女权主义批评（精选12篇）
女权主义批评 篇1
引言
二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。
1 谈论文化热
为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?
要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。
2 当代西方文学批评的实际情形
2.1 从新历史主义角度看。
在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]
2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总
体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]
从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。
3 当代西方文学批评的特点
当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。
3.1 当代西方文学批评的跨学科性。
这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。
(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。
3.2 当代西方文学批评的批判性。
这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。
而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。
结论
当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。
摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。
关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评
参考文献
[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .
[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .
[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .
[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .
[5]参[法]伊莱恩·肖瓦尔特.女性主义与文学[J].外国文学, 2006 (12) .
女权主义批评 篇2
批评与自我批评材料
根据局党支部“好人主义”专项治理动员部署会和专题组织生活会工作安排，现就我本人存在的“好人主义”思想查摆剖析。
一、主要表现
一是私心杂念多，不愿和有些同志过不去，奉行“难得糊涂”思想，认为单位比较小，一嗓子吼到底，怕遭到同事埋怨，搞得关系紧张不好相处，没有坚持原则。对于不是自己分管的工作，多数情况下一味认同的多，很少发表不同意见，不愿因工作思路、工作理念不同而得罪人。
二是感觉单位工作比较多，大家兢兢业业工作不容易，能圆满完成上级邮政管理部门交办工作就行，不需要再人为拔高工作标准和要求，放松了对自己的工作要求，没有严格要求自己，没有主动加班加点工作，也很少严格要求他人，存在失之于宽、失之于软的现象。
三是讲究一团和气。批评与自我批评只栽花、不栽刺，对工作中发现的问题，碍于情面，能不提的就不提，能不管的就不管。
二、原因分析
一是政治思想意识不够强。对党的思想路线、方针政策的贯彻和执行，缺乏应有的政治敏锐性和洞察力，不具有一种时不我待的使命感和危机感。没有培养自己从政治的角度来观察、分析问题，认识事物只停留在表面，未看本质，对事物的理解不深刻、不全面。自己对理论知识的理解与实际脱钩，没有发挥理论的指导作用，只是为了学习而学习，使学习变得形式化、教条化。
二是对“好人主义”的危害没有认识到位。好人主义盛行，有问题不指出，有过错不批评，这种庸俗作风盛行之处，就是党员干部中出问题多的地方。，“好人主义”看似危害不大，实则容易引发一些党员干部滋长不负责任的态度和作风，贻害无穷。自己对“好人主义”的危害性认识不足，导致放松了警觉性和敏锐性。
三、整改措施
一是坚定政治立场，坚守政治原则。“好人主义”的思想根源是缺乏坚定的政治信念，党性观念不强，宗旨意识淡薄，群众立场不稳。祛除“好人主义”，最根本的是加强理想信念教育和党性锻炼，把好世界观、人生观、价值观这一“总开关”，始终把党和人民的利益放在第一位，以事业为重，敢于担当。对大是大非问题要有坚定的政治立场，对背离党性的言行要有鲜明的是非态度;面对软弱涣散要敢
抓敢管、动真碰硬，面对歪风邪气要坚决抵制、绝不退让。
批评资本主义权力政治 篇3
继寓言体小说《欢迎来到哈德泰姆斯镇》（1960）之后，多克特罗在其第二部小说《像真的一样大》（1966）中尝试新的小说体裁：后现代主义科学幻想小说。科学幻想小说旨在揭示人类发明“另一个世界”的需要和能力。通过科学幻想小说的创作，作家试图寻求对人类及其在宇宙中地位的界定，这种界定将在我们先进但混乱的知识结构中保持不变。科学幻想小说的创作模式大多为哥特式或后哥特式。从60年代末开始，随着后现代主义小说的出现和发展，科幻小说进入了后现代科幻小说时期。多克特罗的后现代主义科幻小说《像真的一样大》（1966） 模仿神话模式，暴露在危机时刻政府为了应对混乱而建立的权力机构的本质：宣称以为人民服务为宗旨纽约指挥、研究与防卫部门竟然是与人类相敌对。
当代科幻小说的一大特色是对神话模式的戏仿。戏仿意即作家在形式、内容或细节上对已存在的经典作品进行颠覆性的模仿或改写，以达到讽刺的效果。多克特罗的小说《像真的一样大》模仿18世纪英国著名讽刺小说家乔纳森·斯威夫特的小说《格列佛游记》中的神话模式，以纯粹的科幻小说形式开始：两个来自时空连续统一体，身高2000英尺，长得像人的动物出现在纽约海港。这是两个一男一女的裸体巨人，自然一个是亚当，一个是夏娃，人们叫他们“泰山（Tarzan）”和“简（Jane）”，他们来自另一个时空王国。在这个世界里，他们看上去很无助，几乎是静止的。他们原本生活在一个与他们的身材成比例的不同的时间世界，现在通过某种宇宙的纤维织品落到这个世界里，但是他们所受限制的时间数值范围不是地球的。他们的官能和运动按照我们的标准看都很慢，眨一下眼需要几分钟来完成，心跳要用几个小时。当那个男巨人被一架黑玉色的客机撞在前额上时，他竟用了一年的时间才把手举到额头上，发出一个痛苦的声音。虽然他们没有造成突然的威胁，但他们的出现给这座城市带来一场大混乱。许多人完全因为恐惧而突然死去。许多人住在地铁设施里。更有数千人逃离这座城市。当然，市政府不能无所作为，它动员所有力量来应对这场突如其来的混乱，并很快成立了纽约指挥、研究与防卫部门（以下简称为“纽约指研防部门”）。历史学家华莱士 ·克莱顿被任命为“记录和数据组”高级成员，他的主要任务是记录这一空前事件的历史。
高耸屹立在这座城市海港的两个巨人使人想起斯威夫特的小说《格列佛游记》中访问小人国的大人国居民，该小说是对人类邪恶和愚蠢的严厉讽刺。多克特罗小说中的巨人就像斯威夫特小说中的大人国居民，粗俗，肮脏，散发着臭味。他们的皮肤变换着颜色。他们头发里爬出来的虱子像青蛙那样大。他们魁伟的存在使读者想起他们自己粗俗恶臭的肉体，所以他们是对我们的骄傲和尊严的冒犯。在另一个意义上，他们高耸入云，显而易见是人，或是被崇拜，或是被毁灭。雷德恰当地把他们视为巨大的镜子，他们反映了人类为世俗利益所束缚的行为。
Ⅱ这部科幻小说要表现的主要问题是“一种文化和建构这种文化的人们是否具有并在多大程度上具有一种察觉全新现实到来的精神和认识智力资源的能力”。两个巨人突然出现在纽约海港，这种现实根本改变了人类社会科学和神学的假设。人们一旦察觉，就必须学会与这种挑战一起生活。所有当前科学的规律和理论都无法解释这两个巨人生物的出现。神学家们对巨人的出现也都感到困惑，态度不明朗。一份罗马教皇的通谕表示道：“上帝把我们引向一种新的感知秩序，这种秩序反过来又被指向上帝的不能预测的仁慈的目的。”甚至没有人能够解释那个通谕。作为一位历史学家，克莱顿本能地知道他的旧世界结束了。在他第一次看见那两个巨人的那天，他告诉一个报刊经售人：“昨天的新闻死了。今天以前的一切都死了。”稍后，当克莱顿受到一个安全事务官员检查时，他把巨人出现的重要意义历史地与哥白尼证明地球绕着太阳转的证据做了比较。因此，历史学家克莱顿始终与“理解的痛苦”作斗争，在团结一致维护现实与新的未知的可能性之间备受折磨。当历史结束时，你如何写历史？你如何生活在一个新的世界里？克莱顿想知道：“我担心的是历史吗？还是担心对我自己的拯救？”
帮助克莱顿解决问题的是雷德·布鲁姆与他的红发情人苏佳布什这两个人物。雷德是一位爵士乐音乐家，一位即席创作专家。他唯一关心的是他的音乐和艺术，音乐和艺术是他活下去和坚持下去的精神动力。在混乱初期，雷德鼓励克莱顿扮演将军，以将自己和苏佳布什安全地带回他们的公寓。在回家的途中，雷德趁黑夜和混乱，顺路在一家珠宝店里偷了一些钻石，准备用这些珠宝换钱买吃的。雷德和苏佳布什参加拯救军，为的是能在他们的乐队里表演。在几个星期里，雷德设法将“雷德·布鲁姆四重奏”整理出来，在一家新近重新开张的俱乐部里表演，这个四重奏以演奏爵士乐开始。雷德告诉克莱顿他的“活下去”哲学：“你假装相信存在某种秩序，将要发生的事情由你决定。”雷德和苏佳布什身上的创造性生命力给克莱顿留下了深刻印象，他告诉他们：“你们是不受侵犯的。我的意思是你们不向这种巨大的贬低人身份的生活状况屈服”。
在华莱士·克莱顿博士学会在新的世界里活下去之前，他必须放弃旧的历史和他自己对既定的社会制度盲从的信任在他试图治愈心理溃疡过程中，克莱顿自然地转向他的旧信仰，寻求支持。当他观察政府对巨人出现所做出的反应时他有了一种“对社会恢复力的幻想”。他相信“在这个国家的智力资源中有历史学家”。他在纽约指研防部门的工作给了他地位和安全，大量传出的数据将他的注意力从对这两个巨大生物的思考偏移。但是纽约指研防部门专心于公共关系、民心控制以及对公共态度的操纵，这使他很沮丧。他渐渐明白了纽约指研防部门的主要目的是作为一个组织，在损害人民利益的情况下，促进自己，支撑自己。具有反讽意义的是，这个资本主义社会权力机构是以人民的名义创立的，但它并不为人民服务，而要求人民为它服务。作为对男巨人抬起手臂的反应，狂热的宗教崇拜引起乌合之众的狂热行为，他们欢呼跳跃。在此期间，克莱顿看到纽约指研防部门和他自己在其中的工作未能妥善地处理这一新的历史情况。他意识到政府可能为了恢复公共秩序而要摧毁这两个巨人。当克莱顿的科学家同事普特南博士告诉他，他们正设计一个巨人，由他去发现限制那对男女巨人的时间数值范围时，克莱顿暂时由于对那两个男女巨人的无理性的恐惧，希望政府将这两个巨人摧毁。爵士音乐家、即兴创作大师雷德使克莱顿从自觉无用、不能理解现实与历史的痛苦中走出来——即兴创作，为现实与历史创造性地做点什么。
尽管有混乱的存在和大规模破坏的可能性，但小说还是以希望结束。克莱顿与其他人合作，抗议政府任何想毁灭巨人的企图。他之所以这样做是出于一种确信：“毁灭巨人将可能打破某种生死攸关的联系。”克莱顿愿意学会在新的世界里跳舞。他告诉雷德：
既然他们在这里，那我们就需要他们。我们与他们结合，他们在我们的世界里，他们的世界就是我们的世界，如果我们毁灭他们，我们就是在毁灭我们自己。不论他们给我们带来什么，至少我们有一个机会。我相信，这是我们真实历史的开始。我认为，让这开始通过，给我们自己那个机会，那将是美好的。
文化研究视野中的女权主义批评 篇4
文化研究自20世纪下半叶兴起, 已成为目前国内外学术界的热点领域。国内学者关于文化研究有代表性的成果有金惠敏的《文化理论究竟研究什么?》以及罗钢和刘象愚主编的《文化研究读本》一书。金惠敏研究员对文化理论这样界定:“文化理论是这样一种学问, 它起先研究非西方文明, 而后愈来愈转向弱势群体、非主流群体、制度的零余者, 一个词, 他者。在文化理论的总名下, 有后殖民主义、女权主义、青年亚文化、环境主义、文学研究 (当然庙堂文学除外) 、前卫艺术等‘反文化’ (counter-culture) ——有主流文化, 就一定有与它反方向的‘反文化’”。而在罗钢和刘象愚的《文化研究读本》中, 他们对文化研究的基本倾向这样描述:第一, 与传统文学研究注重历史经典不同, 文化研究注重研究当代文化;第二, 与传统文学研究注重精英文化不同, 文化研究注重大众文化;第三, 与传统文学研究注重主流文化不同, 文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化;第四, 与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同, 文化研究主义与社会保持密切的联系;第五, 提倡一种跨学科、超学科甚至是反学科的态度与研究方法。女权主义正是文化研究视野中的大众文化, 也是边缘文化和亚文化。它正是文化理论所关注的领域。我们可以试从以下几点展开女权主义的文化研究。
一是文化研究视野中的女权主义批评需要关注地域性问题。文化本身就带有地域性。全球化概念就是一个文化概念。女权主义批评是在西方 (欧洲, 美国) 特定时间 (二战后) 所产生的文艺理论和批评方式, 有其发生发展的自身的逻辑。对中国的接受者和批评者来讲, 如何将其作为中国的文艺批评方式就成为一个问题。因为我们知道, 在中国, 妇女的地位的变化与西方女权运动背景下妇女地位的变化是截然不同的。女权主义批评的视角主要在从妇女的角度出发进行文学批评, 而由于妇女地位的不同, 女性批评的角度也应该有所不同。
二是文化研究视野中的女权主义批评需要从文化整体的角度来界定自身。这个文化整体, 既包括全球文化圈, 又包括中国文化圈。文学批评活动并不是独立的精神活动, 它受到其它领域的影响。显而易见, 政治维度在八十年代以前一直是文艺理论活动评价的一个重要纬度, 妇女的政治地位对以妇女为中心进行文学批评实践有深刻的影响。而经济角度来说, 妇女在社会主义国家具有相当的经济独立性, 这一点是西方妇女运动者们异常羡慕的。那么, 这种经济的独立会给理解批评文学作品带来什么影响呢?显而易见的是, 不会有西方女权主义者那么急切的需要从文本中获得对自我地位的肯定。同时, 在社会主义式的男女平等的条件下, 中国的女权主义者解读文本也没有西方批评者那样的压抑感。
三是文化研究视野中的女权主义批评要求中国文化成为女权主义批评的核心。考虑前面说的两点, 我们认为要发展中国式的女权主义批评, 仅仅引入西方批评者的概念、方法只是一个方面。另一方面是我们的文学批评如何具有中国文化特色, 不至于成为西方女权主义文学批评的简单移植。
如何从中国文化层面建构女权主义批评呢?第一, 构建中国的女性生活史。可以从考古及历史典籍入手, 对中国漫长社会不同时代的妇女的真实生活状态进行深入的细致的研究。因为文学活动毕竟以人为本。对不同时代的妇女生活的真实状态的研究, 可以帮助理解文学作品中的妇女形象。可以帮助我们理解创作者是从什么角度对生活中的活的人物形象进行变形和加工, 进而理解发掘创作者的创作心理。第二, 构建中国的女性批评史。女性文化的方方面面, 当然包括女性被压抑的文学创作和批评欲望的解释。不仅对于女性作者, 要从社会历史、心理学等角度对作者本身进行研究。而且也要关注男性作者的女性因素。应该注意女性批评与其它文学批评方法的结合。从文学活动本身来看, 文学离不开文化, 女性文学也不能离开女性文化的研究。要对我国不同时代的不同女性读者群有相当的了解, 对其群体的审美心理有一定的把握。第三, 构建中国的女性精神史。在上述两种构建的基础上, 才可以真正将女性作为平等的精神群体进行建构。而非仅仅抓住被男性的视野所关注的“男人眼中的女性”。
总之, 文化研究的维度要求发展具有中国文化维度的女性批评, 我们应该紧紧抓住中国文化中的性别资源。这样才能使女权主义批评有中国的根基。
参考文献
[1]朱立元, 主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社, 2005:342.
[2]金惠敏.文化理论究竟研究什么[J].文艺争鸣, 2013 (5) .
媒介批评的结构主义方法 篇5
以结构主义方法分析新闻，开展媒介批评，有助于把握新闻这个生命体的内在密秘。新闻作品作为人化的“第三自然”，蕴含和投射着主体的独立品格。这个第三自然处处都有记者的影子，愈是深入地剖析它的内因，就愈加清楚地发现新闻生命结构的许多相通之处，在批评过程中发现新闻报道者的随意性。结构主义理论认为，任何文化传播都是一种社会体制，包含着一个内部关系上的自我决定的结构。媒介批评的结构主义方法，是指分析新闻要在一定环境中论证与其他事物的互动和对应的关系，构成一种社会结构分析。?
新闻实体就是作品中的新闻事实及其陈述的形式。从新闻实体与环境的联系看，结构特征不是社会进程的直接投影，而是记者意识创造的结果。新闻作品被感受的深浅、接收的程度、作用的方向，取决于体裁形式、语言媒介等内在的结构。每一个社会发展时期都可以对新闻实体有一种概括的规范，但特定的社会制度必然反映在对应的新闻作品中。?
新闻实体与其对象之间联系的相对恒定性，具有超时空的普遍适应性，在社会生活的链条上留下了相对松散的空间。许多同样的新闻不断发生、不断被报道出来，表现为同时代人的生命过程。这种生命过程使新闻衍生不息，人类的生存和思想特征都在新闻中反映出来，形成新闻的生命结构。由于结构主义理论的出现以及语言理论的发展，“结构”这个词成了具有哲学意味的专门术语。但持有不同哲学观点的学者对“结构”的解释也不相同，尤其是在某些关系中来理解结构的时候更是如此。?
结构是相对稳定的组织方式或结合形式，一篇新闻作品的一定组织方式作为一个整体，是对新闻结构概念的狭义解释。结构表征把一要素和其他要素联结起来，具有中介性，认识媒介和新闻的时候，实际上不可能 离开结构，即使不使用“结构”一词，也必定包含了“结构”的驱指。结构和要素不可分离，对象只有在结构中才成为要素，结构的独立性仅仅为了认识的需要而分离出来。实际上，结构不过是媒体活动的程序性、连续性和各个部分的作用，因而它对媒介批评是有决定意义的。第一，批评对象内部存在结构关系，没有内在的有机联系的某些客体不成为一个整体。第二，要判别一个事物，要认识这一客体的组成部分，必须找出事物的内部结构，寻求已知诸客体间的联系，否则就没有说服力。第三，结构的重要性不仅体现在一个给定的批评对象之上，而且体现于给定的同类型的对象之中。在这种情况下，分析新闻实体或媒介活动，都要拆解结构，对各个要素分别进行分析。
新闻实体既然是一种生命结构，它的自主性便不仅仅表现为静态的历史延续，还体现在自我控制的运动形式中。这是记者自主性的影子。新闻作品每一种追求、风格的产生、发展、衰失，都在其内在构成的规定性中演变。新闻传播的规范一经建立并臻于完善，其构成活力与发展余地也就越来越少，孕育着从成熟走向僵化的可能。新闻报道格式的有意重复，以最理想的好消息企图建立精巧的平衡来维系这类构成，实际上暴露了结构上的通病。新闻报道模式的发展，落实到新闻实体，便是不同结构规范的建立与规范突破，构成自身生命力相互冲击和替代的运动过程。如果深入到新闻的内部结构，记者的自主性有两层意思，一是建立新闻各要素组合的有机状态，二是使这种有机状态对新闻实体的功能产生意义。前者是新闻的结构生命，后者意味着客观事实的生命。作品的统一性，作品类型、内容细节、叙述者、人物、修辞手段，以前被视为新闻作品的主观特征。以结构主义的批评方法来分析，把它们转变为记者的预期反应，则产生于受众以前获得的某种规范。这类规范实际先前已经形成，它不仅统制着我们，而且决定我们对新闻的理解。?
管窥文学批评中的“历史主义” 篇6
《重建美国文学史》由勃克维奇教授作序，收有十二篇论文。从序言看，虽然这批新兴的美国文学史家都有各自鲜明不同的特色，却有一个大致相同的基点——要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文字分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。如果说没有“主义”就不足以引人注目的话，他们的基点就是人们最近又开始乐道的“历史主义”(hist-oricism)，他们旗帜上写的是“文化”和“意识形态”。
这批文学史家们在探索不同的问题。
开卷第一篇文章是探索如何把早期合众国缔造者们的文献作为文学作品来读，不是象史学家那样去探究它们和历史事件的联系，而是研究它们的形象力量。
接下来的一篇题为“流行小说和批评价值”，研究不都称得上是文学作品的流行小说所特有的问题，它们在文化中的作用。文中还表达了对“批评时代”(“新批评”盛行之时)学究气的传记代替了生活气的传记，书本气的文学史代替了活泼多样的文学史的看法，意思还是要区别“历史主义”和“非历史主义”的不同。作者认为在“历史主义”中作品不仅仅是一个文化大背景的艺术表现，而是如黑格尔的“历史主义”所表明的——文化和历史都凝聚在作品中，是前景的一个重要部分。
有关爱默生的文章是追溯反映在他身上的美国本土文化和欧洲文化的融和，由他与宗教和文学的关系论述他在美国高雅文评这个传统中的作用。
麦尔维尔的一篇小故事(“BenitoCereno)也引起了文学史家的兴趣。原来它以颇似神鬼故事的奇幻形象突出反映了十九世纪中叶美洲新大陆上的奴隶制问题，以及围绕着这个问题的意识冲突。奴隶制本身可以很快消失，思想意识的东西却不那么容易。
一篇研究性别与诗论的文章对惠特曼和艾米丽·迪金森进行了比较研究。这两位诗人很多读者都熟悉。从表面上看他们最能代表十九世纪的男性和女性。他们的不同气质在诗的形式上也是那么长行短句地大相径庭。但是实际上，他们在十九世纪的男女中都是“激进分子”，都在与众不同地追踪自我的价值。他们的“长行”和“短句”在那时也都被认为是算不上诗的。由此本文的作者展开了由这两位诗人看性别心理在美国诗歌中作用的研究，揭示了这两位诗人与男性占统治地位的文学传统的各种微妙关系——总的说，惠特曼表面反叛，实际上成了传统的继承者；迪金森力图同化，却不入正宗。
在本书题为《现代派诗论的意识形态》的论文中，作者从作为心理学家和哲学家的威廉·詹姆斯入手，进行了深入的研究。詹姆斯的实用主义哲学强调人类的一切活动都是一种实践，而且强调人们总不可能摆脱对实践的反思，查究自己和他人在实践中的地位。理论本身也是一种实践，对事物的解释本身就是一种社会行为，有着自身的实际功效。他的哲学由此强调存在的多样性，认为我们的世界是漫散分离的存在方式，有着无限多的个体。詹姆斯的哲学在现代派诗论中起了什么作用呢？归纳起来大致有这样几点：
(1)他的哲学证明想用“现代派”(Modernism)这个概念来概括惊人地多样化的现代文学是几乎近于无意义的。
(2)他的哲学追求文化和社会存在的多样性，激发了独特多样的文学创见性。
(3)他的哲学认为历史的影响在社会中取现实存在的形式，力图创新的现代派文学要和直接的现实有接触就有历史生命力。
(4)他的哲学促成了现代文学植根于个性、乡土和社会的特点。
詹姆斯的哲学既构筑现代派诗论，又对它提出挑战，因为詹姆斯认为对个人良心和对社会未来不加关注的写作是没有意义的。他在一定意义上联接着上一代思想家爱默生。他俩是美国文学上构筑意识形态的一对孪生力量。
正象在文化上，传统的“大熔炉”(meltingpot)理想受到文化多样主义的挑战一样，文学上的经典体系也成了多样主义(pluralism)责难的对象，被认为只反映了男性白种人的想象力，代表着种族、区域、宗教和性别的歧视。本书中的一篇文章专门对多样主义进行了研讨，从它的生成和现状，看它对新编文学史的挑战。总的来说，作者以为新编文学史必须走出纯粹多样主义的局限。因为多样主义在强调各个种族等等的多样经历的同时，又造成了多样之间的隔离，似乎作家和文学现象只在种族、区域、宗教和性别之内发生联系。
卷末之文题为“剪贴画和奇迹：解析世界中的历史主义”，不仅题目吸引人，也扣住了本书的要旨。它是说当知识和诠释的客观性和可靠性受到怀疑的时候，历史的过去就变得难以理解。因为对历史的认识总是受到今天的左右和制约，无法还其真实面目。基于这样认识的世界就是解析世界(deconstructedworld)。在这样困难重重的世界中如何分清历史和杜撰(或文学创作)，如何去认识和理解其它时代，则是历史主义被置于的境，地。
文前冠以一段尼采的话：“一件生存的事物只有在特定的地平线内才能够健康，强壮，并得以繁衍；如果该事物不足以吸引身边一事物，又自私得不愿将自己的观点溶进另一事物而失去自己，它就只能以生不逢时告终。这是一条普遍规律。”这大致是讲历史的制约性和事物在历史中的转换性。文章由此展开了对现代主义和后现代主义的比较研究，方法是从两者中各选出一篇代表作。现代主义的代表作是艾略特的长诗《荒原》，后现代主义则是托马斯·品钦(ThomasPv－nchon)的小说《喊叫的四十九号注》(TheCryingLot49)。这样的选择并不是随意的。作者认为品钦的这部小说实际上是对《荒原》的重写，是为了把《荒原》置于后现代主义的环境之中。这两部作品代表了两个阶段对文学的思考，一是要把作品从历史中分离出来，一是要为两者建立联系。比如说对那喀索斯的使用吧，在艾略特那里，他象征现代派的自我主义和孤独失落；在品钦那里，他则是一种含有启示、奇迹和再生的传奇。
艾略特的历史包含对特定历史知识的再发现。尽管他把对历史的理解推到作品之外，使之成为读者理解和解释上的事情，他作品的目的却是要读者充分认识过去，以了解今天。
品钦的作品则抛弃了特定的有始有终的结构，代之以一个不断扩充和积累材料的假想，假想中不时出现奇迹。当一个假想中的材料积累到一定程度，它就要发生变化，产生出另一假想。这样一来，品钦的后现代主义作品实际上成了一种兼容并蓄，其中包括了历史进程上多种多样的“自我”。读者也被牵进了这些自我的历程之中。历史被品钦引到了文学作品之中，但它却在更多的意义从历史的启示和美学的享受，转变为宗教的象征。
一九八六年冬于波士顿
女权主义批评 篇7
女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美, 它是西方女权主义运动深入到文化、文学领域的成果, 有着比较鲜明的政治倾向。女权主义文学批评是以妇女为中心的批评, 其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。它要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读, 对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判;它探讨文学中女性意识, 研究女性特有的写作、表达方式, 关注女作家的创作状况;它声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑, 提倡一种女性主义写作方式。女权主义批评在发展过程中广泛改造和吸收了新马克思主义、精神分析、解构主义、新历史主义等批评的思路与方法, 体现了它的开放性。女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外, 黑人和女同性恋的女性批评, 也以独特的内容丰富了女权主义批评。
同性恋批评理论是二十世纪八十年代初在美国形成的文化理论, 作为女性主义批评中女同性恋批评的理论延伸, 受到了七十年代“石墙暴乱”等一系列同性恋运动的巨大影响, 自成一体。进一步深化扩展和理论化的同性恋批评理论被称为“酷儿理论” (queer theory) , 它批判性地研究生理的性别决定系统、社会的性别角色和性取向。酷儿理论认为性别认同和性取向不是“天然”的, 而是通过社会和文化过程形成的。酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。
同性恋批评理论起初只能归属在女性主义研究范畴之下, 二十世纪八十年代时的同性恋批评理论依然广泛以“同性恋女性主义” (lesbian feminism) 自称。 (朱刚2006) 但是也就在这个时期, 同性恋文化与女性主义的隔阂越来越大。同性恋批评理论虽然与女性主义仍有千丝万缕的联系, 但已经异军突起成为了一门相对独立的理论体系。
同性恋批评理论的崛起归功于女性主义的普及和深入。因此, 女性主义批评和同性恋批评二者之间有着天然的联系和共同点。
第一, 同性恋批评理论和女性主义批评理论都坚持“反本质论”。女性主义的一个重要论点是“反本质论” (anti-essentialism) , 即反对个人身份由某些固定不变的“本质”所决定, 反对把由千变万化的社会因素构成的人化约为由某些生来具有的生物因素控制的人。后现代主义认为, 所谓人性既非固定不变, 也非普遍相同, 而是根据不同的社会、文化和历史背景而有很大差别。后现代女权主义对此有很大共鸣, 他们反对人们总是强调女性的生育能力及其对女性特质所形成的影响, 反对生理决定论和本质论, 反对那种以为性别是天生的、不可改变的思想。她们不认为女性就应该必须具有抚养性, 就应该受保护。法国著名女权主义者维蒂 (Monique Wittig, 1993) 认为, 女人并没有任何“天生”的成分, 女人并非生来即是女人, 而是社会建构造就了这一概念与类别。
同性恋批评也牢牢抓住“反本质论”, “解释”同性恋在各个历史阶段如何被异性恋所强行定义, 性正常/性变态如何被生产出来并服务于统治阶级, “揭露”异性恋社会所“自然化”的种种性“偏见”实际上是意识形态神话, 是政治控制工具, 以还其社会属性。
朱迪斯·巴特勒应用了德里达的解构主义, 提出“表演理论”, 解构了本质论和传统的固定的社会性别身份。她认为, 性别身份不是既定的、固定不变的, 而是不确定、不稳定的, 表演性的 (Judith Butler, 1988) 。同性恋、异性恋或双性恋的行为都不是来自某种固定的身份, 而是像演员一样, 是一种不断变换的表演。在巴特勒看来, 没有一种社会性别是真正的社会性别。社会性别也不是一种天生的性身份的表现。对于巴特勒来说, 根本不存在恰当的或正确的社会性别, 即适合于某一生理性别或另一生理性别的社会性别, 也根本不存在什么生理性别的文化属性。她认为, 与其说有一种恰当的社会性别形式, 不如说存在着一种连续性的幻觉, 而它正是异性恋将其自身在生理性别、社会性别和欲望之间天生化和自然化的结果。她认为, 异性恋的性统治是生理性别的强迫性的表现。
第二, 同性恋批评理论和女性主义批评理论运用相似的语言表述和主张。女性主义 (尤其是法国的女性主义) 对语言的关注使同性恋文化受益匪浅。 (朱刚, 2006) 拉康关于语言的论述似的女性主义得以区别“自我” (selfhood) 和“主体” (subjecthood) :如果说自我尚有某种稳定的常态, 主体则是语言的产物, 是社会符号建构的结果, 因此时刻处于变化之中。 (刘文, 2006) 法国女性主义学者尤莉娅·克里斯蒂娃曾说, “如果妇女可以发挥作用, 这种作用只能是否定性质的:拒绝现存社会里一切有限的、明确的、结构化了的、充满意义的东西” (戴雪红, 2007) 。
在对自我身份的界定中, 同性恋理论采用了和女性主义几乎相同的语言表述。同性恋理论比女性主义更加需要否定性, 并把它作为自己身份的特征, “酷儿理论”中的“酷儿” (queer) 就被解释为“任何反、非、抗 (contra-, non-, anti-) 异性恋”的表述, 挑战异性恋制度和异性恋霸权, 包括那种仅仅把婚内的性关系和以生殖为目的的性行为当作正常的、符合规范的性关系和性行为的观点。
第三, 在实践上, 女同性恋和女性主义一同评判男性话语。1970年, 米丽特在《性政治学》一书中引入了“父权制” (patriarchy) 这一概念, 从此这一概念被定义为男尊女卑的系统化机制。这一观点认为, 男权的统治不仅限于政治和有报酬的工作这类公众领域, 而且存在于私人生活领域, 而且存在于私人生活领域, 例如家庭和性这两者都是父权制统治的工具。 (Kate Millett, 1985) 激进女权主义认为, 父权制在所有的社会中运行, 其力量远远超过了正规的权利制度, 超越了阶级和种族的界限。它在人们的童年就开始以社会教化的形式灌输给他们, 通过教育、文学和宗教这些手段的强化, 使人们将其内化在心灵深处。因此, 在这种父权制的男性话语语境之中, 连男性所谓的解放女性策略, 比如性解放、性自由, 也不过是对女性另一种名义的奴役和控制。 (李银河, 2003) 女权主义者借用福柯的权利话语理论, 提出“这个世界用的是男人的话语。男人就是这个世界的话语。我们所要求的就是我们自己的声音。”
因此, 女同性恋和女性主义在实践上, 为被迫害与强奸的妇女设立了救助中心, 为遭受暴力的妇女提供庇护所, 建立各种社会救援机构对受害女性提供帮助。他们活跃在和平、生态、生育权利、反对淫秽色情品以及同性恋权利运动等方面。
综上所述, 同性恋批评与女性主义批评二者之间存在千丝万缕的联系。同性恋批评 (“酷儿理论”) 尽管最初脱胎于女性主义批评, 但如今已经成为与之并驾齐驱的“性别研究”理论的重要部分。本文对同性恋批评与女性主义批评二者之间渊源的归纳, 希望可以提供理解两种理论的另一种角度和入口。
摘要：女权主义批评和同性恋批评作为性别研究的两大主要理论分支, 二者存在一脉相承的理论内涵。该文就其理论渊源进行分析, 以便更深刻地理解性别研究理论的特点。
关键词：性别研究,女性主义批评,酷儿理论,西方文论
参考文献
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[8]米歇尔·福柯, 旭升姬.性史[M].西宁:青海人民出版社, 1999.
[9]戴雪红.异质之女性——克里斯蒂娃的女性主义哲学探究[J].妇女研究论丛, 2007 (3) :53-57.
女权主义批评 篇8
2012年, 电视剧《后宫·甄嬛传》火爆荧屏, 这部改编自同名小说的电视剧, 自开拍起就受到热烈关注, 其中饱受争议的一点是, 原著中架空的故事背景被置换在清朝, 以突出导演批判现实主义的要求。显然, 经过导演的重构解读, 原著中为爱而生的主人公们成为导演对以性别和辈分划分开来的封建社会饱受压迫的后宫女性的批判与思索。电视剧以女主角甄嬛的视角, 带我们走进史书中讳莫如深的紫禁城, 用有悖于传统叙事的女性视角, 打破了中国传统女性善忍顺受的刻板印象, 用这群女子在后宫中对自己命运、爱情所遭受的不平等反抗与毁灭过程, 让我们体会导演对爱情与责任、理性与感性的思考。
一、觉醒
故事开始于一场选秀, 这是官宦人家女子进入后宫权力机器博弈的第一步。在此之前, 秀女要具备非常严苛的条件, 如年龄适合、容貌姣好、家族显赫或父兄为官、有独特的才艺 (日后争宠的条件) 等等。这些女孩身上背负的不只是自己的命运, 还有家族的荣耀与野心。可以说, 权力赋予了她们进入游戏的机会, 她们也必须通过游戏来赢得更大的权力以回馈家族的嘱托。参与选秀, 是皇权的命令, 参与争斗, 是父权的野心, 这群如花的女子就怀揣这样沉重的命运, 踏入了紫禁城的大门。
进入后宫后, 等级森严的宫妃制度和严苛的宫规为她们设置了两条晋升之路, 一是熬年岁, 默默在宫中生活, 遇到节日庆典或者重大喜事时循例晋级, 代表人物端妃。二是破格提升, 最关键的条件是皇帝的宠爱, 代表人物甄嬛。
后宫是一盘错综复杂的棋局, 你的一言一行, 每时每刻都被无数只眼睛观察、揣摩和利用。你永远也不知道自己不经意的一个动作, 一段话语可能已经被别人网织成对自己的致命一击。如果想要长久的和平, 就要随时准备好战斗, 这就是后宫的生存法则。无论你进宫时多么天真烂漫, 随时随地的死亡威胁都会逼得你迅速成长。而且君恩稀薄, 青春易逝, 后宫美女如云, 前仆后继, 感情是这个天地里时刻接受考验的东西。在这场考试中铩羽而归的宫妃, 于反击的路上发现了自己的武器———权力。后宫是最靠近权力的地方, 在唾手可得的权力面前, 从爱情幻梦中醒来的女性迎来了自己权力意识的觉醒。
但是, 这一觉醒只是这些女性对身份、地位受到不平等对待的潜意识反抗, 并没有到达矛盾的核心。
二、抗争
觉醒意味着从感性的挣扎走向理性的思考, 为生存与荣耀而做出时刻战斗的准备。但是, 不同的宫妃采取的反抗方式不同, 有的选择屈服, 通过倚仗更大的权力存活, 如安陵容对皇后的投诚, 曹贵人对华妃的依从;有的选择决裂, 如失宠之后的眉庄对皇帝的冷漠, 不惜通过侍奉太后来避宠;有的选择正面宣战, 如叶澜依对侍宠表现出的厌烦, 对皇帝的不理睬;有的选择消极应对, 如敬妃, 不求有爱, 但求无恨, 只愿在宫中平安终老。
甄嬛的抗争在她们中间显得比较特别, 因为她有幸遇到了与这个利欲熏心的世界格格不入的人———果郡王允礼。允礼对忠贞爱情的追求, 对她的包容和细致关怀, 让她体会到一种截然不同的爱情———平等之爱, 正是这份平等, 让她的觉醒更为彻底, 之后的抗争也就一针见血, 更加深刻和理性。
当其他的宫妃挣扎在对皇帝的爱与保命的权中不能自拔的时候, 只有放下了对皇上爱的甄嬛, 清醒地看到给予她们命运最大不平等的人, 正是皇帝, 而要打破这种不平等, 唯有将近在咫尺的权力握住, 用“权”来护住自己的“爱”。
电视剧播出之后, 对于甄嬛的转变引发了种种争议, 许多人无法接受回宫之后面目全非, 辣手黑心, 残忍狠绝的甄嬛, 但在我看来, 这是命运的使然。她不是不爱, 是用一种更加隐忍的方式爱着, 用比别人更加清醒的头脑来守护自己的内心爱情纯粹。回宫之后, 她对同样怀有孩子的贞妃照顾有加, 对江沁水 (瑛贵人) 和陆离的私情瞒天过海, 保住了皇帝重病期间与侍卫私通的孙答应, 只因为这些人, 都在真挚而勇敢地爱着。这些常人无法理解的行为, 正是甄嬛对爱情自由信念的成全, 是她对自己所遭遇的不平等的遗憾和念想, 对后宫的抗争。
但是, 全剧的最大悲哀在于, 这群后宫中如花的女子每靠近权力一步, 就向感情的毁灭走近了一步。她们也许会是宫斗的胜利者, 却注定会是感情的失败者, 因为权力背后容不下感情, 当权者多情的结局只能是死亡。
后宫是一个矛盾的集中地, 在这片封闭的天地里, 集中了最大的权力———皇权, 巨大的财富, 和最难揣测的人心。在每一种极端面前, 人性都会被诱惑和扭曲。所以斗争成为每个人无法停止的游戏, 因为你已经深陷其中无处可逃。游戏终点是最高的权力和地位, 或者死亡。在这个游戏里, 感情只是权力和财富交换的桥梁, 宫妃用自己家族的财富、父兄手中的兵权来换取皇帝的温言细语;帝王用情爱的温暖来掩盖住权力争夺的残忍, 各取所需。建立在物欲之上的感情, 就如同在感性之中强找出来的理性, 毫无逻辑, 不堪一击。即便是最初付出真心的感情, 在日以继夜的尔虞我诈中, 也会被冲淡和改变, 无一例外。
甄嬛受宠时, 曾与皇帝以“四郎”“嬛嬛”相称, 果郡王死后, 两人只愿用“皇上”和“皇贵妃”交流, 如同合作执行权力的正副手, 无关爱情, 只有生存。
同样的结局在《步步惊心》中也曾上演, 雍正贵为一国之君, 对患难中不离不弃的若曦一往情深, 却在得知她参与过皇权争夺, 已被康熙赐予自己的弟弟十四为侧福晋之后, 为了维护皇权的威严而选择放手, 遗憾终生。而那些传说中深情的统治者, 即便经过后世文学家的感性处理, 仍然逃不脱失去理性之后的悲惨结局, 项羽如是, 唐玄宗如是, 李煜如是, 不胜枚举。在以男性为主宰的社会中, 连这些拥有强大斗争力量的掌权者都逃不脱权情不可兼得的藩篱, 更何况这群深居后宫, 已经被不平等压榨得体无完肤的柔弱女子?
三、夺权
剧中为允礼设计了两次死亡, 寓意甄嬛对自由和爱情平等的两次希望破灭, 也是她两次思想的进步。
果郡王的第一次死亡使得在宫外无依无靠的甄嬛为了保护自己的孩子而选择重回宫中, 此时她对皇帝已经没有了爱情, 她的目的只是活着, 依靠皇权在后宫之中好好活下去。而要在后宫中立足, 就要逆转自己的“棋子”身份, 成为统摄六宫的布局人, 所以她的斗争目标设定皇后。她联合敬妃、端妃, 不惜将抚养自己亲生女儿胧月的机会拱手让出, 不惜亲手打落腹中胎儿嫁祸皇后, 只为获得最稳固的支持, 给皇后最致命的一击。她甘愿成为权力的副手, 用权力来守护自己的爱情、亲情安全。
可惜这一次她失败了, 她清醒地活在自己的感情世界里, 却没有清醒地活在封建社会中, 她的战斗因为目标错误而失败。所以作者为果郡王安排了第二次死亡———死在甄嬛手中。
果郡王在剧中是一个引路人的角色, 他为甄嬛打开了自由平等的窗, 却无奈自己也是一个临窗眺望的人, 同样挣扎在自己命运的不平等中无法自拔, 所以他只能以死来成全甄嬛的平安与成长, 也成全自己对爱情忠贞的誓言。他的死亡使甄嬛成为后宫最尊贵的女人, 却也彻底浇灭了她对幸福的幻想, 使她明白即便她已经得到了后宫最高的权力, 在君为臣纲、夫为妻纲这个铁律面前, 她仍然柔弱无力, 一无是处。所以, 她不得不投入了新一轮的战斗, 带着万念俱灰的清醒, 将目标对准权力的最高峰———皇帝。
她不再局限于后宫的天地, 而是代替皇帝参与政务, 熟悉帝国管理, 将皇帝手中的权力一步步夺走, 最后甚至能主宰皇帝的生死, 决定帝国的未来, 这才是她的胜利, 也是最后的胜利———无所畏惧的活着。成为一朝太后, 或许是对她感情最大的残忍, 却也是她得到的最大平等。她可以自由地想念她逝去的爱情, 可以看着自己的孩子被庇护着茁壮成长, 她终于靠自己的力量, 打破了封建礼教加之于她的种种不平等。
四、余音
在整部《后宫·甄嬛传》中, 存在一个灵魂人物———已故皇后纯元。她只存在于人们对她只言片语的描述之中, 却深刻影响着剧情的发展, 是这部剧的点睛之笔。其实, 就如这个词的字面意思一般, 纯元皇后代表的, 是我们最初的感动。她带给皇帝的是爱情最初的美好, 带给瑾汐的是最初的关怀2, 带给甄嬛的是皇帝对她的惊鸿一瞥3。她通过死亡定格了的纯粹, 让在后宫中生活多年, 已经被权力腐蚀甚深、感情稀薄的人们相形见绌, 无地自容。
但是皇后与皇帝决裂前的那番哭诉, 又让我们不甚唏嘘:“臣妾年老色衰, 自然惹皇上嫌恶。臣妾只是想, 若姐姐还在, 皇上是否还真心喜爱她逐渐老去的容颜?我真后悔, 或许应该让皇上见到姐姐如今与我一样衰败的容貌, 或许皇上就不会这样恨臣妾。”4人生若只如初见, 在越来越理性的人生里, 最初最真挚的感情, 是我们最远最深切的怀念, 不为其它, 只为我们已经改变。
甄嬛的人生已经走向结局, 但是她的命运带给我们的思考, 却余音绕梁。整部《甄嬛传》, 凝聚了中国千百年历史中优秀的女性形象缩影, 如甄宓、郭嬛5、梅妃6、冯媛7等, 这么多美好的女子在残酷的权力与命运斗争面前的毁灭, 愈发加剧了故事的悲剧性, 衬托出封建礼教压迫下, 以性别和辈分划分出的不平等带来的残酷结局, 也揭示出活在感性世界里失去独立思考能力的女性的悲哀。
摘要：本文从女权主义批评的视角, 分为觉醒、抗争、争夺和余音四个部分解析《后宫·甄嬛传》中以甄嬛为代表的后宫女子所遭受的种种不平等, 以及因此而造成的人生悲剧。试图以此说明在封建社会中, 皇权、财富和爱情的不可兼得性, 以及权力争夺的残酷性。
关键词：《后宫·甄嬛传》,觉醒,抗争
参考文献
[1]史春晖.《后宫甄嬛传》:女性抗争的破碎之美[J].今传媒, 2012, 11:89-90.
[2]李璐铭.《甄嬛传》热播的原因浅析[J].科技信息, 2012, 33:661.
《哈姆雷特》与女性主义批评 篇9
哈姆雷特有一句名言,“弱者,你的名字就是女人!”(第一幕,第二场,146行),“女人”在哈评史中确然处于“弱者”的地位。首先,女性形象批评这一领域在哈评中长期处于从属的地位。《哈》剧中的两位女性欧菲利亚和葛楚德被视为推动情节发展的小人物,只有与哈姆雷特有关时才有意义,因此有关她们的论述在正统的《哈姆雷特》批评史(简称哈评史,下同)中极为罕见。其次,女性批评在哈评史中的贡献没有得到应有的承认,尤其是早于二十世纪八十年代“女性主义批评大爆炸”的“前女性主义时期”的女性哈评。一大原因就在于女性莎评家往往更加关注剧中的女性人物,奥菲利亚和葛楚德在她们的批评中占有相当大的比重。
鉴于此,美国女性主义批评家爱莲娜·肖瓦尔特在1979年的论文《走向一个女性诗学》中就提出,在“女性主义批评”(feminist critique)即女性作为读者批判男性文学文本中的女性形象之外,更要建立“妇女批评学”(gynocritics)即女性作为作者建构妇女文学的创作历史和理论框架(469)。就哈评而言,不但要关注女性读者对剧中人物(尤其是女性人物)的批评,更要紧的是开展对女性批评的批评,重建女性在哈评史上的文学传统。
肖瓦尔特1980年的论文《再现奥菲利亚:女人、疯狂和女性主义批评的职责》正是对她自己的女性主义文学理论的实践。她通过回顾奥菲利亚在舞台上被女演员表现和在舞台下被批评家对待的历史,把二者成功地结合在了一起。她以瑞士精神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan) 1959年在《哈姆雷特》精神分析研讨会上的发言为例,指出,男性批评家向来对奥菲利亚这个人物本身不感兴趣,除非是把她作为一个男性欲望的客体。同时,肖瓦尔特提出一个广义的女性主义批评的概念,认为不仅女性批评家的文字阐释具有批评意义,女演员的表演自由和女性文学家的创作也属于这一范畴。
作为一部被表演得最多的莎剧,《哈姆雷特》的批评史和表演史无法截然分开。女演员在舞台上对《哈》中人物的表现很大程度上影响批评者对剧中人物和该剧本身的评价。
伊丽莎白时代,女性人物由男童扮演,奥菲利亚和葛楚德也不例外。1660年在法国流放多年的查理二世复辟,引借法国舞台的先例,女性才被允许登上舞台。当时古典主义趣味流行,《哈姆雷特》被认为违背了“三一律”和“诗意公正”等新古典主义原则。以至于在十八世纪前期,《哈姆雷特》的表演陷入了低潮,出现了三十多年(1709-1742)的低迷期。是女性哈评实现了《哈姆雷特》在舞台上的复活。一方面,1664年,最早的女性莎评家纽卡塞公爵夫人,玛格利特·卡文迪什(Duchess of Newcastle,Margaret Cavendish,1623-1673)写出了第一篇正式的莎评,为莎剧人物的真实性辩护。另一方面,女演员对奥菲利亚的逼真表演不仅证实了莎剧人物的真实性,而且激发了后来的女性批评家对奥菲利亚性格的研究兴趣。
马丁夫人,海伦娜·富赛特(Lady Martin,Helena Faucit,1817-1898)是十九世纪中期最优秀的莎剧女演员之一,她应亲朋好友所请,在通信中阐述她作为一名表演者对剧中人物的看法,出版后受到批评界的好评。在第一封信中,富赛特谈的就是奥菲利亚。富赛特的批评与当时其他女性哈评一样,注重对奥菲利亚的性格分析,但她的舞台经验使她对奥菲利亚认识具有独特价值。她相信莎士比亚创造的女性人物不是为那些还没长出胡须的男童准备的,而是他高瞻远瞩,预见到必有一场女演员登台的戏剧革命的结果。
十九世纪女性哈评往往把注意力集中在奥菲利亚身上,对于葛楚德的批评相当罕见,即使有也是负面评价。1887年,女性莎评家康斯坦丝·奥伯瑞恩(Constance O'Brien,1876-1912)在其对《哈姆雷特》的评论中把葛楚德描述成一个美丽温柔然而耽于享乐的人,从来采取息事宁人的态度,不愿作道德上的反思。这一观点与男性批评家的评价如出一辙。
二十世纪二十年代女性哈评开始颠覆葛楚德的传统形象。1925年女演员康斯坦斯·克利埃(Constance Collier)不再把葛楚德演成一个“软弱”的女性,而突出她性格中“坚强”的一面,使观众大为震撼(哈里斯,斯哥特,第二十一卷,157)。1924年美国女作家丽丽·布封·切斯·外曼(Lillie Buffun Chace Wyman)的小说《丹麦的葛楚德》推翻了对葛楚德的传统认识,把她描绘成一位具有自我牺牲精神的伟大母亲。1957年,卡洛林·黑尔布朗(Carolyn Heilbrun)开始在其论文《哈姆雷特母亲的性格》中重新审视哈评史上对葛楚德的评价,并从崭新的视角对其作出阐释。黑尔布朗把葛楚德看成是一个拥有正常欲望的女人,而且具有深刻的洞察力和高妙的语言能力。到了1992年,加拿大女作家玛格利·阿特伍德(Margaret Atwood)在其短篇小说《葛楚德的反驳》中把她作为女人和母亲的两个方面结合了起来,使葛楚德这个人物显得更为完整。
女演员的反串传统在《哈姆雷特》表演史中也具有特殊的意义。哈姆雷特是莎剧中由女性扮演次数最多的男主角。从萨拉·西登斯(Sarah Siddons) 1772年第一次反串哈姆雷特开始,有很多女演员成为这一戏剧反串传统的继承者。其中最著名的当属法国女演员萨拉·本哈蒂特(Sarah Bernhardt)在1899-1900年间的演绎。她把哈姆雷特演成一个精力旺盛、生机勃勃的人物,正跟当时以亨利·欧文(Henry Irving)为代表的男演员表现的“女性化的哈姆雷特”形成鲜明的对比。维多利亚时代女演员反串哈姆雷特形成了一种潮流。女性在反串男角时往往特意掩饰自己的女性气质,而代之以相对的男性气质。维多利亚时代的英国绅士对这一潮流大为不满,以至于他们建议女子学校的女生在演出哈姆雷特时要穿上裙子,不忘自己的性别身份。
女性反串的哈姆雷特引起了二十世纪的莎评家对人物心理和性别身份的关注。弗洛伊德关于女性气质和“恋母情结”的理论正是最显著的反应。通过对女性心理的研究,弗洛伊德理论提出,女性反串男性角色和对男性气质的模仿是出于她们的“阴茎嫉妒”和“阉割情结”,出于她们对自己性别身份的否认。更为重要的是,通过强调哈姆雷特的“恋母情结”,弗洛伊德理论不仅结束了女性反串哈姆雷特的传统,而且成功地恢复了舞台上哈姆雷特的男性气质。在银幕上,从劳伦斯·奥利弗(Lawrence Oliver) 1948年经典版到1996年肯尼思·布拉纳(Kenneth Branagh)的完整版,无不是弗洛伊德式的演绎。
女权主义批评 篇10
作为后现代主义理论的延续, 生态主义体现了社会与文化的批判精神, 它手持反逻各斯主义这一武器, 展开了对现代社会机械文明的强烈声讨。在二十世纪九十年代, 随着生态主义的蓬勃发展, 生态主义批评不再仅仅聚焦于父权男性主义对女性压迫和支配的批判上, 而更多地关注工业机械文明对自然的破坏, 直接将矛头指向人类中心主义和父权思想, 痛斥了其将自然和女性这两者贬低及割裂开来的社会现象, 挖掘出这种社会现象背后的二元对立体系。总而言之, 生态主义的目的在于将“妇女运动与保护自然相结合, 强调女性与自然之间的内在联系, 把争取男女平等与保护生态环境这两个概念有机地结合起来, 目的是改善两性关系, 恢复人类与自然的关系。”
二、劳伦斯与生态主义
劳伦斯喜欢亲近大自然, 他认为只有大自然才能使他的心情轻松愉快, 因此, 在他的诸多小说中都少不了对美好自然的描写, 同时他也表达出自己对自然生态的渴望, 对因机械工业而造成的环境污染表示出极大的愤慨。正是在这一困惑和迷茫之中, 他开始思索现代人类所该有的精神出路, 即男女平等、人与自然的和谐。劳伦斯的人生经历极大地解读了作品中的生态女性主义。
劳伦斯是二十世纪杰出的现代主义小说家, 被公认为“现代主义高峰之一”。在劳伦斯看来, 西方社会的主要矛盾体现在工业机械与自然、人类本性之间的冲突。人类的本性和心灵受到工业机械的压抑和迫害, 这加剧了人与社会之间的矛盾, 而解决这一矛盾的唯一途径就是欲望解放、复归自然。从某种意义上说, “崇尚人性的复归, 相信血的意识, 赞美肉体的魅力和强调人与自然的和谐, 不仅体现了劳伦斯创作思想的核心, 而且也构成了其现代主义小说的基本内涵。”
三、人与自然和谐
劳伦斯孩提时住在乡村, 那里有清澈见底的溪水, 纯净湛蓝的天空, 清新扑鼻的泥土味和质朴善良的农夫, 所有这一切美好的时光画面给了他全新的感受, 令他无限向往与热爱。在他眼里, 人类从自然孕育而来, 被自然赋予了生命, 所以人类和自然相互依存、息息相关, 只有交融在大自然的怀抱中, 才能源源不断地从其中获取代代衍息的活力。正是对自然的这种热爱之情, 劳伦斯的作品中无一不流露出对美好景色的向往。在《儿子与情人》中, 对花鸟等自然景色的描写经常出现在文中, 而且篇幅之大, 令人吃惊。这正是因为劳伦斯强烈的自然意识, 使他不厌其烦地在描写自然风景的基础上解析人与自然之间的关系。在这部作品中, 自然景物的描写和主人公心理活动的相互穿插, 寓情于景, 令读者回味无穷。在劳伦斯的写作风格中, 一个重要的叙述方法便是用景物反射人物性格和内心活动, 为情节的发展打下伏笔。
《儿子与情人》中描写了在十九世纪时英格兰诺儿汉一带的煤矿区。“从席尔贝和纳塔尔往下的河谷接连开发新矿, 不久这一带就有了六个矿井, 铁路从纳塔尔出来, 顺树林环绕地势很高的矿岩地下行……六个矿就像几枚黑钉分布在乡间, 由一条弯弯曲曲的细链——铁路线接起来。”展现在我们眼前的是自然生态在工业文明的破坏下的乡野之景。一面是工业机械的蓬勃兴旺, 而另一面却是土地、空气、森林、能源、生物等逐渐衰竭, 人类陷入到恶性循环当中, 与之息息相关的生活环境在严重的污染中日益恶化, 在物质财富不断积累的同时, 付出的却是生活环境日益衰竭的代价。纵观人类社会工业文明的发展史, 不难看出, 在工业文明对生态破坏这一问题上, 劳伦斯是有先知先觉的。
四、实现性别和谐
劳伦斯的创作主题始终围绕着男女关系, 探索性别的和谐, 美满婚姻的构建。在劳伦斯的眼中, 和谐的男女关系应该是“我们就像一朵玫瑰, 我们满怀激情要成为一体, 同时又要想分相离这是一种双重的激情。”工业机械文明的破坏不仅仅表现在对自然上, 还体现在对人性的摧残上, 它不仅异化了自然, 更异化了人类。在这部小说中, 主人公夫妻关系的不和谐间接导致了畸形的母子关系, 两个儿子都带着心理疾病, 即所谓的恋母情结。正是由于工业机械文明破坏了自然, 抹杀了人性, 人们生活在现代及其工业的巨大阴影之中。劳伦斯曾说过, 在维多利亚时代的兴盛时期, 有钱阶级和推动工业发展的人所犯下的严重罪行是:他们将工人投入到卑贱和凌乱的生活环境, 投入到丑恶的劳资关系当中。
作为二十世纪初英国著名的小说家, 劳伦斯揭露了工业文明对人类、对自然的无情压抑和掠夺, 探寻和建立和谐的男女关系和美满的婚姻生活, 他的生态女性主义观点在作品中一览无遗, 并时刻告诉我们, 现代人类的唯一出路是建立男人与女人, 人与自然的和谐关系。
摘要：本文站在生态女性主义的立场角度对劳伦斯小说《儿子与情人》进行分析, 以探索如何在男权主义和工业机械文明的双重压迫下重新构建男女之间、人与自然之间的和谐共存关系。
关键词：二元对立体系,生态主义,机械文明
参考文献
[1]布莱恩·巴克斯特.生态主义导论.曾建平译.重庆:重庆出版社, 2007.
[2]陈明, 肖庆华.生态女性主义理论及其文学探究.文学语言学研究, 2007.
“本土化”的女性主义文学批评 篇11
当然，这一共识在目前中国的女性主义文学批评实践中并没有完满达成，即使是一些普遍叫好的研究成果有时也自觉不自觉地带有一定程度的“西方化”嫌疑。像中国大陆女性主义文学批评公认的发生之作——孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，尽管即使到了今日，仍无愧于一部开风气之先的学术经典，然而细细品读仍然不难察觉1980年代中后期“西方热”“方法论热”的影响。像语言的欧化问题，如“它使得女儿们的经验由夹杂着忧郁的欢娱，隐抑着狂喜的惊悸，进而成了一种自我分裂式的沉痛”、“在这样一种割裂的现实中，女性若要安定地在家庭中生存下去，必须忍耐或想像地消除割裂”；将中国文本当成西方理论的“实验场”问题，如从冰心诗歌“子——母怀——小舟——大海的意象”中找到西方精神分析批评所说的胚胎、子宫、前俄底浦斯情结；庐隐的小说符合格雷玛斯符号矩阵模式等，与女性学界后来不断呼吁的女性文学研究的中国化、本土化还是有一定距离的（孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，P34、88、63-65、44）。即使晚近一些的研究成果，有的也出現了刻意追求激进、新锐的倾向。像王宇的《性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本》，用后现代镜像理论分析《青春之歌》的“询唤与匿名”，将章永璘抛弃马缨花、黄香久们的过程解释为“习得‘象征之父’的律法，从‘想象界’进入‘象征界’的过程”，把1980年代知识男性的主体生成以一个单一的拉康式主体生成来解释等，生硬晦涩与挪用照搬的西方化倾向也时有出现（王宇：《性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本》，三联书店2006年版，P90-100、148-150）。如何既彰显真正的理论意识与学术创新，又有效对接起中国人的文化心理与文本实际，一直是批评界（不仅仅是女性主义文学批评界）无法绕过的一个重要问题。
在此情形下，我觉得孙桂荣的著作《性别诉求的多重表达——中国当代文学的女性话语研究》（人民文学出版社2011年7月版，以下简称《性别诉求的多重表达》，下引该书只注页码）做了一番可喜的尝试。“现代女性主义话语‘中国化’的过程加剧了其分化、裂变，抑或被挪用、超出的可能性……女性话语的理论观照必须深深植根于中国市场经济转型期间独特的本土文学文化现象中，理论资源和话语方式甚至都需要做出某些内在的调整”（P3），前言中开宗明义的这些自我言说事实上也是该书立论的基点与依据。在论域设置上，它抛弃了以西方形形色色的不同女性主义理论派别为中心的文学解读方式，也与国内常见的以特定年代内文学现象为线索的批评读本不同，而是走了一条“从文本到理论”之路，通过对中国当代文学文本的细读分析，衍生、提炼、总结出一套适合中国文学与文化事实的女性话语理论体系。该书认为中国当代文学中存在七种女性话语，即该书分七个章节从七个层面重点讲述的七种女性话语：“社会视阈中的性别选择”、“‘差异’诉求下的性别体认”、“‘性’革命的女性认同之路”、“多重主体策略的性别身份”、“消费时代的话语挪用”、“美学形式中的女性声音”、“走过青春期的性别表述”。这是一种基本能够涵盖从政治一体化年代到新时期文学，再从20世纪90年代文学到新世纪文学的涵盖性非常强的性别话语划分，每一种女性话语均是由大量丰富鲜活的文学文本、文学现象概括提炼而来，“本土”和“原创”是它始终遵循的基本价值底线。比如该书第五章“消费时代的话语挪用”关注的是市场经济转型以来受到消费文化浸染的中国女性话语问题，该书创造性地提出了一个“后女性主义”命题，但直言它“并不是对西方的诸种‘后女权（性）主义’观点做理论译介评说，也不是主要从学理意义上阐释它们对中国女性学界的影响力度，而是借用这一语词，借用西方新近出现的这种女性主义的转向，对中国消费社会的一种‘新’型女性观进行一番理论总结，并探究其在中国消费时代文学与文化中的文本表达”。（P216）这是根据作者博士论文修订、扩充而来的一章，该博士论文曾获山东省优秀博士论文奖。它将西方化、精英化、理论化的女性主义在中国消费时代的文学艺术中出现的话语挪用、改写及被重新编码的现象，概括为中国消费时代的“后女性主义”，并将其特点界定为“一是‘含混’和‘暧昧’，话语来源上既可以找到精英女性主义的部分影子，又可以清晰地发现消费文化对之挪用、改写和重新编码的蛛丝马迹；二是‘本土’性和‘原创’性，它绝非西方当下后学语境中的‘后女性主义’，而是中国现世精神与消费文化，以及传统性别伦理某种程度上‘合谋’的产物”。（P9）其他章节亦大抵如此，由具体的中国文学现象、文学文本总结概括其女性话语特色，而非以已有的女性主义理论为中心找寻合适的文本案例。
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文本解读的精微深刻也是该著的一大特点，而这反过来亦加强了其本土化特征。文学研究的对象是文学作品，文本细读应该说是从事中国当代文学研究与批评者的“基本功”，然而在中国当下的学术语境中，不知从何时起，以文学研究与批评相号召认真阅读文学作品的人越来越少，而且不读作品却理直气壮地在会议上发言、长篇大论地著书立说的现象并不鲜见。当代文坛弥漫起了一股浮泛的整体宏论之风，有些文学期刊也不喜欢切入点小的作家作品论。然而越是对“宏大”视域的过分追求，越容易因为缺乏立论的根基与鲜活的事实而走向自我的反面，有些女性文学研究成果的不及物倾向便与其对“主义”的热情压倒了对各类具体文本现象的关注有关。在这一方面，该著没有沦入当下某些宏大空泛的“文化研究”潮流的窠臼，其皇皇40多万字的篇幅基本来自细致体贴的文本分析。有些章节作者并不下什么宏大的结论，而只出具微妙细致的文本个案剖析，像第四章第二节“性别表述与民族国家认同”，这是一个非常宏大的命题，如果从理论上搬用国家、种族那一套，恐怕就会步入西方后殖民女性主义的后尘，而得出与中国文学文化语境不甚契合的结论；所以该著并没做多少西方理论的评介论说，而是选取了新时期以来的四个代表性文本《人到中年》《水与火的缠绵》《长恨歌》《作女》，进行了约4万字的文本细读，勾勒出了民族国家话语的女性表述在各年代的变化节点，以个案解读的方式“扫描”时代主流意识形态的性别主体问题。对那些具有特定典型性别内涵的文学个案，该著还辟有专门章节进行独立的个案分析，如对于“女人味”话语在中国消费时代的生成问题，该著选取了《小姐你早》，对“向‘中心’挺进女性话语”在新世纪文学中的新的表达方式问题选取了《作女》，对物质时代“性资本”的使用与收回问题选取了《情感一种》，对当代女性的阶层叙事问题选取了《化妆》，以这些典型文本中性别话语的典型细读强化了“中国女性主义”的本土特征。
当然，任何著述都并非完美无缺，《性别诉求的多重表达》因为一如作者在后记中所说“酝酿、书写、整合、修订、出版的过程”太过漫长，也有部分章节存在一定缺憾。如第一章第四节从理论上对“向‘中心’挺进”女性话语的辩护之词更多沿袭20世纪八九十年代女性学界的诸种说法，没有进行必要的新拓展。第七章“走过青春期的性别表述”将目光对准目前在市场上风头正健的以“80后”写作为主题的青春文学的性别倾向性，应该说是全书最“与时俱进”的一个章节，其文本细读的功夫也比其他同类著述丰富详实。然而相对于该书出版的具体时間，我觉得该书仍然以张悦然、春树、郭敬明等的新世纪前中期文本为例进行分析，在文本选取和观点论述上还是没有充分体现出这股文学潮流的最新发展近况，更多的更能代表这一文学发展实绩的作家作品并没有被有效地纳入其中，这无疑是非常遗憾的。不过瑕不掩瑜，它至少在宏阔深广的论域设置、鞭辟入里的文本分析、朴实清新的文风建设等几个层面对新世纪文学研究有着不少的启示作用。因此，这部专著可以说既是新世纪女性文学研究界的一个新收获，也对困境与沉寂中的整个当代文学研究具有一定的开创和启示作用。
作者单位：济南大学文学院
（本文编辑 王正）
女权主义批评 篇12
女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支, 其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。针对“女性在电影文本中是什么” 的问题,女性主义电影理论得出以下四点结论:1. 女性是典型化的;2. 女性是符码;3. 女性是缺乏;4. 女性是社会建构的。[2]下面,本文从女性主义的视角出发,对影片《万箭穿心》中所体现的女性形象进行分析,以揭示其电影文本背后潜藏着的男权文化意识形态以及父权建构机制下对于女性的压抑的事实。
一、典型化女性形象——圣女与妖魔
在以男权文化为中心的社会结构中,男性按照自身生理需求、心理需求以及审美去描画和塑造女性形象, 所塑造出的女性形象一般为圣女,具有典型女性气质, 这是在长期男权文化中层层建构而成的一些准则。当女性形象与传统女性气质有所出入,甚至背道而驰时,女性形象就会被妖魔化,影片《万箭穿心》中的女性形象在一点上就有所体现。
作为影片的主人公,李宝莉的身上具有着传统女性形象所不常有的性格特点:泼辣。从人物刚出场与工人的争执,到对丈夫的颐指气使,李宝莉在婚姻和生活中都是处于强势一方,这与她个人的成长背景、生活环境、 个性等多方面都有关。李宝莉的优势主要源于两个方面: 第一,作为城里人的她嫁给了来自乡下的丈夫,地域优势让李宝莉从内心一直保持着自身的高傲;其二是自身的美貌,年轻时貌美的李宝莉在众多追求者中选择了丈夫,因为丈夫是一名大学生,李宝莉想要改变自身文化的缺失。从这两方面分析,李宝莉和马学武夫妻二人的婚姻状态并不平衡。无论从情感、心理还是文化上,李宝莉的形象都是强横无理的,成为一种妖魔化的化身。 另一方面,马学武出轨的对象周芬,温柔细心,关心马学武,在二人关系中呈弱势,释缓了马学武在妻子面前的压抑,符合男权文化中对于传统女性形象的规范和认定。此时,三人关系呈现出一种扭曲的状态,出轨的一方变得让人理解,而捉奸正义的一方却是不懂成全,这一思想从另一方面正符合男权文化的意识,代表着妖魔化的女性形象最终走向毁灭。影片表面上诉诸李宝莉女性形象的诸多艰难不易,但实质上仍是男性权利意识以及对于女性形象的扭曲。
二、欲望符码
法国结构主义精神分析学家雅克·拉康曾说过:“女人不曾存在”[3],从某一方面来说,影片《万箭穿心》中的女性形象确实不曾存在,只是一种或观赏或幻想的符码。劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的,影片《万箭穿心》 虽是一部女性题材影片,但在父权文化制度下的女性是没有主体性的。主人公李宝莉虽然处于主动一方,却依旧无法改变自身的生活现状,无法获得独特的、独立于男性之外真正意义上的“视觉快感”,表面主动实则被动。
影片开头,展现李宝莉和马学武的夫妻性生活,李宝莉主动向丈夫求欢,却被丈夫拒绝。欲望从李宝莉开始却由丈夫结束,表面上是不甘与命运妥协,勇于反抗以男权文化为中心的社会制度与规则,但终究她还是一个在男性中心话语或父权文化下的本能与欲望的代表, 承担着男性对于欲望的观赏和需求者,这在李宝莉与情人健健的关系和儿子的关系中依然有所体现。
三、女性形象的缺失
从上一点的表述中,李宝莉的女性形象在影片中是一种欲望或者需求的象征,没有主体性,没有主动权, 正如约翰斯顿所说:“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中,妇女被表现为对男人有意义的形象,尽管它极其强调妇女作为景观的重要性,然而很大程度上, 作为女人的女人依然是缺席的。”[4]
影片中的三对男女关系分别为:李宝莉与马学武、 李宝莉与健健以及李宝莉与儿子小宝。在这三段关系中, 女性形象始终都被放逐在社会话语权边缘之外,女性形象始终是男性欲望需求的代表,存在的意义仅是帮助扶持男性、依附男性,丧失了主动性。
对于李宝莉而言,生活中最重要的两段关系分别是丈夫和儿子。在与丈夫的关系中一直强势的她,就算面对丈夫出轨依然想办法让丈夫回归家庭,不惜采用举报的方式。失去丈夫的李宝莉将生活的重心和感情放到了第二位依附的男性身上——儿子小宝。
马学武的死亡,让李宝莉获得了家庭的话语权,但只是暂时的。为了小宝的学习和生活,李宝莉不惜去做 “扁担”。在这一段时间中,李宝莉淡化了家庭关系, 为男性成长提供时机,男性主体意识伴随人物的成长不断崛起,女性形象随之不断被压抑。小宝在小的时候, 无力与自己的母亲进行对峙,唯一能做的就是依靠奶奶。 奶奶这一形象代替马学武在家庭中的存在,成为男性崛起前的依靠者以及话语权的暂时管理者。小宝带着对于母亲的恨和父亲的痛下成长,随着心理和事件上对于父亲的认同,逐步归顺父权,建立父权机构机制,开始脱离和抛弃母亲。影片最后,李宝莉为小宝庆祝取得高考第一时,小宝与李宝莉的决裂将人物关系和话语权推至高潮,李宝莉的女性形象彻底被贬低和压制,男性主体意识完全崛起,重新获得了家庭话语权,女性形象再一次被所依附的男性抛弃。
情人健健是李宝莉情感的暂时依靠和寄托者。在两人的情感关系中,健健一直处于需求者对象,掌握着男性主动权,主动接触宝莉,并确定二人关系。而另一方面,李宝莉呈现出被需求者和被拯救者的女性形象。李宝莉将自己对于情感包容的诉求和无奈,寄托在情人健健身上,转换成一种交易般的平衡中换取情感补偿。李宝莉本想用金钱弥补被打伤的健健,却被对方一句:“就当睡你的钱了,这样扯平”而顿悟,再次从中抽离出个人情感。结尾处,一无所得的李宝莉坐着健健的车离开了自己的家,情感上她顿悟抽离,但现实的她只能依靠着健健离开。无论是现实还是男性中心话语的影响,女性形象依然需要一个寄托和依靠者。
四、女性由社会建构
女性主义建构论的先驱西蒙娜·波伏娃在她的巨著 《第二性》中提到:“女人不是生成的,而是形成的”, 她认为女人的“他者”地位总是和她的总体“处境”息息相关,是存在主义的。[5]也就是说,女性受社会和文化等多种因素影响,从而转变个人。
这一观点一是源于父权制度和父权意识,男性中心话语以及父权文化让女性形象成为被需求者和被拯救者; 另一个则是源于女性的“内在控”。但是当男性外在的、 超越性的自我消失的时候,女性形象则发生了一种畸形的转变,性别的模糊或者错位。马学武的离开让李宝莉陷入生活、心理、情感多方面困境,小宝的男性主体意识尚未完全崛起,女性形象将心理、生活重心放在不够完善的男性主体身上,受限于社会和规范的条件下,异变为部分男性形象,抛去原本女性自在的、内在性的自我, 形成一种性别上的错位。
城市的快速发展和思维的活跃,让城市空间变得挤压,性别状态变得混乱,女性形象在承担着家庭角色的同时还需承担着社会角色。城市空间的挤压和社会规范的转变,强化了人们对于生存欲望和生活品质的需求, 同时内在的心理需求也在转变。失去丈夫的李宝莉需要承担起整个家庭的经济来源,在原先内在性的第二性上增加外在性的自我。成长和学习让小宝这一形象不仅仅满足于基本的生存状态,还需要有一定生活品质的保证, 同时小宝对于母亲的心理状态也从逃避转变为直接的对抗。而李宝莉在面对老人孩子需求抚养的窘境下,她被迫承接男性的部分功能属性,弱化在家庭中母亲的形象和作用,如同一个男人一般挑着扁担行走在小街陋巷之中,外表邋遢,性格粗鲁。影片最后一个镜头中,健健的车发动不起来,下车推车的是李宝莉——一个异变的女性形象,李宝莉下车先踹了一下车还骂了一句脏话后站在车后推车,她的离开不仅代表着从“万箭穿心”的家中离开,她的身份性别属性也在这其中不断转换,生活空间和状态也随之转变,是结束,也是一个新的开始。
五、结语
女性意识的崛起,让女性主义不断出现在大众的视线之中。虽然当代导演在不断淡化和阻拦种种形态的男权文化意识的渗透和侵蚀,但现实环境和社会潜意识下又会让电影作者不自觉地陷入男权文化的漩涡之中。男权中心文化依旧强大,但未来中国的女性主义在如同李宝莉一般困难的同时,也会有着未知的光明的一方天地。
参考文献
[1]李大千.走不出男权传统藩篱的女性[D].长春:东北师范大学,2005.
[2]王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建[J].西南民族大学学报(人文社科版),2004(8).
[3][英]休·索海姆.激情的疏离[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[4]吴琼.雅克·拉康[M].北京:中国人民大学出版社,2011.