,彰显了张爱玲作品中常有的瑰丽的色彩美。但这并不稀奇。稀奇的是“天的刀光”,这是一个奇妙的转喻,读者至此,不觉陡然一惊。也许是一缕狭长的带状微云,作者竟在眼前闪过刀光这一借代意象,化平凡为新颖,将陌生化的手法用到极致,可谓匠心独运。形式主义文论认为,过于畅顺的阅读过程就如同平静的溪流,激不起半点波澜,易使人产生麻木厌倦、困怠乏味之感,使人产生审美疲劳。熟稔的词语久而久之走向机械化、自动化,走向呆板僵硬,其含蕴愈发浅显,容量愈发局限,指向愈发趋于单一和固着,就好像空洞的、再也开掘不出新奇宝藏的老矿,因而失去了艺术魅力,失去了文学性,也就失去了作为诗歌语言的资格。作者用“刀光”一词,仿佛给寂静的溪流故意放入一块礁石,对读者的欣赏活动造成阻滞,我们不得不放慢脚步,皱起眉头,在此处流连反复、咀嚼回味,细细品鉴该意象的妙处,感受其意义的无限丰富性和可供阐释的巨大张力场。刀光映照出秋的肃杀清凛,它锋芒乍现、犀利无比、寒气逼人,以其光感、力感、速度感撼动人心,它好比黑夜的眼睛,提醒我们作者描绘的这份爱远不是甜腻平庸、温柔缱绻的爱,而是忍受着聚散无常的绞痛,品味着“死亡”的沉重意味,思索着时代,背负着历史,无奈却顽强地对抗着命运的大爱。

作者给作为背景的楼房着上“黄灰”的油彩,像一个古老的相框,把眼前的场景收入其中,喧闹的都市瞬间沉默了,定格成一张发黄的旧照片,“动”凝固成“静”,顿时为读者拉开审美距离,使诗歌含蕴着一种渺远的时空感。于是,这一片落叶一份爱,不再是作者的一己情愫、一时心绪,而幻化成极具包容力和普遍性的心理感受,唤起人们微妙的情感体验,承载着人们共同的珍贵记忆和审美体验。“楼房的尘梦”又是陌生化的笔法(陌生化本身是形式主义批评的一个核心论域,它使得诗歌的语言形式不同于日常语言的语言形式),黄灰的旧照片上蒙了一层尘埃,更凸显了时间感、历史感、多维空间感,拓展和延伸了诗境。往事被尘封,眠与醒水乳交融,冥想与现实不分你我,一切宛如梦中,不知今夕何夕。

接下来是一个令人拍案叫绝的转喻。柔和的秋阳洒下一片金色,给飘摇的落叶投下晃动的影子。随着落叶徐徐下降,影子由原先的小黑点逐渐变大变清晰,作者突发奇想,猜测叶子要“去吻它的影子”。这种将落叶人格化的写法,赋予落叶活泼的激情和跃动的灵气。影子也仿佛若有所知,“迎上来迎上来”,与落叶呼应、亲昵。

落叶源于大地,如今要归于大地,形成生命轮回的圆圈 ;

影子来自天空(太阳),投射到地上,如今又仿佛从地面向上升腾,去与空中的落叶相拥,又一个循环的圆圈!

许多哲人和艺术家都说过,圆是最美最理想化的图形。萌生与衰亡,降落与升腾,向下与向上,作者营造出这样回环圈行的大自然场景,这无疑是“有意味的形式”。外在的自然界与人的身心往往具有相似的节律,人的生命轨迹和情感变换往往与自然现象的交替往复相契合。落叶与影子的耦合,隐喻了生命的诞生与消失、明朗与黯淡、蓬勃与消沉、乐与苦、喜与忧,矛盾的对立面在此交合、融为一体,而它们的衔接处即把它们镶嵌在一起的介质——爱。

“叶子尽慢着,装出中年的漠然”,我们恍然发现,落叶本身原来也是一个隐喻,它喻指作者心中的爱人。他飘摇沉沦,孤独落寞,他在命运的漩涡中挣扎、下降,整个落叶凋零的过程就隐喻了男主人公坎坷的人生经历和苍凉苦楚的心境。他尽可以装出中年的稳重冷静、泰然无惧甚至无所谓的样子,但作为隐喻的飘落意象,却暴露了他心灵的全部秘密 :坚硬的外壳其实包裹着一颗脆弱敏感、婉转多情的内心。

叶子落地覆盖了影子,这是再普通不过的日常经验,作者却为它插上想象的翅膀,将落叶转喻为“金焦的手掌”,并将地上的小黑影转喻为“蟋蟀”,尽显诗歌语言不同于日常语言的魔力。上文讲过,落叶代指作者心中的爱人,影子指代作者,这样一来,就形成了两重转喻 :

落叶——金焦的手掌——男主人公

影子——蟋蟀——女主人公

于是,落叶吻地上的影子,就被转喻为手掌捕捉蟋蟀,进而被转喻为男主人公对女主人公的爱慕、追求、接近和亲昵。“唔,在这儿了!”弥散着恋人嬉戏的机灵与顽皮、欢愉与甜蜜,仿佛苦苦找寻之后的偶遇,惊奇中流淌着喜悦与感动。“它们静静地睡在一起”,诗歌结束在朦胧的天堂般的温柔与宁静之中。

漂泊无助的生命在即将陨落时与梦中的另一半相逢并陷入深爱。落叶与影子相拥,该命题形式可衍生和幻化出与之相似的多种形式 :上下相连、天地相接、阴阳相济、生死相合。在生命的最后一刻,在轰然坠地的一瞬,“落叶的爱”将世界的两极(上与下、天与地、阳与阴、生与死)连在一起,形成一个妙不可言的圆,在循环和轮回中得以升华。爱往往只有与死相联系,才能挣脱现实功利的束缚,超越有限趋向无限,从而获得永恒。如果说落叶隐喻了死亡,那么题目“落叶的爱”就被转喻为“关于死亡的爱”或“死亡时刻的爱”,因而是极致的爱、永恒的爱。

苍凉如许,凄美如许,悲壮如许。长太息以掩泣。

落叶的爱

大的黄叶子朝下掉 ;

慢慢的,它经过风,

经过淡青的天,

经过天的刀光,

黄灰楼房的尘梦。

下来到半路上,

看得出它是要,

去吻它的影子,

迎上来迎上来,

又像是往斜里飘。

叶子尽着慢着,

装出中年的漠然,

但是,一到地,

金焦的手掌,

小心覆着个小黑影,

如同捉蟋蟀——

“唔,在这儿了!”

秋阳里的,

水门汀地上,

静静睡在一起,

形式主义批评 篇10

一、女性主义批评理论

女性主义批评, 其内涵是指以女性文学批评和性别理论为基础, 来研究译者的身份, 或是说译者的主体性问题。 (温秀颖, 2007:188) 这样的批评理论与传统的翻译批评理论不同, 它大量融入女性主义的思想, 将其渗透到翻译领域, 消除在翻译实践中对女性的歧视。

女性主义批评理论对翻译批评有重要影响, 它主张消除原著中心主义, 主张译作与原作的平等对话关系并从女性的角度审视男性霸权, 通过改写、增补、删节等操控手段张扬女性的话语权。 (温秀颖, 2007:189)

二、译本简介

黄源深的译本, 采用意译之法, 强调从总体把握原文的意蕴, 可以根据汉语习惯细微调整, 没有逐字翻译, 译文优美流畅。

祝庆英老师的译本, 采取直译和意译相结合的方法, 较大力度地反映了原著的风貌, 除此之外还从女性角度探讨了女性所创造的“边缘文化”。

三、译文比析

(一) 操控手段

女性主义批评主张从女性角度审视男性霸权, 通过一些操控手段增强女性的话语权: (1) 增补, 译者通过增补的手段, 弥补语言上的差异, 消减对女性的歧视。 (2) 前言和脚注, 这种手段是女性主义翻译的常用手段, 以此来解释其翻译目的和用意。 (3) 删除, 通过删除带有性别歧视的词语, 突出女性地位。 (温秀颖, 2007:189)

例如, 从比较两个译本的前言看出译者的目的:

《简·爱》以一个曲折的爱情故事为载体, 塑造了一个体现新兴阶级的某些要求的女性形象, 刻画了工业革命时期的时代精神。 (黄源深, 2011:6)

《简·爱》所以成为英国文学史上一部有显著地位的小说, 成为世界闻名的一部小说, 是因为它成功塑造了一个敢于反抗、敢于争取自由和平等地位的妇女形象。 (祝庆英, 2006:4)

比析:两位译者的前言中, 不难看出祝庆英对女性独立和平等的关心。在此句的后面, 祝庆英还简介了夏洛蒂写《简·爱》时英国妇女的悲惨处境, 说明夏洛蒂通过描写一个孤女的故事是为了反映妇女要求摆脱男子的压迫。

(二) 译者主体性

女性主义翻译批评理论和实践特别强调译者的主体性, 正如西蒙所说:“女性主义写作和翻译的共同愿望是在产生意义时彰显女性的主体性”。 (西蒙, 1996:13) 《简·爱》中处处体现出夏洛蒂·勃朗特对女性地位、意识、身份的描述。在两个译本中, 身为女性的祝庆英从这些方面体现了一个女性译者的主体性。

例如在女性身份的塑造方面, 可以看出两位译者的主体的方向。

As a conductress of Indian schools, and a helper amongst Indian women, your assistance will be to me invaluable.” (Charlotte Bronte, 2008:610)

你可以掌管印度学校, 帮助印度女人, 你的协助对我是无价之宝。 (黄源深, 2011:447)

作为印度学校里的一个女管理员, 印度女人中的一个助人者, 你对我的帮助将是非常宝贵的。 (祝庆英, 2006:386)

比析:从“conductress”来看, 夏洛蒂是要突出这个管理员的女性身份。在黄源深的译文中使用的是“你”这个第二人称, 较为模糊化了这个管理员的性别身份, 在祝庆英的译文中直接点明了“女管理员”, 凸显了女性身份, 凸显了作为一个女性可以给圣约翰和社会所能作出的巨大贡献。

四、结语

夏洛蒂·勃朗特塑造的身材矮小、坚强独女的女性形象体现了其对女性平等的强烈呼声。在《简·爱》的译作中, 不难发现女性译者更注重凸显女性形象, 用译者的主体言捍卫女性地位。黄源深教授语言功底深厚, 翻译技巧纯熟, 而女性译者祝庆英更加细腻地探究了女性心理, 凸显了女性意识。对于两个版本的比较, 个人的论述难免具有局限性, 所以其中难免存在不足之处。但是通过以上的比析, 有助于挖掘长期浸染在男性中心意识而被忽略的女性声音。

摘要：近两个世纪, 女性主义批评理论蓬勃发展, 翻译批评的视角转向译者主体性和译作的女性意识。从女性主义批评角度来看两个《简·爱》的译文, 不难发现祝庆英的译文比黄源深的译文更加凸显女性身份, 也更加贴切当时夏洛蒂·勃朗特抒写简这一人物时所寄予的感情。

关键词：女性主义,翻译批评,简爱,比析

参考文献

[1]温秀颖.翻译批评——从理论到实践[M].天津:南开大学出版社, 2007.

[2]夏洛蒂·勃朗特.简·爱[M].黄源深译.南京:译林出版社, 2011.

“本土化”的女性主义文学批评 篇11

当然，这一共识在目前中国的女性主义文学批评实践中并没有完满达成，即使是一些普遍叫好的研究成果有时也自觉不自觉地带有一定程度的“西方化”嫌疑。像中国大陆女性主义文学批评公认的发生之作——孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，尽管即使到了今日，仍无愧于一部开风气之先的学术经典，然而细细品读仍然不难察觉1980年代中后期“西方热”“方法论热”的影响。像语言的欧化问题，如“它使得女儿们的经验由夹杂着忧郁的欢娱，隐抑着狂喜的惊悸，进而成了一种自我分裂式的沉痛”、“在这样一种割裂的现实中，女性若要安定地在家庭中生存下去，必须忍耐或想像地消除割裂”；将中国文本当成西方理论的“实验场”问题，如从冰心诗歌“子——母怀——小舟——大海的意象”中找到西方精神分析批评所说的胚胎、子宫、前俄底浦斯情结；庐隐的小说符合格雷玛斯符号矩阵模式等，与女性学界后来不断呼吁的女性文学研究的中国化、本土化还是有一定距离的（孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，P34、88、63-65、44）。即使晚近一些的研究成果，有的也出現了刻意追求激进、新锐的倾向。像王宇的《性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本》，用后现代镜像理论分析《青春之歌》的“询唤与匿名”，将章永璘抛弃马缨花、黄香久们的过程解释为“习得‘象征之父’的律法，从‘想象界’进入‘象征界’的过程”，把1980年代知识男性的主体生成以一个单一的拉康式主体生成来解释等，生硬晦涩与挪用照搬的西方化倾向也时有出现（王宇：《性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本》，三联书店2006年版，P90-100、148-150）。如何既彰显真正的理论意识与学术创新，又有效对接起中国人的文化心理与文本实际，一直是批评界（不仅仅是女性主义文学批评界）无法绕过的一个重要问题。

在此情形下，我觉得孙桂荣的著作《性别诉求的多重表达——中国当代文学的女性话语研究》（人民文学出版社2011年7月版，以下简称《性别诉求的多重表达》，下引该书只注页码）做了一番可喜的尝试。“现代女性主义话语‘中国化’的过程加剧了其分化、裂变，抑或被挪用、超出的可能性……女性话语的理论观照必须深深植根于中国市场经济转型期间独特的本土文学文化现象中，理论资源和话语方式甚至都需要做出某些内在的调整”（P3），前言中开宗明义的这些自我言说事实上也是该书立论的基点与依据。在论域设置上，它抛弃了以西方形形色色的不同女性主义理论派别为中心的文学解读方式，也与国内常见的以特定年代内文学现象为线索的批评读本不同，而是走了一条“从文本到理论”之路，通过对中国当代文学文本的细读分析，衍生、提炼、总结出一套适合中国文学与文化事实的女性话语理论体系。该书认为中国当代文学中存在七种女性话语，即该书分七个章节从七个层面重点讲述的七种女性话语：“社会视阈中的性别选择”、“‘差异’诉求下的性别体认”、“‘性’革命的女性认同之路”、“多重主体策略的性别身份”、“消费时代的话语挪用”、“美学形式中的女性声音”、“走过青春期的性别表述”。这是一种基本能够涵盖从政治一体化年代到新时期文学，再从20世纪90年代文学到新世纪文学的涵盖性非常强的性别话语划分，每一种女性话语均是由大量丰富鲜活的文学文本、文学现象概括提炼而来，“本土”和“原创”是它始终遵循的基本价值底线。比如该书第五章“消费时代的话语挪用”关注的是市场经济转型以来受到消费文化浸染的中国女性话语问题，该书创造性地提出了一个“后女性主义”命题，但直言它“并不是对西方的诸种‘后女权（性）主义’观点做理论译介评说，也不是主要从学理意义上阐释它们对中国女性学界的影响力度，而是借用这一语词，借用西方新近出现的这种女性主义的转向，对中国消费社会的一种‘新’型女性观进行一番理论总结，并探究其在中国消费时代文学与文化中的文本表达”。（P216）这是根据作者博士论文修订、扩充而来的一章，该博士论文曾获山东省优秀博士论文奖。它将西方化、精英化、理论化的女性主义在中国消费时代的文学艺术中出现的话语挪用、改写及被重新编码的现象，概括为中国消费时代的“后女性主义”，并将其特点界定为“一是‘含混’和‘暧昧’，话语来源上既可以找到精英女性主义的部分影子，又可以清晰地发现消费文化对之挪用、改写和重新编码的蛛丝马迹；二是‘本土’性和‘原创’性，它绝非西方当下后学语境中的‘后女性主义’，而是中国现世精神与消费文化，以及传统性别伦理某种程度上‘合谋’的产物”。（P9）其他章节亦大抵如此，由具体的中国文学现象、文学文本总结概括其女性话语特色，而非以已有的女性主义理论为中心找寻合适的文本案例。

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文本解读的精微深刻也是该著的一大特点，而这反过来亦加强了其本土化特征。文学研究的对象是文学作品，文本细读应该说是从事中国当代文学研究与批评者的“基本功”，然而在中国当下的学术语境中，不知从何时起，以文学研究与批评相号召认真阅读文学作品的人越来越少，而且不读作品却理直气壮地在会议上发言、长篇大论地著书立说的现象并不鲜见。当代文坛弥漫起了一股浮泛的整体宏论之风，有些文学期刊也不喜欢切入点小的作家作品论。然而越是对“宏大”视域的过分追求，越容易因为缺乏立论的根基与鲜活的事实而走向自我的反面，有些女性文学研究成果的不及物倾向便与其对“主义”的热情压倒了对各类具体文本现象的关注有关。在这一方面，该著没有沦入当下某些宏大空泛的“文化研究”潮流的窠臼，其皇皇40多万字的篇幅基本来自细致体贴的文本分析。有些章节作者并不下什么宏大的结论，而只出具微妙细致的文本个案剖析，像第四章第二节“性别表述与民族国家认同”，这是一个非常宏大的命题，如果从理论上搬用国家、种族那一套，恐怕就会步入西方后殖民女性主义的后尘，而得出与中国文学文化语境不甚契合的结论；所以该著并没做多少西方理论的评介论说，而是选取了新时期以来的四个代表性文本《人到中年》《水与火的缠绵》《长恨歌》《作女》，进行了约4万字的文本细读，勾勒出了民族国家话语的女性表述在各年代的变化节点，以个案解读的方式“扫描”时代主流意识形态的性别主体问题。对那些具有特定典型性别内涵的文学个案，该著还辟有专门章节进行独立的个案分析，如对于“女人味”话语在中国消费时代的生成问题，该著选取了《小姐你早》，对“向‘中心’挺进女性话语”在新世纪文学中的新的表达方式问题选取了《作女》，对物质时代“性资本”的使用与收回问题选取了《情感一种》，对当代女性的阶层叙事问题选取了《化妆》，以这些典型文本中性别话语的典型细读强化了“中国女性主义”的本土特征。

当然，任何著述都并非完美无缺，《性别诉求的多重表达》因为一如作者在后记中所说“酝酿、书写、整合、修订、出版的过程”太过漫长，也有部分章节存在一定缺憾。如第一章第四节从理论上对“向‘中心’挺进”女性话语的辩护之词更多沿袭20世纪八九十年代女性学界的诸种说法，没有进行必要的新拓展。第七章“走过青春期的性别表述”将目光对准目前在市场上风头正健的以“80后”写作为主题的青春文学的性别倾向性，应该说是全书最“与时俱进”的一个章节，其文本细读的功夫也比其他同类著述丰富详实。然而相对于该书出版的具体时間，我觉得该书仍然以张悦然、春树、郭敬明等的新世纪前中期文本为例进行分析，在文本选取和观点论述上还是没有充分体现出这股文学潮流的最新发展近况，更多的更能代表这一文学发展实绩的作家作品并没有被有效地纳入其中，这无疑是非常遗憾的。不过瑕不掩瑜，它至少在宏阔深广的论域设置、鞭辟入里的文本分析、朴实清新的文风建设等几个层面对新世纪文学研究有着不少的启示作用。因此，这部专著可以说既是新世纪女性文学研究界的一个新收获，也对困境与沉寂中的整个当代文学研究具有一定的开创和启示作用。

作者单位：济南大学文学院

（本文编辑 王正）

建构主义,文学批评中的新思潮? 篇12

关键词：建构主义,文学批评,语言学转向

一、引言

建构主义越来越被人们所熟知、所谈论, 它最早被皮亚杰、维果茨基等人运用于教学研究中, 并用来指导教学。在国内也有许多学者谈论、研究建构主义, 其中影响力较大的有吕俊教授的建构主义翻译学。虽然建构主义愈谈愈热, 可是至今尚未出现在文学批评中。本文以吕俊教授的建构主义翻译学为参照, 以哈贝马斯的交往行为理论为指导, 从语言学转向谈起, 建议在将意义解构之后应该将其再建构, 即将建构主义引入到文学批评中来。

二、语言学转向 (the linguistic turn)

20世纪初, 瑞士语言学家索绪尔的理论在语言学界产生了巨大的影响, 它打破了当时一统天下的“历时性研究” (diachronic description) , 提出了“共时性研究” (synchronic description) , 还指出能指 (signifier) 和所指 (signified) 之间的关系是人为的、随意的, 即语言符号与事物之间不是一一对应的, 而是任意的, 然而语言学时代的到来, 不仅仅是由于语言学本身的突飞猛进的革命进程, 更主要的是由于在哲学、文学创作和文学批评领域里先后发生的“语言学转向” (冯寿农, 2003) 。

一直以来, 人们认为语言与所要表达的意义是一一对应的, 那么用语言描绘出来的世界就是一个真实的世界, 但是渐渐地人们开始对语言的表征能力产生了怀疑和否定, 语言开始出现了“表征危机”, 尤其是20世纪海德格尔的存在哲学的提出, 他指出, 人一降临到世界上, 就掉落在“先在”的语言怀抱里, 人来到这个世界上就加入到一个语言的系统中, 别无选择。哲学家发现:人无法直接认识实在世界, 而首先要转向认识这个隔在人与世界之间的语言。于是哲学发生了“语言学转向” (冯寿农, 2003) , 并且迅速波及其它人文学科。

“语言学转向”促进了文论、批评眼界的更新, 即出现了新的价值取向, 主要表现为两个方面, 一是“方法知识取向”, 二是“思想真理取向”。基于此形成了两条不同的道路, 一条路是索绪尔对语言的内部的、结构的、共时的、整体的考察引发的“方法—知识之路”, 另一条是海德格尔对语言与存在的思考引发的“思想—真理”之路。在“方法—知识”之路上走来了俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等文论流派, 在“思想—真理”之路上走来了存在主义等文论流派 (孙辉, 2002) 。

在语言学转向之前, 人们注重文本之外的研究, 如研究作者的生平、经历等可能会给作品带来的影响;语言学转向之后, 到了结构主义, 人们将注意力放在文本之上, 强调对文本“形式”的研究, 主体被排斥, 它强调主体的个性差异, 认为每个人对文本的解读都不一样, 意义的生成是无限制的、任意的。然而意义的生成真的是无限制的、任意的吗?

三、建构主义 (constructivism)

吕俊教授提出的建构主义翻译学在国内颇具影响力, 它以哈贝马斯的交往行为理论为指导, 否定了解构主义的翻译研究范式。哈贝马斯是法兰克福第二代代表人物, 但他不是简单地沿袭, 而是广泛综合当代西方解释学、语言学、实用主义、精神分析学等各派理论的成就, 形成了自己独特的理论 (韩红, 2005:2) 。交往行为主义认为:“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解, 共享知识, 彼此信任, 两相符合的主观际相互依存。认同以对可领悟性、真实性、真诚性、正确性这些相应的有效性要求的认可为基础。……它最狭窄的意义是表示两个主体以同样的方式理解一个语言表达;最宽泛的意义则是表示在彼此认可的规范背景相关的话语的正确性上, 两个主体之间存在着某种协调。此外, 还表示两个交往过程的参与者能对世界上某种东西达成理解, 并且彼此能使自己的意向为对方所理解。”另外, 交往行为理论还强调“复数主体”, 即社会主体的概念, 认为在个人的前理解结构中, 尽管有差异性, 但它不占据主导地位, 占主导地位的仍是人类知识的共性。它用卡尔·波普尔“三个世界”的理论阐明了这一问题, 即第一世界 (外部实存世界) 与第三世界 (个体主体精神世界) 没有能量和信息的直接交换关系, 它要经过第二世界 (社会群体世界) 才能发生关系, 也就是说, 正是社会对人类知识的归纳、总结、梳理、整合后才传授给个人的。这样就否定了个体差异在理解中所占的主导地位 (吕俊, 2005) 。

那么我们为何要提出建构主义文学批评理论, 它究竟比结构主义、解构主义等理论好在哪里?

首先, 解构主义虽然打破了结构主义的完全确定性和自给自足性, 认为意义是在主体间对话中生成的, 强调主义的个性差异, 然而解构主义并没能把握好这个度, 使得意义生成缺乏制约, 反而成为它的危机。而建构主义强调“复数主体”, 它承认个体差异, 但由于社会对人类知识的归纳、总结、梳理、整合后才传授给个人的, 因此个体差异在理解中并不占主导地位, 从而克服了意义生成的任意性的缺点。

其次, 建构主义对之前的理论采取的是去其糟粕取其精华的态度, 它不像解构主义对结构主义那样毫无保留地批判和全盘否定, 建构主义既保留了结构主义的语言构成具有规则性这一面, 又接受了解构主义的对话理论, 但克服了对话中意义生成的任意性的不足, 提出了制约性条件。

最后, 建构主义以哈贝马斯的交往行为理论为指导, 通过交往的合理化, 重建以主体性和理性化为核心的现代性, 对抗后现代主义对现代性的消解, 在现代文化批评理论中能独树一帜 (韩红, 2005:2) 。

四、结语

解构主义在否定了结构主义之后, 并没能提出更好的理论来代替它, 结果却陷入意义生成的不确定性的危机中, 那么解构之后的重构任务必然要由另一种新的、合理的理论来完成, 那就是建构主义。它以哈贝马斯的交往行为理论为指导, 吸收结构主义和解构主义的优点, 摆脱它们的缺点, 告诉我们意义的生成并不是无限制的、随意的, 因为社会对人类知识进行了归纳、总结、梳理和整合之后才传授给个人的, 从而克服了意义生成的任意性的缺点。

参考文献

[1]冯寿农.“语言学转向”给文学批评带来的革命[J].外国语言文学, 2003, (1) .

[2]哈贝马斯著.曹卫东译.交往行为理论:行为合理性与社会合理性[M].上海:上海人民出版社, 2004.

[3]韩红.交往的合理化与现代性的重建——哈贝马斯交往行为理论的深层解读[M].北京:人民出版社, 2005.

[4]吕俊.结构解构建构——我国翻译研究的回顾与展望[J].中国翻译, 2001, (6) .

[5]吕俊.论学派与建构主义翻译学[J].中国翻译, 2005, (4) .

[6]孙辉.从语言到话语——当代文学理论品评两度转向之学理逻辑探析[J].暨南学报, 2002, (5) .

[7]阎嘉.语言学转向与文学批评的文化立场[J].西南民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2002, (4) .