形式演变（通用8篇）
形式演变 篇1
摘要：中国当代绘画的演变是艺术群体试图挣脱束缚将焦点转移这一行为, 伴随着中国人文教育、消费文化以及新媒体的高速发展导致其形式渐变的过程。
关键词：当代绘画,中西方融合,传统与现代,中国特色
一、中国当代绘画的历程
中国当代绘画, 发展于20世纪, 海纳了传统绘画和西方绘画, 集合了中西会还之长。中国当代绘画的发端始于1979年至1984年, 80年代初期的中国当代绘画是人性的一种思考和回归。鉴于西方艺术哲学的感染, 理性绘画和表现绘画成为代表。90年代中期装置、行为、新媒体等新艺术类别如雨后春笋般崛起。国家人民状况、国际融通交流成为艺术群体主要关注焦点, 并成为推动艺术演变的重要原动力。21世纪最初十年不再像20世纪50年代、90年代要刻画鲜明政治格局和阶层立场、角度, 方法论研究、资本控制与反控制成为这一时期炙手可热的大讨论主题。
由于中国社会的本质并没有发生大的变革, 其绘画的发展是非革命性的。市场化下的艺术品位被高度集中, 以及受到历史文化差异性和时代性交叉影响, 一时间广泛的庸俗化笼罩着当时的中国当代绘画。
二、21世纪以来中国当代油画中出现的一些主要表现形式及其特征
20世纪90年代末期至本世纪初, 对绘画技艺、特定符号、新颖画材、自由意识等外来新事物的不断探寻和研究是前所未有的, 中国当代艺术群体神经被强烈刺激和鞭策, 极力模仿、消化、吸收、再创新成为一时艺术群体行为。许多艺术家们试图从各个不同的角度切入中国文化, 国际视野的西方艺术意识和本土艺术语言并轨融合贯通成为了焦点, 成为当时艺术群体的兴奋点和创作的突破口。朴素无华的乡土艺术话语、技艺的展现其代表人物有段正渠、闫平等。段正渠的作品中透着对粗狂、狂野、多情陕北黄土高原的深沉的热爱, 伟岸、豁达;闫平的作品则以最熟悉的“人”的生活趣味为切入点, 使其画作可引导读画者视觉和潜意识思维。
中国传统人文精神麦田的守望者江浙画家许江、俞晓夫等力求在文化跨度中运用想象表现其艺术追求。俞晓夫喜欢将经过“裁剪”的历史人物, 肆意“拼贴”制造时空感, 灵动地将自己对文化的独到见解与希望, 运用独有见地想象力的画面展现出来, 给人一思考。许江则以独到文化视野和特有身份标识为契合点, 横跨东西方文化的艺术视野长河, 几乎苛刻地挑选深远性寓意和概念性符号进行艺术创作, 诸如如“葵”与“城市”, 烘托出东方文化艺术下的中国现代语境。
长期盘踞于主导地位的写实主义已逐步走下神坛, 单一无骨的风格已无毕加索、马蒂斯时期的风光, 没落成为其宿命。在当代中国, 现实主义依旧无可替代, 它是众多绘画形式中重要组成部分。诸如, 忻东旺运用现实主义绘画表现其关注的城市外来务工人员诠释平凡的生命个体的生活的沉重。而“新生代”代表人物刘小东, 以无装饰、不奢华、任意自由的笔法刻画城市普通民众, 夹杂讥讽、嘲谑个人艺术意识, 展示画者自己在物欲横流的社会大潮中精神家园的匮乏和荒芜。特殊印记的时代性和年代感是张晓刚的画品中一贯使用技法, 以“老照片”为题材的, 然后将故事娓娓道来, 思考生命的存在意义。谭平的语言是极简、抽象的, 他所倡导得“第三抽象”强调作品呈现的不仅是线条的节奏变化, 更是为观者带来“流动性”的体验。
特有时代感和年代性的画家及画作选取有助于帮助我们演绎中国当代油画的历史发展进程, 历史在向我们展示丰富、立体、具有画面感的中国当代绘画, 尽管其形式不断转化、各时代画家艺术思维不尽相同, 但中国当代绘画就是在这潜移默化中逐步形成自己时代印记, 人文精神作为时代烙印深深地影响和诠释着人类的、中国的人文精神, 诠释和不断定义着中国当代艺术内涵。
三、当代中国绘画的形式探索对创作的借鉴意义
关于当代中国绘画的形式探索, 不同流派的画家会有不同的追求。但相同的是, 画家们都在寻找一个能尽可能地满足和融通东方特有具有时代性审美, 以具有融合性创新性的本土语境的艺术语言向世界表达中国的普世价值文化和中国特色精神。
互联网时代下的信息大爆炸以及新媒体传播技术的高速发展, 对绘画的研究不再具有时间、空间和地域上的差异和阻碍, 抽象和具体、民族和世界、发展和落后都成为当前绘画研究的主题, 并且都在无休止、无方向延伸, 鉴于此我们在做类似课题研究时, 需要更用心地观察发现, 表达途径、绘画技艺、个人意识和思考、思维上的加工、内在冲突的矛盾点、构图方法、视觉效果、理论方法等等种种, 都需积极探索, 要足够苛刻和认真, 作品内涵如何展现, 画者思维如何引导欣赏着, 两者思维能否产生共鸣和契合, 这都给现如今后来艺术创作者提供思路和视角, 唯有此演变出的特有中国当代绘画创作体系才能对我们产生建设性指导思想。
形式演变 篇2
②直到刻在竹片上的简策出现，书籍的装帧艺术才刚刚崭露头角。简策的使用始于何时，现在还没有统一的结论，但它的盛行阶段应从公元前五世纪到公元前三世纪之间的八百多年时间。现我国已大量出土了春秋战国时期、秦、汉代的`简策。单是一根简的容量不可能记录一篇文章，这时就真正出现装帧。他们将竹片或木片按顺序用绳子编连起来，又卷成圆筒状，这就是真正意义上最早的书籍。但由于一本著作文字量很大，往往需要一马车的简策才能装下，由于太过笨重，携带与阅读很不方便。
③后来又出现了书写在丝绸上的帛书，它有较轻便，易携带等优点。帛书的装帧形式有折叠和卷轴式两种形式，折叠式是写在整幅帛上，由于难于卷收，故折叠放置;卷轴式是写在半幅宽的帛上，然后以一根棒子为轴心将帛书从尾向前卷成帛卷。
④ 随着造纸术的发明，纸张满足了古人经济及精神生活。文字从此书写在了纸张上。纸质书最早的装帧形式是沿袭帛书的，依旧采用卷轴装。两晋南北朝至五代时期最为流行卷轴装。存世的敦煌遗书，绝大多数都是卷轴装。但它的制作手续复杂、麻烦，同时在阅读时需要展卷、收卷，非常不方便，为了避免卷轴装的缺点，卷轴装的形式在唐代后期发生了变化，在此基础上人们又发明了经折装。它是将纸一反一正反复折叠，再将这叠书的前后各加一硬纸，加以保护。从外形上看，经折装已具备现代书册的形式了。旋风装和经折装一样都是从卷轴装发展演变而来的，旋风装是以一厚纸作底，然后将书页粘在底纸上，像贴瓦片那样叠加纸张，也需要卷起来收存。它具备了翻阅方便，制作简单的优点，是世所罕见的风格。由于旋风装用久之后，折缝处往往容易断裂，蝴蝶装问世，蝴蝶装是在宋代雕版印书技术出现后，引起的书籍生产方式和书籍装帧形式的巨大变化。以有字的一面对折，背面向外、折口向右集齐作书背，形成书芯。书背用浆糊粘连，再用一张厚纸作为书皮包裹书背，这就有利于保护书籍。书页的形状，以及开合的样式，非常像蝴蝶的翅膀，因此这种装帧形式被形象地称为蝴蝶装。但由于书都是单层的，纸较薄，印刷面容易粘连，阅读时往往是先见到纸背，而且读一页书就要连翻两页才能继续读下去，故很不方便。到明代以后，蝴蝶装就逐渐被包背装所代替。包背装是将书页背对背地折起来，使有文字的一面向外，空白页折在里面，装订后即无法看到，彻底解决了蝴蝶装每隔两页就有两个空白页的缺陷。然后将书页的两边粘在书脊上，再用纸捻穿订，最后用整张的书衣绕背包裹。由于包背装竖放易磨损，于是线装书开始盛行。线装采用两张与书页大小相同的书皮,书册上面一张,下面一张，与书背戳齐，然后打眼订线。线装书既便于翻阅,又不易散破。清代以后，在西方书籍装帧的影响下，又涌现了多种新的形式，这里就不必细说。
16.概括本文主要说明的内容(3分)
答：
17.按照书籍装帧形式发明的先后给以下三幅图排序，并说说我国古代书籍装帧形式演变的
答：顺序：
演变的宗旨：
18.阅读下面的材料一，借助文章相关知识，可以得出什么结论;阅读材料二，结合文章相关知识，说说“韦编三绝”的另外的原因。(3分)
材料一：
元代吾衍《闲居录》说：“古书皆卷轴，以卷舒之难，因而为折。”清朝高士奇在《天禄识余》中也说：“古人藏书，皆作卷轴，此制在唐犹然。其后以卷舒之难，因而为折。”
材料二:
【韦编三绝】成语典故讲述的是春秋时期孔子十分好学，晚年还坚持研究《易》，反复阅读钻研，以致把捆竹简的牛皮带都磨断了多次，终于把研究的心得写成十篇文章。韦编，指熟牛皮。此典故常用来比喻读书勤奋。
答：
参考答案：
蒙古族舞蹈表演形式的演变及思考 篇3
关键词：蒙古族；舞蹈；表演形式；保护与传承；发展与创新
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-181-1
一、蒙古族舞蹈表演形式的演变
（一）功能性向娱乐性演变
1、由宗教、祭祀情境演变为娱乐性舞蹈动作
宗教艺术特征在蒙古族舞蹈的发展历史中延续了相当长的时期，宗教舞蹈为蒙古族文化的发展起到了积极的作用，社会的完善和进步也为蒙古族舞蹈的进步和发展，以及其形式的变化，起到了一定的推动作用。逐渐地，蒙古族舞蹈艺术由原来的宫廷舞蹈逐步向民间发展，像 “查玛”和 “安代”这种形式的宗教舞蹈也逐步为普通的劳动人民所掌握，变成了民间的群众舞蹈和集体舞蹈的表演形式。
2、由劳动情景演变为娱乐性舞蹈动作
蒙古族舞蹈多是草原生活与牧业生产中日常动作的艺术化，生活气息和草原文化气息都十分浓郁。比如马刀舞、鹰舞、驯马舞等，主要表现男性粗犷、勇猛的特点，舞蹈中一举手一投足都极富阳刚之美，劳动之美和力量之美；而挤奶舞、彩虹舞等，则是姑娘们在明快的乐声伴奏下，拦肩、翻腕，处处表现女性柔美的一面，通过其在牧业劳动中承担角色动作的艺术化，显示草原妇女勤劳、开朗、热情的性格特点。蒙古族舞蹈以其独特的艺术魅力征服了无数人，让蒙古族舞蹈长久屹立于世界舞蹈之林。
（二）表演性向艺术性演变
1、蒙古舞蹈表演艺术得到空前发展
新中国建立后，人民安居乐业，工业、牧业、农业生产迅速发展，生活水平有了很大的提高，人民對文化生活的要求也越来越高，先后在内蒙古建立了艺术院校、歌舞团以及各地的文化轻骑兵——乌兰牧骑。创作和表演艺术都获得了空前的发展。文艺工作者创作出许多优秀的音乐、舞蹈作品，这些作品反映了内蒙古人民新的生活，表现了人民群众新的思想感情，描述了解放以后鄂尔多斯高原人民愉快、幸福的生活，表现了他们健壮剽悍的形象和坚强勇敢的性格。
2、舞蹈表现形式与生活密切结合
蒙古族舞蹈的表现内容总是同生活密切结合的，题材多表现草原、骏马、鹰、雁、挤奶、摔跤等。随着舞蹈事业的发展，表现的手段在不断扩大，优秀作品陆续问世，著名的传统舞蹈有《安代舞》《盅碗舞》《筷子舞》等。当代创作舞有《鹰》《驯马舞》《奔腾》《雁舞》《盅碗舞》《摔跤舞》《喜悦》《海浪》等。这些作品从不同的角度反映了蒙古族人民新的生活风貌。多以鲜明的节奏、奔放的情绪为主要特点，舞步轻盈洒脱，姿态挺拔豪迈。
二、蒙古族舞蹈表演形式演变的思考
1、蒙古族舞蹈的发展方向
首先，进一步扩大蒙古族舞蹈的影响，利用国际、国内文化交流的机会让更多的人了解、认识蒙古族舞蹈，利用舞蹈比赛、参加重要演出的机会增强蒙古舞的生存能力、竞争能力。同时我们要利用电视、电影以及强大的网络力量对蒙古族的舞蹈进行宣传。
其次，关于蒙古族舞蹈传承工作我们应做得更深一些、更广一些：大力动员蒙古族舞蹈的专家、教师进一步投入到蒙古族舞蹈的研究与创编之中，发掘更深层次的蒙古族文化，整理散乱在民间的前人未曾涉足到的舞蹈素材，创作富有时代气息的蒙古族舞蹈。大胆开拓、大胆构筑蒙古族舞蹈的从发掘、整理到创作、培养演员，以及从民间起源又传播到民间的蒙古族舞蹈发展的新体系，并从新形势出发，与旅游经济相结合，二者相互支持、相辅相成，共同建立蒙古族舞蹈发展的新体系。
2、蒙古族舞蹈在传承中创新
蒙古族舞蹈在艺术表现手法及风格样式上力求创新；在题材取向上应该更加宽广和开阔，着力表现社会生活；要有精品意识，不断推陈出新，使蒙古族舞蹈创作的质和量得到提高和优化。随着社会的不断进步，物质水平和文化水平也日益提高，对于舞蹈艺术人们需要多元、多层的鉴赏需求和审美需要，这促使舞蹈创作者不断提高自身的文化素养和艺术素养，不断提高艺术作品的文化品位和审美价值。近年来出现的一些作品能够立足当代社会文明的高点，强化民族精神，强化民族意识，但是相对于社会的发展，这些远远不够，我们应该敢于打破因袭固守的创作观念，尊重传统又不拘泥于传统，借鉴其他又为我用，冲破既成模式的制约框限，广采博纳，大胆创新，开拓新路，使艺术的表现，与现实生活相映。
三、结语
蒙古族是一个伟大的民族，蒙古舞蹈是世界民族舞蹈的一朵奇葩。虽然蒙古民族长期以来生活在大草原，有着相对封闭和单一的生产和生活方式，但是能歌善舞、热情奔放是蒙古人民的天性，再恶劣的自然条件也挡不住他们对美好生活的向往，舞蹈就是他们表达这种向往的形式。数百年来它的表演形式不断变化和完善，深深地打上了蒙古族的文化烙印，这其中既体现了蒙古人民的努力创造和探索，又体现了蒙古文化对世界的影响。
参考文献
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.
[3]哈斯乌拉.蒙古族舞蹈艺术[M].北京：中国文联出版社，1999 .
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伪满基层政权组织形式的演变 篇4
关键词：基层政权,保甲制,街村制,国民邻保组织
伪满地方基层政权是日本进行殖民统治的基础, 为实行殖民统治的需要进行多次的演变, 是日本不断强化殖民统治和加紧经济掠夺的行政手段和组织措施。
一、伪满保甲制度
东北沦陷初, 日本在东北农村保持了民国时期的旧制, 但东北人民面对日本的武装侵略展开了大规模的反日斗争。为了从根本上剿灭抗日武装力量, 控制基层民众, 日本侵略者采用保甲制度。据日伪官方文件记载, “满洲国虽然建立, 但是事变的硝烟未息。国家财政自不待言, 各种机关亦未整备, 特别是全满的治安维持, 不管日满军警如何对待, 由于地理条件和经费的限制, 反满抗日分子的煽动极为顽固。另外也有因利己和不满而背叛匪化的, 也有受赤俄的唆使而不逞跳梁者。鉴于此种状况, 作为对策, 将在中国取得长期经验的有效的发挥地方性治安维持技能的保甲制度采用起来, 与日满军警的积极的治安肃正工作并行, 努力使国内治安完善起来”。
1933年12月22日, 伪满政府颁布《暂行保甲法》。保甲组织规定, 无论城乡居民, 十户为一牌。一村之牌为一甲, 保甲制度的最大单位为保, 设置保公所。保公所设保长、副保长各一人及会计、事务员若干人。“保长受所辖警察署长之指挥监督, 统辖保之一切事务。”职责是:保内住民之教诫事项, 褒赏救恤事项, 保及甲自卫团事务及监督, 保所需经费预算编成, 审查甲及牌所需经费之预算及其征收之监督。甲设事务所一个, 设甲长、副甲长各一人及事务员若干人。甲长受保长及警察署长的指挥监督, 统辖甲及牌一切事务。保甲制度所依靠的中坚力量各牌长、甲长、保长, 都是从忠于警察机关意志的旧统治阶层中挑选的, 意图在于把地方的旧统治者纳入到满洲国的民众统治机构中去, 以其替代关东军统治地方。日本侵略者充分利用地方上的劣绅、地痞流氓与实力派人物掌握基层政权, 充当日伪统治机构头目, 压制民众, 控制乡里, 为其殖民统治效劳。保甲内的居民必须在门前悬挂门牌, 登记家长姓名、家族人数、同居者人数等。完成日伪政府指派的各种任务, 如出壮丁、修筑警备道路、收集抗日情报等, 使东北人民成为日伪殖民统治下的顺民。
保甲制度最毒辣之处是严厉实行连坐责任制度。十家连坐, 一人“通匪”全家受罚, 一户“通匪”九家连带受罚, 一保内出了“匪”保长要受到制裁。日本侵略者试图以封建社会株连九族的方式来防止居民参加或支持反满抗日活动。日本侵略者同时奖励告密, 根据事件的大小确立奖励金额。牌长为了自己的安全和全牌免受连带之罪, 不得不经常注意各家的动向, 居民之间也互相监视、戒备, 正常的邻里关系受到了极大的影响, 心里受到压抑和摧残, 处于高度紧张和极其不安的生活氛围中。同时保、甲、牌和伪自卫团的巨额费用均由保、甲、牌内居民分担, 使人们的经济负担急剧加重。机械的保、甲、牌的划分打破了原有自然村落的划分, 给农民的生活带来很大的不方便。
伪满的保甲制度到1936年取得了日伪当局认为的预期效果。随着日伪殖民统治秩序的建立和街村的发展, 保甲制度被逐渐吸收、归并到基层工作中。
二、伪满街村制
日伪殖民统治秩序稳定以后, 保甲制度已不再适合日伪当局殖民统治的需要, 于是日伪政府1937开始实行街村制度。
1937年12月1日日伪政府正式颁布了《街制》和《村制》。“这一新制度以民族协和为基调, 街村被认定是法人。采用大街村主义。原来的保并为街、村, 甲改为屯。其目的使国家之施政, 十分普及于乡闾, 且振兴邻保共同的生活。其中最重要之点是使街村具有经济职能及保甲的机能, 以谋街村行政之综合化。使行政和经济融合, 实现行政机构单一化, 防止地方行政与经济互相脱节。至此地方制度得以确立。”由此可见, 街村既吸收了保甲制度对基层的行政控制机能, 又融合了经济职能, 在对民众控制的基础上, 加强了对地方经济统治和资源的掠夺。
《村制》规定, “村为法人, 承官之监督, 于法令范围内处理其公共事务, 并依法令或惯例属于村之事务。”村设村长、助理员、司计、事务员及其他必要之吏员, 为有薪职, 村长统辖村、代表村。村依次接受县长、省长、国务总理大臣的监督。村长担任村之事务, 并关于警戒防御村住民之紧急危害事。村长指挥监督吏员并得行惩戒, 其惩戒处分为谴责及五元以下之过怠金。助理员辅佐村长, 村长有事故时, 代理其职务。司计承村长之命, 掌村之出纳及其他会计事务。村为管理方便, 得将村之区域化为数区划, 每区划置区划之长一人, 区划长为名誉职。1937年12月23日, 日伪当局颁布了《市街村自卫法》, 仍保留了保甲制中关于组建伪自卫团和连坐罚金等内容。街村组织业务仍“以运用自卫团为第一要义, 对连坐罚金制, 则扩大了“犯罪”范围, 所涉及罪名已大大超出保甲连坐制度的规定内容, 表明日伪对基层民众的控制并没有因为治安的稳定而减弱反而进一步的加深。
日伪实行街村制的目的是为了强化基层统治机构, 便于推行各项统治人民的殖民政策。村屯组织与伪警察、协和会组织不仅辖区一致, 人员也一致, 实现了基层行政工作的单一化, 以图伪国行政渗透为第一目的。日伪原定村制由县指导下五年完成, 但实行不到二年, 因配合伪满统制粮谷, 就把街村组织强化, 变成县行政的爪牙。特别是自1938年实行经济统制之后, 街村就变成了直接执行压榨掠夺农民粮食的工具。
街村制在实施的过程中, 局限性暴露出来。由于财政的限制, 街村制采取大街村主义, 这样县的指导力量只限于街村, 没能达到屯以下的邻保组织, 随着日本侵略战争的扩大, 农产品的征收, 提供劳动力只靠村长是不行的。日伪政府决定实行国民邻保组织。
三、伪满的战时国民邻保组织
1940年12月2日伪满洲国颁布《国民邻保组织确立纲要》, 1941年3月下达各省。纲要声称, 国民邻保组织立足于国民生活之邻保互助、生活协同之实态, 即应地域之实情, 以一定地域之全体住民而构成之;以协和会会员为其中核。也就是在农村设立屯、牌, 在城市设立班、组作为伪满洲国的基层组织。一定地域的全体居民均要参加, 屯、牌长均要以协和会会员充之。日伪政府声称国民邻保组织是“显现建国精神, 确保健全之国民生活, ”但从其使命和机能非常明显地看出, 国民邻保组织是以经济统制和资源掠夺为主要目的的, 协和会已经深入到基层组织的末梢, 通过协和会控制基层政权, 实现了行政机构与协和会的“两位一体化”, 进一步加强了对基层的控制, 使日伪政权对农民的各种摊派、劳力役使、经济统制、防止反日活动等能够贯彻。日伪当局毫不掩饰说“如果把国民邻保组织比作陀螺, 那么, 协和会便是陀螺的心棒”, 即由协和会左右着基层政权的运转, 轨道是日伪政府设计的经济统制和搜刮政策。
国民邻保组织在农村进展并不顺利, 随着太平洋战争的爆发, 粮食、劳工, 急需农村的支持, 但作为承受者的农村, 其实际情况依然旧态如故。日伪推行邻保组织目的是实施农产品搜刮和榨取农民血汗, 但得不到农民的支持。同时有些地区协和会力量薄弱, 对基层控制不力。于是伪满政府在1942年4月颁布了《自兴村设置五年计划》, 扩大实验村设置, 大规模进行自兴村运动。所谓的自兴村建设完全是日伪当局在战时的统治需要, 是对农民的进一步的搜刮, 农民负担加剧。
四、结语
伪满基层政权组织形式的变化, 说明日伪对东北基层殖民统治逐步加深, 直至基层组织的末梢。统治基层, 控制基层, 把基层民众动员起来纳入战争体制, 最后把战争负担转移到基层民众。伪满基层组织演变的过程是基层民众负担极大加剧的过程, 是受日伪殖民统治逐步加深的过程。对基层的统治和搜刮到了无以复加的程度, 这也就标志伪满政府走向了最后的灭亡深渊。
参考文献
[1]孙邦.伪满资料丛书《殖民政权》[G].长春:吉林人民出版社, 1993.
[2]中央档案馆, 等.日本帝国主义侵华档案资料选编:第3卷[B].北京:中华书局, 1991.
论家庭的演变及其未来形式 篇5
一、家庭的演变
家庭是一个历史范畴, 它是随着生产的发展和变化而相应的与之发展和变化的。在《家庭、私有制和国家的起源》这本书中, 恩格斯根据唯物史观的思路, 结合摩尔根的《古代社会》一书。对家庭的演变发展做了详尽的论述。
在人类史前史中, 人类的发展有三个主要时代——蒙昧时代、野蛮时代和文明时代。家庭的发展史与之并行。在原始社会, 两性关系在彻底向个体婚制过渡以前, 经历了一系列变化, 这些变化是这样的:被共同的婚姻纽带所连结的范围, 起初是很广泛的, 后来越来越缩小, 直到最后只留下现在占主要地位的成对配偶为止。在人类早期杂乱性交关系中, 相继发展出了血缘家庭、普那路亚家庭、对偶家庭, 最后出现了一夫一妻制家庭。在前两种家庭形态中, 实行是群婚制, 男女都拥有相同的性的自由。直到群婚渐渐被对偶家庭排挤, 自然选择原则在家庭的发展中发挥着重要的作用。而对偶家庭向一夫一妻制家庭过渡, 是以私有财产的产生为前提的。随着生产的发展, 尤其是家禽的驯养和畜群的繁殖, 创造了前所未有的财富的来源。并逐渐转为家庭所有, 男性作为财富的拥有者, 在家庭中逐步占居比女性更重要的地位。随着生产的发展和女性从生产领域的退出并越来越被限于家庭。丈夫在家中也掌握了权柄, 而妻子则被贬低, 被奴役, 变成丈夫淫欲的奴隶, 变成生孩子的简单工具 (恩格斯语) 。为了确保自己的财产传承给自己确定无疑的子女, 一个妻子只能拥有一个丈夫, 并被要求绝对忠诚于自己的丈夫也就不足为奇了, 一夫一妻制家庭也就这样来到了这个世界。为了维护丈夫财产的有效继承, 群婚制赋予妻子的性的自由被完全剥夺。一夫一妻制绝不是个人性爱的结果, 他同个人性爱绝对没有任何共同之处, 因为婚姻和以前一样仍然是权衡利害的婚姻。一夫一妻制是不以自然条件为基础, 而以经济条件为基础。
在家庭中占主导地位的丈夫却并没有被剥夺性的自由, 于是便有了与一夫一妻制相伴随的杂婚制, 它所表现的极端形式就是卖淫和通奸。多妻制甚至被视为财富与地位的象征被在一定阶段不同程度的保存下来。男女双方婚姻的缔结, 完全是父母通过对财产、权利、家庭名声等诸多因素通过自己的意志, 作出的权衡利弊得失的产物。家庭关系中, 亲子关系凌驾于夫妻关系之上。家庭各种关系中以亲子关系为核心并以父子关系为主轴, 夫妻关系退居次要地位, 又因夫妻关系缺乏爱情而导致家庭的维系主要依靠亲子关系和外界的压力。女性脱离社会生产, 被完全限制在家庭中, 成为生儿育女的工具。
二、现代家庭关系
现代家庭关系, 尤其是新中国建立之后, 特别是改革开放以来。女性在法律上得到了与男性平等的权利, 受教育的程度不断提高, 女性逐渐走出家庭, 开始谋求公共事务中的地位。相应地, 女性在家庭中的地位也随之不断提高, 现代家庭关系相较传统家庭形式发生了很大的变化。
1、妇女在法律上被赋予与男子同等的权利和地位
新中国成立之后, 第一届全国人民政治协商会议通过具有临时宪法性质的《共同纲领》, 明确的规定废除束缚妇女的封建制度, “妇女在政治的、经济的、文化教育的、家庭的、社会生活的各方面, 均有与男子平等的权利, 实行男女婚姻自由”。1950年的《婚姻法》确定了社会主义新型的家庭关系, 规定“废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女权益的婚姻制度, 实行男女婚姻自主、一夫一妻、男女权利平等, 保护妇女和子女合法权益”。此后又相继颁布了多项法律法规, 保障妇女权益, 极大了提高了妇女的政治地位。
在受教育方面, 建国后, 受教育成为了男女共有的权利, 妇女的科学文化素质大幅提高。在各类学校中, 女性所占的比例大幅提高并逐年上升。以湖南为例, 2005年高等教育毛入学率达18%。大专以上文化程度人口中女性占39.19%, 普通高校在校生中女生占46.18%。2007年编写的《湖南省2006年妇女儿童发展规划》监测统计报告显示:2006年, 湖南全省普通高等学校在校生83.02万人, 比上年增加了7.53万人, 增长9.97%, 其中女39.32万人, 增长4.46万人, 增长12.79%。成人高等教育在校生21.86万人, 增加3.33万人, 增长17.97%, 其中女性9.69万人, 增加0.93万人, 增长10.62%。
2、妇女走出家庭, 投身社会, 在公共事务中谋求一席之地
妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去 (恩格斯语) 。法律上的平等地位和受教育程度的不断提高, 给了妇女走出家庭, 参与公共事务的充分条件。女性在社会各行各业中所占的比例不断提升。但由于传统家庭观念的束缚, 性别隔离现象还是广泛存在。拿党政机关的女性从业人员为例, 在各类政府机构 (部门) 、事业单位和企业单位中, 党组织负责人往往处于权力边缘地位, 在某种程度上可以说是一种“闲职”, 而女性则往往被安排在这些“闲职”上。女性担任省委书记、市委书记或县委书记是非常稀少的, 而担任副职的可能性较大, 但是在各类单位机构中女性担任党支部书记, 尤其是副书记职位的却不少。
3、妇女的性桎梏被打破, 得到更大的性的自由
现代女性地位的不同上升, 以及经济地位的变化, 现代家庭关系也相应的发生了改变。压迫在女性身上的性桎梏松动, 这点反应在中国女性身上尤为明显。在中国传统家庭中, 妇女的性的自由是被完全剥夺的, 甚至夫妻关系都只能屈居于亲子关系之下, 婚前性行为等更是被绝对禁止。新中国成立后, 尤其是改革开放以后, 妇女的社会地位不断上升, 家庭关系发生了较之以往巨大的变化。在以青年的代表性人群大学生为对象的调查显示。我们可以看到:在回答“贞操”、“性解放”、“未婚先孕”这三个问题时持传统态度的比例不高, 这说明相当部分高校学生认可“性解放”, 对非婚性行为较为宽容。并且在性行为发生率上女本科生是8.47%, 女研究生是17.86%。性不再只是妇女局限于家庭的一种义务, 妇女已经开始有意识的追求自己性的自由的权利。
现代中国家庭发生了诸多可喜的变化, 如强调一夫一妻制, 自由恋爱和家庭应建立在爱情的基础之上的观念已经深入人心, 妇女的性的桎梏被打破等等。但是我们还应该看到随着这些变化而产生的诸多衍生现象。如离婚率开始逐年上升, 一位追求性自由导致社会道德下滑, “包二奶”, “养情人”等现象屡见不鲜。这些都表明, 现代的家庭关系建立的经济基础仍未发生太多的变动, 婚姻在总体上仍是权衡利弊的产物。这一切是生产力的发展水平所决定的。一味追求超前的家庭关系, 最后只能自吞苦果。上述现象的解决, 只能依托于生产的发展。
三、未来家庭形式
随着生产的不断发展, 一切社会关系都会随之发生变化, 家庭也不例外。未来家庭将会怎么样发展呢?结婚的充分自由怎样才能实现?只有在消灭了资本主义生产和他所造成的财产关系, 从而把今日对选择配偶还有巨大影响的一切派生的经济考虑消除以后, 才能普遍实现。到那时候, 除了相互的爱慕以外, 就再也不会有别的动机了 (恩格斯语) 。根据辩证唯物主义的观点, 事物的发展是一个螺旋上升不断向前发展的过程。家庭, 经过了原始社会的那种平等的家庭关系, 到后来私有制的出现, 变成了利益权衡的产物。我们有理由相信, 随着生产的发展, 私有制的最终消亡, 男子在婚姻占统治地位的经济基础消失, 家庭关系必将再次迎来平等的曙光。
在消灭了私有制和剥削的共产主义社会里, 现今一夫一妻制的依然存在的经济基础和它的补充物卖淫的基础, 将不可避免的消失。个人性爱及爱情将成为家庭缔结的唯一标准。自然选择的作用将再一次变得明显, 我们不妨做点畅想。
首先, 男女的外貌将因社会共同的喜好标准而发生变化。两性间的交往, 良好的外貌条件是彼此互相吸引的重要的因素之一。《参考消息》曾刊登过一篇文章论述道, 科学家已经研究证明了北欧女性多金发的原因。在远古时期, 金发的女性更易吸引男性的注意, 从而获得比其他发色的女性更多的交配的机会。当一切经济利益的考虑都不存在的状态下, 男女双方为了更有效地吸引对方, 自然选择无疑将发挥其巨大的作用, 互相朝着良好的外部条件进化将成为一种可能。
再者, 当男女性都拥有着相对不错的外貌条件时, 个人才能的高低将成为吸引异性的关键性因素。在每个人都得到全面自由的发展的共产主义社会, 每个得到充分自由发展的人的能力之间, 必将仍存在差异。没有差异就没有进步, 这是自然进化的要求。能力较强的个人在吸引异性垂青的时候必将占据优势。因此, 不排除出现能力出众的男性吸引多名女性的爱慕, 同时, 也会发生能力出众的女性吸引多名男性的追逐。那个时候, 一夫一妻制仍是主流, 但会出现一夫多妻和一妻多夫的这种现象作为一夫一妻制的补充物。以爱情为基础的婚姻, 谁能强求大家都必须拘泥于一夫一妻制的刚性要求?
四、结语
家庭, 是每个人都会去经历的一个人生阶段, 人的一生大部分时间都会倾注于此。追求美好的爱情和健全和谐的家庭是每个人都在苦苦追求的。笔者相信, 当社会生产发展到一定高度时, 导致家庭异化的经济基础消失的时候, 只以个人性爱及爱情为基础的家庭是会到来的。在那里, 男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身;而妇女除了真正的爱情以外, 也永远不会再出于其他某种考虑而委身于你那字, 或者由于担心经济后果而拒绝委身与她所爱的男子 (恩格斯语) 。
参考文献
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当代美术馆形式创作的发展演变 篇6
美術館從誕生到現在已經走過了5個世紀。創立之初它衹是作爲私人收藏的展示場所,後來又作爲政治和宗教的宣傳陣地,時至今日美術館已成爲城市中必不可少的文化設施,其數量和知名度已成爲衡量一個城市乃至國家文化發展水平的重要指標。隨着不同時期文化藝術對美術館發展的影响以及其自身社會職能的逐步變化,美術館的形式也在不斷演變。
一、從藝術容器到藝術引擎
從19世紀末開始,藝術的發展相較于之前有了較爲明顯的變化,這種變化表現爲自我意識的增强,脱離了宗教、歷史、神話以及政治等社會因素的影响和束縛,成爲具有相對獨立價值體系的自足之物。在這樣的背景下,美術館作爲藝術品的主要收藏和展示機構,其外部形式和空間形式也逐漸從作爲藝術品背景的“盒子”轉變爲藝術“發生”和“發展”的“實驗室”。
1.“盒子”式—容納藝術的場所
在過去的一個多世紀裏,“盒子”一直是美術館建築空間和形式的主導性主題,這樣的美術館實例不勝枚舉,例如倫佐·皮亞諾設計的德克薩斯曼尼爾美術館、馬歇爾·布勞耶設計的紐約惠特尼美術館……在這些建築中,展示空間呈純粹的方體,内墻一律塗白,外墻也基本運用統一的石材或塗料,賦予和諧統一的色彩,空間和形式盡可能呈現中性的態度。之所以“盒子”式的美術館在過去很長一段時期内成爲主流,是因爲它具有普遍適應性的空間,切斷内部與外部的空間聯系,避免受到外部復雜、多樣、矛盾的現實的影响,形成人們能够體驗的最純净、最抽象的空間—一種代表非存在和非物質的感受空間。這樣的空間和形式設計旨在提供一種對藝術品産生最小影响的環境,這也正是人們所設想的、藝術應該存在的一種純粹的姿態,以及以這種形態對生活的再現。
當美術館自然而然地成爲“欣賞藝術的場所”,人們習慣于美術館成爲藝術的“容器”的時候,我們不禁要問,美術館是不是應該更激進一點,促進和激發藝術的發生呢?
2.“實驗室”式—激發藝術的場所
當馬歇爾·杜尚把他形似尿盆的作品《泉》作爲展品放到美術館進行展示,并宣稱其是藝術産生的概念化操作的同時,明確了“藝術”和“成爲藝術”的區别。自此之後,把展品置入美術館的行爲和過程變成了藝術。展場的形式、實體空間和文化環境成爲了藝術生成和成長的環境,變成了激發、促成藝術的引擎,在這個過程中,“藝術有了萌芽,于是自然而然地發生了(1)。”
這時的美術館與19世紀及之前的古典美術館已完全不同,當代美術館不再是百科全書式的、單純爲了放置藝術作品的容器,其所具有的主觀能動的文化功能和積極的空間性質鼓勵了藝術家的創作,孕育了藝術作品的生成;同樣的,藝術家和他們的藝術作品也對展示空間的形式産生了積極的反作用,藝術家的熱情不僅涌入了世界各地的美術館和畫廊,同時也挑戰了展示空間的一些限制,或者説,從根本上挑戰了展示場所本身。很多當代藝術家的作品都是大型的室内裝置性作品。這些作品具有强烈的訴求和表達的欲望,它們渴望與美術館産生主動對話,甚至發生衝撞,不僅僅要求融入美術館的展示空間,而且更希望被激發。作品的内容并不涉及對客觀實際的指涉、模擬、抽象和描摹,這些作品是非再現的,重視的是一種强烈而主觀的在場體驗。
由此可見,藝術作品和美術館之間的關系也發生了根本性的變化,與其説是美術館“展示”了作品,不如説是作品在美術館所營造的空間氛圍中“顯現”。美術館從展示藝術的“容器”變成了啓發藝術的“引擎”。
二、從千篇一律到個性凸顯
在20世紀以前美術館的發展歷程中,從没有將美術館作爲專門的建築門類來研究,衹是從滿足功能需求方面來考慮其設計,建築形式呈現以下幾個特點:首先是模式化,無論什麽内容和主題的美術館,既不考慮功能的實際需求,也不考慮地理位置、人文環境等因素,都采用千篇一律的外觀和形式;其次是追求共性,不注重個性的表現,在形式設計上過于保守,滿足于保持建築的基本功能和美學要求,建築形式僵化。也就是説,那時的美術館形式設計更多盲從于那個時代的建築特徵,而未對自身進行審視和認識,在知覺形態上處于混沌的萌芽時期,自我意識尚未覺醒。
隨着現代文化産業的發展,美術館與城市社會日常生活的關系更加密切,文化事業也像是一種工業産品,成爲適應大衆口味、方便面式的精神消費。美術館被賦予了更多特徵,包括工業化生産、經濟意義、流行趨勢等,并表現在城市中所有文化建築的發展上,它們與城市的其他功能有了更加緊密的聯系,更多地體現出消費文化和商品化的特徵。從文化傳播方式來看,在電視媒體、網絡和通信設施如此普及的背景下,城市文化産業的競争遠比以往激烈。當代美術館衹有保持其獨特的個性才能適應全球化的文化産業發展。
正是由于文化産業激烈的競争和美術館在城市中標志性作用的日益突出,美術館放弃了其原有的矜持和含蓄,主動嚮世界宣傳自己,這就促使建築更加注重形象的獨特性和視覺效果以及内涵的外延和擴展。每一座城市都在構想以一座全新的、具有爆發力和視覺衝擊力的美術館來引領其文化産業的發展,吸引游客、刺激當地經濟的發展,同時提高城市自身的文化品位,美術館作爲引導城市空間的視覺焦點,體現出當代城市的消費文化與以往傳統城市背景間的差异。如畢爾巴鄂的古根漢姆美術館,以其獨特的造型成功地激活了城市經濟的發展,使畢爾巴鄂從没落的港口城市一躍成爲歐洲重要的文化旅游勝地。
另外,伴隨着美術館的個性發展進程,社會對其越來越重視,美術館的自我意識開始覺醒,自動自覺地追求個性化發展。和美術作品一樣,美術館形式也逐漸融入帶有强烈的主觀意識以及高度抽象的表現手法,大膽地追尋新的表達方式,如觀念藝術、有機藝術和行爲藝術等,總之,思想有多遠,作品就能够走多遠。
美術館的這種發展對建築師們意味着什麽呢?首先,城市對美術館標志性的需要推動了美術館建築個性表達的進程;其次,美術館在這樣的時代發展中積極凸顯自身個性,高速發展的城市使建築師們充滿了危機感,希望使美術館能够趕上時代變换的速度,甚至超越時代的發展速度,而成爲前衛、先鋒的代表作品。正是由于順應城市的需求,美術館逐漸從其他建築類型中脱穎而出,成爲實踐前衛建築形式的先驅。
總而言之,美術館形式的個性化發展爲藝術事業在當代競争激烈的文化産業中争得了一席之地,贏得了關注,也獲得了話語權。
三、從孤芳自賞到面嚮大衆
美術館自誕生之日起的幾個世紀以來,都維持着“藝術的神聖殿堂”的形象。在傳統的美術館中,觀衆是一群無足輕重的外人。所幸的是,這個時代已經一去不復返了。從觀衆在美術館發展史中地位的變化,我們可以將美術館發展演變的另一趨勢概括爲對觀衆從敵視到漠視到重視。
1. 堡壘式—防衛森嚴的私人庫房
美術館的前身是中世紀至文藝復興時期的私人庫房,這種私人把玩性質的收藏庫房經歷了幾代人的積累。藏品的主人擁有超出常人的財富和社會地位,從感情上來説不太可能親近大衆。而這種將私藏展示給大衆的公開的展覽方式顯然是一種變相的對權力和財富的炫耀,與現代意義上的教育性美術館有本質區别。將私人收藏開放給公衆欣賞,引發了藏品的主人關于展品安全的深深焦慮,這也是早期美術館面嚮公衆開放所遇到的最大的阻力,源于階級社會中上層階級對下層階級的不信任。于是,展品被小心翼翼地保護起來,設置了層層防護。由于這時的美術館對公衆是懷有戒心的,所以其形式也表現出敵對的態度,試圖以森嚴的建築和威嚴的形象對公衆起到震懾作用。
2. 殿堂式—高不可攀的權威象徵
度過了敵視觀衆的最初階段,迎來了漫長的正統美術館時期。在這一時期,美術館和觀衆之間的關系非常淡漠,彼此互不相幹。賬目式的展覽方式體現了美術館對公衆的漠不關心,美術館的展覽被看作帶有一定的精英文化性質,對于普羅大衆持一種漠視和藐視的態度。這種態度幾乎體現在正統美術館的方方面面,尤其是早期的美術館,多采用古典的建築樣式,高高的臺階、長長的柱廊、高大的羅馬式圓柱、山花上繁復的浮雕……無不彰顯着美術館崇高的地位和典雅的氣質,烘托出氣勢的宏大。但是同時,這種建築形式更多强調了美術館作爲“殿堂”的權威性和精英性,使觀衆面對美術館或置身其中時難免被其宏大的氣勢所壓倒,更多感受到的是藝術的崇高與神聖,而少了一份親切與隨和,使人覺得藝術是孤傲冷漠和高不可攀的。
3. 開放式—親近大衆的互動平臺
20世紀60年代中期以後,美術館以普及教育爲目標,更加注重積極地吸引社會各階層人士,盡可能給參與者帶來有實效的學習、親近視覺藝術和有實感的體驗。在物質條件不斷提高的今天,大衆的審美水平和審美需求不斷增加,大衆文化已經成爲文化趨勢的主導方面,其影响力早已蓋過了主流文化和所謂高雅文化的勢頭,并且顯然將在很長一段時間裏繼續得到發展與成長。美術館作爲展示優秀藝術作品的重要窗口,必然要積極面嚮大衆開放,承擔提高公共文化服務水平、滿足大衆文化需求、提升大衆文化素養的責任。
今天的美術館除了作爲收藏與陳列藝術品的“倉庫”和進行調查科研的學術機構,在面嚮社會的功能層面上,也相應有所拓寬。藝術展覽就如同書籍的出版,把作品介紹給大衆,達成交流與溝通,擔當起連接藝術家、藝術作品與大衆的樞紐作用。因而,美術館既然承擔藝術與大衆之間的橋梁作用,就不應該拘泥于對自身“高雅”品位的孤芳自賞,這也就意味着美術館將改變以往“冷冰冰”拒人于千裏之外、高高在上的姿態,轉變“殿堂式”的觀念,激發公衆對美術館的興趣。美術館必將一步步走下“神壇”,更大程度地與公衆生活相聯系。可以説,現在的美術館正在積極創造人類與藝術相會的情境與場所。
我們發現今天的美術館在外圍功能的拓展上已有各種實踐。許多美術館在城市生活中扮演着多重角色,如學術據點、娱樂廳、購物中心、接待室、旅游景地等。除了藝術的吸引力,美術館作爲一個場所、一座建築或建築群落,本身就已成爲都市文化的景觀。而美術館并不因此淪爲十足的休閑場所,它刻意呈現出來的低姿態消解了藝術咄咄逼人的壓迫感,打消了大衆對藝術朝聖般的敬畏,營造出能令兩者坦誠相對的氛圍。一個社會對藝術的愛好體現在將藝術的意識融入自然的生活狀態(2)。
結語
美術館發展至今,作爲藝術品與民衆交流的媒介這一性質自始自終都没有改變。按照麥克盧漢的媒介延伸論,“每一種媒介都將順應時代的變化,改變自己的生存方式,從而改變人們感知世界的方式(3)”,美術館這一媒介也不例外。隨着時代的不斷發展,受到多種社會因素的影响,美術館的社會地位及建築氣質已經發生了翻天覆地的變化,隨之而來的是美術館形式創作的不斷演變。這種演變使美術館跟上了時代的步伐,更好地融入社會,與大衆的關系也更爲親近,從而成爲城市中文化建設的標志,成爲傳播藝術理念、進行藝術教育的新平臺。■
参考文献
[1]林早.美术馆公共空间的意义.美术观察,2011(2):68
形式演变 篇7
流行于中国古代的两大哲学派别主要是孔子的儒学和老子的道学,儒学主张入世,主张心系天下关心社会的发展以及国家的治理;而道学主张出世,主张个人对名利的淡薄。中国古代的文人士大夫在青云得志的时候,总会以儒家来激励自己,在仕途不顺的时候,则会以道家来宽慰自己,他们总是徘徊在儒家与道家之间[1]。
比较有意思的是,儒家与道家都主张“天人合一”的世界观。因此,在漫长的历史发展进程中,这一思想促进了中国古代的建筑与大自然的相互呼应,相互融合与协调,而不是与之相对立。中国古代的建筑与园林总有一种与环境融为一体的,犹如天然形成的一般的气质。
我们境内已知的最早的人类住所是天然的岩洞,自从我们的老祖先从巢居和穴居的栖身处走出来的时候,就开始了居住空间的建设,在建筑材料的选择上,由于受到生产力条件的限制,最早的古代建筑以夯土(中国古代以重物夯制的方式把松软的土变平整和压实)和木材为主,确切说是夯土墙和木构架。
在中国古代的氏族社会,至今发现的建筑遗址数以千计,甚至出现了房屋的遗址。由于我国地域之大,在不同的地理,气候,材料条件的影响下,建筑的营建方式和建筑材料的选择也各种各样。在浙江余姚的河姆渡村发现了至今约六千到七千年的建筑遗址,这是目前已知的最早采用榫卯技术构筑木结构的房屋。目前发掘到的遗址部分显示为长在23 m左右,进深约8 m左右的木构架,专家进行相关的推测,认为可能是一座长条形状的体量巨大的干阑式的建筑。
这一建筑遗址出土的木构件显示,其柱,梁,枋,板等结构已经使用了榫卯方式,且很有可能是使用石器进行的加工,专家推测有可能当时长江下流的木结构建筑技术略高于别的地区。
而在同时期的黄河流域则流行所谓的“木骨泥墙”式房屋,由于黄河流域有广阔而丰厚的黄土层,土质均匀细腻,且含有一定的石灰质,经过加工不易倒塌,因此便于人们通过挖掘来建立洞穴,至今陕西地区仍然有居民居住在窑洞当中。陕西西安的半坡村遗址目前已经发掘面积为南北大约300 m,东西大约200 m的遗址显示,仰韶文化时期后期的建筑已经发展为地面建筑,其建筑立面主要使用木骨架上扎结植物的枝条然后涂泥浆的方法,而屋顶的制作方法也近似相同。为了防止屋顶的坍塌,在房间室内会用木柱子做支撑,根据房间的大小,木柱子的数目也不等,这时候远远没有形成以后的建筑模数和建筑制作规律化。为了防潮,人们会使用火来烧烤建筑的内墙壁和地面,使之陶化,有的建筑铺设了地面防水层,使用材料仍然是木材或者植物。
在手工艺制陶技术发展的基础上,建筑用的瓦出现了,瓦的出现是一个建筑发展史的标志,标志了人们建造工艺的提升,大约在西周时期,瓦第一次出现在建筑上,使得当时的建筑从“茅茨土阶”的简陋阶段发展到了比较高级的样式阶段,到了春秋时期,建筑上大量使用了瓦,瓦当时也逐渐成为艺术创作的样式,瓦钉也已经出现,用于瓦与屋顶的固定,瓦的材料本质上来说还是泥土。
值得一提的是,此时的铁开始参与到建筑活动中来,但仅仅是作为配角而存在,主要用来固定木结构。到了战国时期,铁质工具用来进行农业生产的同时,对建筑用的木材也可以进行更加精细的加工,出现了斧、锯、锥、凿等工具的使用。同时,战国时期我国出现了大块的空心砖,到了西汉出现了楔形的和有榫的砖,最后大大促进了石材建筑的发展。
两汉之后的上千年间,我们国家的建筑材料保持了一个稳定发展的阶段,在保持木材,石材,铁器的基础上,基本没有新的材料的使用,以至于中国古代的建筑有详细的所谓“大木作”之称呼,到明代砖作为建材开始广泛被社会采用,据记载明代大量使用“空斗墙”,明代出现了琉璃面砖和琉璃瓦,用于建筑立面和屋顶的装饰,到清代随着中西交流的逐渐加深和西方工业革命的开展,开始有一些新型的材料被中国建筑师和匠人所采用,例如清代乾隆年间从国外引进了玻璃,玻璃的出现使得原本纸糊的窗户得到了极大的改进,室内空间开始变得透彻和明亮。石材在建筑中的使用也有所突破,新型的建筑材料和建筑手法总是首先应用到皇家建筑中,满清皇室曾经大量兴建皇家建筑和园林,除了京师北京之外,这些建筑和园林遍布承德、热河等地,在一些皇家园林中,如圆明园的长春园里出现了巴洛克风格的欧式建筑,其大量使用石材,在周围的中式传统建筑群中显得别具一格。
鸦片战争之后,随着中国的国门被打开,中西交流力度也越来越大,西方的建筑材料随着帝国主义的枪炮也来到中国,钢铁技术、钢筋混凝土、玻璃、金属等都逐渐成为中国新式建筑的有力支撑点。随着清政府颐和园的修建以及最后几座皇家陵墓的修建,中国绵延千年的木结构为主的建筑体系,在官方工程系统中终止了活动,虽然在民间仍然有所延续,但已经逐渐推出主流的舞台。
此时远在欧洲法国巴黎的一些高等建筑艺术院校中,开始出现折中主义的建筑风格,这种风格也逐渐漂洋过海来到近代中国。20世纪30年代以后,中国开始出现一些时尚的新型住宅,如上海铜仁路的吴同文宅,这些新住宅广泛采用了钢筋混凝土结构和大片玻璃等新型材料,采用新的建筑结构,装置了电梯,弹簧地板,采用了玻璃顶棚等新的设施,整体建筑空间在新材料的作用下显得通透和流畅。这些新的建筑材料在沿海一些开放城市首先登陆和普及,1929-1933年的世界性经济危机中,西方很多国家在远东地区的商行极力向中国倾售新型建筑材料,客观地说,这也加快了中国建筑的发展。
总体来说,中国的建筑材料的发展规律是从天然材料开始,发展到各种新型的人造材料,且人造建材的种类越来越多,性能越来越良好,新材料满足了各种建筑风格的需求,也催生建筑风格形式的新的变化。
2 中国建筑风格形式的演进与变化
中国建筑风格与生产力发展水平、中国哲学思想、官方的统治思想以及建筑材料密切相关。中国的建筑形式则与社会各个阶层的需要密切相关。
远古的原始社会中,劳动人民居住天然的岩洞,这是我国境内已经知道的最早的人类的居住形式。《韩非子》说:“上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇,有圣人作,构木为巢,以避群害。”这句话提出了巢居的住所形式,有专家猜测这或许是地势低洼潮湿而多虫蛇的地区采用的一种原始居住形式,而一些地势很高的地区,人民则可以直接开凿洞穴进行居住。这是由于生产力底下的前提下,人民改造自然的能力极其有限,因此只能因地制宜去发挥智慧创造安全的居住空间。
距今六千到七千年前,当我国进入氏族社会的时候,开始有人造房屋的出现,其代表样式主要为两种:一种是长江流域河流密集地区由巢居发展而来的干阑式建筑,比较典型的代表是河姆渡村发掘出土的河姆渡房屋,如图1所示;第二种是北方黄河流域由穴居发展而来的木骨泥墙建筑。
值得注意的是,这一时期的房屋已经出现相对精细的建筑结构,木构件遗物有柱、梁、枋、板等,而且很多构件上都有榫卯,如图2所示,有的有一处,有的有多处,榫卯结构大大增强了建筑的耐风性和抗震性,使其居住起来更加安全。这些榫卯由当时的石器工具加工,可见当时的手工艺技术也达到了一定的水平,木材从这一时期开始在古代建筑中发挥决定性作用,且由于地势低洼的原因,为了防止潮湿,很多建筑有木架的台基。
同一时期里,北方黄河流域的仰韶文化的龙山文化中,广泛采用木骨架上扎结枝条后涂以泥浆的做法来制作房屋,房屋的室内为了安全期间,使用数量不等的木柱子作为支撑,为了巩固房屋,立面和地面会采用细腻的泥土涂抹或者烧烤,使之陶化,可以在一定程度上降低潮湿,室内地面上出现了防水层,材料为木材或者植物,由于在室内生活,因此,这些房屋设计的有烧火的坑穴和相关的排烟口。在这些建筑的建设中,木材和泥土发挥了决定性作用,由于这些材料的限制,当时应该不会有多层的房屋和建筑,值得注意的是,这时期北方的建筑也爱选择地势相对高的地方选址搭建,而这些高的地势也具有台基的雏形。
台基是中国古典建筑的一大特色,有人俗称中国古代建筑为“三段”式建筑,即一间中国古典建筑通常由屋顶,屋身和台基组成,西方古典建筑也有台基或者类似于台基的结构,如雅典卫城的帕特农神庙也出现了几阶的踏步[2],相对于西方古典建筑,中国建筑更加强调台基,早期的中国建筑台基还是由夯土制作,最早的目的是为了防潮防水,加上建筑本身有一定的重量,为了保证建筑物完工之后不会出现塌陷的安全问题,也需要一个坚实有力的台基,台基后来逐渐用来代表封建等级制度,据说西周时期出现的高台建筑就可以看作是台基的顶峰表现。
早期的台基主要用夯土筑成,后来则在建造过程中在夯土的表面包砌砖石,有的甚至还有压阑石、角柱和间柱。还有一大类的台基由佛教中的座演变过来,称为须弥座,图3所示,其形体的表面有复杂的装饰纹样,广泛用于高级的建筑中,如宫殿、寺庙,塔的基座等,目前最早记录的须弥座见北朝时期的石窟艺术中,发展至唐代其样式到巅峰,非常华丽,具有很强的装饰性,宋辽等时期继承了这种风格,须弥座至元代开始简化,明清时期的须弥座则主张上下的对称形式。
中国古代木构架建筑的主要结构部分称为“大木作”,也就是建筑的主体,通常由“柱、梁、枋、檩”组成,把木艺在建筑学上推向了一个淋漓尽致的高潮,宋代的李诫根据实际经验著有《营造法式》一书,系统地论述了建筑的设计与施工工艺,大木作如图4所示。
大木作集中体现了中国传统建筑的精华,其正面相邻的两个檐柱间的水平距离称为“开间”,也叫“面阔”,开间这一叫法一直沿用到当代的建筑,我们通常称室内空间的水平横向距离为“开间”。由于中国古代理法和哲学的作用,建筑的开间数在汉朝之后大多采用十一以下的奇数(也有少量的偶数开间建筑)。一般来说,民间的建筑用三至五开间,官方的宫殿建筑、宗教的庙宇建筑、政府的署衙建筑用五到七开间,如果用到九开间以上,说明这个建筑是非常正式非常隆重的,例如唐代长安大明宫含元殿和清代北京故宫太和殿则采用了十一开间的规格。
由于建筑屋顶的重量,因此,建筑的柱子就要起到承重的作用,把屋顶的重量传达给台基。
柱子同样采用木材来制作,有的在建筑的四周,有的在建筑的室内,但几乎没有纯粹用来装饰的柱子而都是有一定的承重任务的。中国古代柱子大多使用圆形的剖面,秦朝出现过方形的柱子,汉代的柱子样子更多,增加了八角、束竹、凹楞、人像等新的式样。在上千年的建筑建造中,柱子的位置出现过所有调整的时候,宋代的一些建筑将室内的柱子向内移动,称为“移柱造”,还有一些建筑在确保安全的前提下减少了柱子,称为“减柱造”。
斗拱是中国古代建筑中特有的一个结构,同样由木材制成,其作用在于在横梁和立柱之间挑出以承重,将屋檐的荷载经过斗拱专递到立柱,在周朝的青铜器中,斗拱的形象第一次出现,发展到后来出现各种样式,也有单层斗拱和多层斗拱之分,唐朝时候斗拱形式达到一个大的发展阶段,宋朝时候发展到成熟阶段,在北宋的《营造法式》中将斗拱用材分为八等。到明清之后斗拱的尺寸也越来越小,其实用性也有所降低,最后主要是用来进行建筑立面的装饰。
中国古代建筑的屋架则是封建等级的直接体现,常见的屋架都是山形的顶,常见的屋顶有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等,其等级不同,分别用于不同的建筑类型。最高等级的建筑如故宫太和殿,则使用了庑殿顶,一般来说,只有皇家建筑和孔庙才可以使用这类屋顶,庑殿顶的样式如图5所示。
歇山顶的样式则结合了直线和斜线的样式,在侧面山墙上保持了一个小的三角形立面,视觉效果感觉棱角分明,结构清晰,这种类型的屋顶在宋元时期最为流行,在封建等级最严格的时代,只有五品官吏家的正堂才可以使用歇山顶,其样式如图6所示。
相对于庑殿顶和歇山顶,悬山顶和硬山顶则为广大中下层人民所使用,这两种屋顶的样式看起来更加轻松,气质更加随和,结构更加简单。
有了整体的木构架,古代建筑墙体常见的有夯土墙和土坯墙,其中夯土墙则是最古老的形式,后来出现了砖墙,最早见于一些墓室中。明代是我国砖结构大发展的时期,大量的建筑、城墙使用到了砖,有的建筑因为砖的使用而减少了柱子的使用。
中国古代建筑的屋顶也经历了材料和式样的变化,从早起的茅草、泥土到后来的陶筒、琉璃瓦,从形式上越来越美观,从结构上越来越坚固,尤其是琉璃瓦具有很好的抗水性,同时把建筑装饰的金碧辉煌。
近代中国建筑形式变化很大,主要是西方折中主义风格的到来,1840年鸦片战争后的一些开放口岸城市率先出现了西方样式的建筑,这是一个承上启下,新旧交接,中西融合的建筑过渡时期。
建筑结构科学的发展是建筑发展的重要成就,西方的力学、结构学传入中国后,使我国改变了过去建筑沿用传统法式的做法,而采用了能够科学分析和定量计算的建筑结构科学。1863年,上海法租界承建公董局大1863楼,中国工匠魏荣昌中标,这一个事件开创了中国建筑工匠由传统水木业走向近代承包营造业的时代。如下图所示是一个新型建筑的例子,即北京北洋军阀政府陆军部的大楼。
西方新的建筑材料传入了中国,催生了新的建筑形式,近代建筑的主体结构有砖木混合结构、砖钢筋混凝土混合结构,钢和钢筋混凝土框架结构。
19世纪中期就出现了砖木混合结构,当时建造的外国古典样式的大楼普遍采用这种结构。虽然采用的仍是传统建筑材料,但其结构相对于传统结构有很大改进之处,使得当时的建筑可以做到更高的层数,如1891年建成的上海中期江海关可以达到5层。
砖和钢筋混凝土混合结构约在19世纪末到20世纪初期在中国开始普及,这类建筑的立面用很厚的砖石进行承重,楼层间用工字钢固定,建造这样的建筑会使用大量的钢材,如1903年建成的哈尔滨中东铁路管理局办公楼就是砖和钢筋混凝土结构。
总体来说,中国近代的建筑技术在建材种类、结构计算、施工工艺、设备水平等方面有了重大的突破和发展,但由于半封建半殖民地的国情,建筑材料工业基础的薄弱,近代中国的建筑行业没有得到充分的发展,这体现了建筑发展在中国近代历史的局限性。
3 建筑材料和建筑样式的关系
形式演变 篇8
关于猴鼓舞的起源,流传着一个千年的故事。早在宋朝时期,部分瑶族已迁徙到桂西南一带定居,即为后世所称的布努瑶支系。为了抗击入侵家园的金兵,瑶族英雄卜努号召各寨奋起反抗外族,[1]不敌金兵,许多瑶民被杀,受伤的瑶王带着伤残和妇幼逃进深山石洞,可还是躲不过外敌的穷追猛杀。在这危难时刻,山里的猴王,密集击鼓,猴群听到鼓声,便吱吱嘎嘎呐喊,气势庞大,犹如千军万马,金兵不敢轻易追击。于是,瑶民趁其不备,勇猛出击,加上猴子爪爪口咬,手撕棍打,终于以寡敌众大获全胜,避免了一场灭族的大灾难。瑶王为世代铭记猴子的救族之恩,决定在猴子助战退敌之日,即农历五月二十九日,即为“瑶年”,瑶胞杀猪宰羊、椿糍粑、包粽子,欢歌载舞庆祝胜利,瑶民带着猴子的面具,学着猴子的动作,敲起皮鼓,逐渐形成猴鼓舞的雏形,传承至今。因此,猴鼓舞承载着布努瑶抗击外敌的光辉历程。
2 猴鼓舞文化的形式演变
“万物有灵、一切皆神”,高山大川、日月星辰、动物植物……凡是与之生产、生活休戚相关的东西都可以成为崇拜的对象[2]。在历史的发展过程中,民俗的形成是根据人们的信仰与行为习俗、神话以及传说故事等不同的综合,创造了对祖先崇拜敬仰,对美好生活的追求以及对感情的宣泄等民族传统体育项目。有关瑶族分支布努瑶的记载,大约在宋朝时,部分瑶民从外地迁徙到广西桂西南一带定居,即后世所称的布努瑶支系[1],历史近千年。由于在长期的迁徙过程中与其他民族杂居,民族文化在互动与传播中,生活生产方式有了相近之处,仍然保留着他们特有的民族文化,是瑶族不可缺少的一部分。达努节是布努瑶为祭祀女神密洛陀最隆重的盛大节日,他们信奉密洛陀为创世神祖,祈求神灵的保佑,为瑶族人民带来吉祥、和平、稳定的生活。而猴鼓舞正是达努节上必不可少的大型祭祀表演项目,瑶民为了感恩猴子,就模仿猴子的各种姿势和动作,随着的鼓点的节奏,上下舞动,左右摇摆,场面雄伟壮观。猴鼓舞具有明显的宗教文化内涵,服务于各种宗教或祭祀活动,具有浓郁的“酬仙娱神”的风格。[3]随着岁月远去,猴鼓舞已成为缅怀祖先的重要形式和环节,表达了瑶民追求家园和谐、渴望安宁生活的愿望。[4]
娱乐是人的一种愉快的心理或精神的体验,它是人类生活中不可缺少的重要内容。娱乐是我国古代民间体育的主导价值取向,民间体育融入民俗节日之中使其娱乐性得以充分展现。[5]猴鼓舞作为一项民间体育活动,在娱神的基础上,由于社会的变迁,逐渐演变为娱人的角色,从宗教或祭祀活动中脱离其文化体,而向娱乐化、表演化方向演进。加上生产力的发展,使人们有了娱乐的渴望,借助祭祀活动,尽情的渲染自己的情感。在远古时代,舞蹈与体育二者具有一定的历史渊源,是不可分开的,舞蹈就是人们精神层面的娱乐活动。正如《毛诗序》记载:“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之:嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”舞蹈能够宣泄人们心中的欢乐,激发人们对生活态度的精神诉求。猴鼓舞作为一种文化艺术象征,本身就具有舞蹈文化的风范,其舞蹈动作张扬,节奏激烈,具有娱猴、娱人性质,满足民间多层次、多角度、多方位的审美需求,也具有原始舞蹈特有的文化艺术内涵。
随着时代的进步,人们的生活水平不断的提高,我们对文化的要求也不断的改变。人们不止满足于欣赏原生态的物质文化,更要看具有表演性、观赏性的精神文化。猴鼓舞的形式多样,从传统祭祀性猴鼓舞演变成自娱性猴鼓舞,这是一个不争的事实,如今,猴鼓舞以一种表演形式来焕发出新的活力,让猴鼓舞文化得到更好的发展和传承。表演性猴鼓舞是对娱乐性猴鼓舞的一种升华,是在其基础上的加工,自娱性猴鼓舞为表演性猴鼓舞提供了养料,为其提供了更好的发展空间[6]。在1958年,猴鼓舞参加了全国少数民族传统体育汇演,当时只是在民间流传;之后由于文化大革命的阻碍,加上政府的不支持和瑶族的自我封闭,猴鼓舞被禁止;文革后,瑶族开始与外界接触,民族传统体育逐渐被国家重视,猴鼓舞解禁,之后参加了广西桂林的民运会表演,得到了高度的评价;2010年,猴鼓舞改编为大型原生态瑶族舞蹈“千猴戏鼓”;2010年11月10日,参加上林县第一届生态旅游养生节表演。猴鼓舞的表演化,让猴鼓舞向更加规范的方向发展,为其广泛的传承提供更好的发展机会。
3 猴鼓舞文化宏扬和发展的困境及传承与保护
3.1 猴鼓舞文化宏扬和发展的困境
传统猴鼓舞体育文化是在特定社会背景和条件下形成的,虽然做了许多的挖掘、整理、发展,但仍面临着一些困境:
一是人才断层。随着社会的不断发展,人民生活发生巨大变化,参与猴鼓舞的仅仅是一些兴趣爱好者,很少有人主动参与,大多数人走出家乡,学习布努瑶猴鼓舞的人少之又少,导致猴鼓舞的传承人寥寥无几,至今仍保持着家族口传心授的形式,是民间自发的组织形式。二是政府及自身的宣传力度不够,对猴鼓舞的传承与发展丞待进一步加强。三是社会变格。社会现代化的快速发展,人们的传统审美观发生变化,导致人们对猴鼓舞文化的认识越来越淡薄。四是传承基地薄弱。猴鼓舞至今的传承培训基地只有一个,在当地的学校,没有推广猴鼓舞的活动以及文化,更没有将其引入体育课堂教学中,缺乏广泛的传播。
3.2 猴鼓舞文化宏扬和发展的传承与保护
3.2.1 加强人才保护与培养
技艺的发展与文化的延续不可分割,民间体育文化的传承人既是保护民族特色体育活动,也是在传递本民族的文化,使外界更深入地了解自己民族的生活习性,同时对于传承和发展本民族文化起着积极的主导作用。多布努瑶猴鼓舞的延续,首先要保护拥有真正技艺的传承人,可以为他们建立人才档案,争取财政拨款、设立人才保护基金等措施,给予老艺人适当的奖励和支持,积极培养猴鼓舞传承人,加强传承人培训,争强他们的使命感和责任感。
3.2.2 加大政府和自我宣传力度
政府的支持和鼓励对于发展体育事业起着积极的指导作用。猴鼓舞文化的传承与保护更需要政府的大力扶持,政府应借助媒体的力量对外大力宣传猴鼓舞文化,也可通过旅游业的发展,扩大猴鼓舞的知名度,合理利用猴鼓舞开发具有地方特色的文化产品,开展文化服务,可在当地文化博物馆中,把猴鼓舞独具代表性的产品放入其中,有共展览。采取正确的方式,积极保护和传承猴鼓舞文化,让其得到更好的传播。
3.2.3 与地方学校体育教育相结合
学校教育一直是有效开展民族体育文化传承与保护的重要手段,学校作为民族传播的重要基地、民族体育活动开展的重要场所,也是培育年轻一代传承人教育机构。猴鼓舞作为一项民间体育活动,与当地学校体育教育相结合,把猴鼓舞文化引入校园中,可以有效提高学生对民族传统体育的兴趣和认识,体现民族传统体育文化的内涵,推动猴鼓舞文化得到进一步的发展。
3.2.4 充分发挥与外来文化的自由涵化
涵化又称文化潜移或文化移入,它是指异质的文化接触引起原有文化模式的变化。[7]涵化是指一种双向的互动是在相互持续中接触互动。随着现代社会化的迅速发展,猴鼓舞面临着新的机遇新的挑战,并受到外来文化的渗透。不能仅局限于本民族文化的发展,要与外来先进的文化相融合,既要保留本民族优秀传统文化原有的本质,也要积极吸取先进文化,适应社会的发展,使猴鼓舞文化的智慧和结晶得到更好的保护与传承。
4 结语
通过对猴鼓舞文化的追本溯源,从文化人类学视角去理解民族传统体育的意义,从而对民间民俗传统体育文化进行深入的挖掘,了解特有的社会价值,并对猴鼓舞文化的传承和发展提供动力源泉。
参考文献
[1]何飞,伍广津,张婷婷.瑶族传统猴鼓舞体育文化的研究——以广西上林县镇圩瑶族乡为例[J].大众体育,2013(2).
[2]李晓华,赵浅华.从宗教到民俗──南诏娱乐体育浅论[J].浙江体育科学,1997(3).
[3]蒋东升,何卫东,凌齐,莫再美.试论少数民族传统体育文化的变迁——以瑶族传统体育)文化为例[J].中华文化论坛,2011(1).
[4]潘雨茜.千年猴鼓颂欢歌[N].南宁日报,2011.3.
[5]张基振,虞重干.论中国古代民间体育的娱乐性[J].体育文化导刊,2005.
[6]高岩.自娱性舞蹈与表演性舞蹈的比较[J].戏剧之家,2011(10).