生态批评主义

生态批评主义（共12篇）

生态批评主义 篇1

一、生态主义

作为后现代主义理论的延续, 生态主义体现了社会与文化的批判精神, 它手持反逻各斯主义这一武器, 展开了对现代社会机械文明的强烈声讨。在二十世纪九十年代, 随着生态主义的蓬勃发展, 生态主义批评不再仅仅聚焦于父权男性主义对女性压迫和支配的批判上, 而更多地关注工业机械文明对自然的破坏, 直接将矛头指向人类中心主义和父权思想, 痛斥了其将自然和女性这两者贬低及割裂开来的社会现象, 挖掘出这种社会现象背后的二元对立体系。总而言之, 生态主义的目的在于将“妇女运动与保护自然相结合, 强调女性与自然之间的内在联系, 把争取男女平等与保护生态环境这两个概念有机地结合起来, 目的是改善两性关系, 恢复人类与自然的关系。”

二、劳伦斯与生态主义

劳伦斯喜欢亲近大自然, 他认为只有大自然才能使他的心情轻松愉快, 因此, 在他的诸多小说中都少不了对美好自然的描写, 同时他也表达出自己对自然生态的渴望, 对因机械工业而造成的环境污染表示出极大的愤慨。正是在这一困惑和迷茫之中, 他开始思索现代人类所该有的精神出路, 即男女平等、人与自然的和谐。劳伦斯的人生经历极大地解读了作品中的生态女性主义。

劳伦斯是二十世纪杰出的现代主义小说家, 被公认为“现代主义高峰之一”。在劳伦斯看来, 西方社会的主要矛盾体现在工业机械与自然、人类本性之间的冲突。人类的本性和心灵受到工业机械的压抑和迫害, 这加剧了人与社会之间的矛盾, 而解决这一矛盾的唯一途径就是欲望解放、复归自然。从某种意义上说, “崇尚人性的复归, 相信血的意识, 赞美肉体的魅力和强调人与自然的和谐, 不仅体现了劳伦斯创作思想的核心, 而且也构成了其现代主义小说的基本内涵。”

三、人与自然和谐

劳伦斯孩提时住在乡村, 那里有清澈见底的溪水, 纯净湛蓝的天空, 清新扑鼻的泥土味和质朴善良的农夫, 所有这一切美好的时光画面给了他全新的感受, 令他无限向往与热爱。在他眼里, 人类从自然孕育而来, 被自然赋予了生命, 所以人类和自然相互依存、息息相关, 只有交融在大自然的怀抱中, 才能源源不断地从其中获取代代衍息的活力。正是对自然的这种热爱之情, 劳伦斯的作品中无一不流露出对美好景色的向往。在《儿子与情人》中, 对花鸟等自然景色的描写经常出现在文中, 而且篇幅之大, 令人吃惊。这正是因为劳伦斯强烈的自然意识, 使他不厌其烦地在描写自然风景的基础上解析人与自然之间的关系。在这部作品中, 自然景物的描写和主人公心理活动的相互穿插, 寓情于景, 令读者回味无穷。在劳伦斯的写作风格中, 一个重要的叙述方法便是用景物反射人物性格和内心活动, 为情节的发展打下伏笔。

《儿子与情人》中描写了在十九世纪时英格兰诺儿汉一带的煤矿区。“从席尔贝和纳塔尔往下的河谷接连开发新矿, 不久这一带就有了六个矿井, 铁路从纳塔尔出来, 顺树林环绕地势很高的矿岩地下行……六个矿就像几枚黑钉分布在乡间, 由一条弯弯曲曲的细链——铁路线接起来。”展现在我们眼前的是自然生态在工业文明的破坏下的乡野之景。一面是工业机械的蓬勃兴旺, 而另一面却是土地、空气、森林、能源、生物等逐渐衰竭, 人类陷入到恶性循环当中, 与之息息相关的生活环境在严重的污染中日益恶化, 在物质财富不断积累的同时, 付出的却是生活环境日益衰竭的代价。纵观人类社会工业文明的发展史, 不难看出, 在工业文明对生态破坏这一问题上, 劳伦斯是有先知先觉的。

四、实现性别和谐

劳伦斯的创作主题始终围绕着男女关系, 探索性别的和谐, 美满婚姻的构建。在劳伦斯的眼中, 和谐的男女关系应该是“我们就像一朵玫瑰, 我们满怀激情要成为一体, 同时又要想分相离这是一种双重的激情。”工业机械文明的破坏不仅仅表现在对自然上, 还体现在对人性的摧残上, 它不仅异化了自然, 更异化了人类。在这部小说中, 主人公夫妻关系的不和谐间接导致了畸形的母子关系, 两个儿子都带着心理疾病, 即所谓的恋母情结。正是由于工业机械文明破坏了自然, 抹杀了人性, 人们生活在现代及其工业的巨大阴影之中。劳伦斯曾说过, 在维多利亚时代的兴盛时期, 有钱阶级和推动工业发展的人所犯下的严重罪行是:他们将工人投入到卑贱和凌乱的生活环境, 投入到丑恶的劳资关系当中。

作为二十世纪初英国著名的小说家, 劳伦斯揭露了工业文明对人类、对自然的无情压抑和掠夺, 探寻和建立和谐的男女关系和美满的婚姻生活, 他的生态女性主义观点在作品中一览无遗, 并时刻告诉我们, 现代人类的唯一出路是建立男人与女人, 人与自然的和谐关系。

摘要：本文站在生态女性主义的立场角度对劳伦斯小说《儿子与情人》进行分析, 以探索如何在男权主义和工业机械文明的双重压迫下重新构建男女之间、人与自然之间的和谐共存关系。

关键词：二元对立体系,生态主义,机械文明

参考文献

[1]布莱恩·巴克斯特.生态主义导论.曾建平译.重庆:重庆出版社, 2007.

[2]陈明, 肖庆华.生态女性主义理论及其文学探究.文学语言学研究, 2007.

[3]冯季庆.劳伦斯评传.上海:上海文艺出版社, 1995.

生态批评主义 篇2

形式主义批评::形式主义批评（formalist criticism）

英美批评家通常用这个术语指称“新批评派”的理论与实践。1951年克林思.布鲁克斯在论辩中直言不讳地承认新批评派是“形式主义批评家”，“主要关注的是作品本身”。他说：“为了对作品本身作出评价，形式主义批评家提出两点假设：

一、假定作者的真正意图就是他在作品中实际表现出的意图；也就是说，只有作者在作品中实现了的意图才能算数，至于作者写作时怎样设想，或者作者现在回忆起当初如何设想，都不能作为依据；

二、假定阅读作品的是一位理想读者，也就是说，不去注意不同读者对作品的各种不同的理解，而是努力找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。”（《形式主义批评家》）威尔弗雷德.L.古尔灵等则说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是独立的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为：文学作品是什么？文学作品的形式和效果是怎样的？这些形式和效果是如何实现的？这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”（《文学批评方法手册》）这种批评被认为是“当代最有影响的批评模式”。（魏伯.司各特《文艺批评的五种模式》）

形式主义批评::俄国形式主义（Russian Formalism）

“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。形式主义理论是结构语言学的起始，至少是布拉格语言学会所代表的潮流的起始。”（茨维坦.托多洛夫《俄苏形式主义文论选编说明》）这个批评潮流是由维克托.什克洛夫斯基、鲍里斯.艾亨鲍姆、尤里.图尼亚诺夫、奥西普.勃里克等人组成的彼得格勒诗歌语言研究会和由罗曼.雅各布森、鲍里斯.托马舍夫斯基等人组成的莫斯科语言学学会来推动的。艾亨鲍姆回顾说，俄国形式主义的目的是把文艺学“从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”。“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。我们无须和这类科学较量，也不必多此一举”。真正的对手是象征派理论和印象派批评方法，“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”。（《形式方法的理论》）

艾亨鲍姆、米哈伊尔.巴赫金、托多洛夫等都把俄国形式主义的发展分为两个阶段。最初阶段（1916-1921）是在论战中提出口号和理论原则的时期。形式主义者们从反对文学艺术是形象思维的产物、文学作品由形象构成的传统看法开始，提出了文学作品是“手法”、是形式的总和的观点。这被弗雷德里克.杰姆逊视为“批评的革命”，因为它要“中止艺术作品是模仿（即占有内容）的常识性的看法”，而代之以形式主宰一切的观念。（《语言的囚牢》）有意义的工作是分析文学作品的语言构成，由此概括出诗歌语言和普通语言（日常语言或散文语言）的区别。这一区分不仅使形式主义者把“文学性”确定为文学研究的对象，而且还获得了具有方法论意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性、复杂化形式、阻滞等。在第二阶段（1921年以后），“诗学语音学问题开始被理解得更为广泛的文体问题所代替，被文学作品的结构问题所代替”。（巴赫金《文艺学中的形式主义方法》）前一阶段的理论构想被进一步实证化、具体化、系统化。在诗歌结构、叙事诗学及文学史方面探讨了许多“一直被人们忽视的问题”，其中有些成就被证明“已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。（安纳.杰弗森《俄国形式主义》）例如“支配”、“突出”、“变形”等概念已成为现代文体批评中的基本术语；对本事与情节的区分、关于母题的研究以及普洛普的《民间故事形态学》等等，使形式主义的叙事诗学成为现代叙事学的直接先驱。特别是在这一时期建立起来的结构－功能概念及分析方法，使“形式主义开始在不易觉察的过程中步入结构主义”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这些成就致使“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启发，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法”。（杜威2佛克马、厄路德.易布思《二十世纪文学理论》）俄国形式主义受到的批评也是多方面的，特别是它对文学的社会性和意识形态性质的轻视，受到了马克思主义批评家的反驳。但是即便如此，系统批判了俄国形式主义的巴赫金仍然指出：“形式主义总的说来起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们。”“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。”（《文艺学中的形式主义方法》）

形式主义批评::词语的复活（resurrection of word）

维克托.什克洛夫斯基在其同名的小册子中，针对“词语是形象和形象的硬化”的观点而提出的口号。米哈伊尔.巴赫金说：“1914年问世的什克洛夫斯基的小册子《词语的复活》是这个流派的第一个历史文献。”“什克洛夫斯基的话——‘词语的复活’——是对早期形式主义激情的最好定义。形式主义者把被俘的诗歌词语领出监狱。”（《文艺学中的形式主义方法》）艾亨鲍姆回顾说：“词语的复活”是“最初把形式主义者联合成一个团体的基本口号，是把诗歌语言从日益支配象征主义者的哲学倾向和宗教倾向的桎梏中解放出来的口号”。（《文学》）巴赫金进而解释说：“形式主义者把词语的复活不仅理解为摆脱词语的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎全部取消词语的意识形态意义本身。对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。他们要从词的超负荷中，从它被象征主义者赋予词语的崇高涵义全部吞没的危险中解救出来的，正是这种最低限度的可感知性。”后来“词语的复活”就被“陌生化”、“可感觉性”这类更细致、更具体的术语所代替。

形式主义批评::无意义词语（эаутный язык）

俄国形式主义在其初期提出的“一种表明诗歌特点的现象”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）维克托.什克洛夫斯基在《论诗歌和无意义语言》一文中，援引许多例子说明：“有些人使用一些词，但并没有考虑这些词的意义。”由于这一现象在未来主义诗歌中表现得特别突出，因此形式主义者们猜测，无意义词语的意义和价值或许在于词语本身。什克洛夫斯基说：“在欣赏什么意义也没有的‘无意义词语’时，言语的发音方面无疑是很重要的。也许诗歌带来的大部分快感甚至就在于发音方面，在于言语器官的别具一格的跳动上。”罗曼.雅各布森也据此判断：“严格地讲，诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词、以无意义词语为目的的。”（《现代俄罗斯诗歌》）这是西方现代文论中最早从语言学角度提出诗歌语言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的观点之一。艾亨鲍姆说：“所有这些意见和原则都使我们得出这样的结论：诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随意义，而是它本身便有独立的意义。”（《形式主义的理论》）后来，无意义词语或无意义结构经常被形式主义用来指“反映着自身的独立价值”或“作为目的本身”的文学语言或形式。如艾亨鲍姆在《文学与电影》里说：艺术“并不与固定的‘意义’相联系，它体现在‘无意义’、‘作为目的本身’的倾向之中，这些倾向从每一种艺术里流露出来，是艺术的有机的催化剂。”1933年雅各布森在《论诗歌》中用更确切的方式阐说了无意义词语的实际内涵：“诗歌的特点是一个词被视作一个词，而不是只视作代表一个所指的对象，或一种情绪的表现。词及词的序列、它们的意义、它们的外部与内部的形式，都获得了适当的份量和价值。”因此巴赫金指出：“‘无意义词语’最充分地表达了形式主义者的艺术的（未来主义的）意向和理论目的，后来它对形式主义者来说，仍然是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。”（《文艺学中的形式主义方法》）

形式主义批评::诗歌语言（poetic language）

俄国形式主义设想的有别于实用语言或散文语言的另一语言系统，它的特征是“自身拥有价值”，或者说“以自身为目的”的、“可感觉的”。列夫.雅库宾斯基在《论语音》中明确表达了这一想法：“我们应该根据具体情况下说话人使用语言表现的不同目的来对语言现象进行归类。如果他使用它是出于交流的纯实用目的，那就涉及到实用语言（言语思维）体系，在这里，语言表现（语音、词素等）并没有独立价值，它们只是一种交流手段。然而，我们仍可考虑到其他语言体系（它们是确实存在的），在那里，实用的目的退居次要地位（虽然并未全然消失），语言表现获得一种独立价值。”诗歌语言就是如此。“在诗的语言思想中，语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识域里显现出来。”诗歌语言的特征在于其结构可以被感觉到。维克托.什克洛夫斯基说：“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。有时，可以感觉的不是词语的结构，而是词语的组合、词语的搭配。”（《波捷勃尼亚》）他还说：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面，和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱感觉的自动化状态而创作的；在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因为它‘人为地’创作成这样，使得感觉过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉。‘诗歌语言’正好符合这些条件。”“这样我们就可以把诗歌确定为受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）茨维坦.托多洛夫认为以上论述以“明确的形式”表达了俄国形式主义的“标准理论”，即“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的；用一个学术性强一点的词来说，实用语言是外在目的的。相反，诗歌语言在自身找到证明（及其所有价值）；它本身就是它的目的而不再是一个手段，它是自主的或者说是自在目的的”。（《批评的批评》）

形式主义批评::可感觉性（ощутимость）

俄国形式主义者对诗歌及其他艺术的特征和目的所作的概括。这个术语一是指形式的可感觉性。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式（可能不仅是形式，但至少是形式）的一种感觉。”（《词语的复活》）鲍里斯.艾亨鲍姆特别强调，可感觉性“并不是一个心理学的概念（某某人特有的感觉），而是一种艺术的要素”；各种手法的使用，就是使形式具有可感觉性（《形式方法的理论》）。该术语又指对艺术作品中的事物的可感觉性。什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”例如，“舞蹈是一种可感觉的步行”，“甚至可以更确切地说，它是一种为了被感觉才构成的步行”。“‘艺术的’创造，目的就是为了使感觉在其上面延长”。（《作为手法的艺术》）

形式主义批评::自动化（автоматизация）

又译“机械化”。动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了”。（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。形式主义批评::陌生化（остранение）

又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）

形式主义批评::文学性（литературность）

俄国形式主义所确立的文学研究对象和方法论原则。罗曼.雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（《现代俄国诗歌》）文学性既是一个关涉文学作品的本体论或自足性的概念，同时还是一个动态的概念。鲍里斯.艾亨鲍姆指出，俄国形式主义最初是通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来把握文学性的，并由此意识到，“艺术的特殊差异不是在构成作品的要素中表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的”。在对体裁和文学史的考察中，批评家发现，文学性具有“动态”的意义：如若具有文学性的手法、形式一旦变为常规、惯例而成为“自动化”的，那么就会丧失其文学性的功能，因为文学性总是同“陌生化－可感觉性”相联系的。（《形式方法的理论》）因此文学性说到底是一个功能性的概念。艾亨鲍姆说：“为了实现并巩固这一特异性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学事实与其他系列的事实加以对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。”特里.伊格尔顿解释说：“对于形式主义者来说，‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能；‘文学性’并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’——即语言的某些特殊用法。这种用法可以在文学作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。”（《文学理论导引》）形式主义批评::材料和手法（материал и прием）

俄国形式主义替代内容和形式的一对区分性概念。在形式主义者看来，“形式”是“含混不清的词”，且“通常和‘内容’这个词联系在一起受到束缚；而‘内容’的概念更为混乱，更不科学”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）“与此相对的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与手法的对立。这一对立指明了对诗歌‘形式’因素进行理论研究和系统描述的途径。”（维克托.日尔蒙斯基《诗学的任务》）材料包括两个方面：一是指本事、母题、思想、观念等在内的“思想材料”，即如米哈伊尔.巴赫金所说：“在建立材料的概念时，他们的指导思想是：把具有直接思想意义的以及过去称作文学的内容而被认为是其中最重要的东西的一切，都归入材料。”（《文艺学的形式主义方法》）二是语言材料。尤里.图尼亚诺夫说：“从定形下来的材料的角度进行研究，用来表示这种材料的最简单的东西是言语、词语。”（《结构的概念》）不论哪个意义上的材料，通常都是作为手法的动因并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的，即转变为文学作品的形式或结构，自身并不具备独立的意义。所以维克托.什克洛夫斯基认为，“文学作品是纯粹的形式。„„它不是物品，不是材料，而是各种材料的比例”，并因此而把艺术作品视为各种手法的总和。手法是与形式、结构、陌生化、可感觉性等相通的概念，俄国形式主义最初也较多地使用“形式”这一概念，“在以后的演变过程中，手法的概念具有更为重要的意义，因为这个概念是直接由建立了诗歌语言和日常语言之间的区别而产生的”。（《形式方法的理论》）手法，即对材料的安排、设计、加工和变形。什克洛夫斯基说，“各诗歌流派的全部活动只不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料”；“艺术的手法就是使事物陌生化，使形式变得困难”。“手法的目的就是要使作品尽可能被感觉为艺术作品”。因此不仅节奏、韵脚及各种修辞手法在艺术作品中转变为手法的范围，情节以及传统文论中所说的形象，也不过是“创造最大限度的印象的方法之一。作为一种方法，从它的功能上说，它和诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称和夸张是一样的，和一切所谓的修辞格是一样的，和所有用于加强对事物的感觉的方法是一样的”。（《作为手法的艺术》）所以罗曼.雅各布森说：“如果关于文学的研究想成为科学的话，它就得承认‘手法’是自己唯一的主人公。”（《现代俄罗斯诗歌》）俄国形式主义者普遍认为，材料和手法的对应关系如同自动化和陌生化、无意识和可感觉性一样，处于动态的结构体系之中，因此有可能相互转化。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“手法经历产生、存在、衰老和死亡的过程。手法随着不断地使用会变得自动化，结果是逐渐丧失自己的功能和活动。为克服手法的自动化，就要使手法在功能和意义上不断更新。手法的更新，无非是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。”（《主题》）材料和手法的区分正是根据它们在文学作品中的功能，而不是根据对象固有的性质来区分的。正是出于这样的理解，图尼亚诺夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范围，材料也是形式的东西，把它与外在于结构的要素混同起来是错误的。”（《结构的概念》）形式主义批评::阻滞（заторможенный）

又译“受阻的”。出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：“诗就是受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。在俄国形式主义看来，事实并非如此。诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。在长篇的叙述中，事件必须有所制动。这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。„„延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）形式主义批评::支配因素（dominant）

罗曼.雅各布森把这个术语界定为：“一部艺术作品的核心成分，它制约、决定并改变其他成分，它保证结构的完整性。”他还说：“一篇诗歌作品必须被看成是美学占支配地位的文字表达。当然，表明美学发挥作用的标志并不是一成不变的、始终如一的。然而，每部诗歌经典、每组一定时期的诗歌规范作品都包含着重要的、独特的成分，缺少这些成分，这部作品就不能认为是诗歌。”（转引自罗伯特.史柯尔斯《文学中的结构主义》）在俄国形式主义提出结构和功能的概念后，支配因素是对作品内部诸因素关系及作品获得审美功能的重要说明。尤里.图尼亚诺夫说：“作品的统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的整体，它的各个因素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的比照和整体化符号联系起来的。”（《结构的概念》）在这个整体性结构中，“不是各种因素在平等基础上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素变形为前提的；作品就靠这种支配因素进入文学并取得文学功能。因此，我们只能根据诗句几个方面的特点，就应该把它归于诗歌的系列，而不应该归于散文的系列。”（《论文学的演变》）图尼亚诺夫举例说，在一般叙事作品中，情节是支配因素，但在诗歌中，支配因素则是节奏，即或有情节、人物、背景（如《叶甫盖尼.奥涅金》），在诗歌结构中也被贬低到材料或母题的地位，由节奏给以重新组织，并改变它们的形式和意义。而在有些叙事作品中，情节也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡兹”，即民间故事的自叙独白的讲述方式，由它控制和支配情节。人们是根据一个作品中的支配因素来确定该作品的体裁或形式特征的。但支配因素和从属的因素的关系并非永远固定的，诸因素之间的相互作用和冲突、转换形成了文学作品结构的动态事实。图尼亚诺夫说：“形式的感觉永远是支配的结构性因素同从属因素的对比关系的流动（因而是变化）的感觉。不一定要将时间的尺度纳入这一流动、这一‘展开’的概念。流动－动态可以是就其本身、在时间以外作纯粹的运动来把握的。艺术就是靠这种相互作用和冲突而存在的。没有起结构作用的因素对其他因素支配、变形的感觉，便没有艺术事实。„„如果各种因素相互作用的感觉消失了（这种相互作用的感觉意味着必须有两类因素，一是支配因素，一是从属因素），艺术事实也就不存在了，艺术也就成为自动化的东西了。”（《结构的概念》）西方批评家认为，对于俄国形式主义来说，“重大的突破来自‘支配因素’概念的发展”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这一突破使俄国形式主义接近了后来被称为“结构主义”的立场。后来，参加创建布拉格学派的雅各布森继续用“支配”这一术语从功能方面对诗歌作了说明：“诗歌的功能不是语言艺术的唯一功能，它只是语言艺术的占支配地位的、起决定作用的功能，而在其他语言活动中，它是从属的、辅助的成分。”（《语言学和诗学》）形式主义批评::突出（foregrounding）

又译“凸显”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某个传播元素因其自身缘故而成为关注焦点，那么就可谓得到突出。这个术语出自20世纪20年代俄国与捷克形式主义的著述，他们把这个概念发展为一种理论的组成部分，在这种理论看来文学是一种专门而特别的传播方式。由于对选择的语言成分进行系统化的突出，文学（特别是诗歌）就不同于日常的传播活动。”（约翰.费斯克等《关键概念：传播与文化研究》）用俄国形式主义批评家尤里.图尼亚诺夫的话说：“动态的形式既不表现为这些组成部分的汇聚，也不是融合，而表现为它们彼此间的相互作用，表现为突出一些因素，而牺牲另一些因素。得到突出的因素便使那些从属的因素变形。”（《结构的概念》）米哈伊尔.巴赫金对此解释说：“他把这个结构想象为，通过突出语言结构的一个因素作为支配因素并使其他因素变形的方法，不断打破自动化的过程。例如，突出节奏的因素作为支配因素，使得句法因素和语义因素变形。根据图尼亚诺夫的说法，诗歌语言是它的各个不同因素──语音形象、节奏、句法、语义——的不间断的斗争。所有这些因素相互制造障碍，因而造成了言语结构的可感觉性。”（《文艺学中的形式主义方法》）

俄国形式主义看重“突出”这一术语还有两重特别的意义。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文学惯例和背景上得以突出，从而克服自动化。维克托.什克洛夫斯基说：“艺术作品是在其他艺术作品的背景上和通过这些作品的联想而被接受的。艺术作品的形式由它与存在于它之前的其他形式的关系来决定。艺术作品的材料一定要被强调出来，也就是被突出出来，‘大声喊出来’。这不是浅薄的模仿，任何艺术作品都是作为与某一典范相对照和对立的东西而创作的。”（《诗学》）这正如英国批评家罗吉.福勒所说：“文学中的‘突出’常常和语言的偏离常规是一回事：通过打破习俗和惯例，诗人超越了寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中解放出来，而且使他领悟到新的东西。”（《现代批评术语词典》）这构成了俄国形式主义考察和描述文学发展变化的一个着眼点。二是在诗歌语言的多种功能中突出语言形式或语言行为本身，以体现诗歌语言的“独立价值”。列夫.雅库宾斯基曾意识到：“在诗语思维中，音在意识的亮区里浮现出来，由此产生了对音的情感关系，这种关系又使得诗的‘内容’与其中的音之间形成一定的依附性，后一种情况也是由言语器官富于表达力的动作促成的。”（《论诗歌语言的声音》）这一意义后来由布拉格学派的代表人物J.穆卡洛夫斯基给以了清楚的表述：“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语。„„它不是用来为交际服务的，而是为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。”（《标准语言和诗歌语言》）

形式主义批评::变形（деформация）

又译“违反”、“偏离”、“扭曲”。文学艺术的基本手法之一。维克托.什克洛夫斯基认为，各种艺术形式都是靠变形而获得的。“艺术中有一种秩序，然而，希腊神庙中的任何一根圆柱都不是准确地按照这种秩序建成的；艺术节奏就是变形的散文式节奏。”（《作为手法的艺术》）罗曼.雅各布森称，诗歌是“对普通语言的有组织的变形”。（《论捷克诗歌》）变形就是“给感觉加上一种新的形式”，“用一种不寻常的概括来表现事物”。（《论艺术的现实主义》）在诗歌中，变形发生在语言的各个层面：在语音层面，诗歌把普通语言变形为“在话语的整个语音结构中组织成的话语”。（列夫.雅库宾斯基《论诗歌语言的声音》）在句法层面，由于“诗句不仅遵循句法的规律，而且也遵循节奏的规律”，从而“使诗歌的句法性质复杂化了”。（奥西普.勃里克《节奏与句法》）在语义层面，“词语一进入诗歌，它们就似乎脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义”。（鲍里斯.艾亨鲍姆，转引自安纳.杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》）变形总是相对于某些常规或惯例而言的。雅各布森说：“我们一旦习惯于用一个名字来指一个事物，要想找到一个有表现力的称呼，相反就得利用隐喻、暗示、譬喻。利用比喻使我们感觉事物更为明显，并且帮助我们理解它。换言之，当我们找到一个能够给我们展现事物的准确的词时，我们总是选择一个不太常用的词，至少在那种情况下不常用的词，一个违反常规的词。”变形是个动态的过程。什克洛夫斯基说：“如果这一变形成为规范，那么，它便会失去作为困难化手法的作用。”因此，需要不断引进新的手法来促使变形。例如，“对于普希金的同时代人来说，杰尔查文的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言，而普希金的风格按当时的风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。”

形式主义批评::本事和情节（фабла и сюжет）

俄国文学批评中的传统术语，经由维克托.什克洛夫斯基等人的重新阐释，成为俄国形式主义叙事理论中的基本概念。在《散文理论》中，什克洛夫斯基提出：“情节的概念过于经常地与事件的描述相混淆，与我建议称之为本事的东西相混淆。实际上，本事仅只是形成情节的材料。因此，《叶甫盖尼.奥涅金》的情节不是主人公与达吉雅娜之间的恋爱，而是而是通过插进打断叙事的插叙方法对这个本事的情节加工。”鲍里斯.托马舍夫斯基承继这一看法给予了更详明的阐说：“在整个一部作品里，我们获知的彼此相互联系的全部事件，就称为本事。本事可以按事实因果关系的方式，按照自然的顺序展开，也就是按照事件的时间顺序和因果顺序展开而不受任何安排事件和写入作品的方式的制约。本事和由同样事件构成的情节是对应的。”“作品中事件的艺术建构分布叫做作品的情节。”“本事可取自非属作者杜撰的真实事件，情节则全然是艺术的结构”；“本事就是处在逻辑的因果－时间关系中的众多母题之总和，情节就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多母题之总和”。“简单地说，本事就是实际发生过的事情，情节是读者了解这些事情的方式”（《主题》）。在俄国形式主义看来，本事和情节是材料和手法，或内容和形式在叙事理论中的具体化和延伸。什克洛夫斯基说：“情节组成的方法和手法是相似的，即使与选音的方法相比，基本上也是相同的。文学作品是语音、发音动作和思想的编织物。”“神话、故事、小说都是母题的组合；诗歌是修辞的母题的组合；因此情节和情节性是像韵脚一样的形式。在分析艺术作品时，从情节性的观点看来，未见有使用‘内容’这一概念的必要性。”米哈伊尔.巴赫金指出，依此看来“所有情节上的停顿、波折和重复，完全不是所叙述的事件的停顿和重复，而是叙述本身的停顿和重复，而是进行描写的词语的停顿和重复”。（《文艺学中的形式主义方法》）在叙事作品中，本事转变为情节同样是由陌生化在起作用。鲍里斯.艾亨鲍姆说，在有些作品中，“情节的结构变成一种利用本事的游戏，而本事变成了谜语或轶事趣闻。这样便产生了体裁的更新，因为它找到了新的可能性和新的形式”。（《论散文理论》）被什克洛夫斯基誉为“世界文学中最典型的小说”的斯泰恩的《项狄传》就属于这样的作品，它“通过破坏形式而达到的对形式的理解，构成了小说的内容”。巴赫金批评了俄国形式主义对本事和情节的区分：“本事和情节实质上是作品的一个统一的结构成分。这个成分作为本事，在走向被完成的现实在主题的统一的一极时形成；作为情节，则在走向作品的起完成作用的现实的一极时形成。”“本事与情节一起展开：所叙述的生活事件和叙述本身这件实际发生的事，结合而成为艺术作品中统一的事件。”但也由于对本事和情节的区分，西方批评家普遍赞同：“将第一个在叙事艺术研究中建立了系统的概念框架的光荣归于俄国形式主义者。”（N.W.维塞《俄国形式主义》）

形式主义批评::梯形结构（ступенчатое построение）小说的主要结构类型之一。常见的情况是：“每个故事的结尾情境都是下一个故事的开始情境；因此可以说，每个中间过渡的故事都既没有开端，也没有完整的结局。为使长篇小说中出现前进的运动，必须让每一个故事在主题材料上比上一个故事有所扩展，例如，每个新的事件都应在主人公周围聚集不断更新的角色群；或者必须让主人公的每一新境遇与上回相比更加复杂和困难。”（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）维克托.日尔蒙斯基例举了一种典型的梯形结构，即在俄国民间故事中经常可见的：首先由年轻的勇士出征，然后是中年的勇士，最后是老年的勇士。把这种类比推移的梯形结构加以抽象，还可以从诗歌的结构中找到它。（参见《抒情诗的结构》）如维克托.什克洛夫斯基指出：“重复及其个别情形——韵脚、同义反复、同义排偶、心理排偶、延宕、史诗性重叠、童话体、突转及其他多种情节分布手法，均属于梯形结构。”下面这节俄国民谣即是一例：“是不是那只黑貂，奇异的，/ 奇异的黑貂，大耳朵的，/ 大耳朵的黑貂，毛茸茸的。”什克洛夫斯基认为，按照梯形结构而展开的故事，实际上是可以无限的，正如在此基础上创作的惊险小说及大仲马的一些作品一样，“只有通过改变故事的时间范围而‘草率了结’故事，才能结束这种小说”。（《散文理论》）形式主义批评::环形结构（обрамление）

小说的主要结构类型之一。“它的技巧在于一个故事（充当框架的）散射。一个故事的叙述漫延整个小说，而其余的故事则作为穿插其间的情节。在环形结构里，各个故事大小不等，安排无序；长篇小说本身是一个拖长了的、经常被其他插曲打断的故事。比如儒勒.凡尔纳的长篇小说《怪人的遗嘱》，其中充当框架故事的是主人公遗产的历史和遗嘱中的条件等等，各主人公在参加遗嘱规定的游戏中所作的冒险则成为框架故事的插曲。”采用框架法构成的作品，往往是环形结构。（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）维克托.什克洛夫斯基举了另一种环形结构的“公式”：“例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。叶甫盖尼.奥涅金和达吉雅娜的关系就是按照这个公式建立起来的。”另外，在叙事作品中，环形结构也常同梯形结构组织在一起，“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的结合”。（《散文理论》）

形式主义批评::平行结构（параллелизм）

小说的主要结构类型之一。鲍里斯.托马舍夫斯基说，在这种结构中“叙述从多方面进行，先说一个方面发生的事。此方面的主人公可向彼方面过渡，各叙述方面的角色与母题可经常交互流动”，“这样一来，若干故事在同时叙述过程中相互交叉而发展，时而融合（两个角色集团汇成一个角色集团），时而岔开。伴随这种平行的结构，各主人公的命运也平行发展。通常是一个集团的命运在主题上对立于另一集团的命运（如在性格、环境、结局上的对立等等），因而平行的故事总给人以一个故事烘托另一个故事的印象”。（《主题》）维克托.什克洛夫斯基指出，托尔斯泰的小说常常采用这一结构。如他在年轻时写的短篇小说《三死》中，就以贵妇人的死、农夫的死和树木的死，构成平行类似的结构，以探讨死的主题。在《战争与和平》中以拿破仑－库图佐夫、别祖豪夫－包尔康斯基形成对照。在《安娜.卡列尼娜》中以安娜－渥伦斯基和列文－吉提形成对照等等。（参见《散文理论》）托马舍夫斯基强调：“在使用平行这一术语时，务必区别两种情况：一种情况是指展开叙述上的同时性（情节的平行），另一种情况是对照和比较（故事的平行）。两种情况通常相互一致，但绝非互为前提。最常见的是故事中在时间和人物方面有区别的现象彼此的平行对照。在这种情况下，一般是以一个故事为主，另一个故事为辅；辅助性的故事通过人物的讲述等形式来展开。例如司汤达的《红与黑》。”

形式主义批评::串联法（нанизывание）

在长篇叙事作品中“广泛流行的情节结构方法”。“从这种构成方式来看，一种完整的短篇故事形成于另一种完整的短篇故事之后，它们由人物的统一联结起来。讲述的故事给主人公加上好几个任务，就是通过串联法构成的。通过一个故事知晓另一个故事的动机，用的就是串联法。”（维克托.什克洛夫斯基《散文理论》）鲍里斯.托马舍夫斯基指出：“以一个主人公串联若干故事，是把若干故事联合为一个叙述整体的常用方法之一。”“长篇小说作为一种大型叙述形式，常常是许多故事联结的产物。联结故事的典型方法是对它们按部就班的叙述，并且常常是以一个主人公为主线的顺时讲述。这类长篇小说的构成一般以主人公传记或他的旅行经历为形式。”（《主题》）什克洛夫斯基把串联法按照主人公的介入程度分为两类：“一种类中的主人公是中立的，他屡遭惊险变故，但他自己对于变故的发生是无辜的，这种现象在惊险小说里屡见不鲜”；“在另一些结构中，我们已经看到把情节和行为者联系起来，试图说明惊险变故的动机形式”，如《奥德修纪》就是这样。串联法的典型形式是《堂.吉诃德》、《格列佛游记》、《吉尔.布拉斯》等作品的构成形式。形式主义批评::框架法（прием обрамления）

小说常见的情节结构方式。维克托.什克洛夫斯基说：“短篇故事集通常是这样的，其中所包括的各个部分都联系在一起，即使只是形式上的联系。为达到这一点，一般采用把单个故事作为组成部分套入一个作为框架的故事之中的方法。”如《一千零一夜》、《十日谈》等作品都是用框架法来结构的。（《散文理论》）鲍里斯.托马舍夫斯基也指出，在以上两个作品中，“都有最简单的用以联结各个故事的手法，这就是框架，即包含一个讲述母题的故事（该故事一般不大周全，原因是它不具备故事的独立功能，而只为系列充当框架而已）。” 《十日谈》中的框架故事是以一伙为逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以讲故事来消磨时间；《一千零一夜》的框架故事是山鲁佐德每夜给哈里发讲一个故事，借此来拖延自己的死期。框架法与串联法的明显区别是没有一个统一的主人公把各个故事联结起来（《主题》）。什克洛夫斯基认为：“不论是框架法还是串联法，都有助于把长篇小说主体之外的材料越来越多地纳入小说中去。”雷纳.韦勒克说：“包容了其他一些故事在内的框架故事，从历史上看，是轶事过渡到小说的桥梁。”（《文学理论》）

形式主义批评::裸露手法（обнажение приема）

相对于以隐蔽的手法自然展开文学材料的做法而言，鲍里斯.托马舍夫斯基说，裸露手法持的是另一种态度：“它不试图掩盖手法，甚至力求使之一目了然。”例如，“如果作家曾在前一页里告知我们主人公内心的想法，然后使话语中断，并解释说：这是因为他没有听到主人公内心想法的结尾。这就不是实际的理由，而是手法的表现，或者更明确地说是手法的裸露。”19世纪作家，尤其是现实主义作家大多倾向于隐蔽手法，即“极力使文学手法变得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感觉的方式展开文学材料”。而未来主义和现代文学都把裸露手法变成了惯用的手法。“裸露手法的根源是：可以感觉到的手法只有在有意识地被显露时，才能从审美的角度得到肯定，作者如果掩饰手法，那么一旦该手法被觉察，便会产生滑稽可笑的印象（而有损于作品）。为避免产生这种现象，作者便裸露出手法。”（《主题》）因此，裸露手法相对于作为常规的隐蔽手法，也是一种陌生化，而备受俄国形式主义者青睐。斯泰恩的《项狄传》中的这类话语，被认为是典型的裸露手法：“两段台阶还没有走完倒已经花了我两个章节，这怎么不叫我深感羞愧呢？现在才到了第一段台阶的平台上，往下还得走十五级台阶才能到底。就我所知，我的父亲和托比叔叔正谈得热乎呢。也许还有多少级台阶就得有多少章节。”维克托.什克洛夫斯基称赞斯泰恩“在形式方面是极端的革新者。他的典型做法是裸露手法。艺术形式的运用没有任何依据，只不过当作艺术形式来使用而已”。（《散文理论》）在现代文学中，斯泰恩的裸露手法再度复兴，许多作家在作品中通过裸露传统的手法而形成自己的手法。“滑稽模仿”也属于裸露手法。托马舍夫斯基说：“在带有裸露手法的作品中，需要特别指出那些裸露他人手法的作品。所谓他人手法，是指另外一个作家的传统手法或个性手法。如果对他人文学手法的裸露带有喜剧的意味，那就属于滑稽模仿。滑稽模仿的功能是多种多样的。通常是要极力丑化对立的文学流派，破坏它的创作体系而将它揭露。”

形式主义批评::新批评（The New Criticism）

20世纪20年代至50年代活跃于英美的批评运动和派别。这个派别和运动因约翰.兰色姆出版的《新批评》（1941）一书而得名。其先驱是T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹，主要批评家有兰色姆、艾伦.退特、罗伯特.沃伦、克林思.布鲁克斯，以及威廉.燕卜荪、威廉.K.维姆萨特、R.P.布拉克默尔等。雷纳.韦勒克曾指出，新批评派“被用来指称所有大致遵循瑞恰兹和艾略特的传统的批评家，这是不幸的；因为这个概念遮盖了这些批评家之间的巨大分歧和差别。”“然而，从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批评派共有的“几个观点和步骤”概括如下：

一、“他们认为，诗应该被视为如艾略特所说的‘主要作为诗歌而不是其他事物’，应被看作一个独立的、自足的实体。”这体现在他们提出的“自足论”、“本体论”，对“客观批评”、“本体批评”的倡导，对“意图谬见”、“感情谬见”的批评，以及反对“心理主义”、“传统的文学研究”等方面。

二、“新批评家与众不同的步骤是对作品的详细解释，或是仔细阅读：详尽精微地分析一部作品中各组成部分之间的复杂关系和含混。”这些解释步骤来自瑞恰兹的《实用批评》、燕卜荪的《含混七型》、布鲁克斯的《精致的瓮》、布鲁克斯和沃伦的《理解诗歌》这样一些著述中。

三、“新批评的理论基本上是词语的。就是说，文学被设想为一种特别的语言，它的特征是由对科学语言和对富有逻辑性的论说语言的系统性的反对来说明。新批评的主要思想是论述词义、词的相互作用、修辞手段和象征。新批评家极力强调结构和意义的‘有机统一’，特别告诫读者不要用布鲁克斯所称的‘释义误说’来把这两者分开。”

四、“体裁的差别虽然是偶然地意识到，在新批评中是无足轻重的。他们认为，任何一部文学作品——不管它是抒情的、叙事的，还是戏剧的——的基本组成部分是词语、意象和象征，而不是人物、思想和情节。”他们用“张力”、“反讽”、“悖论”这些术语来描述一个结构中“各种冲动和和谐”或“对立因素的均衡”。（《文学术语汇编》）

新批评派的理论观点和批评方法不断受到同时代和后起的批评家们的诸多反驳。雷纳.韦勒克在20世纪80年代初出版的《现代文学批评史》第六卷中把反对的意见归纳为四点：

一、“脱离一般人的唯美主义”，“为艺术而艺术论的复归”，“形式主义”；

二、缺乏历史观点，把艺术作品和它的内容与历史割裂开来；

三、企图把文学批评造成一门科学；

四、是从法国的文本分析学来的一种顶多是对美国大学生尤其是读诗有些用途的教学方式。对于上述几点，他一一给予了澄清，最后总结道：“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理：美学交流的特定性质；艺术作品的必有规范，这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体；这种规范不容任意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果。新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不开新批评派对诗的质和值的强调重视。”

形式主义批评::细读（close reading）

新批评派为实践批评的“科学性”、“客观性”而提出的阅读和批评方法。早在1929年I.A.瑞恰兹在《实用批评》序言中就试图寻找一种新的阅读和批评方法，“向那些想知道自己对诗歌（或同类事物）有何看法和感受、为任何喜欢和不喜欢它的人提供一种新技术”，“为若干能比我们目前的教学方法更有效地提高分辨能力和提高对于所读所闻的理解能力的教育手段铺路搭桥”。这是建立“细读法”的起点。后来克林思.布鲁克斯更明确地说：“我们必须尽量客观、尽量科学些。在实践中，我们通常只能把诗歌同产生它的文化联系起来看。把诗歌联系到某一特定的教条或某一主题或某类意象，都告失败。因此我们的注意力只能集中在诗是怎样构造的，诗在诗人头脑中是怎样定型的：诗的形式结构、修辞组织、含义的层次、象征手法、意义的矛盾冲突、反讽、作为有机体的诗等。我们的探索应当是一种工具，借此可以作出准确的批评，用于所有的诗。”（《精致的瓮》）美国批评家威尔弗雷德.古尔灵等人把细读描述为以下三个过程：

一、“要细读就必须对文本中的词、对这些词的所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重意义，甚至了解像词典里所追溯的词源意义，能为了解作品内容提供重要的线索。”

二、“掌握了作品中个别词语的意思之后，还要找出结构和模式，即词与词之间的相互关系。”这其中包括：“指代关系（代词指代名词，一个声音指代一个讲话人，同位语指代人名、地名，时间指代过程等），语法关系（句型及其修饰语，并列词或并列短语，主语和动词的一致等），语气关系（选词，讲话方式，对题材和读者的态度等），以及系统关系（相关的隐喻、象征、神话、意象、典故等）。这些内在关系渐渐显示出形式，一个所有从属模式都被容纳在内并因而得到说明的原则”。

三、“必须辨认的还有语境（如一首诗里的讲话人的天性和个性）”，这其中要识别讲话人、听话人和反讽等等。（《文学批评方法手册》）布鲁克斯也强调说：“的确，就词义的差异及内涵的重要性而言，就讽喻的曲折、文字游戏、或重音变化而引起词义的变化而言，就意象和隐喻的延伸从而决定‘这首诗说了什么’而言——一句话，就批评家运用威廉.燕卜荪和R.P.沃伦所提出的独特方法而言，他必须准确地了解诗人究竟写了些什么。”（《新批评与传统学术研究》）。细读的方法是以文本为中心的“向心式批评”，又是只论及单个作品的“个体批评”。燕卜荪的《含混七型》、R.P.布拉克默尔的《沃莱斯.史蒂文斯诗歌举隅》以及布鲁克斯的《精致的瓮》等都是细读的典型范例。

自新批评以来，细读被许多不同的批评流派和方法所吸收，沃尔夫冈.伊瑟尔就曾举例说，解构批评与新批评“均强调细读，而且解构主义的主要鼓吹者都确实将其描述成最严密的细读。如不考虑它们在实践中的明显差异，那么对文本的细读就是两者的共性”。（《走向文学人类学》）细读也被批评为“原子论的”、“武断的”、“联想的”批评。雷纳.韦勒克为之辩护说：“‘细读’导致了卖弄学问和牵强附会，这一点跟其他所有治学方法并无二致；但它肯定到此为止。因为任何知识部门能够取得的进步与实际取得的进步，靠的都是对对象作仔细的、详细的考察，靠的是将事物置于显微镜之下，即使这样做会使一般的读者甚至学生和教师厌烦不堪。”（《批评的诸种概念》）形式主义批评::非个性化（impersonality）

为反对浪漫主义的个性表现论而提出的观点。早在19世纪末，福楼拜就曾说：“我不愿把艺术看作激情的容器，就像便壶。”“艺术家不在他的作品里露面，就像上帝不该在自然界露面一样。人不算什么，作品才重要。”（转引自威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》）20世纪初，T.E.休姆在批评浪漫主义时说：“一切浪漫主义的根子就在这里：人、个人是可能性的无限的贮藏所。”（《浪漫主义与古典主义》）最有影响的论述出自T.S.艾略特：“一个艺术家的前进是不断牺牲自己，不断消灭自己的个性。”“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”“艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。”（《传统与个人才能》）艾略特的非个性化主张有两个明确的指向：一是站在传统文化的立场，反对浪漫主义的个性表现论。他认为，对于诗歌创作来说，整个传统文化的压力和启迪比诗人自以为是的“个性”重要得多，它直接影响到诗歌的品质，只是诗人并未意识到而已，诗人的个性没有什么太大的作用，因为真正的诗人都应当像莎士比亚那样，“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。二是强调诗歌的本质在于其语言的特殊性，而不在于诗人的个性或情感的宣泄，也就是说，“诗人没有什么个性可以表现，只是一个特殊的工具，只是工具，不是个性”。这一看法已经开了英美新批评派的形式主义观点之滥觞。非个性化的理论对20世纪的创作与批评产生很大的影响。在创作方面，如韦恩.布斯所说：“本世纪占主导地位的要求依然是某种客观性”，“客观性意味着很多东西”，如“非人格化、超然、不关心、中立等等”。（《小说修辞学》）在批评方面，它促进了批评的客观化、科学化倾向。

形式主义批评::起因谬见（genetic fallacy）

又译“发生谬见”。雷纳.韦勒克和奥斯汀.沃伦在《文学理论》中对诸多“外在批评”存在的“实际的问题”所作的概括：“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬见’）。”他们批评“那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法”，而“起因解释法在文学研究上的价值，肯定是被过高地估计了”。他们认为：“文学作品产生于某些条件下，没有人能否认适当认识这些条件有助于理解文学作品；这种研究法在作品释义上的价值，似乎是无可置疑的。但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。起因与结果是不能同日而语的：那些外在原因所产生的具体结果——即文学艺术作品——往往是无法预料的。”起因谬见为新批评派和其他一些形式主义批评学派所赞同，他们经常以此来批评各种“外在的”批评方法。如威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利就把“意图谬见”视为“‘起因谬见’的一种特例”加以抨击。（参见《意图谬见》）形式主义批评::意图谬见（intentional fallacy）

这个术语原是19世纪意大利批评家德.桑克梯斯所创，他借这个术语阐说作品无法表达作者理性意图的非理性主义表现论：“天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统。”（《论但丁》）英国小说家E.M.佛斯特在1925年提出过“无签名论”（anonymity），认为：“一切文学都倾向于无名，签名反而使我们糊涂。”（《无名者》）1939年美国批评家戴维.刘易士提出“个人误说”这一术语，并与其他批评家展开了辩论。1946年美国批评家威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利在《意图谬见》中阐说了这一术语的内涵，并在两年后发表的《感受谬见》中又给以了明确界说：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”这个术语包含了对传统文学研究中的传记式批评或浪漫主义批评的否定。维姆萨特等人说：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”“文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”“把意图谬见说成是浪漫主义谬见，这与其说是一个历史性陈述，倒不如说是一个界说。”这一术语又是为新批评派所主张的“内部的批评”和“客观的批评”立论。维姆萨特等认为：“如果诗人成功地做到他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没有成功，那么他的诗也不足为凭了。„„从诗中并没有透露出多少关于诗人意图的消息来。”因为诗“不是作者自己的（它一产生出来，就立即脱离作者来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配），这诗已是属于公众的了。”罗吉.福勒概括说，根据以上理由，“论文的作者认为，如欲发掘作品的意义，就必须将注意力集中于‘内部’证据，即诗歌语言之上，而不应当醉心于考证外部证据如诗人的自我剖白，诗人的朋友和传记作者透露的有关诗人私生活的消息等。”（《现代批评术语词典》）

“意图谬见”的阐述给新批评派及其他批评家以不小的影响，稍后雷纳.韦勒克和克林思.布鲁克斯都强调：批评“主要关注的是作品本身。对作者思想状况的研究会使批评家将注意力从作品本身转向对作者的个人经历和心理的研究”。（布鲁克斯《形式主义批评家》）此后的结构主义和后结构主义批评家则以更激烈的方式否认作者意图。而一种较温和的意见则认为：在某些情况下，作者对创作意图的陈述“应该构成一个解释的假设的根据，但本身不是决定性的。如果作者所陈述的意图与文本不相符，我们就应该限制它或不接受它，另进行一种更符合成规的解释；这些成规是指与文本相关的语言和文学形式两方面的成规”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）

形式主义批评::感受谬见（affective fallacy）

威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利继批评意图谬见后对感受说和印象主义加以批评而提出的另一术语。“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，即混淆诗本身和它所产生的效果。„„其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”（《感受谬见》）他们认为，“语义学家们所倡议的关于情感意义的学说似乎是给诗学中重视感受或个人因素的某种相对主义提供了科学基础”；“同样，人类学某一学派的学说则竭力支持另一种文化上或历史上的感受相对主义，即根据某一时期读者受感染的程度来衡量诗的价值”。“所以感受说批评，虽然它所采取的个人观感或印象主义遭到学者们的强烈反对，但当它以理论的或科学的形式出现时，却从同一方面获得了热烈支持。”感受谬见这一术语包括了对于新批评派的先驱人物T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹等人的批评，因为他们都看重作品引发的情感效果，有可能导向“浪漫主义的读者心理学”。而实际上“当某些读者述说一首诗或一个故事在他们心中激起了生动的形象、浓厚的情感或高度的觉悟时，这种现象既不能予以驳斥，也不能作为客观的批评家考虑的依据”。为了克服感受谬见，维姆萨特强调，要“说明诗如何使观念有血有肉、丰富多彩”，也就是说，“对技巧，以及技巧与所谓‘内容’的关系有足够的了解，就比较能够防止各类‘心理学谬见’”。（《语象》）要求批评家集中精力分析与描述作品取得情感效果的特殊品质、结构和手段，引起了批评家的广泛重视，但是排除作品对读者的影响和效果的做法也受到质疑。戴维.戴希斯指出：“文学的价值无疑存在于它对读者所产生的现实和潜在的影响。”比尔兹利后来也承认：“除了在审美对象产生于鉴赏者身上的某些效果而外，评价似乎是不可能的。”（转引自M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）

形式主义批评::释义误说（heresy of paraphrase）

又译“意释误说”。新批评派用以否定诗歌的内涵可以陈述或释义的术语。威廉.燕卜荪在探讨含混时得出结论：“上述例子已经告诉我们不要以为任何解释，特别是用英文写出的解释能把这些意义罗列无遗。而且还有很多含义，即使加以陈述，也是不起作用的。”（《含混七型》）R.P.布拉克默尔也认为，诗歌中的含混“具有如此浓烈的存在，它不能够释义”（《沃莱斯.史蒂文斯诗歌举隅》）。克林思.布鲁克斯在《精致的瓮》中详细阐说了这个术语：“评论中产生的绝大部分困难都植根于诗可以释义的误说” ——“将我们作的某些‘关于’诗歌的论述当作诗歌自身的基本核心，即关于诗歌说些什么，赋予了什么真理，或关于它说明了什么样的公式等的评论”。“所有这样的公式化都导致离开诗的中心，而不是接近它”。他认为“任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的一切企图”，因为“这种释义并非是构成这首诗精髓的真正核心意义”。布鲁克斯把释义误说归咎于形式与内容的二元论，并论析了释义的“谬误”所在：

一、“因为意象和韵律并非仅是一些工具，可用以直接表现这种幻想出来的‘能用一种释义表达的意义核心’。即使在一首最简单的诗中，它们的表达作用也并非积极而直接的。确实，无论我们抓住什么样的表述来体现那首诗的‘意义’，其意象和韵律似乎会立即建立起那首诗的张力，曲解并扭伤它，限定并修改它。”

二、“诗的‘散文意思’并非诗的要素赖以依附的网架；它并不代表诗的‘内在’结构，也不代表其‘基本’结构或‘真正’结构。我们可以将这种公式作为提及诗的各部分时比较便利的方法。„„但是，这样的公式只是脚手架，可供我们为某种目的而将它们随意放置于建筑物周围；不应该错误地把它们当作建筑物本身内部的和基本的结构。”

三、如果我们用释义所获得的命题“去代表那首实质的诗歌，我们就不得不将整个语境产生的限制当作没有价值的东西加以轻视；否则我们就会认为，我们能够用一种浓缩的散文表达重新创造出整个语境的效果”。

四、诗人的任务“最终是使经验统一起来。他归还给我们的应该是经验自身的统一，正如人类在自身经验中所熟悉的那样。而诗歌，假若是一首真正的诗歌的话，由于它是一种经验，而不仅仅是任何一种关于经验的陈述，或者仅仅是任何一种经验的抽象”，那么我们就“永远不能用科学的或哲学的尺码衡量一首诗，因为当你把诗放到这种尺码上衡量时，那首诗永远不会是一首‘完全的诗’，只不过是从那首诗中抽出来的抽象概念而已”。总而言之，“如果我们听任自己受诗可以解释和释义的这种误说的错误引导，就会冒险以更粗暴的方式对待诗歌自身的内在秩序。”

形式主义批评::传达谬见（fallacy of communication）

艾伦.退特用以批评那些试图表达思想和沟通感情的诗时使用的术语。他说，陷入传达谬见的诗“诉诸已存在的感受状态；它无论同字面意义或是暗指的含混意义，却毫无联系。它完全可以用我们心中现成的散文释义说清楚”。（《论诗的张力》）从“张力”论的观点来说，“这种诗（就语言而言）是词语外延不负责的结果。其中对‘真实’世界把握得很模糊”；“这种诗，就其不能运用并指导丰富的语言借经验获得的内涵而论，是同人类最高度的洞察力相矛盾的”。因此传达谬见又被称为“只有外延的谬见”。退特指出：“这种谬见在诗歌创作中，如同在批评理论中一样谬误。”“这种理论是在1798年以后开始兴盛起来的，因为19世纪的英国诗歌整个说来是一种传达诗。诗人用诗来传达思想感情。”被他批评为陷于传达谬见的诗包括“为事业而写的政治诗，为家乡而写的风景诗，为教区而写的说教诗，甚至为寻求宽心和安宁而写的一般化的个人诗”。退特提出传达谬见予以抨击固然是为了反对“社会诗”的宣传和浪漫主义的“滥情”，但更主要的是把它作为“张力”论的对立面，从反面陈说“张力”论。

形式主义批评::有机论（organicism）

即“认为艺术作品就其形成和存在来说，都具有有机体的某些属性”。（M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》）关于这一理论的发展，威廉.K.维姆萨特扼要地描述道：“在诗中体现出的有机形式的全貌是在18世纪《自然哲学》的热带雨林和早期时生命形式的科学叙述和图画中，是在康德、歌德、席勒、柯勒律兹、济兹等人的生物世界中孕育和发芽的。好几个世纪以来，有机论一直是文学性的内容，一个非常物质化的题材，后来才成为一种美学知识和形式高雅的形而上理论。柯勒律兹仔细地研究了活生生的自然和莎士比亚，对生物形式提出了五个特征，因此，也就是含蓄地、有些是公开地对艺术作品提出了相同的看法。他的大意是，艺术作品像活生生的有机体一样是整体（不是部分的集合物——‘部分是无足轻重的’）。艺术作品像活着的植物一样会生长，吸取多种元素到自己的本体中。它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。”（《推敲客体》）艾布拉姆斯指出，柯勒律兹的有机论对文学批评较为显著的影响有三个方面：

一、“有机论的历史”，即根据有机体的生命过程形成历史概念，使批评家有可能把一个艺术家、一种艺术类别或一个民族的文学按照出生、成熟、衰老、死亡的过程给以描述。

二、“有机的估价。有机论的基本种类促成了审美价值那些富有特征的重要标准的形成。”即把多样统一的有机整体视为重要的审美标准，如柯勒律兹认为，在莎士比亚的作品中，“相对的事物常常相互吸引、相互调和”，“通过相异事物间的平衡、反作用、内部修整以及最终的和谐”创造出一个整体。

三、“有机法则”，即作家创作和构成艺术品时所遵循的内在自然法则和规律。其中最为新批评派所看重的是“有机的估价”以及与此相关的“有机形式”。艾布拉姆斯说：“以有机物作类比以及价值的有机分类，在现代批评中又重新出现，令人注目。例如，克林思.布鲁克斯最近宣称：‘我们时代的批评有一个发现——也许不是什么发现而是重现——那就是：一首诗的各个部分之间存在着某种有机的相互联系。„„一首诗的各个部分是联系在一起的，有如一株生长的植物的各部分联系在一起一样’。”（《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》）新批评派关于有机形式的观点如布鲁克斯所说：诗歌“包含着一个有机联系的原则。即是说，一首诗并不是一些美丽的或‘有诗意的’意象的集结。„„一首诗里的种种因素是互相联系的，不像排列在一个花束上面的花朵，倒像与一棵活着的草木的其他部分相联系的花朵。诗的美在于整枝草木的开花，它需要茎、叶和隐伏的根。”（《反讽──一种结构原则》）在有机形式中，还包含了诸多不协调因素或异质成分的和谐和有机统一，即新批评派用反讽、张力、包容、隐喻、机巧等术语所表达的结构。因此他们又常用“有机结构”代替有机形式。布鲁克斯称：“有机结构的一般观念是我们近年理论中真正革命性的东西；我们最好的批评实践就是立足于此。而且据我看来，这也是我们复兴诗歌研究乃至复兴全部人文科学研究的最大希望所在。”（《反讽与反讽诗》）但也有对有机论不以为然的批评家，例如雷纳.韦勒克说：“通常使用讨论‘有机体’的一套术语来讨论文学，是不太恰当的，因为这样只是强调了‘变化中的统一性’一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。”（《文学理论》）形式主义批评::本体论（ontology）

哲学术语。原本是17世纪唯理论者为证明“存在本质”的终极真理而引入自己的哲学体系中的。后来哲学家用它表示哲学中关于存在的本质及其基本特征的研究。20世纪30年代中期，约翰.兰色姆把这个概念直接引入文学批评，提出：“一种诗歌可因其主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。„„因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据。”（《诗歌：本体论札记》）据此，他主张批评家应当把诗视为十足的本体论的或形而上学的剧烈的行动（参见《批评公司》），并倡导“本体论批评”。（参见《世界的肉体》）兰色姆所说的本体包含有两层互为关联、相互渗透的涵义。其一，指诗自身具有本体论意味。他说：“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。”“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解那个复杂难测的世界。就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。”（《征求本体论的批评家》）基于文学与科学、道德、哲学等的区别，他呼吁批评家要承认“作品本身为了存在而存在的自主权”。雷纳.韦勒克也在这个意义上强调：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。”（《文学理论》）由此兰色姆进一步指出：“本体论批评家研究的是诗歌所体现的实在的层次。”这是本体论批评的第一层涵义。其二，指世界的本体论意味。兰色姆在数篇论文中，用“最为实际的世界”、“世界结构的最基本法则”、“复杂难测的世界”等等来说明世界的本体，这个本体不是科学和逻辑所能揭示和表达的，尽管“也许一个小孩子本能地会了解”。诗的本体论地位正是和世界的本体论意义相通的：“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多的方面来进行论述。”而“本体上的成功在纯粹的论辩文字中是不可能的事”。他举现代派诗歌为例，指出，现代诗的朦胧产生了眩人眼目的意象，“各种意象集中在一起，没有表示它们相互逻辑关系的字词；并且，如果从作品的诚实角度看，这些意象密集在一起，连它们本身也没有什么逻辑关系。这里的效果就是造成了一种本体的密集性，逻辑上的含糊证明了这种本体密集性的存在”。就连诗歌短语中语义和语音构成的双重结构也是一种“本体上的暗示”，因为异质的结合正是“现实世界的普遍法则”。于是，“对于事物的本体论的思辨”也便成了本体论批评的又一层涵义。每一批评在性质上“是要和这个世界的结构的最基本的法则有关的”，“必须是深切的、有关本体论的活动”；在方法上，“必须是纯粹为了思辨而把力量集中在构架、肌质上，和构架与肌质之间的关系上”。（《纯思辨的文学批评》）形式主义批评::具体普遍性（concrete universal）

又译“具体共相”。阐说艺术作品具体和普遍、个别和一般、感性和理性的辩证统一的命题。这个命题蕴含的思想可以追溯至古希腊，最有代表性的阐说见于黑格尔的美学体系中，例如他说在古希腊雕塑中“神由普遍性转入个别形体，但是在个别形体里，神还保持他们的普遍性”。（《美学》）威廉.K.维姆萨特从黑格尔辩证法中借用这个术语，以概括历来“文学批评中不断出现这样的观点，即诗歌呈现具体的与普遍的，或个别的与普遍的，或一个神秘而特殊的既是高度一般化又是高度特殊化的客体”。（《具体普遍性》）他试图说明“文学作品如何能做到既比其他文体更个别化（更独特），又比其他文体更一般化；或者说它如何能比其他文体更能将个别性与一般性结合起来”。他的看法是，具体性取决于细节的性质和关系，“细节的性质是通过各种细节之间的关系而获得的，这种关系也就是使用细节的方法”；普遍性则取决于“它们的安排方式所暗示的东西”。但严格地说，这二者是统一的。因此维姆萨特说：“一件文学作品是一个细节综合体（就其作为语言构成物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组合物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”他举例说，圆型人物是一种具体普遍性，“因为他们没有类名，只有他们自己的名字，然而他们都是确切的变异和中心，每个人物都要求我们在人性的价值范畴中作出特殊的理解”。比喻也可以获得具体普遍性，“因为在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。这一类没有名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能达到理解。这是一种无法表达的新概念”。他的结论是“诗的复杂性与统一性”就是具体普遍性的根据。形式主义批评::客观对应物（objective correlative）

又译“客观关联物”。T.S.艾略特提出的术语。他说：“用艺术形式表达情感的唯一方式就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，是找到一系列事物、一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种情感的公式，以便一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的情感的效果。”（《哈姆雷特和他的问题》）艾略特后来承认，这个术语的广泛流行，远超出他的料想，主要原因是由于适合了20世纪批评中“非个性化”和反浪漫主义的倾向。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中指出：“客观对应物的理论，是艾略特及庞德与休姆从法国象征主义诗人的理论与实践中，引申而得出的一切观点的总结。象征主义曾经申说，诗不能直接表达情感；情感只能被引发。他们的研究，曾探讨各种可以完成这个目的的方法。”是埃兹拉.庞德把象征主义的原则概括为“只能表示不可直说”。后来艾略特在论玄学诗时，又把自己的说法修正为：“致力于试图找到思绪和情感的状态在文字上的对应物”（《玄学派诗人》）。艾略特的这一理论也受到多方面的批评。E.维瓦斯认为，现实中没有任何事物或情景本身是一种情感的公式，“诗人真正感觉到的情感只能在诗里并透过诗才能精确地表达出来。也就是说，他必须在写作的过程中，去发掘他的真正情感”。（《创造与发展》）形式主义批评::巧智（wit）

又译“机智”、“理趣”、“智慧”。从17世纪开始流行起来的批评术语。“指一种巧妙的、议论式的风格。它现在是指用词语表达的一种语言形式，这种形式简短、灵巧，故意造成一种令人吃惊的喜剧性效果。这种‘吃惊’是词语或概念之间的无形联系或区别的结果，阻止听众的期望得以实现，却以另一种不同的方式来满足。”如美国喜剧家阿贝.马丁说：“要使你的钱翻一番，唯一可靠的方法就是把你的钱折起来，放在臀部的口袋里。”这句话就被认为是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）。巧智是玄学诗突出的风格之一，T.S.艾略特在论玄学诗人的文章中，把它发展成一种诗学观点。他把巧智定义为“藏于轻松抒情优雅之下的强悍理智”，“暗示着对经验的经常省察与批评”。他以玄学诗人安德鲁.马维尔为例，说巧智“在表达每一种经验的时候”，也暗示和承认了“其他经验的可能性”（《安德鲁.马维尔》）。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯解释说：“艾略特认为，巧智能使读者注意到有不和谐潜能的其他成分。巧智的统一，不是轻易得出来的，不是抹煞人类经验中的不和谐成分而得来的。”（《文学批评简史》）新批评派的其他成员从不同的方面对巧智作了说明。约翰.兰色姆认为：“任何诗，只要在‘巧智’方面值得人们注意，那它就必须部分地是‘抽象’艺术，那它就必须纯粹为了思辨而把力量集中在结构、穿插上，和结构与穿插的关系上。”（《纯属思辨的文学批评》）布鲁克斯则把巧智解释为“对于一个所指情景所采取的众多可能态度的一种意识”。（《精致的瓮》）形式主义批评::感性脱节（dissociation of sensibility）

又译“感觉性解体”、“感觉分离”等。T.S.艾略特在《玄学派诗人》一文中提出来的术语。他用这一术语概括17世纪以来英国诗歌创作中的一种普遍倾向，并以此同此前的诗歌，特别是同玄学诗相区别：“17世纪的诗人，作为16世纪戏剧家的继承人，有一种容下任何经验的感性的技巧。他们是简洁的、造作的、难懂的，或异想天开的。„„自17世纪以来，一种感性的脱节就开始了，从此我们就没有恢复过来。而这一脱节又很自然地被那个世纪最有力的两位诗人弥尔顿和德莱登的影响所加剧了。这两位诗人都如此辉煌地发展了某些诗的功能，他们成就的伟大掩盖了诗的其他功能的缺乏。语言向前发展，在某些方面还有所改进。„„但当语言变得更为精雕细琢时，情感却越发变得粗制滥造。”“18世纪初，伤感的时代揭开序幕，并持续下去。诗人们起而反叛那种推理的、描绘的写法。他们时而思绪，时而感受，失去了平衡。”虽然有了丁尼生、勃朗宁这样的大诗人在诗中表达着他们的思想，“但是他们不是像直接闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。相比之下，16世纪的诗人和戏剧家则“把他们深奥的学问注入了他们的感性”，“也就是将思想重新创造入感情”。特别是从邓恩及玄学派诗人那里，艾略特看到：“当他们写得最出色时，他们致力于试图找到思维和感情的状态在文字上的对应物，这就意味着，与后来那些虽说自然同样有着文学才能的诗人相比，他们更为成熟，更为出色。”因此，新批评派普遍赞同，现代诗歌只有向玄学诗学习，才能结束“感性脱节”的历史。不少批评家探讨过感性脱节的原因。B.威利在《17世纪背景》一书中认为，17世纪发展的科学观点把世界看作剥掉了人类价值观念和感情外衣的物质世界是主要原因。克林思.布鲁克斯和L.C.奈茨也把感性脱节归诸霍布斯和培根的影响。20世纪50年代以来，感性脱节的说法受到强烈的批评。有人指出，编造这一说法正表明艾略特对1624年英国内战后知识和宗教的历史过程所持的反对观点。弗兰克.克尔莫德在《浪漫的形象》中以为，感性脱节“从历史角度看，这个概念毫无用处”。形式主义批评::指称性和情感性（referential and emotive）

为了把科学语言和文学语言区别开，I.A.瑞恰兹用这对术语描述它们各自的功能特征。在他与C.K.奥格顿合著的《意义的意义》一书中，他首先把语言的用途区分为“符号式的”和“情感式的”：“要判明我们对语言的用途是符号式的还是情感式的，最好的试验法是问一下‘在通常的严格科学意义上这是真的还是假的？’如果答案与此相关，即符号式的；如果不相关，则是情感性的。”他举例说：“埃菲尔铁塔高九百英尺”，这可能对也可能不对，是符号式的；而“人是蛆虫”则是情感式的，因为根本说不上它是对还是错。稍后在《文学批评原理》中，瑞恰兹修正了自己的说法：“一个陈述的目的可以是它所引起的指称，不管是正确的指称还是错误的指称。这是语言的科学用途。但一个陈述的目的也可以是用它所指称的东西产生一种情感或态度。这是语言的情感用途。”据此，他把语言按照其用法，区分为科学语言和情感语言：“对科学语言来说，指称的差异本身就会构成大错，因为目的没有达到。但对情感语言来说，指称的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。”这是他后来把诗歌语言规定为“非指称性伪陈述”的重要过渡。形式主义批评::伪陈述（pseudo-statement）

又译“虚拟陈述”、“假言陈述”。“非指称性伪陈述”的简称。I.A.瑞恰兹说，“‘指称性语言’的陈述由它的真实性，即它同表示的事实之间的„„一致性来证明是正当的”；而非指称性伪陈述的正当性“则完全由它在表达或组织我们的态度方面的效果来证明”。“发表真实的陈述不是诗人的事”。（《科学与诗》）但是这并不等于“伪陈述”不包含真实或真理。在《文学批评原理》中瑞恰兹用“可接受性”和“内在必然性”之类的术语来说明文学的“真实”或“真理”：“‘真’另外一个最通常的意义是‘可接受性’。《鲁宾逊漂流记》之所以‘真’是因为其中所叙述的事情可以被我们接受，其所以可以被我们接受是由于叙述的效果的缘故，而不是因为故事符合一个名叫亚历山大.塞尔科克或另一个人所经历的事实。同样，如果《李尔王》或《堂.吉诃德》来一个欢乐的结局，这结局就‘假’了，因为读者对作品其他部分已作出充分的反应，这样的结局是他们所不能接受的。正是在这一意义上，‘真’才等于‘内在必然性’或正当性。”他强调，伪陈述“其真理性主要是一种态度的可接受性”，“一个假的陈述，只要适宜于、有助于表达某种态度，就可以算作‘真实’的陈述”。而且“我们不愿相信的那些伪陈述，以及像科学所提供的那种真实陈述，是不可能相互冲突的”。

形式主义批评::语境原理（contextual theory）

I.A.瑞恰兹所说的“新修辞学”，即他所从事的语义学批评所依据的基本理论。其重点是探讨“在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理，以及这些原理及其相互联系得以产生的条件”，（《修辞哲学》）所以又被他称为“意义的语境原理”。瑞恰兹说：“我赋予‘语境’这个词以相当特殊的技术性意思，这是整个原理的一个关键。”通常语境指一个词语所处的上下文或前后词语的关系，并且“很容易扩展到整整一本书的范围”；此外“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法”；“最后还可以扩大到包括与那个时期有关的一切事情，或者与我们诠释这个词有关的一切事情”。“最一般地说，‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”语境原理的首要任务是说明意义如何产生。瑞恰兹说：“在这些语境中，一个项目——典型情况是一个词──承担了几个角色的职责，因此这些角色就可以不必再出现。于是，就有了一种语境的节略形式。”“当发生节略时，这个符号或者这个词──具有表示特性功能的项目——就表示了语境中没有出现的那些部分；正是从这些没有出现的部分，这个单词得到了表示特性的功效”，亦即意义。瑞恰兹正是把意义定义为“代表特性的功效”的。概括地说，“一个词的意义，就此而论，是它的语境中缺失的部分”。他用两个比喻来说明语境原理的机制：一是“警察行动”：语境允许某些词义存在，而驱逐另一些词义；二是“人体运动”：“我只动一下手，实际上全身的骨骼和肌肉都用上了，它们支持着、配合着手的运动；同样一个词语从一个由其他语境的其他词组成的巨大支持系统得到力量。”瑞恰兹试图用语境原理来说明文学批评中的诸多问题。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯把这些问题概括为五个方面：

一、“文字相互呼应而获得生命。文字被其所处的整个语境所修饰，它们在过去所处的语境里延伸而得到的力量被带入新的语境。”于是便“有了复杂丰富而微妙的意义”。

二、“意义的问题——特别是一首诗、或一部戏剧、或一本小说的所谓真正意义——被认为不容轻率决定。若仅取一两条指示主题的‘陈述’，将其他一切视为装饰或细部的说明，这是偏颇的。”

三、“当诗人部署诗的意义的时候，他必然照计划裁处语言。他决不会（也不能）‘像做拼镶图片一样，把独立而不相关的碎片拼凑、构成他的文句的意义’。作者的文字的意义，不是‘固定的因子’。实际上，我们所许可的文字的‘意义’，是‘我们所领悟的整个作品的各种可能的解释相互影响与激荡的后果’。”

四、“读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义。”

五、“从语境原理来看，比喻是融合不同语境的一种典型工具。一个比喻不仅是个‘比较’，用来说明一个观点，或是以诱人的文采以推荐一个道理。一个比喻是一个铆钉，把两个语境相结合，而这两个语境可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的。”（《文学批评简史》）此外，瑞恰兹还用语境原理重新阐释了含混、反讽、复杂性等问题。其论述对新批评派发生了深刻的影响，以至于墨雷.克里格等批评家把新批评派改称为“语境主义”，即“主张诗歌是一个紧凑的、激发兴趣的、封闭式的语境”，从而防止“我们求助于任何超越诗歌本身的资料和行动”（《诗歌的新辩护士》），并要求批评家“把作品当作一个艺术品来评价它的功效”。（《批评理论》）

形式主义批评::冲动平衡（synaesthesis synesthesis）

原系心理学术语，引入文学批评中，有两个不同的译法以示其不同的用法。

一是译为“联觉”或“通感”。该术语指“通过几种感官对一种感官所受的刺激作出反应”，（卡登《文学术语词典》）或“指一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种情感的心理过程。在文学上，此术语指描写一种感觉的语言被用来描写另一种感觉：声音具有颜色，颜色具有气味，或气味具有声音等。这种现象的复杂特性有时也叫做‘感觉转移’或‘感觉类比’”。（《文学术语汇编》）如济慈在《夜莺颂》中把品尝醇酒写成：“使人品尝到花香和绿野风光，品尝到跳舞、歌唱和阳光的欢乐。”波德莱尔在《应合》中写道：“有些芳香如童肤般鲜嫩，双簧管般轻柔，草地般翠绿。”都是联觉的例子。但是对于反对“心理主义”的“内在批评”或“客观批评家”来说，联觉与其说是心理的，不如说是技巧的。雷纳.韦勒克说：“联觉，即把两种或两种以上的感官和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联结起来（即声色联结，例如将号角声认作是血红色的）„„然而，在更多的情况下，联觉乃是一种文学上的技巧，一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”（《文学理论》）

二是译为“冲动平衡”或“综感”。是I.A.瑞恰兹对文学艺术作品的审美特性的描述。在《美学原理》中瑞恰兹说：“一个完整的系统化，必须采取这样的一种调整形式，它必须可以保障每一种冲动的自由活动，避免挫折的出现。在任何这类的平衡状态下，无论其历时怎么短促，我们可以在其中经历了美感。”“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种。”这即是说，美和美感的秘密在于把不同质的、甚至相互冲突的因素融为一体，达到平衡。瑞恰兹还援引中国古人的中庸之道来说明冲动平衡：“不偏之谓中，不倚之谓庸，中者天下之大道，庸者天下之定理。”“中”即平衡，“庸”即和谐；“中庸”亦即各种冲动的平衡与和谐。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中解释说：“冲动平衡不是往复摇动，而是和谐化：互相竞争的冲动只有一种心灵在维持，而不是有两种。这些冲动不是把自我撕裂为二，而是要成全与丰富自我。在冲动平衡的经验里，我们的兴趣不是灌注于某一方”，“我们且有一种超脱感与利害两无感”。冲动平衡之所以形成，据瑞恰兹说是由于“相互干扰、相互冲突、相互独立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成了一种稳定的平衡状态”。所以在一切艺术中想象表现得明显的地方就在于能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的反应。由于“冲动平衡”论具有浓厚的心理学色彩，因而经常受到一些新批评派成员的批评。约翰.兰色姆认为：“若如瑞恰兹所说，那‘冲动平衡’状态是在我们的‘反应’中，而不在‘产生刺激的对象的结构中’，那么文学批评致力于‘分析诗的本身’的工作是白费了。”“如果接受这个假定，文学批评更化为乌有。”（转引自维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）形式主义批评::纯诗和不纯诗（pure and impure poetry）

纯诗是许多唯美主义者心目中的理想，爱伦.坡、波德莱尔、马拉美、瓦勒里等人都谈论过纯诗，并把这一术语同康德讨论过的“纯粹美”联系起来。爱伦.坡称：“普天之下，没有，也不可能有比这样的诗更宝贵更崇高的作品：这首诗只是它自身，这首诗是首纯粹的诗，这首诗是首只为写诗而写的诗。”（《完整的诗人和故事》）1925年法国文学家昂里.勃瑞蒙神甫发表论文《纯诗》，提出理想的诗应以“音乐的纯度”为标准。同年英国诗人乔治.莫尔选编出版《纯诗选集》，以“真挚与朴素的抒情诗”为纯诗标准。纯诗论受到新批评派的反对。约翰.兰色姆批评《纯诗选集》：“它肯定是所有出版过的诗集中排它性最强的一本，因为它把一切与概念有丝毫牵连的诗都排斥在外。”（《诗歌：本体论札记》）1934年罗伯特.沃伦发表《纯诗与不纯诗》，他把唯美主义、浪漫主义、象征主义和20世纪30年代左翼文艺的诗歌主张都称为纯诗派，其共同特征“似乎就是下面的这一信念：诗意就是被寓于一首诗中的某个特殊地位上的、或者是某个特殊成分内的精髓”，所以“纯诗想成为纯粹完整的诗，必然把任何调节性的、抵触性的成分排斥出去”。这些被排斥的成分或者是“思想、真理、概括、‘含义’”，或者是“现时的细节，恰切的描述，一般的现实主义”，或者是“反讽”，或者是“主观和个人的成分”等十项条目中的一项或几项。他把从诗歌中排除某些成分而强调另一些个别成分的理论都归入纯诗论，批评“新的纯诗理论会把一切错综复杂、一切反讽和一切自我批评清除得干干净净”。针对形形色色的纯诗论，沃伦提出：“凡是在人类的经验可获得的东西都不应被排斥在诗歌之外”，因为诗歌原本就“不纯”，“诗中包含（而且是有意识地包含）的所谓杂质比起它们本来似乎必然会出现的来得多”。他以莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》为例，说明正是“不纯”才给诗歌带来“现实主义、巧智及精心构思”。因为“诗歌本质上不属于任何个别的成分，而是取决于我们称之为一首诗的那一整套相互关系，即结构”。

形式主义批评::包容与排拒（inclusion and exclusion）

在I.A.瑞恰兹之前，乔治.桑塔耶纳曾用这对术语描述两种不同的美感经验的形成：“美的主要特权，在于综合自我的种种冲动，使之集中在一个焦点上，使之停留在单一形象上，于是伟大的和平降临于那骚乱的王国。我们的美感享受和美的一切神秘意义都是以这些暂时和谐的经验为基础。然而，取得和谐就有两种方法：一种方法是使所有已知因素统一起来，另一种是删除一切拒绝统一的因素。以包容而取得的统一给我们以优美，以排拒而取得的统一给我们以崇高。”（《美感》）瑞恰兹则用这两个术语描述在诗歌创作中组织冲动的不同方法或途径：“组织冲动有两种办法：排拒与包容，或删除与综合。虽然这两种办法对每一个内部有联系的精神状态都是必需的，但是我们可以将通过使反应狭隘化而获得稳定和秩序，同通过扩大反应而获得的稳定和秩序的经验相对比。”根据对比的结果，他区分出了“排拒诗”和“包容诗”。所谓排拒诗“满足于充分地、有条理地发展一些比较专门的、有限的经验，满足于某一明确的情感，如悲伤、快乐、自豪；或某一明确的态度，如爱、义愤、钦慕、希望；或某一特定的情绪，如忧郁、乐观或渴求。”丁尼生的《大海歌》、司各特的《科罗那赫》、雪莱的《爱的哲学》等就属于这一类。排拒诗“是由平行的、同一方向的几组冲动构成的”，“经不起我们用反讽的态度来观赏”。虽然“这种艺术有其自身的价值，在人类事物中有其地位”，“但是这些并非是最伟大的一类诗歌”。而包容诗“最明显的特点是：凡是辨认得出来的冲动都特别驳杂。不仅驳杂，而且相互对立”。如济慈的《夜莺颂》、司各特的《骄傲的梅西》、马维尔的《爱的定义》、邓恩的《圣露西日的夜曲》等。他强调，在包容诗中，“对立冲动的平衡，我们猜想就是最有价值的审美反应的基础，它比起一些明确的感情经验来更能使我们的人格起作用。我们不是被导向某一特定的方向，我们的头脑有更多的面被暴露，也就是说，事物有更多的方面能够影响我们”。（《文学批评原理》）形式主义批评::异质性（disparity）

又译“异质原则”、“相异性”。关于比喻的结构和作用机制的说明。较早见于萨缪尔.约翰生对玄学诗的指责：“把异质的东西用暴力枷铐在一起”。（《考利传》）这一语言组织方式却受到新批评派的激赏。T.S.艾略特从玄学诗的一些比喻中发现，比喻的各项（词或意象）“不是内涵的连接，而是诗人加上去的”；“诗人的思路开动了，一定程度相异的素材被赋予了统一性。这种现象在诗歌中是无所不见的”。（《玄学派诗人》）I.A.瑞恰兹也指出，传统的修辞学把比喻只看成“词语的转义或替代”，事实上，比喻是“同时向两个思想告贷，使两个思想结合，是两个语境间的交易”。如果要使比喻有力，就需要“用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起”，用比喻作一个扣针把它们扣在一起。（《修辞哲学》）英国批评家斯丹佛论道：“比喻是这样一个过程的结果：在特定语境中使用一个常表示物体或概念A的词X，使它实际所指的是一个在特征上与A十分相异的另一物体或概念B，以保证A和B两个概念综合形成的整体处在词X所象征的复合意义中，A和B两因素虽然在X所象征的整体中联合了起来，却仍然保持着它们各自的概念的独立性。”他特别强调，被比喻连接的对象或概念为保持各自的独立性，必须有相当的异质性。例如：“狗像野兽般嗥叫”几乎毫无比喻力量，因为狗虽然是家畜，却与野兽差别不大；“人像野兽般嗥叫”就生动得多；而“大海像野兽般嗥叫”，比喻力量就清晰可见了。因而，为使比喻有力，被比喻连接的对象或概念须保持各自的独立性，且应有相当的异质性。（《希腊文学的含混》）威廉.K.维姆萨特称这是“最准确的隐喻定义”，并补充说：“在理解想象的隐喻的时候，常要我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。”（《象征与隐喻》）形式主义批评::悖论（paradox）

又译“反论”、“诡论”、“矛盾语”。“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）传统批评把它视为一种修辞格，新批评派则认为“悖论出自诗人语言的本质”。克林思.布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（《悖论语言》）这是因为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”悖论的特征是：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起”，“如果诗人必然忠实于他的诗，他必须说诗既非二，又非一。悖论是唯一的解决办法”。如蒲伯《论人》中的一些诗行就是用的悖论：“犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是想多想少，一样是无知„„创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。”布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其他方法无法取得的精炼准确”。这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当。”“所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须用这种语言来表述。”关于悖论何以受到现代批评的重视，罗吉.福勒解释说：“20世纪哲学逐渐摒弃遵循因果关系的思维方式，并转而接受矛盾和对立。当代文论家对文学中的悖论现象极其关注，这似乎是上述哲学动向的确切反映。”（《现代批评术语词典》）形式主义批评::张力（tension）

1937年由美国批评家艾伦.退特在《论诗的张力》中首次提出。“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”新批评派认为张力概念：

一、体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”。（克林思.布鲁克斯、罗伯特.沃伦《怎样读诗》）

二、体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（罗伯特.沃伦《纯诗与不纯诗》

三、体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实”（威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）。

四、体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）张力作为一个涵容了文学观念、批评方法、价值标准的理论术语，受到新批评派的普遍赞同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展。罗吉.福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维-斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

形式主义批评::外延和内涵（extension and intention or denotation and connotation）又称“外展和内包”。这对术语取自逻辑学。“逻辑学家的意义中，‘外展’指的是某一项所指的个体序列（即外延），‘内包’指的是该项所蕴含的全部品质（即内涵）。”（威廉.K.维姆萨特《具体普遍性》）新批评派在使用这对术语时，把外延解释为语词的“词典意义”，或指称意义；把内涵解释为暗示意义，或附属于语词上的感情色彩。内涵被不少批评家视为诗的特点。T.E.休姆认为散文与“外延的多重性”打交道，而诗歌与“内涵的多重性”打交道。（《沉思录》）约翰.兰色姆也强调诗是“内涵性的整体”，而且正是靠内涵而确定其地位。（《短论精选》）艾伦.退特特别提出：“好诗就是内涵和外延的统一。”他把外延和内涵视为诗歌意义的两个构成因素，用这对术语描述诗歌的意义的辩证结构。他指出：“玄学派诗人作为理性主义者从诗句的外延或接近外延的一端开始，浪漫主义或象征主义诗人则从另一端内涵开始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向对立的一端推展其意义，借以填满全部内涵－外延的领域。”他举邓恩的诗《告别辞：节哀》中的一节为例，说明外延与内涵的意义与统一：“两个灵魂打成一片，虽说我得走，却并不变成破裂，而只是向外延伸，像黄金打到薄薄的一层。” “这首诗的全部意义从内涵上被包括在黄金的明显的外延中。如果我们舍弃‘黄金’，我们就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在‘黄金’的形象中了。内涵和外延在这里合二而一，而且相得益彰。”（《论诗的张力》）维姆萨特说：“据我理解退特的意思是，一首诗是一个词语构造，它很特殊，既有很宽的外延，又有很深的内涵。”外延和内涵的辩证统一，构成了退特所说的“张力”。形式主义批评::含混(ambiguity)又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的棱模两可等三种情况。（《现代批评术语词典》）在一个含混句中，燕卜荪说：“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批评家中间引起了广泛的反响。I.A.瑞恰兹说：“我认为自那以后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”（转引自戴维.洛奇《20世纪文学评论》）约翰.兰色姆说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”（《短论精选》）反对的意见则认为这种理论偏袒复杂的诗而排斥单纯的诗。新批评派中的一些成员也认为“燕卜荪的心理学的倾向，对于价值评估的问题有严重的影响”（威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》），因为他“把客观存在的语言现象与读者的主观感觉混为一谈”。（兰色姆《燕卜荪先生之糊涂》）形式主义批评::姿势（gesture）

R.P.布拉克默尔使用的术语，目的在于“说明象征如何使语言中的行动具有真实性”。他的基本命题是“语言即姿势”，因为姿势既联系着“象征”，又联系着“表现”。他把象征定义为语言的内在的“意义的积淀”，而“语言中的姿势即是内在的形象化的意义得到向外的戏剧的表现”。在这种时候，“文字暂时丧失其正常的意义，倾向于变成姿势，就像暂时超越了正常意义的文字”，“摆脱了文字的表面意义而成为姿势的纯粹意义”。例如莎士比亚的《麦克白斯》中的著名台词“明天、明天、明天„„”，《李尔王》中的台词“决不，决不，决不，决不，决不”，都已超越了字面意义而成为姿势。姿势，或者“姿势的纯粹意义”也就是“诗的真实性”。在诗歌中语言之所以能够超越其表面意义而成为姿势，是因为诗歌调动了所有的诗艺手段，如双关、重复、韵节、比喻等之后而取得的结果。布拉克默尔举例说：“任何词或词组都可以通过单纯的重复，或重复与其他变化的结合而进入姿势状态。”例如在莎士比亚的《奥塞罗》中，雅各劝罗得里果追求苔丝德梦娜，在短短的一段台词中重复用了七次“把钱放在你的口袋里”，“在这里，钱是积累起来的罪恶的象征，莎士比亚重复用它就作出了罪恶的姿势”。布拉克默尔认为，“姿势”论通向艺术语言的意义，表现这中心的或最终的奥秘。它也足以说明现代主义的那些作品如“艺术中先后称之为达达主义和超现实主义的整个运动，在诗歌方面，就是为了凭借蓄意地把文字的正常含义从上下文中清除掉，以便从语言中解脱出姿势来”。（《语言即姿势》）布拉克默尔的“姿势”论也受到一些批评。雷纳.韦勒克说：“这些个人生造的术语和他表现的个人感受达到极端模糊和含混的程度，以至人们根本不可能对他提出的那些形而上学的谜语的解答保持任何兴趣，或者关心他那些只是闪烁其辞地加以暗示的深奥的秘密。”（《哲学与第二次世界大战以后的美国文学批评》）

形式主义批评::奇迹性（miraculism）

又译“奇迹信仰”。玄学诗中种种奇特的隐喻所产生的效果。18世纪英国批评家萨缪尔.约翰生在《考利传》中就曾指出在玄学诗中有一种奇迹性，玄学本来的含义也就是超自然的、奇迹般的。新批评派在赞赏玄学诗时说：“‘玄学’（或奇迹性）所鼓舞的一种诗歌是这个文学领域中我们所知道的最有独创性、最令人兴奋、在理智上或许是最风趣的诗歌。在其他文学领域中它也可能没有什么可与之媲美的东西。”（约翰.兰色姆《诗歌：本体论札记》）兰色姆认为，奇迹性是一个成功的隐喻所具有的性质：“如果我们准备承认我们所说的就是我们要表达的意思，或者准备相信我们所听到的话，那么在隐喻的论断中就会有一种奇迹性或超自然主义。”“特别是，当诗人通过类比法发现了事物之间的局部的——虽然它是重要的——一致并继续进入完全的同一性时，奇迹性便油然而生。”兰色姆认为，诗人求助于奇迹性“目的是补充科学以及改进论述”。“柏拉图诗太理想主义了，但事物诗却又太写实了，而写实是令人生厌的，是不能维持人们的兴趣的。因此，诗人就引进了奇迹的心理上的手段。它所容许的论断是清楚的和敏捷的，但这不是一种科学的论断。因为科学论断是一种众所瞩目的行为的终结，而奇迹性则是它的开端。它使我们在刚得到奇特描述的厚实的事物中观察、惊叹和欢跃。”

形式主义批评::戏剧性（dramatic）

生态批评主义 篇3

小说《南方与北方》主要讲述的是曼彻斯特的阶级斗争，把经济落后的南方与工业发达的北方做了对比﹐并塑造了一个理想化的资本家﹐他兼具北方企业主的精明能干和南方人的文化修养﹐并能调和劳资之间的对立﹐终于振兴了企业。虽然这是一部宣扬阶级调和的小说，但作者也借女主人公玛格丽特处处表现出对女性独立与成长的思考，更是联系了工业革命的时代与社会背景，深刻地为我们引出生态女性主义这一话题。

在这部小说中，作者着重表现了女性的社会地位和婚姻地位。首先，由于长期的男女受教育程度、收入的差异，女性的社会地位始终很低。在社会生活中，女性缺乏自我意识，也缺乏质疑与反抗精神。女性的潜能长期被忽视和压制，男性不相信更不允许女性参与他们的工作。因为在社会发展的进程中，男性始终是生产力发展的引领者，是社会劳动分工的主要劳动力，是社会和生产不断前进发展的维系者。同样的，从以玛格丽特为代表的当时的社会女性来看，种种违背限制了玛格丽特自由的天性，从根本上讲，这就体现了父权社会对女性的社会地位的压制。

其次，在这个社会中，被父权理念建构的女性婚姻地位一直比较低。女性是丧失婚姻自主权的，婚姻也是建立在金钱而非爱情的基础上。女性在婚姻中没有发言权。在文中，当桑顿告诉母亲他见过玛格丽特时，他母亲的第一反应就是：“当心，别给一个连一文钱都没有的姑娘迷住啦。”可见，女性的身价取决于她家庭的经济能力，而不是她个人的品质与修养。在父权社会中，经济地位上的对等永远是在第一位的。而人们认为的好的婚姻也不是两情相悦的婚姻，而是门当户对的婚姻。即使在婚姻中，女性也是被压抑、扭曲和牺牲的最直接的对象，她们在婚姻中的角色完全被物化了。她们精神上被禁锢着，肉体上是男人的玩物，人格上不过是宗法家族制下传宗接代的生育机器。在离婚和财产分配问题上，女性也完全处于被支配地位。而且婚姻一旦破裂，女性也是最大最直接的受害者。

小说中，工业革命的背景和客观自然环境对女性的地位也有很大影响。工业革命的出现推动了生产力的发展，中产阶级在这一阶段迅速崛起，其阶层妇女地位的提升对女权主义的推进起到了十分重要的作用。工业化是一个伴随着性别社会化的过程，它提供了构建女权意识形态的前提，让更多的女性活跃在生产线上、更积极地参与社会劳动。由此看出，北方代表的是先进的生产力，而南方的安逸悠闲则被当时的北方企业主们认为是一种落后与无为，生态批判观下难以调和的南北矛盾暴露无遗。但更严重的是企业家与企业家之间的钩心斗角、企业家与工人的日益尖锐的矛盾，人心的黑暗面渐渐展开，这不可不说为是一种自然与人类社会的退化。“林间的树木郁郁葱葱，呈现出一片苍翠的颜色，斜阳照亮了大树下的蕨草，自然界的生物们在这里呼吸着自由的空气。”而此时的自然环境的生机勃勃也暗示着社会生活的自由轻快，女权主义也正在潜滋暗长着。

男女和谐是本作品伸张的最终理想。人类社会就是靠男女两性的结合来繁衍和维系的，男女两性关系是社会关系的基石，要理顺和构建和谐的社会关系，两性和谐无疑是最该实现的。但构建、寻求两性和谐的关键是在差异中寻求平等，无视性别差异的平等只会让两性关系实际上变得不平等，允许差异的平等才是真正的平等。书中男女主角背景不同，喜好不同，个性迥异，有着截然不同的生活，初看上去就像南极与北极。但最终他们都站在了对方的立场上，表示理解包容。如果说尊重差异是他们能在一起的基础，那么和谐是他们能在一起的最终条件。

生态批评主义 篇4

一、《血色子午线》的创作背景

麦卡锡出生于美国经济危机的末期,在他的成长过程中美国作为主要参战国家经历了第二次世界大战,在这之后美国又投入到了越南战争之中,最后以失利告终,其中美国军人损失惨重,大家的生存观和价值观一度被抹消。这就是麦卡锡创作的大的历史背景,了解了这一点我们也就更容易理解他创作的主题了。同时从科马克·麦卡锡自己的生活经历来看,他的前半生基本上都处于一种动荡和漂流之中,不管是他的感情还是说居所,他的游历为小说积攒了很多的素材,但是从另一方面我们也看到了这种不安定所带来的影响,这些在后期都反应在了科马克·麦卡锡的小说中。

艺术来源于生活,但同时又高于生活,这些在麦卡锡的《血色子午线》中作出了最完美的诠释。在书中作者把当时的时代背景以及这一切所带来的影响以及心底的疑问和期盼全都糅杂在一起呈现给读者。《血色子午线》无论是从文学表达方式还是对未来生活价值的探讨都远远的超过了同题材的小说,甚至因为《血色子午线》的出版让人们开始重新审视《白鲸记》和《我弥留之际》,为他们带来前所未有的荣耀。

二、赏析文章中生态环境的描写

马特·斯特拉纳奇评价《血色子午线》是一本让人震惊的书,同时它写的像散文诗一样优美。最初粗略翻读时实在是不能体会其优美在何处,满目看到的都是各种的暴力描写,从一开始的拳打脚踢到后来的兵戎相见,老弱妇孺皆不放过,以及文中那个始终给人以压抑感的法官,这些都让人喘不过气来。到后来带着问题以及觉察的目的再次阅读时,开始逐渐感受到文字的魅力,渐渐揣摩作者的心迹。

故事的开始作者为我们介绍了那孩子离家出走的背景,他在十四岁的时候离开家,向西游荡,如平原上的孤旅人,黑人在田间劳作,瘦小而佝偻,棉花中的手指如同蛛爪,一些身影迎着下沉的夕阳,走在沉缓的黄昏中,穿过纸一样的地平线,一名孤单的黑人农夫沿着雨打过的洼地步入夜色。这也是文中为数不多的没有暴力场景下的人与自然的相处,行文一开始的设定,我们可以看到虽然生活艰辛,但是至少我们可以在自然中平静的生活,一切都维持着平衡。

随着故事的进展,作者也为我们铺开了另外一幅画圈,那孩子一直向西走,开始了乞讨以及偷窃的日子,他离开了长满松木的土地,前方的夕阳在一片无边无际的低湿地之外下沉,黑夜霹雳般落下,寒风令杂草咬牙切齿。这一切已经预示着故事的向前发展,孩子渐渐卷入了另外一个进程之中,自然也开始表达着自己的不满了,这里已经逐渐趋向于荒凉,远离了生态平衡,似乎进入了另外一个世界。在这个世界里人是统治一切的,但是生态也随时在抗议,让这种恶劣环境愈加卑劣,使生存变得更加艰辛。

在遇到卑劣的隐居者之后作者加快了行文的进程 :孩子抬头看天时,夕阳刚落,西方飘着暗礁般的血红云朵,云朵上方飞出小小的沙漠夜鹰,仿佛地球末日里大火中的逃生者。起初对这些表达并无任何的感情,只觉得是对于天气的描写,但是渐渐的不得不开始重视作者笔下类似的描写,因为这已经是在进一步的表达生态的变化了,尤其在沙漠中,人们无休止地破坏,自然的负面力量正在一步步的增强,这里是自然恶魔的天堂却是人类的地狱,在这里随时都可能丧命,倘若人们一意孤行的话,最终就只能在末日的大火中逃生。

三、生态批评的根源在于人类利益之下的暴力掠夺

国内的读者一般很少阅读《血色子午线》,很多人认为太暴力了。一方面文中确实是有很多的暴力描写,准确的说应该是暴力描写贯穿于这本书的每一个章节。但是从生态批判主义视野角度我们看到这并不仅仅是暴力描写,虽然作者以决然的态度把暴力展现在我们眼前,让我们不得不直视暴力,但是从中我们亦有所收获和震动。我们看到人们绝对统治下暴力的原始性,看到了人们为了自己的私利打着文明与公正的幌子摧残同类,破坏环境。这一切都让我们不得不开始思考如何遏制这种状态,如何保护环境,如何改变这种绝对人治的状态,把生态批评主义纳入正常的文学创作以及生活中来。

四、结语

生态主义思想的产生不是凭空而来,而是有其社会现实和历史的依据 ;生态批评的思想基础不能停留在某种思想理念或感性倾向上而不去深入把握其思想根源,不能只看到非人的自然而忽略人类社会。把握生态思想和生态危机的现实根源、制度原因,从而引发人们进行对生产和生活方式以及社会制度的反思,激励人们积极探索解决危机的途径、调整实践的尺度。

摘要：《血色子午线》是科马克·麦卡锡的代表作,无论是从文学表达方式还是对未来生活价值的探讨都远远的超过了同题材的小说,本文主要从生态主义批评视野角度下评析科马克·麦卡锡的《血色子午线》。

生态批评主义 篇5

近期看了很多关于公司成长的新闻，薇美姿九年创造了各种各样的奇迹，为什么会有这些的奇迹产生呢？我想，不仅仅是那句“站在风口上做大象”,最重要的还是我们的团队。

进入公司将近三年了，公司的成长历程，我也算经历了三分之一。当初大学毕业，就是想能找到一份工作改变自己。还记得当初在黄埔军校的时候，每个人都能克服一切想象不到的考验，公司的培训方式和大家在一起的团队氛围让我深深的震惊。当时就想这些困难我都克服了，市场一线还能让我更受折磨么？可是，这次折磨的不再是我的身体了，而是我那颗不再单纯的心。

房子是应该经常打扫的，不打扫就会积满灰尘；脸是应该经常洗的，不洗就会油光满面。在市场一线，我们遇到了很多困难，困难多了就开始抱怨，开始自怨自艾，开始产生经验主义，开始不敢去挑战，困难被无限地放大，简直不可战胜。这些想法就像瘟疫一样在团队中蔓延，每个人都开始裹足不前。这何尝不是毛主席说的自由主义呢！自由主义使我们随波逐流，慢慢偏离了薇美姿格言中的“积极开朗，乐观进取”.企业的成长需要一批深深认同其文化的人，道不同不相为谋，如果连最基本的文化都不能认同的话，在团队中间就是一个负能量传播的介质，而不是一个团队的发动机。不能为团队带来正能量，自然而然就会被团队淘汰。

帽峰山会议结束后，我们团队马上进行了“批评与自我批评”,每个人都进行了深刻的检讨，同时也认识了在团队其他人眼中的自己，我们深刻地知道了自己的不足与团队的缺点。团队缺少沟通，缺少信任，缺少士气，于是产生了很多问题，并且这些问题都没有得到有效地解决，反而越积越多越积越严重。

薇美姿已经成长为一颗大树，我们就是树荫下的.树苗，它提供给我们养分茁壮成长，我们应该围在一起，与他同心同根，茁壮成长，一起抵御外界环境的所有挑战！

――辽西市场汪朦

《爱药》的生态批评研究 篇6

【关键词】路易丝·厄德里克 《爱药》 自然生态 社会生态

一、引言

路易丝·厄德里克是美国当代创作最盛、得奖最多且声望最高的印第安女作家之一，她对美国少数族裔文学的贡献在学术界格外引人注目。1984年出版的《爱药》是她的成名作和代表作，该书获得了当年全国书评家协会奖。1985年，厄德里克因该小说获得由美国文学艺术院颁发的苏·考夫曼奖和《洛杉矶时报》该年度最佳长篇小说处女作奖。

“生态批评”一词最初源于威廉·吕克特于1978年发表的论文《文学与生态》。文中指出，生态批评是“将生态及生态学的理念用于文学的研究”。从20世纪80年代末以来，生态批评是作为一种研究文学与自然环境关系的文学批评来定位的。生态批评把“自然”的定义从范围和地域的角度进行了扩展，使它研究的对象由自然扩展到了生态。

在中国，鲁枢元教授将生态批评分为三部分，分别是自然生态，社会生态和精神生态。鲁枢元教授认为，生态批评的任务不仅仅是鼓励人们接近自然，它更要提供一种环境意识：每个人都意识到他是地球的一份子。本文也将从这三方面对《爱药》进行解读，旨在唤醒人类的生态意识，鼓励人类重回自然。

二、《爱药》中的生态批评思想

1.印第安人渴望和谐的自然生态。大自然在印第安人的生活中占据重要的位置，他们尊重、崇尚自然。厄德里克在小说中充分展现了人与大自然的美和印第安人对和谐的自然生态的渴望。小说中，艾伯丁和利普夏在山下饮酒时，他们陶醉在了美丽的夜景中。“我们摇摇晃晃地走进地里，踩在绿色的小麦上。我们嚼着甜甜的草尖，仰望天空，陶醉了。一切似乎都融为一体”。

然而在工业化迅速发展过程中，白人把印第安人的农场和牧场变成了工厂和矿井。与此同时，居留地的树木越来越少，农田和空气被严重污染了，土地的宁静气氛被打破了。艾伯丁在回家的路上看到了这样的景色：“居留地就在巨大的农场和微风吹过的田地的尽头。我知道离居留地近了。你远远地就可以通过与小山截然相反的东西-地上的坑洞，干涸的泥沼，沟渠里的香蒲花，沼穴-来感受那些小山”。同时，空气也变得越来越遭。“车一路向北，地平线在上升。热风吹来，一股柏油和飞扬的泥土的味道”。

印第安人崇尚自然，渴望回归自然，与自然和谐相处。因为他们深知人类来自自然，最后回归自然。人类依靠自然提供的阳光、空气、水和食物而生存，一刻也离不开自然。

2.挣扎于日益恶化的社会现实里。《爱药》中印第安女人生活在种族压迫的阴影下。塞尔达和约翰逊是一对跨种族夫妻，塞尔达是印第安人，而约翰逊是瑞典人，他们之间存在着巨大的差距。塞尔达从这次失败的婚姻中得到的经验教训就是“永远不要嫁给瑞典人”。约翰逊离开后，塞尔达嫁给了比约恩森，并且生活的很美满。印第安一代一代的女人坚守一个信条：女人必须自立，在生理和心理上都要很强大。

小说的另一位悲剧人物-琼，虽然她具有在不同环境下生存下去的能力，但是她选错了道路。婚姻的一次次失败让她对男人和生活失去了希望。所有这一切打破了她的梦想，将她推向了深渊，甚至是死亡。不管琼如何与命运作斗争，等待她的都是死亡。在小说中，琼代表了与命运作斗争却失去正确方向的印第安女人。她的悲剧命运揭示了印第安女人在现实生活中的悲惨生活。她们对男人必须言听计从，甚至要忍受他们的家暴。对于男人来说，女人就是一件可以随时丢弃的东西。

3.精神家园受到冲击。白人政府不仅在物质上掠夺印第安人，更重要的是，印第安人的精神世界也受到了同化，包括教育，语言，宗教等。家园受到侵略，民族身份遭到践踏，印第安人处于身份迷失的边缘。

小说另一位主要人物利普夏从小在居留地上长大，是当代印第安药师，他身上有一种神奇的触摸能力，能预知和减轻病人的痛楚。这种触摸神力给了利普夏部族归属感。然而由于受白人文化长期侵袭的影响，利普夏同样也流露出本土居民经历的困境，陷入了信仰危机。在小说中，利普夏试图求助于齐佩瓦部落传统中的爱药来让尼科特回心转意和外婆玛丽重新修好，可是在找不到爱药的情况下，他用了超市的鸡心冒充爱药，结果把尼科特给噎死了。通过这个故事，厄德里克揭示了年轻一代印第安人渴望回归传统但又无法回归的两难处境。尼科特的死让利普夏感到回归传统的无望，于是他离开了居留地，试图去白人世界寻找归属。在白人世界的游荡生活使得利普夏进一步了解了白人文化，也加深了对部族文化传统的认识。最终，利普夏通过自身的经历以及长辈的教诲逐渐走上了精神复兴的正途，一度失去的神奇触摸能力又恢复了。利普夏触摸能力的恢复象征他印第安身份的重新回归。

随着现代科技的飞速发展，环境保护已经迫在眉睫。人类应摒弃“人定胜天”“人高于自然”等观念，同自然保持和谐关系，这样既可造福自然，也可以造福人类。总之，人与自然是不可分割的整体。此外，社会生态和精神生态也应引起足够的关注，他们也是人类文明的目标。对《爱药》进行生态批评的阐释，不仅具有理论意义，同时也具有现实意义。它有助于唤醒人类的生态意识，鼓励人类重回自然，并且促进人类重建和谐的生态家园。

参考文献：

[1]程虹.“生态批评”，西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2013：487-496.

生态批评主义 篇7

二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1 谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2 当代西方文学批评的实际情形

2.1 从新历史主义角度看。

在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]

2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总

体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3 当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。

3.1 当代西方文学批评的跨学科性。

这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3.2 当代西方文学批评的批判性。

这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

结论

当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。

关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评

参考文献

[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .

[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .

[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .

[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .

生态批评主义 篇8

女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美, 它是西方女权主义运动深入到文化、文学领域的成果, 有着比较鲜明的政治倾向。女权主义文学批评是以妇女为中心的批评, 其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。它要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读, 对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判;它探讨文学中女性意识, 研究女性特有的写作、表达方式, 关注女作家的创作状况;它声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑, 提倡一种女性主义写作方式。女权主义批评在发展过程中广泛改造和吸收了新马克思主义、精神分析、解构主义、新历史主义等批评的思路与方法, 体现了它的开放性。女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外, 黑人和女同性恋的女性批评, 也以独特的内容丰富了女权主义批评。

同性恋批评理论是二十世纪八十年代初在美国形成的文化理论, 作为女性主义批评中女同性恋批评的理论延伸, 受到了七十年代“石墙暴乱”等一系列同性恋运动的巨大影响, 自成一体。进一步深化扩展和理论化的同性恋批评理论被称为“酷儿理论” (queer theory) , 它批判性地研究生理的性别决定系统、社会的性别角色和性取向。酷儿理论认为性别认同和性取向不是“天然”的, 而是通过社会和文化过程形成的。酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。

同性恋批评理论起初只能归属在女性主义研究范畴之下, 二十世纪八十年代时的同性恋批评理论依然广泛以“同性恋女性主义” (lesbian feminism) 自称。 (朱刚2006) 但是也就在这个时期, 同性恋文化与女性主义的隔阂越来越大。同性恋批评理论虽然与女性主义仍有千丝万缕的联系, 但已经异军突起成为了一门相对独立的理论体系。

同性恋批评理论的崛起归功于女性主义的普及和深入。因此, 女性主义批评和同性恋批评二者之间有着天然的联系和共同点。

第一, 同性恋批评理论和女性主义批评理论都坚持“反本质论”。女性主义的一个重要论点是“反本质论” (anti-essentialism) , 即反对个人身份由某些固定不变的“本质”所决定, 反对把由千变万化的社会因素构成的人化约为由某些生来具有的生物因素控制的人。后现代主义认为, 所谓人性既非固定不变, 也非普遍相同, 而是根据不同的社会、文化和历史背景而有很大差别。后现代女权主义对此有很大共鸣, 他们反对人们总是强调女性的生育能力及其对女性特质所形成的影响, 反对生理决定论和本质论, 反对那种以为性别是天生的、不可改变的思想。她们不认为女性就应该必须具有抚养性, 就应该受保护。法国著名女权主义者维蒂 (Monique Wittig, 1993) 认为, 女人并没有任何“天生”的成分, 女人并非生来即是女人, 而是社会建构造就了这一概念与类别。

同性恋批评也牢牢抓住“反本质论”, “解释”同性恋在各个历史阶段如何被异性恋所强行定义, 性正常/性变态如何被生产出来并服务于统治阶级, “揭露”异性恋社会所“自然化”的种种性“偏见”实际上是意识形态神话, 是政治控制工具, 以还其社会属性。

朱迪斯·巴特勒应用了德里达的解构主义, 提出“表演理论”, 解构了本质论和传统的固定的社会性别身份。她认为, 性别身份不是既定的、固定不变的, 而是不确定、不稳定的, 表演性的 (Judith Butler, 1988) 。同性恋、异性恋或双性恋的行为都不是来自某种固定的身份, 而是像演员一样, 是一种不断变换的表演。在巴特勒看来, 没有一种社会性别是真正的社会性别。社会性别也不是一种天生的性身份的表现。对于巴特勒来说, 根本不存在恰当的或正确的社会性别, 即适合于某一生理性别或另一生理性别的社会性别, 也根本不存在什么生理性别的文化属性。她认为, 与其说有一种恰当的社会性别形式, 不如说存在着一种连续性的幻觉, 而它正是异性恋将其自身在生理性别、社会性别和欲望之间天生化和自然化的结果。她认为, 异性恋的性统治是生理性别的强迫性的表现。

第二, 同性恋批评理论和女性主义批评理论运用相似的语言表述和主张。女性主义 (尤其是法国的女性主义) 对语言的关注使同性恋文化受益匪浅。 (朱刚, 2006) 拉康关于语言的论述似的女性主义得以区别“自我” (selfhood) 和“主体” (subjecthood) :如果说自我尚有某种稳定的常态, 主体则是语言的产物, 是社会符号建构的结果, 因此时刻处于变化之中。 (刘文, 2006) 法国女性主义学者尤莉娅·克里斯蒂娃曾说, “如果妇女可以发挥作用, 这种作用只能是否定性质的:拒绝现存社会里一切有限的、明确的、结构化了的、充满意义的东西” (戴雪红, 2007) 。

在对自我身份的界定中, 同性恋理论采用了和女性主义几乎相同的语言表述。同性恋理论比女性主义更加需要否定性, 并把它作为自己身份的特征, “酷儿理论”中的“酷儿” (queer) 就被解释为“任何反、非、抗 (contra-, non-, anti-) 异性恋”的表述, 挑战异性恋制度和异性恋霸权, 包括那种仅仅把婚内的性关系和以生殖为目的的性行为当作正常的、符合规范的性关系和性行为的观点。

第三, 在实践上, 女同性恋和女性主义一同评判男性话语。1970年, 米丽特在《性政治学》一书中引入了“父权制” (patriarchy) 这一概念, 从此这一概念被定义为男尊女卑的系统化机制。这一观点认为, 男权的统治不仅限于政治和有报酬的工作这类公众领域, 而且存在于私人生活领域, 而且存在于私人生活领域, 例如家庭和性这两者都是父权制统治的工具。 (Kate Millett, 1985) 激进女权主义认为, 父权制在所有的社会中运行, 其力量远远超过了正规的权利制度, 超越了阶级和种族的界限。它在人们的童年就开始以社会教化的形式灌输给他们, 通过教育、文学和宗教这些手段的强化, 使人们将其内化在心灵深处。因此, 在这种父权制的男性话语语境之中, 连男性所谓的解放女性策略, 比如性解放、性自由, 也不过是对女性另一种名义的奴役和控制。 (李银河, 2003) 女权主义者借用福柯的权利话语理论, 提出“这个世界用的是男人的话语。男人就是这个世界的话语。我们所要求的就是我们自己的声音。”

因此, 女同性恋和女性主义在实践上, 为被迫害与强奸的妇女设立了救助中心, 为遭受暴力的妇女提供庇护所, 建立各种社会救援机构对受害女性提供帮助。他们活跃在和平、生态、生育权利、反对淫秽色情品以及同性恋权利运动等方面。

综上所述, 同性恋批评与女性主义批评二者之间存在千丝万缕的联系。同性恋批评 (“酷儿理论”) 尽管最初脱胎于女性主义批评, 但如今已经成为与之并驾齐驱的“性别研究”理论的重要部分。本文对同性恋批评与女性主义批评二者之间渊源的归纳, 希望可以提供理解两种理论的另一种角度和入口。

摘要：女权主义批评和同性恋批评作为性别研究的两大主要理论分支, 二者存在一脉相承的理论内涵。该文就其理论渊源进行分析, 以便更深刻地理解性别研究理论的特点。

关键词：性别研究,女性主义批评,酷儿理论,西方文论

参考文献

[1]Millet K.Sexual Politics[M].Virago, 1985.

[2]Wittig M.One Is Not Born a Woman[J].The lesbian and gay studies reader, 1993:103.

[3]朱迪斯·巴特勒, 宋素凤.性别麻烦[M].上海:上海三联书店, 2009.

[4]朱刚.二十世纪西方文论[M].北京:北京大学出版社, 2006.

[5]李祥林.性别理论与当代批评[J].民族艺术, 2003 (2) :26-30.

[6]李银河.女性权力的崛起[M].文化艺术出版社, 2003.

[7]李银河.酷儿理论面面观[J].国外社会科学, 2002 (2) .

[8]米歇尔·福柯, 旭升姬.性史[M].西宁:青海人民出版社, 1999.

[9]戴雪红.异质之女性——克里斯蒂娃的女性主义哲学探究[J].妇女研究论丛, 2007 (3) :53-57.

生态批评主义 篇9

阿瑟·克莱门·丹托(Arthur Clement Danto)是美国分析哲学家、艺术理论家(美学家)及艺术批评家,1924年出生于美国密执安州安·阿伯市,二战时曾在军队服役两年。之后,入魏恩大学、哥伦比亚大学读艺术及历史。1949年至1950年获得富布莱特奖学金到法国学习,1951年返回哥伦比亚大学哲学系从教,1961年任教授,1987年退休。曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席,1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今。

丹托在20世纪60年代提出“艺术世界”理论,在1984年提出“艺术史的终结”理论,后又提出“后历史艺术”等等主张,每一次的理论阐述都引起学界的讨论和争议,在近二十年来国际影响巨大。丹托的理论越来越多的得到理论界、艺术界的研究和讨论。特别是丹托在最近二十年的时间里撰述了大量批评文章,架构起了一个丰富而生动的批评话语体系。但谦虚、和蔼的丹托更愿意把自己看作一个活生生的个体人,有自己的喜好,而不愿被人称作批评家。但是作为批评家的丹托又不得不面对许许多多他本人不甚倾向的作品,他把这看成是一种责任,应当分析、辨别所发生的一切、作品所蕴含的意义,然后在这种批评立场框架内尝试性地进行某种评价。这正是近二十年西方艺术进入后历史阶段后应当坚持的多元主义的艺术视野。如果要全面了解丹托的批评立场,应当注意到丹托在思辨性艺术批评中的一个突出特点,即他探索哲学问题不是为了服务于批评的需要。无论从专业角度考虑还是从文化的角度考虑,丹托从来不认为哲学是一门可以解决艺术中出现的各种矛盾、各种问题的适合学科。其理由很简单:作为一名艺术批评家,他必须解决特定领域中特定作品的问题,而艺术哲学应当对所有的艺术都是有意义的,正因为如此,它无法指导我们如何去看待作品的特殊性。恰当地看待一件艺术品应该是把艺术品看成是一个唯一的作品,而不是某一类型的一个例证。所以,批评家不能为了揭示一件艺术品的特殊体验而诉诸于哲学,因为哲学关心的是普遍性和逻辑的一致性。转向哲学的批评家必须时常地回到对艺术的超哲学体验中去。[1]

对于批评家,超哲学体验是一种没有被艺术应当是什么的哲学反思介入的经验,它的成立可以从艺术与其批评史中得到证明。它作为一种规范的经验在艺术及其批评的历史中是屡见不鲜的,它存在于大量的艺术实践中。艺术经验是一种思考尚未发生前的那一瞬间的经验。丹托主张用多元主义来描述当代艺术世界状态,即没有一种艺术比另一种艺术更真实或更高级。简言之,多元主义是艺术拒绝哲学之后的艺术世界状况。严格来讲,多元主义不是一种理论;它只是一个方便的法门,用它进行艺术批评可以摆脱理论思考的束缚,可以摆脱寻求哲学与历史意义的奴婢地位。艺术批评自身必须摆脱唯美主义的美学[2],为的是准确地应对多元主义所揭示的状态:艺术已回到自身,尽管不是以任何艺术理论的方式。自古希腊时代以来,不是思考解放了艺术,而是关于艺术的充满思想的期待不断积累起不可阻挡的力量解放了艺术。艺术通过理论思考的方式而不是依靠理论思考,重新被授予权力。于是,丹托的多元主义更多地是承认艺术已解放自己,返回到它的原始的、自由的并且非历史(unhistoric)的状态。多元主义是某种我们必须学会与之一起生活的东西[3]。

丹托对多种艺术批评话语进行了反思,评述了从古代到当代大量的艺术家及艺术现象。丹托努力实践了自己的艺术批评主张,即“艺术·哲学·历史·批评·学”,这是丹托针对1960年代以来的艺术拟定的一个名称,意指在一个非凡的历史时刻,艺术创作者、艺术史家、教育家、哲学家、艺术批评家已经彼此在各自的活动中紧密联系起来,艺术品的创作要求复杂的哲学证明和批评注解。现在不是从复杂的整体中提出一个抽象的批评的作用的问题,而真正的问题是,什么是“艺术·哲学·历史·批评·学”的作用?因为不能将艺术从复杂的整体中分离开。下文述评几个我们关心的话题以增加我们对丹托艺术批评的进一步了解。

1、关于后现代主义

我们知道,现代主义追求宏大叙事,特别是格林伯格所说的艺术的本质的纯粹性。现代主义为艺术设定了一个潜在的目标:即艺术要忠实于艺术媒介的本质特征,它成为现代艺术批评的强大武器。[4]虽然现代主义批评实践与20世纪60年代后期和整个70年代艺术世界中发生的事实不相吻合,但是它仍然是多数批评实践的基础,仍然是博物馆长、艺术史研究人员采用的语言模式,出现在博物馆目录、画册、艺术杂志的批评文章中。现代主义批评“成为一种令人畏缩的范式,它成了‘扩宽趣味范围’话语中的一员,它使得所有文化、所有时代的艺术都变成形式主义的骷髅,也把每一个博物馆都转换成现代艺术博物馆,而不管这个博物馆的内容是什么。”[5]特别是在报刊撰稿人的批评文章中,如希尔顿·克莱姆(Hilton Kramer),罗伯特·休斯(Robert Hughes),芭芭拉·罗丝(Barbara Rose),现代主义保持着强劲的语言攻势。

长期以来,现代主义被认为具有某种历史,包含着追求艺术的本质,伴随而来的是抛弃任何偶然性的东西。格林伯格所倡导的这种现代主义追求也意味着艺术的本质被发现的时候的艺术的终结。似乎在这种本质发现之后,就只有没完没了地生产平面性作品了。对丹托来讲,艺术的本质必须被所有是艺术品的东西共同具有,所以能展示这种本质的东西不会比别的东西更多,也不意味着它更应该展示艺术的本质。换句话说,让艺术品很有趣的是偶然性,这是随着艺术家、随着时代不断变化的。所以,丹托进行批评会看重许多格林伯格式分析所蔑视的东西,如装饰的、文学的以及政治的。如在批评家希尔顿·克莱姆的艺术批评中审美愉悦就占有绝对的核心地位,但它只是艺术品具有的许多特性之一。审美性不足以成为艺术的绝对因素,如果艺术品具有审美特性,那就审美;如果没有这样的审美,那就不去这样审美(it’s all right if it is there,but it is all right if it is not)[6]。艺术批评不应去适应某个模式,审美作为艺术众多因素之一在它位置适当时才是有意义的,审美不属于艺术的本质。

艺术家在60年代后期和70年代开始脱离开现代主义标准主宰的艺术,他们用自己的行为宣告了现代主义的宏大叙事已经结束,虽然这个时候后现代主义话语开始从法国巴黎逐渐传入,但它们还没有完全取代现代主义的叙事结构。到了70年代后期,艺术家开始感觉到后现代主义文本与他们正从事的艺术有着某种关联,而现代主义艺术批评活动却与他们的艺术实践越来越不相关,这中间留下的空当正好由后现代主义文本来填补。批评家将福柯、德里达、鲍德里亚德、里奥塔、拉康以及法国的女性主义者埃莲娜·西克苏(Helene Cixous)和路希·伊丽加莱[7](Luce Irigaray)的批评话语吸收进来成为自己的批评话语组成,逐渐地这些话语成为普遍的艺术界语言。艺术家们也开始接受这种后现代主义表述,虽然艺术家“不具备控制这种新的思维方式的哲学训练”,但只要能够解释他们放弃现代主义之后的艺术实践就行。

这时候的“艺术世界根据晦涩的法语文本的翻译说着一种蹩脚的法语,而这些晦涩文本那时候被认为是用一种内在明晰的语言写成的:值得注意的是,那时的文本是用蹩脚的法语写作的。”[8]后现代主义就像现代主义一样被应用到一切事情上,广泛借用结构主义和福柯的“考古学”来批评艺术。尽管后现代主义不是由艺术的革命产生的,但是它特别适合对艺术终结后的艺术实践的批评。即使这样,也没有出现新的宏大叙事。[9]事实上,根据利奥塔,没有任何宏大叙事正是后现代主义的主题。[10]

根据丹托的看法,作为后现代主义的解构主义叙事没有触及艺术问题的本质,丹托认为这是当代艺术史的深层结构。其深层结构就是一种历史上从来没有过的多元主义。多元主义作为一种观念或概念是在80年代初出现在西方世界的,并在出现之际引起极大争议。[11]但令丹托感兴趣的是在哲学和艺术中同时出现了多元主义观念。当时丹托还没有出版《普通物品的转化》,也没有正式开始其批评家的角色(担任《国家》艺术专栏撰稿人),但他已开始思考这一现象,认为艺术和哲学的历史至少在西方是非常紧密相连的,并借用了黑格尔的观点,即在一定时刻,艺术将变为哲学。[12]丹托正是基于这样的思考去理解当代艺术发展的,并确信在柏拉图时代,由于对立造成了艺术与哲学的彻底分离,它们各自在历史上以平行的方式去追寻自己的目标。所以,在80年代初的同一时刻,当哲学、艺术好像面对某种紧迫问题而出现多元主义的时候,丹托认为从历史角度去思考决非偶然。[13]进入当代的艺术“具有无限的平行多样性”。[14]“艺术世界成为一个多元社会的样本,在这个多元社会里一切扭曲的障碍和界线都被消除。”[15]丹托把后现代主义看成是一种多元主义,是一种后历史的艺术,我们可以像罗兰·巴特说的那样,既可以对艺术文本像读者一样去阅读,也可以像作者一样去阅读。像读者一样去阅读,我们需要理解的是作者的意图和表达,只是旨在寻求一种文本真实,而我们像作者一样去阅读则可以按照我们的理解去重构文本,作者的意图或因果解释不再束缚我们。按照第二种阅读,我们获得了无限阐释文本的可能性;如果我们具有良好的历史观,我们还可以获得无限的真理。[16]而且在后现代主义中,艺术家具有应用各种风格的选择机会。后现代绘画追求非连续、观念跳跃、反主题的图像不成比例的并置在一起、从过去的艺术中挪用各种母题、手法、打乱所挪用的题材的空间一致性和错觉感、作品倾向于采用透明的平面——也就是不采用透视空间等等。[17]

2、关于多元主义

多元主义完全是一种开放而析取[18](disjunctive)的媒介,“析取”作为数理逻辑或离散数学的概念表达了多种命题的选择,提供了非独断论的可能性。正是这种艺术活动中鲜明的析取性(disjunctiveness),表明了格林伯格式叙事已经终结,表明艺术已经进入可称之为的后叙事阶段。这种析取性已经内化在艺术作品中。当艺术的进步性叙事不再具有发展的可能性时、艺术不再具有被认可的发展载体时,绘画便已经走到了尽头,这时候艺术的哲学本质就在某种程度上理解了。[19]艺术家因此获得了解放,可以走完全不同的路。丹托引用黑格尔的话,认为艺术“对我们而言已经失去了真正的真实和生活,相反被转换成我们的理念,而不是保持它早期在现实中的那种必然性。”[20]无论是以艺术的自我指涉和自我示范(exemplary)的形式,还是以实际的哲学去思考,艺术已经带领我们去进行知性思考,特别是去思考艺术的自身本质。所以,艺术中的多元主义意味着一种艺术的自我意识的基本转型;意味着一种艺术家如何开始思考艺术的未来的革命[21]。

后叙事时代给艺术家“提供了丰富的可供选择的菜单,而且绝不阻止艺术家的选择,艺术家想选择多少就选择多少。”[22]当艺术家在他们的作品上贴满摄影图片时,有的批评家认为这是艺术的死亡,因为现代主义把绘画看作它的标准的载体(standard-bearer),而丹托认为这正是作为艺术史载体的纯绘画的排斥性的终结(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不论这种形式的艺术作品被看成是现代主义叙事的最后阶段,还是当作一种在后叙事时代形成的绘画形式,它与这个时代其他的表演、装置、照片、大地作品、飞机场、烟花等等非绘画一同具有了完全不一样的意义。在充满宽容而又富有弹性的析取性范围内,存在着绘画、甚至抽象艺术或单色画的空间。解构主义说绘画死了,并不是质疑现代主义,也不是要接受它的进步性的叙事,其真实含义是叙事已经结束,绘画并不是像过去设定的那样,只有被置于叙事之下才能存在,否则就不可能真正存在。但是绘画从现代主义解放出来后具有许多的功能,有多少种想象到的绘画目的就有多少个风格,对于那些对绘画感兴趣的人,它仅仅是美的对象的创造或制作纤细的物质主义美学丝线的对象。[23]抽象艺术“在现代主义叙事中具有历史的意义:它是一种必然性。在后历史艺术中,它只是一种可能性,是一种如果有人愿意去做就能做的事情。”[24]也可以赋予抽象绘画、条状绘画最深刻的道德的、个人的意义。最重要的是,在后现代主义艺术里,“对个人独特风格的追求消失了”[25],艺术家反而获得了创作艺术的更大自由和选择余地,所呈现的艺术丰富性是历史上任何时期都没有过的。也就是说,“多元主义是艺术宽容的状况。”[26]

3、格林伯格与波普

格林伯格塑造了他所处的那个时代,他凭着个人的单枪匹马(single-handed)辩护了他称之为的“美国风格绘画”,倡导了追求艺术媒介纯粹性的现代主义,他提倡的艺术批评是完全拒绝理论或知识介入的一种视觉反应。他主张用以形式主义原则为基础的艺术史哲学去解释眼睛感受到的一切。因为他的不懈努力和辩护使得抽象表现主义一时成为席卷全球的现代主义绘画。

在格林伯格的批评语汇里,他是把艺术分成了前卫艺术和庸俗艺术的。只有现代主义的前卫艺术才属于高雅艺术,而他从德语中借用的庸俗(kitsch)一词指的是那些品位低下的东西,它的含义又被引申包括商业艺术和大众艺术,如杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。也因为这样,庸俗艺术被看作是文化大军的后卫,而现代主义的高雅艺术则是文化大军的前卫。对于格林伯格,前卫绘画就是抽象画或非客观画,它的手段就是它的意义:“内容被如此彻底地分解为形式,即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。”[27]而庸俗艺术则不是关于自身的,不是关于爱情、牛仔,就是关于匪徒、骗子、踢踏舞小子的,等等。格林伯格心目中的现代艺术大师:“毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西,甚至克利、马蒂斯和塞尚,都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。他们的艺术的激动人心之处似乎在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理,在于排除这些因素中没必要包含的任何东西。”[28]格林伯格后来在《现代主义绘画》中又强调了绘画的平面性和纯粹性。格林伯格的美学理论及其阐释深深地影响到了几代策展人、专栏作家以及学术界,几乎成了一种正统的批评。[29]这样的现代主义艺术似乎可以无限地发展下去,但是到了60年代,美国开始出现了波普艺术。为什么抽象表现主义不能继续发展?有什么内在的东西阻挡了它的进步?

丹托对这个问题的解释是,与传统绘画比较,抽象表现主义画布除了艺术一无所有[30]。例如,它无法在壁画中起到任何社会作用,或者也不适合传统绘画的普通手艺。实际上,它只有自己的驱动力,被市场的外部力量所强化,它的存在主要是为了被收藏。它只属于藏品,因此与瓦萨里式的绘画相比较,越来越多地与生活割裂开来,它只存在于艺术世界中一个隔离的空间中[31]。它只满足了格林伯格的绘画有自身的自律历史的需求,当缺少了外部的投入时它便垮掉了。而下一代艺术家力求把艺术带回到现实中,带回到生活中。他们就是波普艺术家,丹托从他的历史观出发认为,首先是这些波普艺术确定了视觉艺术的新的轨迹。但是格林伯格陷在历史幻想和没有波普艺术空间的批评实践中,他不能够把波普艺术容纳到他的观念和范畴里去。

即使这样,格林伯格还是意识到了抽象表现主义随着波普的出现而衰落了。不过丹托却持肯定的意见,他认为波普不仅仅是低级艺术的兴起,而且它标志了现代主义的结束,是一个新一类(不是新时期)的时期的开始。以沃霍尔为代表的波普艺术具有丰富的日常性,以前没有一个艺术家像沃霍尔那样庆祝过工业产品,从消费的角度构建过艺术,或给予最普通、最实用的产品以艺术尊严。[32]事实上,是波普艺术开启了后现代主义时代,并把艺术“从这种(形状、线条与色彩等)有限的资源中摆脱出来,从大众文化中为前卫艺术找到了一种新的有活力的样式。”[33]

波普重新打开了以前被艺术的审美意识封闭起来的日常生活的大门。对丹托而言,波普是一场运动,在这场运动中,曾经推动艺术的革命史的否定因素本身也遭到否定;它欢迎广告图像、商品形式以及整个通俗东西作为针对抽象表现主义的“沉闷”力量的反作用力。波普之所以是一种拯救性的力量,不是因为它允许日常生活可以被审美地去观看,而是因为它包含了日常生活中的反美学性质——我们甚至可以称之为反美学“愉快”,借其粗俗来反对。大俗达到大雅。从现代主义中的达达主义到后历史中的波普主义都是将艺术中的审美主义从艺术中剥离出来,并“提出了艺术与美之间的关系的哲学问题,这一问题的提出不仅展示了艺术观念的开放性和包容性,而且还说明了二者并没有内在的关系:美并不是艺术的必要条件”[34]。艺术家从艺术是唯美的教条中解放了出来,艺术并不是只能创作唯美的作品。艺术哲学也从只分析美的思辨中解放了出来。丹托将这种艺术实践中所得到的历史经验提升到彻底思考艺术哲学(美学)的问题的层面,正是20世纪的艺术实践打破了1 7世纪美学建立以来流行的唯美主义倾向,突破了艺术的唯美主义迷信。“20世纪艺术在观念上的重大发现就是艺术不需要受到审美的制约”[35]。丹托并没有把他经历中遇到的荒诞称为美,只是称为了不起:

“波普用一种迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚记得站在某个美国城市的交叉路口等车。在两个大街拐角那边有旧车场,塑料三角旗在微风中抖动着,飞舞的信号宣布了不可抵挡的交易,疯狂的价格,发疯地讨价还价。在第三个街角有一个巨大的自助加油站,第四个街角有一个超市,窗户上贴着招贴告诉人们正出售鲜果蔬菜、麦片、黄油、长岛幼鸭、奶酪、大米、金枪鱼……我被教育说要恨这一切。当我长大成为一个有欣赏力的人时,我发现这是粗俗、难以忍受……但是我想到,天呢!这才是了不起的啊!”(《学会与多元主义一起生活》)

这种经验表明的就是一种纯粹意外的感受。对于一个审美力强的人来说,这些表现粗俗、容易满足的东西是极其让人厌恶的。凡是容易满足的愉快(pleasure),审美家都拒绝评价。但是事实上审美家已经不同程度地经验了这一体验;对丹托而言这经验一定有某种崇高的东西。只不过审美家是一种反享乐的拒绝者,坚决反对过于开放、过于猥亵的愉快。

按照丹托的看法,波普在美学上并不是粗俗的,波普想做的就是消除粗俗性与艺术性、粗俗与真实之间的界线。波普将粗俗予以神化的结果是,波普摆脱掉了抽象表现主义具有的那种疏离态度而走向接受日常生活。这种回归到日常性的波普,就是艺术家放弃掉抽象表现主义的一切陈规条律、主动选取被人贬低的东西,也就是通过反美学的材料,通过所谓的粗俗来打破抽象表现主义在艺术上的一统天下和沉闷;波普回归到日常呈现的是艺术的自由状态,没有禁忌的自由自为的状态。而对日常性的回归表明过去存在过一个被遗忘的日常态,因为日常态曾经是艺术的一部分;但事实上,艺术从它一开始都是视日常为鄙俗粗陋的,艺术是以它高高在上、超然于日常态而成其为艺术的。而60年代的波普艺术回归到日常成为一种真正的挑战,因为它要打破艺术成为艺术而垄断艺术世界的神话,只有回到了口常才将僵硬的艺术拉下神秘的殿堂,溶解了日常与艺术的鸿沟,才标志着存在于波普回归日常前的艺术史的终结;而在回归到日常性后,艺术才获得了真正的自由,才真正开始了作为真实的艺术的艺术。因为它不再为艺术之外的哲学苦恼而苦恼,艺术的彻底解放就是不再需要由外在的哲学来定义艺术,艺术追求自定义的使命也宣告了终结,艺术不必为了自身的本质问题苦苦去追求艺术的自我定义,这自定义通常是由外在的哲学授权而完成的。当艺术进入波普,波普使艺术回归到日常后,自定义的问题便彻底终结了,艺术不再为自定义所束缚,它可以自由而为,再也没有清规戒律为它而设,没有不是艺术的,任何东西都可以是艺术。

波普艺术是格林伯格所称作怪异艺术的一系列艺术活动的第一个艺术,说它们是怪异艺术是指它们只追求惊奇、新潮,看得比他倡导的现代主义原则还要重要。格林伯格对怪异艺术并不感兴趣,认为它们是对现代主义的背离,虽然它们构成了当前艺术的主流,多数作品都是怪异艺术,但它们并不符合现代主义的批评原则。为什么从1962年开始至今的艺术难以批评就是因为多数的批评话语还建立在现代主义标准上,而不知如何去批评那些放弃了这些标准的艺术。丹托的看法是我们生活在一个新时代中,而且是一个新类别的时代中,在这个新类别的时代里,过去格林伯格曾用于批评现代主义的单一的批评原则无法适应我们这个时代的艺术。我们似乎必须用不同的批评原则去批评每一种创作出来的艺术。如果这是一个多元主义的时代,同样这也是一个多元主义批评的时代。当然,对于倾向于一元论的艺术批评也允许其存在。[36]

4、艺术与国家(民族)

南非结束宗族隔离政策后在1995年举办约翰内斯堡双年展,邀请丹托为展览画册撰稿。丹托由此评述到,对于一个国家(民族)的被接受、被容纳,“艺术展览具有被承认、求得和解的语言意义。”[37]丹托指出,一个国家的艺术展览是一种姿态、一种融入文明社会的意识,这种意识“在世界各国的政治生活中具有重大意义”;艺术是基于人类共同人性的一种表达,各个民族可以以此相互表达许多美好意愿,因为“生而为人即有一种对艺术的天生的兴趣,事实上,也是不可剥夺的兴趣,……这和一个人拥有健康生活的权利一样。”[38]如德国政府在40年代后期举办卡塞尔文献展,也是旨在表明它准备重新加入文明话语中的意愿。又如二战后,奥地利和日本都曾到美国举办艺术展览,表达一种敌意消除后的和解信号。80年代后期,前苏联和美国关系缓和时,也是相互交流印象主义、后印象主义画展以表达出最好的和解姿态。

然而国家对艺术却持有模棱两可的态度,经常处于两难的境地。1989年6月美国Corcoran画廊取消了摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)的作品展览,原因是作品内容不健康。许多新保守主义者认为纳税人不该支持这类艺术。批评家希尔顿·克莱姆也在7月2日的《纽约时报》上撰文支持这样的态度。结果便是7月26日美国参院通过Jesse Helms修正案,禁止联邦支持“淫秽、下流的”艺术。丹托质疑道,艺术的美学偏好不应该与作为公民范畴的纳税人的概念混为一谈,纳税人关心的应该是公民的自由是否得到支持,而不是干涉艺术的美学趣味;尽管每个纳税人的趣味各不相同,但自由却是每个公民的权利所在。作为公民的纳税人应该支持创作、展览艺术的自由,即使这种艺术让个别的个体人感到难以接受。“艺术具有自由的特权,只因为它是一种表达方式。”[39]而国会的个别议员的行为表明“他们让他们的审美态度损害了他们作为民主社会最宝贵的价值的监管人的政治正直。”[40]显然,“艺术只有清理了纯唯美主义的立场后才是健康的,而保守的批评家却尽力将艺术囚禁在纯唯美主义的牢笼里;艺术只有努力去影响观看者对他们生活中最有意义的事情做出反应的方式时,才是健康的。对于美术馆,只有在其时代生活中起到作用而不是置身其外当作唯美主义愉悦的隐居所时,它才是健康的。”[41]丹托严肃地表明了他对艺术在生活中的态度,即“作为纳税人,我们要关注的只是每个人参与到时代思想中的自由。”[42]所以丹托即是作为艺术批评的批评家,也是作为公民的批评家,也体现了丹托对健康社会的理想。

5、关于艺术博物馆

博物馆并不是一种非常古老的体制,它开始于拿破仑博物馆,后来成为卢浮宫,它的每一方面都具有政治性。它的目的是为了展示拿破仑从其他国家作为战利品带回来的各类作品,王权统治正是以拥有伟大艺术藏品作为部分象征的。柏林建造卡尔·菲德里希博物馆的部分原因就是接受拿破仑掠夺走的作品,借此宣扬普鲁士的武功和法兰西的失败,对德国人增加民族认同感。欧洲19世纪的多数博物馆都有类似的使命,当今许多新型国家建设博物馆的热情目的也是要求归还“文化财产”,也是出于同样的动机。[43]所以艺术博物馆具有增加国民认同和国民身份意识的作用。这是国家行为化的博物馆的作用。

艺术博物馆在后历史的艺术语境中成为一个与绘画的死亡论调密切相关的问题。在1970年代许多艺术理论家认为艺术博物馆已经随着绘画的死亡也跟着死亡了。他们声称绘画死亡与艺术博物馆的死亡有着清晰的关联性,因为绘画与艺术博物馆是内在地联系在一起的;如果绘画死亡了,那也就没有艺术博物馆存在的必要。但问题是,如果绘画没有死亡,艺术博物馆一定经历了某种转化,一定变成了后历史时期的艺术表达可以采用的一种形式。这就提出了艺术博物馆的作用的问题。既然绘画与艺术博物馆之间的联系像批评家认为的那样密切,是不是艺术博物馆也像绘画不再是最受青睐的艺术表达方式一样,不再是艺术展示的独特场所?如果绘画失去了它在艺术创作中的优越地位后,是不是也意味着艺术博物馆失去了担当艺术历史载体的独特地位?艺术的终结意味着绘画地位的某种程度的下降,是不是也意味着艺术博物馆地位的下降?[44]

在现代主义艺术史上,被看作是艺术——历史发展的载体的绘画和雕塑经常是通过艺术体制的各个环节——艺术博物馆、收藏家、经纪人、拍卖行、鉴赏家来获得成功。艺术家不可避免地被同化到一种创作活动中,它会再度强化排外的大型体制的。博物馆得到了公司资金的赞助,它是现状的保守代理人,但是在“体制外”的艺术家认为他们是社会变动、甚至是革命的代理人。他们使用最崇拜的词汇——颠覆表达他们创造艺术的理由。通过他们的艺术活动暴露出压迫性的体制来颠覆体制现状。[45]体制授权给博物馆,而博物馆认为艺术的最好形式就是绘画,博物馆被诋毁为压迫性物品的储藏地,被压迫者对这些压迫性的物品没有一点发言权。简言之,绘画间接地被政治化,而且以一种奇特的方式,它的理想越纯粹,它好像就越具有政治性。艺术博物馆成为展示政治身份或关系的舞台,艺术博物馆借助于它拥有的特权而行使着它的独断的话语权。这在美国最有影响的惠特尼双年展上表露无疑。女性、非洲裔美国人、同性恋、拉美人、亚裔美国人以及其他少数族裔人能否参与,就反映了具有政治化倾向的展览的要求。如1993年惠特尼双年展只有7个艺术家入围。1995年惠特尼双年展做出了某种政治和解姿态,有27名艺术家参加。[46]

解构主义者攻击艺术博物馆是压迫性的机构,但实际上,仍然没有可以替代博物馆的东西。大量属于结构主义范畴的艺术家有时受到压迫,他们把排除在博物馆之外看成是一种压迫:他们的计划不是绕过博物馆,更不是解散博物馆,他们的目的就是想进入博物馆。如“游击队女孩”小组的一些特征正显示了这种矛盾态度。该小组在手段上和精神上相当激进。她们是真正的集体行为,其成员的姓名高度保密:戴着大猩猩面具露面即是其匿名的隐喻。她们在苏荷区的墙面上张贴鲜明而尖锐的招贴画,表达一种直接的艺术行为形式。但是招贴画传达的信息是说没有足够的女性参与博物馆、主要画展和重要的画廊。所以,她们期望着用她们的概念方式获得像男性白人一样的艺术成功。它的手段是激进的、解构的,但是其目标却完全是保守的。[47]这就是后历史艺术中艺术家对待艺术博物馆的悖论。

概言之,对于后历史时期的艺术批评,就是“一个多元主义的艺术世界呼吁一种多元的艺术批评,这意味着批评并非依赖一种排斥的历史叙事,对待每一件作品都是以其自身原因、自身意义、自身指涉为批评,这些因素是如何通过物质化体现出来,又如何被理解。……尽可能表达艺术是如何从批评角度被思考的,即使是最不被人喜爱的艺术。”[48]丹托认为艺术家超越了视觉性而将观众包容进一种亲密的关系中,偶发艺术、行为艺术(performance)、装置以及环境艺术等与绘画一起成为艺术体验的承载体。艺术体验有着比单纯追求视觉愉悦审美体验的概念广阔得多的含义。艺术家所作的远远超过视觉满足而更追求去转化表象的东西,当观众参与到这种精神的交流中时就会以隐喻的身份被转化到另一个层面中。普通观众被转化到另一层面就是艺术的巨大效果之一,在观众与作品的这种关系中,“观众”更体现了作品所赋予的意义。视一件作品为艺术经历着作品的媒材经过转化的转化:“观众”与作品共同被提升到同一层面中。[49]丹托认为作为批评家的工作是两重的:一确认作品的意义所在,二揭示意义是如何在作品体现的。对形式的关注应当与其意义联系起来,意义都或多或少地与艺术家所生存的世界有着关联,包括与构成艺术家最密切的体制环境的艺术世界的关联。艺术家在这一历史坐标的艺术世界中呈现了自身的位置,构成了历史时刻的一部分。艺术家用以体现意义的方式的独创性是与其生存环境密切相连的,时常需要历史学家去探索其意义是如何以其方式进入到艺术家的作品中的,因为意义会随着历史而淡漠、随着社会在历史中的消失而隐退。在意义被重新揭示出来以前,意义体现的方式是被遮蔽的,我们虽然知道这些作品具有意义,但是我们却掌握不住其意义。当代创作的许多艺术就是这样对我们遮蔽着他们的意义,就像是远古的文化一样。所以批评家就要揭示出其意义,要清晰地揭示作品的意义、读者体验作品时的意义是什么,以及什么样的人与物的相互转化构成了成功的艺术体验等等。只有这之后,才能做出艺术批评的判断。[49]在多元主义的艺术宽容原则与方法中,丹托又始终体现着对艺术进行深层阐述的精神努力与思想姿态。

生态文学批评理论浅析 篇10

1 生态批评理论的起源与产生

二十世纪中后期, 生态批评理论从西方逐渐发展推向全世界, 成为一种新的学科研究方法。1972年约瑟夫·米克提出文学生态学的概念, 1974年密克尔提出文学的生态学, 1978年鲁克尔特在自己的文章中首次使用生态批评, 并提倡将文学与生态相结合, 1994年克洛伯尔的专著中提倡生态学的批评, 1995年在科拉多大学召开第一次研讨会。从此, 研究生态批评的文章与书籍如雨后春笋般出现, 并逐渐从西方发展推向全球, 成为全球探讨、研究的理论之一。

2 生态文学批评理论的内涵及发展

学术界中众多学者对生态文学批评理论进行了定义, 由于其研究的视角不同, 其定义也就不尽相同, 具有代表性的观点有以下几种。彻丽尔·格罗特菲尔蒂认为, 生态批评理论将自然与文化相联系, 并将自然与语言文学之间的联系作为研究的主题。自然批评理论在批评中, 一方面注重文学, 另一方面注重生态, 它协调着人类与非人类。王诺认为生态批评理论是在生态整体主义思想的基础上, 探讨研究自然与文学关系的批评理论。它既反映出生态危机的思想文化根源, 也探索文学的审美与艺术表现。后者是目前学术界大多数学者都认同的观点。

3 生态文学批评的作用

3.1 引导读者重读经典

二十世纪, 各学派、各理论层出不穷, 让人眼花缭乱。对于经典作品的阅读, 人们采取以人为中心的方法, 认为自然是客体, 是人类征服、主宰的对象, 忽视了人与自然平等和谐的关系。毫无疑问, 这些观点对我们的生活产生了误导, 阅读者们没有深刻认识到经典作品中的精华, 没有看到作品中的生态思想和文明批判。从生态文学批评理论的视角出发, 去重读经典, 会引导读者从一个新的角度品位经典, 吸取其精华, 实现作品的真正价值。

3.2 提升环保意识

二十世纪五六十年代以来, 人们逐渐开始关注生存环境, 主要是人口膨胀带来巨大的压力, 如全球变暖、沙漠化扩大、淡水匮乏、物种减少等。随着生存环境逐渐恶化, 人类逐渐意识到自己之前的错误思想和错误的做法, 开始探索新的、正确的思想, 用来指导自己的实践活动。毋庸置疑, 这些为生态文学批评理论的产生提供了现实的需求。生态学者的主要任务就是引导人们从生态批评理论的角度, 客观地认识人与自然的关系, 提升人们的环保意识。

3.3 规范人类行为

思想最终使指导人类的行动。改变思想的目的, 是为了更加规范人类的行为。当人们正确认识了人与自然的关系, 意识到环境对人类有重要影响, 认清人类现在的生存环境, 人们的行为也将自觉发生改变。生态批评理论为人们的行为提供了理论支撑, 成为备受欢迎的实践法则, 成为拯救地球的思想武器。自此, 人类逐渐改变、规范自己的行为, 节约资源, 爱护环境, 保护人类的生存环境, 努力构建人与自然和谐发展社会, 实现人类的可持续发展。

结束语

本文在介绍生态批评理论的起源与产生, 生态文学批评理论的内涵及发展的基础上, 阐明了生态文学批评的作用, 生态批评理论为解决生态危机提供理论支持, 促进构建社会主义和谐社会, 实现人类的可持续发展。

摘要：随着经济的进步, 社会在不断发展, 人们的生活水平越来越高, 但是人类的生存环境却呈现出与之相反的状态。日益严重的生态危机, 使人们认识到生态文学批评理论的重要性。生态文学批评理论是研究人与自然环境关系的一种文学批评理论, 其通过批评人们以自我为中心为发展目标, 而忽视生态环境, 忽视客观规律的行为, 旨在唤醒人们的生态文明意识, 促使人们转变观念, 促进人与自然和谐的发展。本文在介绍生态批评理论的起源与产生, 生态文学批评理论的内涵及发展的基础上, 阐明了生态文学批评的作用, 生态批评理论为解决生态危机提供理论支持, 促进构建社会主义和谐社会, 实现人类的可持续发展。

关键词：生态文学,批评理论,生态文明,和谐社会

参考文献

[1]张治国.生态批评的理论特性与批评主体的生态责任[J].南京社会科学, 2010, (8) .

[2]胡志红, 等.译者序[A].[美]格伦·A.洛夫.实用生态批评[M].胡志红, 等译.北京:北京大学出版社, 2010.

生态批评主义 篇11

关键词：讽刺 张力 形式主义 新批评

中图分类号：I106.4 文献标识码：A

一 简介

1 理论简介

新批评形式主义先驱英国诗人兼批评家T·S·艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）和批评家理查兹（I.A.Richards，1893—1979）提出一些根据语境来细察作品的特殊视角，发展了一种名为“本体论”的批评方法，人们称之为形式主义者。首先，艾略特反对感情外露的诗歌，提倡“非个性”诗论，要求诗人逃避感情与个性，去寻找所谓的“客观对应物”，即代表并且激发感情的“一套事物、一种形势、一串事件”——使之成为诗歌作品里的独立自足的象征体。正如T·S·艾略特在《传统与个人才能》中所强调的：“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。当然，只有具备个性和感情的人，才知道逃避它们是何意谓。”另一方面，他还主张诚实的批评和敏感的欣赏，不应该关注诗人，而应该关注作品本身；认为根据诗人意图和情感做出的解释，必然会损害艺术作品作为艺术的完整性。

新批评形式主义既不会通过女权主义、精神分析、神话原型，或任何其他此类的视角分析作品，也不会关心读者反应与审美。任何关于历史、政治、时代信息，或作者生平都不会影响到作品自身的美和意义。该理论通过分析有机的整体、歧义、反讽、悖论、意象和隐喻、视角、表征等形式，探讨文本的价值与意义。

2 作品简介

美国最知名的幽默家之一詹姆斯·瑟伯的短篇小说《梦里乾坤》（又名“沃尔特·米蒂的秘密生活”）于1939年3月18在“纽约客”上发表并大获好评。1947年被好莱坞改变为电影，由诺曼威尔麦执导，丹尼凯耶主演。故事的主角是一位中年的中产阶级——沃尔特·米蒂，故事从他例行的郊区生活到英雄征服的幻想与逃脱，塑造了一位爱做白日梦神经质的沃尔特·米蒂类型的美国人。其衍生词“Mittyesque”已经进入英语辞典，表示一个低能的、爱花更多时间做英雄的白日梦而非关注现实世界的人。在军界，通常是指假令戎马生涯的人。

故事采用了黑色幽默、碎片并置以及象征等后现代手法描绘了一段发生在一天内的平凡生活。沃尔特·米蒂与他的妻子每周定期购物，当他的妻子访问美容院时，他有五个英雄的白日梦情节。首先，他幻想自己是一个美国海军上将，在风暴中沉着指挥应战。很快他又成为医学界无人超越的顶级医生，拯救命悬一线的危重病人。然后他桀骜不驯地在刺客法庭作证。之后作为一个皇家空军（RAF）的飞行员，他大胆志愿地执行秘密的自杀任务，轰炸军火库。故事的结局，米蒂想象自己面对消防队，高深莫测。故事虽然充满幽默元素，却在纠结中将人在后现代生活中身份的迷失、信念倒塌、精神虚无表述得淋漓尽致。

二 从形式主义视角解读沃尔特·米蒂

虽然新批评形式主义对诗歌的分析更为有效，然而用其技术路线和理论结构分析其它文本不仅能够把握宏观主题和美学价值；更能从微观角度关注作品本身，从而避免损害艺术作品作为艺术的完整性。因此，借用新批评形式主义方分析小说，戏剧和其他文学作品大有裨益。新批评形式主义分析模式如下：

（一） 局部细读

1、叙事特征：情节与背景，文本结构，表征，语气，视角等；2、措辞：内涵和外延；3、诗学要素：比喻，拟人化，韵律，符号；4、矛盾，歧义，悖论，反讽，象征。

（二） 有机整体：找出总体张力所在，并解释张力如何在生成与消解中产生显著效果

1 语篇结构

瑟伯的《梦里乾坤》语篇特点之一是故事中的故事。主要的故事情节非常简单：行为谦和却神思恍惚的男子（沃尔特·米蒂）驾驶汽车与他的妻子前往康涅狄格州沃特伯里每周定期购物，在此期间，他的妻子访问美容院。而他的五个英雄的白日梦情节又各自独立成故事。“大故事”与“小故事”非常微妙地被衔接在一起。如不仔细阅读，就会陷入混乱的感觉，不知其所以然。小说的线性叙事，英雄主题式的叙事传统完全被颠覆。情节安排过于零碎混乱，但正是这种安排以幽默诙谐的方式表达了现代人的迷乱与惶恐。事实上，形式的分裂不仅让读者无法使用经验和意识去判断目标，更关键的是，后现代主义打破了文学作品中的逻辑顺序，有意的颠倒、错乱时间顺序，现实以及似是而非、似非而是的朦胧幻觉任意交错，大幅度的跳跃，以这种方式体现思维的真实性。

“大故事”与“小故事”微妙的衔接让人不禁要佩服瑟伯的巧取天工。连贯与衔接（coherence and cohesion）是Halliday系统性功能语法的最重要的理论之一，是指连接文本元素之间存在的凝聚力。它既是语法手段，又是解释文本一个元素时赖依依存的另一个要素，涉及文本与读者头脑中统一性的知识和概念。而这种“共有的概念”使得语篇具有篇章性（texuality）。小说中詹姆斯·瑟伯虽然使用碎片并置揭露哲学意义上的虚无主义，但他不是笨拙的拼凑，而是能巧妙地处理“共有的概念”与“矛盾张力”的关系。例如，在沃尔特·米蒂的秘密生活的开端，米蒂幻想自己是美国海军船长，正在指挥应战风暴，并指挥部下加大马力全速通过险阻（full strength in NO.3 turret）。紧随其后的是他妻子的斥责“慢点，为什么开这么快？”（Not so fast！You are driving too fast），所以此刻“速度”构成了文本的“共有的概念”，促成意义的连贯。使得主人公自由地游离于现实与幻想之间。如果说“速度”使得沃尔特·米蒂从幻想回到现实，那么是“他开车去停车场途经医院”使得他再次走入幻想的世界。想象自己是医学界顶级医生，可妙手回春。所以，“医院”是第二处衔接手段。然而现实的郁闷总是打扰着男主人公沃尔特的美梦，一句停车场服务员的厉声责令让他又回到了完全与梦境不相符合的现实身份；当木讷的米蒂正在为忘了老婆大人交代的任务愁楚满怀时，耳边报童叫嚣的“沃特伯里大刺杀”的新闻，让他的神经再一次的兴奋，以至于幻想中自己成了对峙于法庭之上赫赫有名的神枪杀手，在与法官的唇枪舌战中引来无数为之倾倒，竟有女粉丝不顾一切地投以崇拜的拥抱。可梦中就有人提起了“宠物饼干”，才让黄粱一梦的米蒂突然惊醒，想起老婆交代购买宠物饼干的任务，可笑的是，梦里的英雄此刻神思恍惚、念念有词地重复着“宠物饼干”，招来的也不再是崇拜而是过路女孩无情的嘲笑。在故事结束时，永不言败的米蒂神秘莫测地面对着消防队。文章正是以这样的方式达到语篇的衔接与连贯，将“大故事”与“小故事”安排得幽默却不失条理。

整体而言，沃尔特·米蒂的秘密生活以幽默讽刺的语气描绘了现代社会中的混乱和虚无主义。人生活在漫无目的、绝望无奈、徒劳之中，身份迷失，虚弱无力。文章用生动的蒙太奇及碎片并置手法揭示了幻灭和扭曲的现代社会。在这样的社会之中，幻想似乎成了逃避，是人借以保持尊严或寻找幻变身份的法宝。

2 叙述视角

从故事与叙述的关系出发，叙述通常有第一人称叙述和第三人称的叙述，现代小说中也常有第二人称的叙述方式，以及戏剧性叙述视角，意识流与字符交换的叙述声音等特点。作为后工业社会的产物，后现代小说的叙述视角也呈现出不确定与多变的特征。如《梦里乾坤》的叙述视角不再是单一的人称视角叙述的分析，与故事情节和主题相统一，其叙述视角和叙述声音也是变幻不定的。总之，由于叙述视角的不同和转换，就可以使小说中同样的事件呈现出不同的面貌，具有各不相同的意义。叙述的魅力正在于小说家能够选择不同的叙述视角来观察事物和讲述故事，表明自己对人物和故事的特定态度，并由此带来小说独特的审美效果。

很显然，瑟伯的叙事技巧是与其故事形式和主题以及人物的塑造相吻合的，小说《梦里乾坤》的叙事视角不再是哪一种单一的叙述视角，而是将各路技巧糅合。比如，沃尔特·米蒂的五个英雄的白日梦情节，每一个都是一部小电影，由故事人物的对话和独立情节的描述构成，采用会话式的第一和第二人称的交替视角，更有第三人称戏剧性视角。叙述不再是讲述而是展现了六个生动的镜头，并将它们并置在一起。其效果不仅令人捧腹，更能发人深思，幽默中总有心酸，搞笑不是它的目的，因为它有着非常严肃的主题。读者像观众般亲眼目睹生活中所发生的一切“真实”，积极参与消息的解码。在此过程中，读者与文本及主人公之间建立更密切的审美距离。

另外，值得注意的是，由此叙述方式产生的叙述声音，即意识流与字符交会的叙述声音，之间又有直接引用会话作为衔接的手段，带给读者的是真实可信的感觉。瓦尔特米提解构传统单一的叙述，尽力揭露作品“真实性”。传统的第三人称的全知视角和作为参与者的第一人称视角，目的是想读者讲述“真实性”，却往往因为使读者丧失能动性二显得“真是虚假性”；所以《梦里乾坤》以变换交替的多视角，和变幻的叙述声音展示了一个个逼真的电影镜头，让读者相信米蒂的生活在现实和幻想之间的碰撞，在内部和外部之间极度不一致，现实是温顺、谦卑的，低能的；而幻想中的他强大果断，无所不能，幻想中的英雄正是他精神的逃逸。

3 矛盾，讽刺与张力

新批评派认为，所有的文本都存在着矛盾与张力，也只有矛盾才会产生美。罗基·福勒指出：在文学作品中，张力取决于上下文，它曾被用来表现浪漫派的感受力，在文学批评中用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理矛盾和列维—斯特劳斯的二元能动对立等。《现代批评术语词典》指出：一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲突或意义的地方都存在张力。而作品尤其诗歌的意义就存在于它的张力。

首先，现实与幻想之间对立。现实之中，米蒂是一个行为谦和却神思恍惚，缺乏能动性的普通人。而且他的生活似乎总受悍妻的摆布，就连停车场的服务员都不把他放在眼里，经常受到外人的嘲讽与指点，地位卑微。然而，每次的幻想却都是完全对立于现实的英雄所向披靡，强大而无所不能。这种矛盾对立充满了幽默讽刺，叫人在捧腹时，心头一酸。

其次，身份的对立。现实中唯诺的丈夫，幻想中决断的指挥官，大夫，杀手，飞行员。这些不同的身份是米蒂对抗虚无及迷失的手段，是他逃离主义的不同表征。人在现代社会中的多面性以及软弱被动完全归咎于社会本身的矛盾或毫无意义。人类在现代社会的混乱中失真，传统和浪漫的英雄情结、精英主义和维多利亚时代的道德价值观的只能否定。这种黑色幽默张力让人深刻反思。

三 结语

本文应用形式主义方法分析《梦里乾坤》，从叙事视角、篇章功能以及矛盾张力几个方面探讨了瑟伯的叙事策略和艺术特征，尤其探讨了故事普遍透露的虚无主义主题，人类在现代社会的混乱和意义失真。人拜倒在物面前，把物作为自己的灵魂，这就意味着忘却了、失去了自己的灵魂。尼采称上帝死了，人从上帝的控制下解放而获得自由，现时代可以被规定为“人的创世纪”，即人本主义时代。然而，随着绝对人主体主义及世俗物质主义、功利主义、工具主义的泛滥，人本主义逐步走向相对主义、虚无主义，最终导致自我解体。因此，随着“上帝死了”、“人也死了”、“偶像倒塌”。人们在社会上很难找到合适的身份，人与人之间的关系是冷和疏远，唯一的选择是逃避。

参考文献：

[1] J.Case Tompkins& Allen Brizee.[J/OL]Literary Theory and Schools of Criticism

http：//owl.english.purdue.edu/owl/resource/722/11 2011—10—12.

[2] 戴炜栋、邵锦娣、白劲鹏：《文学导论》，上海外语教育出版社，2003年版。

[3] 刘洪莲：New Criticism and Its Use—A Rose for Emily analysis[J]，《科技信息》，2009年第15期。

[4] 邵维加、邹文虎、马振华：《另一种“宏达”：〈狼图腾〉的叙事模式和叙事策略》，《湖州师范学院学报》，2009年第5期。

[5] 王守仁：《谈后现代主义小说——兼评〈美国后现代主义小说艺术论〉和〈英美后现代主义小说叙述结构研究〉》，《外国文学评论》，2003年第3期。

[6] 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年版。

《哈姆雷特》与女性主义批评 篇12

哈姆雷特有一句名言,“弱者,你的名字就是女人!”(第一幕,第二场,146行),“女人”在哈评史中确然处于“弱者”的地位。首先,女性形象批评这一领域在哈评中长期处于从属的地位。《哈》剧中的两位女性欧菲利亚和葛楚德被视为推动情节发展的小人物,只有与哈姆雷特有关时才有意义,因此有关她们的论述在正统的《哈姆雷特》批评史(简称哈评史,下同)中极为罕见。其次,女性批评在哈评史中的贡献没有得到应有的承认,尤其是早于二十世纪八十年代“女性主义批评大爆炸”的“前女性主义时期”的女性哈评。一大原因就在于女性莎评家往往更加关注剧中的女性人物,奥菲利亚和葛楚德在她们的批评中占有相当大的比重。

鉴于此,美国女性主义批评家爱莲娜·肖瓦尔特在1979年的论文《走向一个女性诗学》中就提出,在“女性主义批评”(feminist critique)即女性作为读者批判男性文学文本中的女性形象之外,更要建立“妇女批评学”(gynocritics)即女性作为作者建构妇女文学的创作历史和理论框架(469)。就哈评而言,不但要关注女性读者对剧中人物(尤其是女性人物)的批评,更要紧的是开展对女性批评的批评,重建女性在哈评史上的文学传统。

肖瓦尔特1980年的论文《再现奥菲利亚:女人、疯狂和女性主义批评的职责》正是对她自己的女性主义文学理论的实践。她通过回顾奥菲利亚在舞台上被女演员表现和在舞台下被批评家对待的历史,把二者成功地结合在了一起。她以瑞士精神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan) 1959年在《哈姆雷特》精神分析研讨会上的发言为例,指出,男性批评家向来对奥菲利亚这个人物本身不感兴趣,除非是把她作为一个男性欲望的客体。同时,肖瓦尔特提出一个广义的女性主义批评的概念,认为不仅女性批评家的文字阐释具有批评意义,女演员的表演自由和女性文学家的创作也属于这一范畴。

作为一部被表演得最多的莎剧,《哈姆雷特》的批评史和表演史无法截然分开。女演员在舞台上对《哈》中人物的表现很大程度上影响批评者对剧中人物和该剧本身的评价。

伊丽莎白时代,女性人物由男童扮演,奥菲利亚和葛楚德也不例外。1660年在法国流放多年的查理二世复辟,引借法国舞台的先例,女性才被允许登上舞台。当时古典主义趣味流行,《哈姆雷特》被认为违背了“三一律”和“诗意公正”等新古典主义原则。以至于在十八世纪前期,《哈姆雷特》的表演陷入了低潮,出现了三十多年(1709-1742)的低迷期。是女性哈评实现了《哈姆雷特》在舞台上的复活。一方面,1664年,最早的女性莎评家纽卡塞公爵夫人,玛格利特·卡文迪什(Duchess of Newcastle,Margaret Cavendish,1623-1673)写出了第一篇正式的莎评,为莎剧人物的真实性辩护。另一方面,女演员对奥菲利亚的逼真表演不仅证实了莎剧人物的真实性,而且激发了后来的女性批评家对奥菲利亚性格的研究兴趣。

马丁夫人,海伦娜·富赛特(Lady Martin,Helena Faucit,1817-1898)是十九世纪中期最优秀的莎剧女演员之一,她应亲朋好友所请,在通信中阐述她作为一名表演者对剧中人物的看法,出版后受到批评界的好评。在第一封信中,富赛特谈的就是奥菲利亚。富赛特的批评与当时其他女性哈评一样,注重对奥菲利亚的性格分析,但她的舞台经验使她对奥菲利亚认识具有独特价值。她相信莎士比亚创造的女性人物不是为那些还没长出胡须的男童准备的,而是他高瞻远瞩,预见到必有一场女演员登台的戏剧革命的结果。

十九世纪女性哈评往往把注意力集中在奥菲利亚身上,对于葛楚德的批评相当罕见,即使有也是负面评价。1887年,女性莎评家康斯坦丝·奥伯瑞恩(Constance O'Brien,1876-1912)在其对《哈姆雷特》的评论中把葛楚德描述成一个美丽温柔然而耽于享乐的人,从来采取息事宁人的态度,不愿作道德上的反思。这一观点与男性批评家的评价如出一辙。

二十世纪二十年代女性哈评开始颠覆葛楚德的传统形象。1925年女演员康斯坦斯·克利埃(Constance Collier)不再把葛楚德演成一个“软弱”的女性,而突出她性格中“坚强”的一面,使观众大为震撼(哈里斯,斯哥特,第二十一卷,157)。1924年美国女作家丽丽·布封·切斯·外曼(Lillie Buffun Chace Wyman)的小说《丹麦的葛楚德》推翻了对葛楚德的传统认识,把她描绘成一位具有自我牺牲精神的伟大母亲。1957年,卡洛林·黑尔布朗(Carolyn Heilbrun)开始在其论文《哈姆雷特母亲的性格》中重新审视哈评史上对葛楚德的评价,并从崭新的视角对其作出阐释。黑尔布朗把葛楚德看成是一个拥有正常欲望的女人,而且具有深刻的洞察力和高妙的语言能力。到了1992年,加拿大女作家玛格利·阿特伍德(Margaret Atwood)在其短篇小说《葛楚德的反驳》中把她作为女人和母亲的两个方面结合了起来,使葛楚德这个人物显得更为完整。

女演员的反串传统在《哈姆雷特》表演史中也具有特殊的意义。哈姆雷特是莎剧中由女性扮演次数最多的男主角。从萨拉·西登斯(Sarah Siddons) 1772年第一次反串哈姆雷特开始,有很多女演员成为这一戏剧反串传统的继承者。其中最著名的当属法国女演员萨拉·本哈蒂特(Sarah Bernhardt)在1899-1900年间的演绎。她把哈姆雷特演成一个精力旺盛、生机勃勃的人物,正跟当时以亨利·欧文(Henry Irving)为代表的男演员表现的“女性化的哈姆雷特”形成鲜明的对比。维多利亚时代女演员反串哈姆雷特形成了一种潮流。女性在反串男角时往往特意掩饰自己的女性气质,而代之以相对的男性气质。维多利亚时代的英国绅士对这一潮流大为不满,以至于他们建议女子学校的女生在演出哈姆雷特时要穿上裙子,不忘自己的性别身份。

女性反串的哈姆雷特引起了二十世纪的莎评家对人物心理和性别身份的关注。弗洛伊德关于女性气质和“恋母情结”的理论正是最显著的反应。通过对女性心理的研究,弗洛伊德理论提出,女性反串男性角色和对男性气质的模仿是出于她们的“阴茎嫉妒”和“阉割情结”,出于她们对自己性别身份的否认。更为重要的是,通过强调哈姆雷特的“恋母情结”,弗洛伊德理论不仅结束了女性反串哈姆雷特的传统,而且成功地恢复了舞台上哈姆雷特的男性气质。在银幕上,从劳伦斯·奥利弗(Lawrence Oliver) 1948年经典版到1996年肯尼思·布拉纳(Kenneth Branagh)的完整版,无不是弗洛伊德式的演绎。