人物形象演变（精选7篇）
人物形象演变 篇1
摘要：本文通过比较中国侠义小说中的若干有代表性的女侠形象, 试归纳出女侠形象在中国侠文化史上的演变过程。即女侠形象由追求自由独立转变为遵从礼教, 由不涉情爱转变为儿女情长, 由不知所终转变为归于家庭。
关键词：侠义小说,女侠,演变
因中国古代侠文学作品繁多, 资料有限, 笔者无法一一论述众多女侠形象, 故选取几种比较有代表性的形象择要论之。《史记·游侠列传》中提到的几位游侠, 诸如朱家、郭解、田仲、京师四出道等, 没有一个是女性身份。汉代的《吴越春秋》一书中所提到的越女, 虽武艺超群, 但并未记载其主动行侠之事, 所以笔者不将此人物列入侠女之列。现代考古研究中发现的古代现实生活中曾征战沙场、保家卫国的商代王后妇好, 因文学作品中尚未发现与其相关事迹的记载, 故在此略去不提。
从自由独立到遵从礼教
魏晋南北朝时期, 文学作品中最典型的女侠形象是征战沙场的女英雄, 如《木兰辞》中替父从军、女扮男装的花木兰。为国家大义而牺牲小我的精神同样可视为侠义之举。及至唐代, 女性地位的提高, 社会文化的包容, 使得文学作品中女侠形象正式出现。这一现象在唐传奇中表现得尤为明显。唐传奇中出现了很多身怀绝技或才智卓越的女性行走江湖, 如聂隐娘、车中女子之流皆不负豪侠之名。豪侠大多身怀绝技, 追求独立自由的人格, 又多依附大僚权贵, 但未完全遵从礼教。这种豪侠形象一直延续到宋元话本中, 如《初刻拍案惊奇》里的韦十一娘等。
清代主要以侠义公案小说为代表, 在这些作品中, 侠女开始变成辅助侠士建功立业的好帮手, 其侠性开始弱化。如《三侠五义》中展昭的妻子遵从礼教, 助夫完成保卫封建皇权的事业。而在唐传奇中, 我们可以看到《车中女子》热情相邀书生做客在先, 入狱背负书生越墙在后, 并无男女授受不亲的想法。相较之下, 清代小说中的侠女戴上了忠君等封建道德的思想枷锁, 失去了反抗精神。侠女形象发展至此, 追求独立自由的精神荡然无存。
从不涉情爱到儿女情长
在武侠小说发展初期, 侠虽不排斥情, 但情与侠没有实现角色的统一, 情和侠的成分不是集中于同一个人物身上。唐传奇中的侠虽然不排斥情, 但情基本上没被提到主要的位置, 很多“女侠”都是近乎仙道的异人。如《虬髯客传》和《谢小娥传》。而《聂隐娘》、《荆十三娘》、《贾人妻》等篇中的女侠和爱情则几乎是无缘的。就女侠形象而言, 红拂夜奔李靖, 算是比较追求感情的一个女侠, 但她之所以选择追随李靖, 主要是因为欣赏他的才华。作者着重展现的是红拂的慧眼独具, 爱情却在其次。谢小娥为家人报仇, 可算得上是一位有情有义的女侠。红拂与谢小娥之流可以看作是情侠形象在唐传奇中的萌芽, 但情侠形象并没有正式确立。
清代侠义小说中的女侠渐渐变得儿女情长起来, 情与侠实现了初步的结合。只是, 在一些武侠小说中这种结合是有限的。此类小说中女侠常常并不占主导地位, 而是作为侠士的妻子兼助手出现的。女侠帮助丈夫保家卫国, 维护王朝法制, 最终得到朝廷嘉奖, 封为诰命夫人, 夫荣妻贵, 如助夫杀敌的杨门女将等。陈平原认为“从‘女人祸水’到‘妻子有用’, 这固然是一大进步。可女侠只是男侠的‘助手’, 而不是‘情侣’, 作家只对他们结合的社会效果感兴趣, 而不是关心他们各自的感情变化。”也就是说, 侠和情在此并没有真正结合起来, 女侠只是作为侠客助手身份出现的, 而不是侠客情感寄托和花前月下的谈情对象。在这些义侠小说中, 女侠已丧失了独立自由的精神特质, 变成了男性的附庸, 屈尊于男权社会的封建礼教之下, 自觉帮助丈夫完成维护皇权的使命。
从不知所终到归于家庭
很多古代武侠小说叙及侠女的结局或归宿时, 几乎大都是写其不知所终。唐传奇中的众多女侠如贾人妻复仇后远走他乡, 不复音信;荆十三娘入浙后不知所终;谢小娥报仇后誓心不嫁, 于牛头山出家;聂隐娘后渐不知所终;红线佯装酒醉而离席, 后遂亡所在;车中女子同样亦是下落不明。侠女的归宿或为尼, 或为道士, 或不知其所止。
在明清侠义小说中, 侠女的结局则是归于家庭, 如《儿女英雄传》中的十三妹虽起初想一死了之或者出家为尼, 但最终还是在家相夫教子。这种侠女结局的不同安排, 从一定程度上反映了侠女形象塑造越来越世俗化的趋势, 那种仙风道骨式的游离于世俗之外的结局基本已荡然无存, 取而代之的是人情味十足的社会生活和充满温情的家庭生活。从另一方而来讲, 侠女归宿的这种改变从某种程度上也反映了作者对男权社会中女性地位的一种思考, 为有才有德的女侠在现实社会中找到了作者理想中她们应有的位置与归宿。此时的女侠已经不再游离于江湖与朝堂之间, 而回归了家庭。
总之, 从中国文学史的角度来看, 后世的女侠形象一般都是在继承前世文学作品中的侠士形象的基础上, 对其进行一定的创新与改造, 从而形成新的符合当代审美需要与迎合读者心理的女侠形象。
参考文献
[1]陈平原.千古文人侠客梦[M].北京:人民文学出版社, 1992:78.
[2]唐传奇鉴赏集[M].北京:人民文学出版社, 1983.
[3][宋]郭茂倩编.乐府诗集[M].北京:西苑出版社, 2003.
[4][清]石玉昆.三侠五义[M].济南:山东文艺出版社, 1997.
赵公明财神形象的演变 篇2
关于赵公明的传说由来以久，但关于其外貌和形象描述的文字记载甚少。馆藏武财神赵公明木雕像主要征集于北方，以杂木雕刻居多，尺寸不大。从其烟熏痕迹和尺寸可看出大多数为家庭供奉。
总的来说，赵公明的形象是民间艺人根据典籍和艺人口口相传的赵公明神迹中总结出来的。民间艺人采用夸张和对比的方式来突出赵公明高大威猛的形象。在对造像艺术的传承中，艺人受地域、文化和信仰的影响，对木雕武财神造像的整体动态既有继承又有发展。通过对馆藏实物的对比分析可以清晰地看出造像艺术的异同。
馆藏武财神赵公明木雕造像都表现出头戴铁冠、怒目圆睁的特征，有目的地将眼球部位雕刻得特别突出，造就了夸张的艺术效果。这可能是受赵公明最初以冥神形象出现的影响。艺人为突出赵公明“浓须”的特点，常常采用三缕团块雕刻涂色染黑的方法进行处理。身穿铠甲，其形式多样，有繁有简，有的粗狂，有的细腻。赵公明造像都是左手持元宝放于胸前，这是为了凸显赵公明财神的身份，而宝物多为圆形、三角形、多边形等；右手则高举铁鞭于头顶。造像中雕刻的手臂一上一下、一举一曲，手掌一握一托，尽显其神态，但由于铁鞭造型细长，加之木质质地，现多已缺失。
在馆藏雕像中，民间艺人根据赵公明“跨黑虎”或“骑黑虎”的传说，把赵公明塑造成半坐在黑虎背上，臀部后撅，身体前倾，腰部微微向右扭动，形成右手持鞭向下狠砸的动态，给人以力量感，尽显威武霸气。
根据文字记载，赵公明造像中的英雄结和飘带是虚构的。由于民间信仰和英雄情结，艺人根据自己的理解，添加上了英雄结和飘带，但其位置没有固定，艺人高超的雕刻技巧得以充分展示，同时使造像形象飘逸，完美地融合了威武之气和神仙之气。这些造像大多数在左肩部上方以飘带的方式形成角形结构，同时又会与黑虎直立的尾巴相连接，既突出了飘逸潇洒，又能使木雕稳固结实。除上述外，还有把其雕成圆形铜钱式，或围绕脑后、臂膀、腰间两侧等形式的。
为突出赵公明的威武气势，塑造者发挥自己的想象力，黑虎往往被塑造成直立或侧卧，其前肢雕刻为一前一后，头部侧向左，双眼球外裂，咧嘴，尾巴直立，夸张而生动地体现了黑虎背部和头部极度受力后的神态。尤以黑虎尾巴直立所显示的夸张而浪漫让人叫绝。黑虎并非是现实中高大、凶猛的形象，而是被艺人塑造得很“渺小”，在比例上和神态上常让人误以虎为家猫。这种强烈的对比，突出了主体人物的高大威猛。
但最初赵公明的形象并不是财神。他的财神形象经历了冥神
瘟神财神的发展演变过程。
学界普遍认为赵公明的形象最早出现于东晋的《搜神记》中：“上帝以三将军赵公明、钟士季，各督数鬼下取人。”也就是说，此时的赵公明是上天派到人间索命的鬼帅。但在该书的另一篇文章《赵公明参佐》中，记载了散骑侍郎王佑病重，赵公明的手下鬼差在各地征调人力，而王佑因病不能去应征，还要侍奉年高的老母，鬼差念在王佑一片忠孝之心上，不仅免了他的劳役，还帮王佑治好了病。作为属下即有惩恶、扬善两种神通，赵公明亦当如此。此时的赵公明形象已有所转变，不仅仅是个鬼帅了。在后来的几部道教典籍中也有相关记载。如隋唐时期的《正一殟司辟毒神灯仪》载：“臣众等志心归命西方行瘟赵使者：伏以洪炉造物，覆涛所以无私；疏网临人，善恶因而有报。五方使者，除凶去暴；正直聪明，褒忠佑孝。”从中我们可以看出赵公明身上兼有两种性格，一方面惩治奸恶，另一方面弘扬忠孝。在南宋的《无上玄元三天玉堂大法》一书中，仍称呼赵公明为白瘟鬼，同时期被称为“财马”的财神像已出现，但赵公明并不在财神之列，可见在宋代以前赵公明的财神形象仍然没有确立。
那么，从什么时候开始赵公明才变成了真正意义上的财神呢？刚才已提到，赵公明作为瘟神，已经具备了惩恶、扬善的双重职能。到了元代，赵公明惩恶、扬善的职能一分为二。元本《新编连相搜神广记》中出现了两个赵公明，前者为五瘟使者，继续司行瘟疫；后者是赵元帅，专为善事。这时候的赵元帅公明全为一善神，除了“除瘟剪疟，保病禳灾”之外，还可以以公平事祈祷赵元帅。在诸公平事中，“公平买卖求财，公能使之宜利和合”则直接与财神之职相关。
民间选赵公明为财神可能与佛教大黑天神信仰有关。大黑天为密教守护神之一，敬爱佛、法、僧三宝，护持修行人，一切所求，大黑天神都能使之称愿。大黑天随密教传人中国，被民间艺人塑造成带冠，卷须，面呈凶相。一部分百姓信仰他，求其保佑，光耀门楣，增高禄位。在赵公明转化为财神的过程中，可能起到了某种启示作用。赵公明身跨黑虎的形象亦有助于其成为财神。在宋时已有人将骑虎与富贵相联系，苏辙曾云富贵若骑虎，说明富贵如同骑虎一样危险，也难以摆脱，表明骑虎和富贵已有了某种联系——骑虎成为富贵的代称。那么木雕造像赵公明骑虎形象也可暗示这位正财神赐予人的财运也会如骑虎，不可轻得。随着封建社会商品经济的繁荣发展，古代民间祈财信仰进入了一个新阶段。
到了明代，赵公明的善神职能渐向专一的财神转化。当然赵公明由瘟神转为专职善神并以财神形象深入人心，明代形成的神魔小说的推动功不可没。这一时期赵公明的故事主要集中在《封神演义》第四十七、四十八、九十九回。第九十九回云周克商之后，姜子牙往玉虚官向元始天尊请得符敕，祭封神台，敕封阵亡者。于是赵公明全脱瘟神之职，被封为金龙如意正一龙虎玄坛真君，率领部下四位正神，迎祥纳福，追逃捕亡。四位正神即招宝天尊萧升、纳珍天尊曹宝、招财使者陈九公、利市仙官姚少司。至此，赵公明由瘟神一变而为迎祥纳福、追捕逃亡的善神，又司招宝、纳珍、招财、利市诸属下，成了真正的财神，对民间信仰的形成起到了很大的推动作用。明代陆粲的《庚巳编·玄坛黑虎》里记载了一个真实的故事，说当时有两个叫吴俗和张廷芳的人好斗蟋蟀，张廷芳斗艺不精，连连败阵，以致倾家荡产。但是他素来供奉赵公明，便真诚地祈祷，希望自己发财。夜晚，赵公明托梦给他，让他到天妃宫东南角树下去找。张廷芳喜不自胜，第二天来到树下，挖到一只很大的蟋蟀，然后用这只蟋蟀出去斗，再也没有输过。可惜，到了冬天这只蟋蟀就死了，张廷芳十分悲伤。这个故事说明财神赵公明当时已经得到人们的认可，很多人已经开始信奉他。到了清代，人们对赵公明的供奉有增无减，开始为赵公明设献祭祀。清·顾禄的《清嘉录》载：
“（三月）十五日为元（玄）坛神诞辰，谓神司财，能致人富，故居人多塑像供奉。”《盩座县志·古迹》载：“说经台东北焉，尚有赵大村，旧有玄坛庙财神生于斯地，庙不知创自何代，迄今倾圮，赵公明由商至今，封黑虎玄坛，玉帝嘉其功……”这说明当时老百姓对赵公明很崇拜，赵公明作为财神的形象已经深入人心。赵公明成为财神以后，许多商家在每年的正月初五都会置办鱼、肉、水果、鞭炮，供于香案，迎接财神。至此可知，武财神赵公明神格演变几经波折，从最初冥神到瘟神以至最终的武财神的神格演变，加之儒释道三教合流和通俗文学的推动，最终确立了财神地位，成为众多财神中的“正财神”之一。
综上所述，随着社会经济文化的发展，不同时代相应地产生了不同的物质文化生活，馆藏木雕赵公明财神造像是民间艺术将造型、夸张、想象和心愿不断融合的艺术品，这一时期，财神成为赵公明的唯一神格，接受民间的信仰和供奉。但如头戴铁冠、怒目圆睁、黑面等特点是其冥神和瘟神神格的继承，已然不为人所了解，值得我们深入研究。
（责任编辑：李珍萍）
简述敦煌壁画观音形象的演变 篇3
观世音菩萨是汉化佛教中最受人朝拜的大菩萨。僧俗们对她的敬仰甚至超过了佛祖释迦牟尼。敦煌石窟壁画中, 观世音菩萨的画像也最多。
从字面解释“观世音菩萨”就是“观察世间声音”的菩萨, 出自《妙法莲华经》之《观世音菩萨普门品》。唐代时, 因避讳唐太宗李世民的“世”字, 后世简称为观音菩萨。
另一重意思则出自《楞严经》。观世音菩萨以听音方法契入法性, 证得耳根圆通, 修成正果。
二、观音的起源
观世音菩萨的起源目前已不可考, 在大乘佛教的信仰中, 称他是阿弥陀佛西方净土中的大菩萨, 如《无量寿经》记载观世音菩萨与大势至菩萨同为西方极乐净土中阿弥陀佛的左右胁侍菩萨。
关于他的来历, 佛教中说法各异。人们普遍认同的说法是观世音菩萨原是妙庄严王的女儿, 名字叫妙英。父亲为她早早的安排了婚事, 但是她不愿意出嫁, 于是逃婚到荒山野岭, 搭了个草屋专心修行。后来听说父亲病了, 为了治好父亲的病, 不惜割下自己臂膀上的肉, 挖出自己的眼睛作为药引子, 使妙庄严王痊愈。妙英的一片孝心感动了佛祖, 于是帮助她修成了无上的菩提。还有经文说:从前金光狮子游戏如来国, 这个国家中没有女性, 国王的名字叫威德, 他到园中入三昧 (即“定”, 就是指专注一镜而不散乱的精神状态, 佛教以此作为取得确定之认识、做出确定之判断的心理条件) , 看见从地上左右分别涌出两朵莲花, 从中化身出两个童子, 左面的一个叫宝意, 就是观世音;右面的一个叫宝尚未, 就是大势至。观世音为普光功德山王如来, 大势至为善往功德王如来。1
另外《悲华经》《楞严经》《华严经》、不空三藏所译的《大乐金刚不空真实三昧耶经般若波罗蜜多理趣释经》《大方广曼殊室利经》等经典中都有提及观世音菩萨的起源。
三、观音形象及其演变
1. 观音的分类
在敦煌莫高窟的各种菩萨中, 观音的种类最多。一般来说有三类, 一种是遵照佛教显示的仪轨所绘的一面二臂、或坐或立的、法相庄严的显宗观音;一种是遵照佛教密宗仪轨所绘的多首、多臂、千手千眼、手持各种法器的密宗观音;还有一种是不遵守佛教仪轨, 自由创造的民俗观音。敦煌壁画中, 前两类比较常见, 后一类较少。2
2. 观音形象的演变
对于佛教而言, 今天的我们可能更多的是会感到几分神秘和茫然, 但是一提到“观世音菩萨”, 我们却是耳熟能详。正所谓“家家弥勒经, 户户观世音”, 可见其受信仰之普遍。但是演变成这种盛况, 是唐以后的事。在隋以前, 佛教徒崇拜观音菩萨的现象并不太普遍, 在绘画或雕塑的作品中观音的题材也不多见。这是因为魏晋南北朝时期佛教思想还处在吸收酝酿时期, 还没有完全融合而发扬光大;另一方面, 有关观音菩萨的形象仪轨的经典, 还没有大量传入。虽然如此, 我们仍可以在以下几部典籍中发现关于观音菩萨形象的蛛丝马迹:
(1) 《法华经》。《法华经》是早期大乘佛教的重要经典之一, 全称是《妙法莲花经》, 以出淤泥而不染的莲花来比喻此经的圣洁美丽。法华信仰之所以能深人民间、家喻户晓的原因就是塑造了一个万能的、大慈大悲的、救苦救难的观世音菩萨。
(2) 《无量寿经》、《阿弥陀经》、《观无量寿佛经》 (合称净土三经) 。西方净土思想说观音菩萨住在西方极乐世界, 与阿弥陀佛、大势至菩萨合称“西方三圣”, 观音菩萨是阿弥陀佛的补处菩萨, 即阿弥陀佛涅槃后, 观音菩萨会继承佛位, 代行教化, 恩德所及, 和佛没有什么两样。隋唐以后, 随着净土三经的流行, 观音像的创作更见普遍了。
(3) 《华严经》。《华严经·人法界品》中, 记载观音菩萨住在南方光明山之西方, 善财童子曾到此光明山拜见观音菩萨, 向菩萨问法。唐以后逐渐流行的“竹林观音”、“水月观音”, 常以竹林、树木、花草、泉石等为背景, 这可能是初受华严经思想的影响。至宋元以后, 此思想已普遍流传了, 在绘画题材中, 每每可见到“善财童子参见观音菩萨”之形象。
隋唐以后, 以上三大思想源流经过了几位高僧加以阐发幽微, 创新教义, 开宗立派。观音信仰和西方净土思想一时深入人心, 家喻户晓。3
3. 敦煌壁画中的观音形象及分类
敦煌遗存表明观音崇拜是广泛的。从7世纪开始, 在阿弥陀佛和两胁侍菩萨的组合中, 观音已经端坐于“净土”殿堂上, 在那里大批死后升天的佛教教徒向她跪拜。这在公元9世纪后半期之前, 还是比较少见的, 而且没有任何具体的标志物。4
观音菩萨在敦煌壁画中有多种形象, 他们都各司其职, 主要有:
(1) 观世音菩萨, 莫高窟盛唐第217窟, 阿弥陀净土变中之观音菩萨, 北壁, 九品弥陀净土之中段东侧, 观世音菩萨, 在一组听法菩萨中, 坐于莲花上, 他的形象大于周围坐式菩萨, 作正面坐式像, 头略向右倾斜, 两眼下视, 鼻直, 唇紧闭, 上身半裸, 赤脚, 右脚踏于青莲之上, 左腿放于莲台上, 右手执净瓶, 左手靠在腿上。色彩鲜艳, 保存情况极好, 肌肤赭石色, 面部晕染极强烈, 头饰三珠冠, 头冠中部有立佛一身, 这是观音菩萨最大的特点。此幅坐式观音, 是盛唐初期最完美的观世音菩萨代表作。
(2) 十一面观音。一般为密宗派的菩萨, 其形象多怪异。密宗分汉密、藏密。初唐第321窟东壁北侧, 十一面观音, 为汉密、密宗观音神像之一。十一面观音头部相依、相叠如塔, 形成连体十一面。十一面容貌各异, 有慈祥菩萨相, 有怒目力士相, 有天人相, 所戴头冠亦各不相同。
(3) 准提观音。莫高窟盛唐第217窟, 这种三只眼的准提观音, 在敦煌石窟中并不多见, “准提”按佛教的解释是“清静”之意, 准提多了一只眼, 与两只眼的观音有区别。“准提观音”位于盛唐第217窟西壁北侧, 他右手握莲花花枝, 左手提净瓶, 其意义表示如意吉祥。个头不高, 身体健壮有神, 双脚平行站立于莲花上。此观音有如一位健美华贵的妇人, 给人一种丰富、华丽的感觉。
(4) 水月观音。如安西榆林窟西夏第2窟“水月观音”, 水月观音侧坐于一轮绿色的圆月上, 仰望着远方的云彩, 倚靠着岩石, 岩石后边, 竹影摇曳。水月观音全身肌肤黑色, 面容点染着绿色双眉与蝌蚪式的小胡须, 绿色披肩, 顺着双肩而下, 身着蓝色短腰裙, 褐色长裙盖腿, 赤脚, 态度安然、自由。水月观音对面山下, 善财童子乘着云彩向水月观音遥拜, 右下角有唐玄奘与孙悟空、白马露出头, 向水月观音巡礼遥拜, 图上现出幽静、肃穆、空灵, 是月夜的静寂景象。
略论绘画语言及其风格形成
谭钰 (广州大学美术与设计学院广东广州510006)
摘要:本文通过阐释把绘画当作一种语言来进行探索与研究, 分别介绍个人对其的理解并对其进行分析。阐述研究绘画语言与风格之间的潜在关系和表现形式, 从而使我们认识绘画艺术和语言艺术的共同性。
关键词:绘画语言;风格;主题;媒材;技法
语言是人与人交流思想、沟通情感的媒介。它通过历史的变迁, 演化为诗歌、小说、散文、杂文等多种多样的艺术表现形式, 并且具有两大特性:1、不变性, 即语言符号的现时固化性, 这决定了共用同一语言的人, 都不能随意更改语言的自由。2、可变性, 即语言符号的历史变化性, 这是为了使语言能够适应社会发展变迁的需要。绘画艺术同样具有上述的两个特性。
绘画也有诸如印象派、抽象派、野兽主义等多种创作风格。它作为语言有着文字不可比拟的优势。因为它的外在表现形式, 使得不同地域与不同文化背景的人更加容易被接受。当然, 也有许多观众, 无法理解和接受现代绘画, 就如同我们无法理解异国文字一样, 除了对画家本身的文化生活背景不够了解之外, 对于绘画语言的不能理解为更加主要的原因, 所以无法和创作者产生心灵上的沟通。因此, 对于绘画语言构成的理解不仅对于创作者至关重要, 甚至对于欣赏着都显得有一定的必要性。
一、绘画语言的构成
绘画语言的构成, 即创作思维活动的过程。创作是极为复杂的过程, 从混沌主题的萌芽, 到媒材的选择、构思初步的草图、到最后的描绘、完成。从部分到整体, 创作者都是要以个人独特的绘画语言去表述并尽可能完美的诠释。
首先是主题。这是作者表现其对生活的某种理解。是主观的作为, 主题也和画家的灵感酝酿有着相当的关系, 没有主题就没有了创作的目的, 也就不会有灵感, 没有灵感, 就没有思量, 就不知道从何下笔, 作品自然也就无法出现了。古人有云:“存于中, 形于外”。
而后是媒材。一位画家, 必须能够清楚的了解, 所有的创作不可能仅止于灵感, 他必须借助媒材的物质性来构筑形象, 才能将其灵感具现化, 使观众得以用他们自我的主观看法, 解读他们所见的作品。相同的作品, 可能会给不同文化背景或生命经验的人不同的感受, 但也可能没有产生任何的共鸣感。但不可否认, 具现化体现能否成功, 能否毫无滞碍的传达出创作者的想法和意念, 则看创作者本身对媒材的掌握。
之后最关键的技法, 即个人运用媒材的特殊方法。技法是服务于创作的, 若是对于绘画技法的了解与掌握运用的能力不够, 那么一切的创作就只能停留于想象阶段。就油画而言, 最基本的技法有三:一是北欧尼德兰画派, 以杨·凡·艾克为代表的透明薄涂画法;二是南欧意大利画派以及提香为代表的不透明厚涂画法;三是以弗伦德斯画家鲁本斯为代表龙河南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折中画法。不同的技法会产生不同的效
(5) 千手千眼观音。莫高窟元代第3窟千手千眼观音 (汉密) , 有十一面头相, 正面三头, 侧面八头。最顶上两手捧着, 正面坐佛主尊化佛一身, 坐于莲花上。面像上有三只眼, 中间一只眼, 竖立于前额上。千手多从肩和臂上伸出, 每只手臂和手掌掌心有一只眼, 似乎在静观天上人间的一切。千手千眼观音周围有飞天、天女、金刚、婆藪仙等仙人, 底色为深泥土色, 人物色彩淡雅, 是一幅素静雅致的泥壁画。
敦煌遗存很好地表明了佛教信仰不断深入平民百姓中的过程。这不仅在敦煌, 而且是中国历史上以后几个世纪宗教发展的基础。从敦煌壁画中的观音形象我们可以看出画工以精湛的技巧果, 不同的创作理念也会引发新的技法, 但都应该控制在当时的时空环境下。所以对于创作者而言, 绘画技法的研究不容忽视。
最后是关于绘画美学的研究, 严格来说美学是哲学的分支, 主要用以研究艺术创作的情感思维, 形而上美的意识体系。自古以来美学这个东西在东方和西方一直有探讨。但是美学作为一门独立的科学, 是到1759年的德国哲学家鲍姆嘉通 (Baumgarten1714-1762) 的著作《美学》一书出版才得以确定。自此美学通常被定义为, 以美感经验为中心研究美和艺术的科学。不过对于每一个人来说, 美都是由个人心中的那把尺来加以度量的。
二、风格形成
将风格做一定意义上的界定, 笔者认为对于本研究而言是有必要的, 许多有关艺术的论著中, 都曾对风格做过描述。风格是指在历史的演进过程中, 对某一时期总的艺术形式的统称。如:巴洛克风格、洛可可风格、后现代主义风格等。
风格的的研究, 对于一位画家来说是有很重要的意义的。首先, 我们可以透过对风格的探索, 深入了解时代风格或者是画家个人创作风格形成的过程, 其次可以从风格的比较中, 获取创作的养分与动力, 并借此建立独有的个人风格。
通常用来描述视觉艺术的表现形式, 可划分为具象的与非具象两大类。写实主义、古典主义等, 基本上都是属于具象艺术的范畴, 他们主要的特征, 在于表现事物的外观, 将我们眼睛所看见的或是心中所想的用一种可辨识的外在形体表现出来。具象风格的艺术表现, 通常较为大多数的人所接受。
在风格划分归类的时候, 我们总习惯将表现性较为明显的或者是带有强烈的形式化风格的绘画, 归类到非具象的范畴内。这种绘画风格的表现途径不外乎两个方面, 一是从自然的样貌中截取最简约的形象, 也就是消除事物的属相和偶变的外貌, 通过去理解事物的内在结构, 追求事物的恒常性, 透过画面, 重新安排自然地节奏与秩序。这一类的画家们经常运用变形、夸张、直接或是简约化的手法。二是非物象的构成, 其构成的方式, 并非从自然的对象中简约化而来, 而死直接以非物象的新装, 或者是图像构筑而成。这一类的绘画又可细分为两类, 一为康丁斯基 (Kandinsky) 为代表的浪漫的、有机的形式;二为荷兰蒙德里安 (Mondrian) 为主的古典的、几何的形式。
在绘画的发展史上, 有无数的画家, 无论是是知名的大师, 还是未曾留下生平的艺术家, 都曾用他们所关切的题材, 作为创作主题和绘画语言来表达自我的情感和思想, 通过技法和媒材的桥梁。最终展现给我们的是他们对于绘画的创作即思想的体现与绘画语言的构成结果。
参考文献
[1].魏迎春《敦煌菩萨漫谈》[M].北京:民族出版社2004 (P54-55)
[2].魏迎春《敦煌菩萨漫谈》[M].北京:民族出版社2004 (P56-57)
[3].魏迎春《敦煌菩萨漫谈》[M].北京:民族出版社2004 (P56-57)
[4].《观音菩萨在敦煌》[俄]普多娃M·A著张惠明译.1993年第1期
人物形象鉴赏之整体概括人物形象 篇4
例题 阅读下面的文字，完成文后题目。
欢乐颂
陈 毓
天赐我一个婆婆，我婆婆赐给我一大串亲戚。缘着那条脉摸索去，一个，一个，又一个……我用了几年时间，总算弄明白了彼此间复杂的称谓。
有个大妈，我最喜欢。每年清明前，大妈就会捎信来：今年的春茶下来了，油菜花黄了，再不来，林子里的笋子可老了。这些话经我婆婆转达，我会立即催促婆婆：明天我就陪您去一趟吧。
大妈表达亲情总是从饭桌上开始的，清炒菜薹、油焖竹笋、韭黄爆河虾、桃花豆腐、白果焖腊肉、笋干煲鸭汤……只有我们吃满足了，大妈才觉得我们是见过面了。
有什么吃什么，大妈总说。语气一定不是表达谦卑，是对生活的知足和感激。看见我们那么欢喜吃她做的饭菜，大妈的厨艺展示越发地才华横溢。一顿，又一顿，我感叹大妈把春天装进我身体里了。大妈说，你能多来就多来，这里的青山绿水，也不委屈你。
大妈像个磁场，在她身边，我就觉安静、快乐、知足。我想这好比香樟树的周围不滋生蚊虫，在大妈身边我就不浮躁不定了。
大妈爱唱歌，老了也没削弱这爱好，对人唱，对山唱，在菜地摘菜时唱，下河浣衣时也唱。地道汉水民歌的调子，曲调婉转悠长，借景状物，从心所欲，真是情从心生，歌从口出，那么的自然而然，如万物生。蓝的天，白的云，山峰青，江水碧。简单却隽永的日子，我在那短暂的相逢里似乎过了一生，又恍惚只是打了个盹醒来。
所谓幸福，也不过是依着这个蓝本画的吧？我端着大妈自酿的米酒，迷迷糊糊地想。大妈像看透了我的心思，淡淡地说，留你久住这里，你也会不惯，会着急。你小住几天合适。
“妹是鲜花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。”
不知谁的歌声从河面飘过来。
“太阳落坡四山黄，唱起山歌送阿郎，阿郎回家慢慢走，妹儿泪珠湿衣裳。”
立即就有另一歌者在后坡呼应。我倾耳听，在这悠长欲睡的春日午后。大妈停住针线，悠然起歌：“大路边上栽南瓜，我把萝卜当娃娃。四季豆儿两头尖，当中一个闪弯弯……”
这样的大妈让我们忽略她的年岁。
但是大妈七十三岁了，这年的春天我去看她，她告诉我她活不过七十四岁，谁都不在意她的话，我也不信，因为她依然清、瘦、硬朗。
大妈的身体忽然弱起来，大家才想起她春天的话，几个哥嫂都不明白是什么给了她暗示，但大妈的表情从容自然，如落叶树木进入冬天。初冬的第一场风过后，大妈躺下，大哥通知该通知的亲戚，其中有我，大哥说大妈疼爱的人，都得回来给她唱歌。我以为是那一带老人故去后守灵人唱的孝歌，说我不会。大哥说，就是唱歌，欢乐的歌。
我到时大妈已经弥留。大妈躺在床上，她要重新启程，回到三十一年前和她分别的大爹、四十年前从她怀抱离去的三弟身边。那是宋氏家族墓地，那里还长眠着大妈挚爱的她的婆婆，她在大妈五岁时收养了这个流落异乡的孤儿，养大妈到十八岁，然后从大妈的养母变成大妈的婆婆。没有通常人哀叹身世飘零的悲苦，大妈说，她从一个家走丢就是为了进另一家门的。现在，她回到她生命中几个重要的亲人那里，在那里继续看护她留在世上的亲人，她的遗言就是嘱咐她的亲人用歌声给她送行。
歌声在大妈弥留的那一刻响起。都是大妈熟悉喜欢的汉水民歌的调子。大哥、大嫂、二哥、二嫂、四妹、四妹夫一个接一个唱，直到这个家族的晚辈都加入到这唱歌的队伍里来，低缓、悠长、重重叠叠，让我再次看见那根血脉的藤，弯转绵延，生生不止。歌声伴大妈渐行渐远。
我忽然惭愧，大哥说我是大妈疼爱的人，我当然得给大妈唱歌，我搜索心海，想起不久前刚学会的一首民歌，我在大妈床前的席子坐正身子，端庄而歌。
“太阳歇歇么？歇得呢。月亮歇歇么？歇得呢。女人歇歇么？歇不得。女人歇下来，火塘会熄掉呢。冷风吹着老人的头么，女人拿着脊背去门缝上抵着。刺槐戳着娃娃的脚么，女人拿心肝去山路上垫着。有个女人在着么，老老小小就拢在一堆了。有个女人在着么，山倒下来男人就扛起了……”
灯火摇曳，我看见大妈脸上恍惚积满笑意，仿佛说，大妈喜欢这歌呢。
概括“大妈”这一人物形象特点，并简要分析。
解析 ①明确命题指向，注意区分“概括”与“分析”、“形象”与“性格”之别。“概括”只要求写出人物形象或性格特点，而“分析”是要求在概括的基础上结合具体文字分析。“形象”一词应大于“性格”，它以性格为中心，兼及人物的外在特征、身份地位等；②找足找全相关的人物描写文字，不仅要找出直接描写人物的肖像、动作、语言、心理的文字，还要注意侧面描写的文字。侧面描写更多的是通过环境与他人的言行来体现、烘托、反衬人物的性格特征。筛选过程中尤其不要忽视了描写人物的细节文字，概括时还要注意把握小说的故事情节；③注意作者对人物的介绍和评价，理解作者在塑造人物时的感情倾向。作者对人物介绍、评价的感情倾向常常通过一些带情感色彩的词句表现出来，抓住这类词句有助于把握人物形象。如果作者塑造的人物形象是正面的，一般会用褒义词来概括其特点；如果作者塑造的人物形象是反面的，一般会用贬义词来概括其特点；如果作品中人物形象丰满，既有优点又有缺点，一般会从两方面客观评价；④对时间距离较远的中国小说，要注意宏观、历史地评价小说人物；对空间距离较远的外国小说，尤其是西方小说，要注意用西方文化视角来看待文中人物。
答案 ①身世悲苦，命途多舛：5岁前是流落异乡的孤儿，后被养母（婆婆）收养；30余岁（40年前）失去儿子；40余岁（31年前）失去丈夫。
②乐观豁达，热爱生活：她“没有通常人哀叹身世飘零的悲苦”，她说“从一个家走丢就是为了进另一家门”；她爱唱歌，用歌声表达对生活的满足、感激和热爱。
③挚爱亲人，勤劳热情：对“我”，每逢清明捎信相邀，尽展厨艺，不辞辛苦；对家人，做饭、浣衣，忙里忙外，任劳任怨。
④面对死亡，从容淡定：认为死是“回到她生命中几个重要的亲人那里”，在那里“继续看护她留在世上的亲人”，她的遗言是嘱咐她的亲人用歌声给她送行，最后在“我”的歌声中离世，“脸上恍惚积满笑意”。
中日文化中的人鱼形象演变分析 篇5
一、中国古籍中人鱼形象的发展
中国的古籍文献中有很多关于人鱼的记载, 从文献到文学作品都不乏人鱼的身影。人鱼的形象也在历史发展的长河中进一步丰富与拓展。
中国最早的人鱼形象来自于《山海经》。《山海经·海内南经》称“氐人国在建木西, 其为人人面而鱼身, 无足”。中国神话中, 鱼尾人身的生物, 并不是叫人鱼, 她们有另一个十分具有中国特色的名称——鲛人。鲛人样貌美丽, 哭泣时, 眼泪会化为珍珠。张华的《博物志》:“南海外有鲛人, 水居如鱼, 不废织绩, 其眼能泣珠。”此外, 鲛人还会纺织一种名叫鲛绡的纱, 是一种独特的衣料, 入水不湿。鲛人常常带着鲛绡在中国南方沿海地区和中国人做生意, 他们甚至也有属于自己的文字。
随着时间的推移, 人鱼的形象开始逐渐丰满起来, 不同于《山海经》中单纯的描述人鱼的特征, 《博物志》和《述异记》中甚至有了叙事情节, 这对于后世的文学作品影响巨大。由“人鱼”发展成为“鲛人”, 鲛人的眼泪化珠的叙事情节开始出现。《博物志》中有泪成珠, 以报恩的故事情节的发生, 表明当时的人们已经开始意识到海洋中蕴含着巨大的财富价值。“鲛人”不再以一种静态的形象呈现在人们眼前, 而是一种拥有故事性的动态构建了。
“鲛人”形象的丰富文化内涵不仅仅在于“泪成珠”的意象, 同时还有纺织成的绢纱。“泪”与拭泪的“绢”紧密的联系在一起, 成为了一个具有丰富内涵的文化符号。
人鱼的形象一直经过后人的不断加工, 也一直在不断地进行完善。宋代的《徂异记》中记载着这样的一个传说:宋太宗时期, 一位叫查道的大臣出使高丽国 (今朝鲜) 途中, 行至一海岛, 岛边的沙滩上躺着一位妇女, 这位妇女“红裳双袒, 髻发纷乱, 腮后微露红鬣。命扶于水中, 拜手感恋而没, 乃人鱼也”。当船工们要杀死人鱼时, 查道立即上前阻止, 让船工把人鱼拖入海中。人鱼得水后, 频频向查道点头释首, 然后反身向远处游去。有船工问查道这个生物是什么, 他回答说:“此人鱼也。能与人奸处, 水族人性也。”这个故事虽然主要是表达查道为人宽厚, 不滥杀无辜。也在另一层面上描写了人鱼在人们心中的形象。人鱼已经开始具备了女性的外形特征, 比以往更加拟人化, 甚至更多古籍中把人鱼直接描写为妙龄的美丽女子形象, 与现代人意识中的人鱼形象颇为接近。它们的美丽与风情充满了诱惑, 极具性吸引力。
二、日本的人鱼形象
到了东洋, 人鱼的形象不再是妖娆多姿的美丽化身, 而成为了人人惧怕的“奇丑无比”的妖怪形象。同时, 日语的人鱼形象在本质上与大家传统印象中的相距甚远, 这是日本人强调东西之分的结果。在江户时期, 将这个由外传入的外来形象丑陋化、妖魔化, 也正是当时日本社会心理形态的一种映射。
在《日本书纪》中, 人鱼被指称为“像人一样的异性之物”、“既是人也是鱼”的生物。菊冈沾凉所著的《诸国里人谈》之中, 人鱼是“有着人类的头, 胸前有着如鸡冠一样红色的肉褶, 下半身是鱼的形状”。《古今奇谈莠句册》另有“头部有像人脸一般, 眉毛眼睛俱全, 皮肤很白, 头发是红色的, 红鳍之间有手, 并且指间有蹼, 下半身为鱼形”。
我们把日本人鱼的外形特点可以归纳为一个字——丑, 它依旧保留了很多动物的特征, 锋利的牙齿和尖爪 , 极具攻击性, 与西方美丽善良的人鱼相距甚远。
无论是在日本还是中国, 都有许多关于长生不老的神话传说, 嫦娥奔月、西游记里妖怪们都争抢着要吃的唐僧肉都表达着人们对于生存的追求。中国人崇尚道教, 也是源于统治者追求长生不老, 希望能够一统万年。道教传入日本, 与日本本土宗教融合形成了日本的神道教, 而道教的追求长生不老的思想在文化传播的过程中也必然影响了日本民众的文化心理。
三、作品中人鱼形象的发展
无论在世界各国, 神话传说都是文学创作的重要材料。但若提到人鱼, 最著名的作品要属安徒生的《小美人鱼》了, 这部在全世界都十分有名气, 而且被人们喜爱的文学作品。故事中小人鱼美丽、善良、勇敢的形象备受人们的喜爱。在中国, 虽然没有类似小美人鱼这样的人鱼形象, 但以“人鱼”为原型不断衍生和重组的文学作品形象却不少。同为水生物种的“龙女”, 人们熟知的“蛇女”, 都和“人鱼”在一定程度上有所共通的地方。甚至在很多文学作品中, 这些神话物种都是以报恩的形态而出现, 鲛人泣泪成珠报恩, 《柳毅传》中与柳毅成为美满夫妻的龙女。
在日本很多作品中都可以见到人鱼的形象, 甚至是吃过人鱼肉的长生不老的人的形象。高桥留美子的漫画作品《人鱼之森》便写的是吃过人鱼肉的人想要通过寻找人鱼来恢复正常身体的故事。虽然是一部漫画作品, 但却很好地阐述了日本人鱼的形象。它们凶狠, 残忍, 为了获得美貌, 专门吃长生不老的妙龄少女的肉。
虽然如此, 在日本人鱼也并不全是妖怪的化身。在若狭之国的大饭郡, 人鱼被当地的百姓称之为御浅明神的使者。菊冈沾凉所著的《诸国里人谈》之中, 便有在若狭之国有渔夫加害人鱼而招致天灾的故事。
人鱼的形象, 随着时间的发展, 越来越美好, 也越来越接近“人”。岩井俊二的《华莱士人鱼》中, 人鱼与人相恋, 生下“类人鱼”, 同时拥有人和人鱼的特点, 陆地生活时用肺呼吸, 海里也可以呼吸, 甚至游动速度飞快。
文人墨客们通过创作将曾经对于人鱼这样的“兽”类动物的恐惧心理转化为美的想象, 为人们带来更多的审美乐趣, 将人们对于生活和爱情的向往, 对美的崇拜转移到人鱼的形象上, 使人鱼不论是在形象上, 更是在灵魂上都更显出“人”的情感。
人鱼的形象经过不同的时期, 多人的创作使之更加鲜明, 更加立体, 经过一代一代的积累、创新和再创造, 人鱼不仅是作为古代意向性符号的存在, 也是文学史上永恒的经典。
参考文献
[1]文友仁.世界各地的美人鱼[J].知识就是力量, 2002 (06) :48-49。
[2]神谷敏郎.人鱼博物志[M].思索社, 1989:36.
论采桑女罗敷形象的演变 篇6
后世的乐府诗中以罗敷这一形象为原型, 生发、演变出一系列的采桑女形象, 而且有很多已经脱离了罗敷原本的形象, 纵观《乐府诗集》中的采桑主题下的乐府诗, 其形象较为鲜明的有两个类型, 一是思妇形象, 一是娼妓形象。
一、思妇形象
由罗敷衍生到思妇这一形象主要是从其对夫君的思念入手, 《陌上桑》中的夫君的存在, 只是罗敷的一种想象, 但这种衍生出来的思妇主题却将其化为现实。吴均《陌上桑》中言 :“蚕饥妾复思, 拭泪且提筐。故人宁如此, 离恨煎人肠。”此诗中所展现的采桑女是一个有夫之妇, 自己独自提筐采桑, 引起了离思之感, 不禁拭泪。其《采桑》也言 :“无由报君信, 流涕向春蚕。”夫婿的音信久久不得, 思念之情无人诉说, 只能向着眼前的蚕春来表达自己这份深沉的相思之情。姚翻的《采桑》诗中也说 :“桑间视欲暮, 闺里遽饥蚕。相思君助取, 相望妾那堪。”王建同名诗也有 :“所念岂回顾, 良人在高楼。”之句, 卢思道《罗敷行》也言 :“会待东方骑, 遥居最上头。”据此, 蚕在这类诗歌里, 已经具有了一种意象性的深刻含义, 而采桑, 便成了思妇的另一个代名词。
二、娼妓形象
中国妓女文化源远流长。刘邈《采桑》一诗开篇即言 : “娼妾不胜愁, 结束下青楼。”青楼本指豪华情致的雅舍, 只是后代演变为妓女所居的地方, 在这里所说的“娼妾”当指家妓, “逐伴西城路, 相携南陌头。”这里的采桑女不是一人出采桑, 而是结伴同行, 这也打破了传统的“邻娃尽著绣裆襦, 独自提筐采桑叶” (陆龟蒙《陌上桑》) 的采桑女独身一人携筐采桑的情景, 随后 :“叶尽时多树, 枝高乍一钩。”面对较高的桑枝, 采桑之女却轻而易举, 写作上也是对采桑女因力之微弱“枝高攀不及, 叶细笼难满。” (梁简文帝《采桑》) , 而只能采摘较低处的桑叶, 对枝头高处好的蚕桑可望而不可即的一种突破。最后说 :“蚕饥日欲暮, 谁为使君留。”到此, 采桑女那种亦是美好, 亦是幽怨哀愁的形象被彻底颠覆, 展现出的是一个轻浮、势力的红尘女子形象, 其对采桑主题的诗歌而言是一个极大的突破, 细较看来, 其实是对采桑女的一种贬低, 这也使采桑女这一形象中有了世俗, 乃至恶俗化的倾向。萧子范的《罗敷行》开篇也言 :“城南日半上, 微步弄妖姿。”俨然一种娼妓的范式。
由罗敷衍生出的这些采桑女形象, 虽与其有着密不可分的联系, 但是其在无论在思想上, 还是艺术上都赶不上罗敷的原本形象, 可见, 罗敷这一形象在文学史的地位是无可替代的, 辛延年的《羽林郎》中的胡姬, 显然是以罗敷为副本临摹出来的。罗敷与胡姬, 其二者的身份是不同的, 胡姬乃“酒家胡”, 酒家和胡人的身份, 使其形象中少了那么一些无暇之感, 而对于被拒的对象, 一个是官家的使君, 仗义风度, 一个是霍家奴, 强行无赖。“不惜红罗裂, 何论轻贱躯。男儿爱后妇, 女子重前夫。人生有新故, 贵贱不相踰。多谢金吾子, 私爱徒区区。”从胡姬的拒绝之辞中, 感觉不到那种坚定的意志, 而是一种游离的心态跃然纸上, 这一番论辞显然没有罗敷的那么清晰果断, 因此, 胡姬的形象远没有罗敷的那么美好。
综上所述, 可知《陌上桑》中的罗敷形象是中国文学史上一个光辉的存在, 由此出发, 后世的采桑女形象也大多脱离了罗敷本身形象的轨迹, 而沿着不同的方向发展。和罗敷形象直接相关的胡姬, 由于其身份和环境的不同, 导致其难以超越罗敷自身的形象。
参考文献
[1] (宋) 郭茂倩:《乐府诗集》, 中华书局, 1979年版
[2]徐晓莉:《从〈乐府·陌上桑〉与〈诗经·氓〉中采桑女形象的比较中看现实主义“文学”与“人学”的进步》, 社会科学论坛, 2009年第9期 (下)
[3]阎步克:《汉代乐府〈陌上桑〉中的官制问题》, 北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2004年3月第2期。
人物形象演变 篇7
河北大学艺术学院吴金娜绥化学院 朱旭辉
东北农村题材电视剧从二十世纪八十年代兴起，到现在东北农村剧的兴盛已经走过了近三十余年的发展历程，剧中具有东北农村特色的女性人物形象成为荧屏上亮丽的风景线。在这一发展历程中，在不同的时期，女性形象呈现出不同的类型化特征，具体由开始的“无我”、“知我”到“自我”的人物形象演变过程，并且电视剧中女性形象随着农村现代化进程而日渐改变。
东北农村题材 电视剧 女性形象
农村女性作为农村现代化建设中的关键力量，其形象的塑造一直是非常重要的。这些女性形象不但见证了新中国成立以后中国农村翻天覆地的变化，也反映了当时中国农村的时代精神。笔者以东北农村题材电视剧的女性为主要研究对象，从历史的发展进程中找出这些女性形象的演变历程。
一、“无我”——顺从者形象
“面对人生的苦难和历史责任，不同经历、不同个性和不同追求的人会采取不同的态度。”[1]在中国漫长的男权社会中,女性一直被当作弱势群体,延续了两千多年,在农村，那些劳动妇女被压迫在社会的最底层,饱受剥削和压迫。她们没有事业，没有经济地位和政治权利，还必须遵守三从四德。《篱笆，女人和狗》系列作为传统模式的农村题材电视剧，无论是主题表达，还是人物形象刻画上都渗透了深厚的传统女性价值观；其中的主人公——枣花，作为这一传统观念的女性承载者，把对丈夫的忠贞和对老人的孝敬作为生活的目标，但她的软弱，逆来顺受，使她不敢表达自己的爱恨，不敢要求自己的利益，整天生活在充满暴力的婚姻中。自始至终，都抱着一种听从命运安排的态度，不管面对的环境如何残酷和不公，都全心全意地完成男人规定给自己的角色职责。她的善良美丽却屡遭挫折，隐忍中凸现的母性之爱却有着中国儒家文化所推崇的真善美。然而，这样的女性形象太沉重了，她们似乎背负的东西太多。她们有一个错误的观念，就是“人不应该为自己活着”，而是为别人活着，为别人考虑，心中没有自我。但是，她没有意识到，即使她们想做一个善良的、自我牺牲的人，她的生活也不是自己希望的生活，她也一样不能快乐，而这种不快乐也会使身边的人不快乐。通过对这一鲜明的女性形象的刻画反映了当时社会时代背景下农村女性生存的困惑，依附于男权文化的传统女性价值观。
二、“知我”——抗争者形象
进入九十年代，对女性的关注进入了思考层面。电视剧《趟过男人河的女人》中的胡山杏善良美丽，深得年轻男性的喜爱，但她与下乡扶贫干部玉生相爱，遭到全村人的反对，后来被强迫嫁给了大宝，婚后山杏的生活很不如意，儿子死了，丈夫疯了，她无法忍受这样的生活，在经历了痛苦的挣扎后最终逃出山村，去寻找属于自己的幸福 。《女人不是月亮》中的扣儿，同样是不满足于现实生活，最终选择了离开农村，漂泊在陌生的城市中，通过自己的努力奋斗，而成为一个名模。但最后不甘于田家兴让她当个传统的贤妻良母，而是懂得自己尊重自己，离开田家兴，去成就自己的事业，去寻找属于自己的幸福。这两个形象，从人性的角度分析了女性的生存处境，揭示了女性要获得自我解放，首先面临的是婚恋选择问题。以上两个人物的出走与避难，实际上正是新生活所唤起的人的意识的觉醒，他们并不只是因为物质生活的困顿而离乡的，她们是为追求新的自由的生活而出走的。从这一时代的东北农村电视剧中，可以看出了这一时期的女性形象已经获得思想的解放和意识的初步觉醒，对传统的男权至上的思想文化进行反抗，在抗争中争取自己的自由与独立。
三、“自我”——独立者形象
随着时代的发展,社会的进步,人们的思想意识在不断的提高,女人的世界不断的扩大，他们一步步踏入了原本属于男人的天地，改变了过去那种弱小和被动的形象，她们有了新的思想和追求。傅立叶曾经说过: “某一历史时代的发展总是可以由妇女走向自由的程度来确定，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度” [2]，因此，女性形象的塑造也成为提高电视剧收视率的亮点和引人思考的社会热点。女性的地位与命运，情感需要与事业追求，思想进步与观念更新等问题，越来越成为人们关注的焦点。深受观众喜爱的东北农村题材电视剧则更加强调了全新和多样的女性视角叙述。
电视剧《乡村爱情》中的王小蒙就是一个有着强烈的自我意识的进步女性，高中毕业后留在家里陪父母做豆腐，由一个小作坊，最后办成豆制品加工厂，把产品推向市场，取得事业的成功，在一定意义上反映了中国妇女在新形势下对自身权利的认识和要求，改变了以往农村题材叙事中对女性的认知。《插树岭》中的杨叶青和《女人的村庄》中的张西凤作为新农村建设下的全新的乡村女性形象，她们更是具有鲜明的时代特征,打破陈规，公然挑战男权文化，以聪明能干、独立自强的形象展示在人们面前，并凭借自己的艰辛努力创造美好生活。作为农村的女干部，她们一心为老百姓干实事。虽然她们曾为感情所苦，但是，她们能从自我的小圈子中跳出来，冲破重重阻力，在带领乡亲脱贫致富的道路上赢得认可、支持与尊重，引导农村中的女性共同建立起自己的事业追求。在她们身上，体现了新时代下东北农村女性独立、直爽的性格特点，也体现了他们对梦想的期待与追求。在女性经济独立方面，恩格斯曾说过:“没有经济的独立,女性解放运动便无从谈起。追求女性解放首先追求经济上的独立,然后才是人格、政治上的独立,还必须有思想上、感情上的独立。”[3]因此女性要想获得真正的独立,就必须拥有经济上的独立,这也是女性主义发展的前提,也是女性在获得其他平等权利所具有的必要因素。
东北农村题材电视剧在走过的近三十年的成长历程中，塑造了一系列鲜活、生动的农村女性形象，这些形象随着时代的发展、女性意识的觉醒而逐渐变化，从最初的依附于男权文化的传统妇女形象、到对男权文化反抗无力的农村女性形象，再到最后公然反抗男权文化，日益觉醒的农村新女性形象。所有这些女性形象的塑造以及渐变都体现了农村女性社会地位的改变，并且通过这些女性形象的塑造也可以反作用于女性社会位置的重构。就如戴锦华所言“在大众文化，消费文化中存在的不仅是利用女性形象，重新规范理想女性的问题，而且也是重新构造社会秩序的过程。”[4]
注释
[1] 朱旭辉，《“真善美”在吴贻弓影像中的阐释(二)》，《电影文学》，2011年第8期，第30页
[2]张寅德编选，《叙事学研究》，北京：中国社会科协出版社，1989版，第15页
[3] [德]马克思、恩格斯，《神圣家族或对批判的批判所做的批判》、《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》，北京：人民出版社，1978版，第7页
[4] 戴锦华，《犹自镜中-戴锦华访谈录》，北京：知识出版社，1999版第18页
[1]曾庆瑞著，《电视剧原理》（本质论），北京：中国传媒大学出版社，2006版
[2]蓝凡著，《电视艺术教程》，上海：复旦大学出版社，2006版
[3] 刘晔原著，《电视剧批评与欣赏》，北京：中国人民大学出版社，2004版
10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.011
吴金娜（1980- ），女，河北保定人，河北大学艺术学院硕士研究生，研究方向：电视文化、电视剧艺术理论。