抒情的小情诗现代诗（精选4篇）
抒情的小情诗现代诗 篇1
假如老天只给一天生命
我会怎样盘算度过
花半天时间写诗
下午带着诗笺去约会
不，花半天时间踢球
另外半天去看场电影
不不，上午看半本有意义的书
下午和爱人去郊游……
假如生命缩短成一天
做什么都会后悔
甚至没有时间去考虑
生命的意义是什么
做最想做的
说最想说的
像一首短暂，浓烈的诗
也许中午会有伤感涌上心头
而伤感让黄昏变得更加美好
因为夜晚就要和爱的人告别
假如老天只给一天生命
我会怎样盘算度过
欢笑多么弥足珍贵
哭泣也是因为来不及告别
假如生命就这样昙花一现
我会不会深陷绝望
当信仰还未成形
就匆忙面对死亡
抒情的小情诗现代诗 篇2
研究比较文学的著名学者叶维廉先生致力于在跨文化、跨语言的文学之间寻求“共相”,即对两种文学重叠部分的研究。他用两个圆代表两种不同的文化模子,重叠的地方是两个模子的相似部分,是东西方比较文学最重要的焦点。他“和其他结构主义者一样,执着地要求取‘共相’的元素来建立所谓‘深层结构’。”[1]这种“深层结构”是比较文学建立的基础。重庆师范大学文学与新闻学院苏敏先生的跨文化风格比较理论在这一基础之上,建立了一系列的理论体系,分为四个层次(文学手法、文学手法统一体、作品纯文学风格、作品审美风格)、三个方面(审美风格个体、文化期待、审美风格系统)。“如果从文学史上留存的大量作品出发,从研究文学作品最小构成元素及组合出发讨论文学作品的整体审美特征,我们认为,可以在两种意义上讨论作品风格,即作品纯文学风格和作品文学审美风格。前者,是理论抽象空间存在的作品风格;后者,是存在于具体历史文化时空的作品风格。”[2] 本文主要就前者进行探讨。
苏敏先生通过欧洲文学的实证研究,提出主人公塑造和情节布局是“同质等价的文学风格(即作品纯文学风格)结构要素。他们相互同化作用,不仅规定双方的共同性质,而且还放大影响文学风格结构的能指、所指的结构性质,并在这种同化作用中,使文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体转换生成文学风格的文学价值。”[3]根据这一理论,他把欧洲文学分成摹仿与表现的对立,而摹仿分为自由摹仿(荷马史诗、文艺复兴文学、现实主义文学)和不自由摹仿(雅典戏剧、古典主义文学);表现有具象表现(中世纪文学、浪漫主义文学)和非具象表现(现代主义、后现代主义)。“由于表现文学摆脱社会生活必然性,在主观心理时空表现人类内在自然,因而,哪怕是具象表现风格,也呈摹仿文学所不具有的多样性。具象表现风格主要体现在三大类作品中。第一类,强化性格、强化情节……第二类,淡化性格、淡化情节……第三类,零位性格、零位情节。”[3]苏先生从西方抒情诗入手,提出了主人公塑造和情节布局这两个要素的特殊情况,即零位现象。中国抒情诗的文学风格也能用主人公塑造和情节布局来结构吗?也存在零位现象吗?亦即中西抒情诗存在“共相”吗?这是本文所要探讨的。为了讨论得充分,让“共相”的寻求不简单、武断,本文首先从各自的文化模子出发来看它们不同的地方,做到“同异全识”。
中国的文学传统是抒情诗,而西方的叙事很发达。正如浦安迪(Andrew H.Plaks)在比较“以早期叙事文学为核心的古代地中海传统”和“以抒情诗为核心的中国古代文学传统”时所指出的那样,西方文学“构成了一个经由epic-romance-novel,一脉相承的主流叙事系统”,“中国的古代文学传统,与上述的脉络相异趣,其主流乃是三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说的传统。前者的重点在叙事,后者的重点在抒情。”[4]“中国山水诗在中国文学发展史上因其数量之多、品质之精而独显风采,自成体系,曾对中国文学乃至整个文化的发展起了积极作用。”[5]叶维廉对中国古典诗的研究,也主要致力于山水诗,其典型代表有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然等作品。西方到浪漫主义的时候抒情诗才成为主流,并且由于对资产阶级革命后的整个社会现实尤其是城市生活感到不满,思想上受到卢梭“回到自然”的感召,出现了自然抒情诗,以华兹华斯、雪莱、济慈等为代表。为了有可比性,所以笔者又将中西抒情诗的比较缩小为中国山水诗与西方浪漫主义时期的自然抒情诗的比较。
二、辨异
叶维廉同时提出:“要寻出两种文化之间的‘共相’,首先要从其本身的文化立场去看,做到‘同异全识’,才能找到两种文化可能的重叠相交处。” “要寻求‘共相’,我们必须放弃死守一个‘模子’的固执,我们必须要从两个‘模子’同时进行,而且必须寻根探固,必须从其本身的文化立场上去看,然后加以比较对比,始可得到两者的面貌。” 从而使东西文学“在古今中外完全开放的对话里,找到平等沟通的互动的话语,寻求一个更大的圆周的圆。”[1]这也就是比较文学的终极目的,真正意义所在。下面从中国山水诗和浪漫主义抒情诗各自所在的“模子”(即苏先生理论体系中的作品审美风格系统)来看它们的纯文学风格要素,各自作寻根的探求。二者的辨异主要从观物感物方式的角度来说。
中国道家思想影响了中国山水诗“以物观物”的感物方式和应物表达程序的形成。山水,在中国的诗歌传统里,从诗骚始就有。但其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感关照对象,是在魏晋至宋间文化急剧的变化中才产生的,其间最核心的原动力是道家哲学的中兴。 首先,道家哲学拒绝把人为的假定视作宇宙的必然。许多人用抽象的概念来划分界定原是浑然不分的宇宙现象,他们认为都是假象。人为的分类理不出天机,要保存完整、具体、表里贯通的宇宙现象,必须把物象的本样复原。物各具其性,各得其所,白云自白云,青山自青山。因此,山水自然即天理,即完整。其次,郭象对道家中兴的最大贡献是肯定和澄清了庄子“道无所不在”、“道是自本自根”的观念。这个肯定使中国的运思和表达心态,完全不为形而上的问题而困惑,所以能物物无碍、事事无碍地任物自由兴现。现代批评家瑞恰兹曾把隐喻的结构分为renicle、tenor两部分,即朱自清所说的喻依和喻旨。喻依者,所呈物象也;喻旨者,物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的“山水即天理”,使得喻依和喻旨融合为一:喻依即喻旨,或喻旨即喻依,即物即意即真,所以很多中国诗是不依赖隐喻、不借重象征而求物象原样兴现的,由于喻依和喻旨的不分,所以也无需人的知性的介入去调停。是故庄子提供了“心斋”、“坐忘”、“丧我”,以求虚以待物,同时并发而相互谐和的兴现,亦即郭象所说的“万物归怀”。“兴现”、“丧我”直接引发了山水诗“以物观物”的观物方式的产生(引自《叶维康文集》中的文章)。
“以物观物”的观物方式在山水诗的表现是:“作者自我融入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中;任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现;超脱分析性、演绎性;蒙太奇(意象并发性)——叠象美。”[1]自然山水是诗中美学的主位对象。由于山水从万象中的兴现足以表现天理,所以由三四世纪的谢灵运、谢眺、鲍照,至沈约、王融,再到唐人的诗,其最后的说明部分越来越失去其重要性而被剔除。
西方自古希腊以来的自然观,使其形成了“以人观物”的感物方式和应物表达程序。在西方文化里,自然是作为人的对立面而存在的,是人活动的对象,人即人,物即物,是截然分开的。古希腊哲学家普罗塔哥拉说“人是万物的尺度”,康德提出“人为自然立法”, 所以,虽然自然抒情诗也以自然山水景物作他们诗中的主要素材,有“复归自然”之说,但自然不是他们诗中美学的主位对象,他们往往是以充满情绪、累积经验与价值观念的“我”去观照自然,即“以人观物”。自然可以成为与诗人内部活动相融合的意象,但始终是一种外在于主体心灵的存在,不可能达到物我两忘的境界。浪漫主义自然抒情诗人们在深情地呼唤依恋自然的原始情感时,并没有忘记这种人与自然的对立,人始终是世俗中人,与自然之间总有一层隔膜存在。正因为“以人观物” 这种感物方式的存在,即使西方现代诗人为了摆脱浪漫主义诗歌直抒胸臆的滥情,借鉴了中国诗歌的意象论,也不乏具有“叠象美”的作品,如庞德的意象诗,但还是不能做到自然的“兴现”,“我”与自然融为一体。他们学会的是中国诗歌对意象的使用,一种隐晦地表达情感的方法,但反而使诗晦涩难懂。
以后期山水诗人王维的《鸟鸣涧》和英国的华兹华斯的《我孤独地漫游,像一朵云》作粗略的比较。王维的诗很短:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”华氏的诗就不一一摘录,只简单说一下。诗歌前三节写水仙花迎风舞蹈及诗人的惊喜,其间有若干论说,末节则完全是论说诗人的沉思和感受。他的其他自然抒情诗演绎性、分析性的语言更多。而且水仙花和诗人各自分离,水仙给诗人受伤的心灵以慰籍,使之重新有了生活的信心和勇气,但这只是诗人主观努力的结果,是自觉的理性的交流,而非自然而然的融合。从根本上说,诗人还是诗人,水仙还是水仙,当诗人从水仙那里得到瞬间的快乐以及某种哲理的启示之后,依然是人自孤寂花自摇曳。王维的诗,自然景物“桂花”、“山”、“月”、“鸟”、“涧”等自己演出,“作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化姿态。”[1]已经看不到人的存在,完全融入自然之中。
三、汇通
有了前面从中西各自的文化模子的寻根后,下面再来谈它们的“共相”。虽然二者在感物观物方式上存在差异,但也存在作品纯文学风格要素方面的汇通。它们在抽象的文本的风格结构上都有抒情主人公和情节,尽管都不明显,是零位的。当然叶维廉也提出中西诗歌的汇通,即中国山水诗和西方现代诗歌(以象征主义和意象主义为主)的汇通。这两种汇通是从不同的角度提出来的,前者是从写作技巧方面,后者是从纯物理形式的文本结构方面。
从情节布局来看,中国的诗歌通过意象、意境来呈现。从诗骚出发就有这一传统,经过魏晋玄学的洗礼,诗骚两大传统在六朝之际相互融贯,即目所见直指“象外之意”,有限的眼前景物直通无限的人生体验,在唐代演为“境生于象外”的意境说。中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴,围绕审美意象的创造、传达和读解,衍生出自己的审美原则。《诗经》的比兴是意象论的萌芽;到《离骚》,在诗歌创作上有所发展。诗骚中出现了很多熟悉的意象,成为后世中华民族的精神宝库。魏晋以来的山水诗是意象的自然兴现,并且,中国诗歌艺术的另一重要美学范畴“意境”也是从山水诗的创作中引发,而作为理论形态的意境说到唐代才出现。意境说是意象论的延伸与拓展。杨义认为,中国诗歌是非连续性情节。这种非连续性情节是通过意象、意境来呈现。中国山水诗就像一幅幅淡雅的中国山水画,每一个意象就是画中的一个景物,景物与景物是断开的,需要读者参与进去,把它们连接起来,一幅完整的图画才形成。但山水诗又和静态的山水画有区别,它是灵动的,意象的串联,景物的串联,构成一个个故事。从山水画到故事,我们的视角也从“以物观物”转变到“以人观物”,是以人为中心,而不再是山水画和山水诗那样:人与自然景物融为一体,无主客之分。这儿不把“情节”(事件与事件按照因果关系连接)和“故事”(事件与事件按照时间的先后排列)作严格的区分。因为不是显在的,所以我们称为零位情节。如柳宗元《江雪》中的“山”、“鸟”、“径”、“舟”、“江”、“雪”、“翁”,在一种互立并存的空间关系之下各自独立,形成一种气氛,一种环境,一种只唤起某种感受但不将之说明的境界,读者移入境中,参与完成这幅雪中垂钓图。同时,故事的脉络也隐隐可见。
中国山水诗的零位性格通过“有我之境”和“无我之境”中暗暗流动的情感来体现。王国维在《人间词话》中把意境分类为“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里需要强调的是,上文所指出中国魏晋时期道家思想催生了“以物观物”的感物方式,在这种方式下产生的境界是“无我之境”,标示着中国山水诗艺术意境的理想品格,是历代诗人所孜孜以求的。但这并不否认中国山水诗中有“以我观物”的“有我之境”作品。因为“无我之境”是山水诗的最高理想,并不是每个人、每首诗都能达到。但是,这种“以我观物”与西方自然抒情诗中诗人知性的介入,颇多逻辑性、分析性的语言还是有所差别的。毕竟文化背景不同。
“无我之境”,“并不是指作者不在意境画面中出现,而是指那种情感比较含蓄,不动声色的意境画面。”[6]我们通过山水诗中暗暗的流动的情感的体悟,还是可以看到抒情主人公的性格。因为潜在性,所以我们称之为零位性格。前面所举的柳宗元的《江雪》就是一个典型的“无我之境”的佳作。渔翁形象是诗人的自我写照,也有其他高洁隐士的影子。所以,“无我之境”只是情感不外露,并不是没有情感和倾向。“有我之境”,顾名思义是指“感情比较直露、倾向比较鲜明的意境”。[6]如杜甫的《春望》,作者的痛苦心情是很明显的,花草本不含泪,鸟儿也不会因人的别离惊心,只因诗人痛苦不堪,所以都有了人的情感色彩。
西方浪漫主义抒情诗也是同样的情况。苏先生在《从欧洲文学谈文学审美风格》中已经作了阐述。这类作品主要包括中世纪和浪漫主义抒情诗以及具有抒情诗品格的叙事诗。这类作品主人公性格与情节故事几乎不存在,仿佛在性格刻画与情节安排方面保留空位。这类作品不多,却体现了与前两类作品(第一类,强化性格、强化情节;第二类,淡化性格、淡化情节)不同的主人公塑造与情节布局的关系,是欧洲文学风格研究中不可忽视的重要类型。抒情诗直抒胸臆,或借题发挥借景抒情的“零位”现象,很大程度上是由文学体裁决定的。在此要强调的是,抒情诗体裁被推崇备至的同时,叙事作品中也出现了淡化性格、淡化情节的《我们七个》。另外,这一时期的叙事诗中也不可避免包含着一些抒情因素,但远不如中国叙事诗中的那样浓烈,而只是在晚近时期才较为明显。如英国浪漫主义诗人拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗尔德游记》中,除了叙事主人公以外,还有一个抒情主人公。
四、结语
本文深受叶维廉先生关于比较文学的理论和对中西诗歌比较的精辟阐述,以及苏先生跨文化审美风格比较理论和她严谨治学的影响。在他们理论的基础上,笔者探讨了中西抒情诗特别是中国山水诗与西方自然抒情诗的异同:在观物感物方式差异的基础上来谈它们在理论抽象空间存在的风格的汇通。落脚点在后者。只有从各自的文化出发来寻求“共相”, 做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科,才能使中国的抒情诗传统与西方的叙事传统进行平等对话,“互相聆听”,建立多元文化空间的世界文学。
摘要：中西方抒情诗特别是中国山水诗,与西方自然抒情诗存在着异同。只有从各自的文化出发来寻求“共相”,做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科与多元文化空间的世界文学。
关键词：中国山水诗,西方自然抒情诗,以物观物,以人观物,零位情节,零位性格
参考文献
[1]叶维廉.叶维廉文集:第1辑[M].合肥:安徽教育出版社,2002.
[2]杨乃乔,伍晓明.比较文学与世界文学:第1辑[M].北京:商务印书馆,2004.
[3]苏敏.从欧洲文学谈文学审美风格结构[J].西南民族学院学报,1994,(2).
[4]杨挺.评厄尔.迈纳《比较诗学》中关于中国原创诗学的一个观点[J].广州大学学报,2004,(6).
[5]李文初.中国山水诗史[M].广州:广东高等教育出版社,1991.
如何引导学生在抒情诗中品味诗美 篇3
【关键词】 诗歌教学；抒情诗；引导；品味
生活中美是无处不在的，只是我们有没有发现美的眼光。语言文字从几个简单的象形文字发展成为浩瀚辞海，其中每一颗晶莹的水滴都折射出绚丽的光泽。纵观语文教材，这是一个琳琅满目的美的世界，绝大多数作品无不与美有关，与人的美化有关，可以说，语文是人的精神家园，是人类审美的集中体现。它题材广泛，体裁多样。或写景状物，或记人叙事，或抒情言志，或感时明理等等。真可谓“视接千载，神思万里”，古今中外全括其中，如深情难忘的师恩（《我的老师》）、伟大而平凡的白杨树（《白杨礼赞》）、充满童趣的社戏（《社戏》）、高大凝重的背影（《背影》）等等。语文是科学，也是审美艺术，语文教学是内容丰富的综合性教学。脱离了作品特有的美感，脱离了人的思想感情，语文教学就如同断源求水、折木求花。因此，语文课堂既要传授知识，又要给学生以美的熏陶，培养学生感受美的能力。在各种文章体裁中，诗歌是情的火花，美的凝聚。诗歌教学应当使学生品味诗情，感受诗美。学生倾心融情赏美的过程，也就是乐意入境的过程。
一、创设情境，启迪情思
意境是作者主观情感与客观事物高度交融而形成的艺术境界。诗歌教学应在其面前展现诗歌所描绘的画面，使他们与诗人在情感上产生共鸣，从而感受诗美。《雨巷》一诗其意境可谓优美，江南长长的小巷、细细的雨帘、撑伞的女孩渐渐远去的背影、寂寞的丁香花，这些意象与诗人的情感融合，使整首诗有一种凄清的意境，不仅反映了诗人单纯的爱情观，而且也表达了诗人对现实的不满，有找不到出路而空虚哀怨的心情。
诗人在表达内心情感时往往借助客观事物、客观生活的多种物境在诗人的心灵中轮换交映，使诗歌异彩纷呈，有借物表意之物，有借境传情之境，有借景传意之意，有依事入情之事，对这些物、境、景、事进行描绘，说明其特点，引导学生体会这些形象要素所造成的艺术氛围，剖析这些物、境、景、事与意、情的联系，深入诗人的情感世界。如《祖国啊，我亲爱的祖国》，诗人就借助新颖的意象表达丰富复杂的感情。在诗中，“我”的形象熔铸在祖国的大形象里，与祖国一起经受苦难，并在历史的机遇面前承担起为祖国取得“富饶”“荣光”“自由”的重任。诗人通过一些具体事物来表现这种情感，如“老水车”“矿灯”“稻穗”“路基”“驳船”等象征着祖国饱经风雨而依然具有顽强活力的特点；“簇新的理想”“古莲的胚芽”“挂着眼泪的笑窝”“新刷出的雪白的起跑线”“绯红的黎明”，象征着祖国的蓬勃发展。因此在讲解时，要紧扣那些具体生动的意象，这样就更能感受诗人的爱国之情和历史责任感。
二、联系背景，领略情感
诗人的生活经历及其思想基础往往决定着诗作的基调，教师在讲解诗歌之前应介绍诗人的生平、独特的思想经历、情趣性格，把握诗人的人格魅力，领略诗歌的个性美。以《静夜》的作者闻一多和《春鸟》的作者臧克家为例，闻一多是一位具有独创风格的爱国诗人，在鲜明的艺术个性和古典浪漫主义创作方法的规范下，形成了炽热浓烈、沉郁顿挫的艺术风格。其情感方式为“以凝聚的形式喷射过量的火”，两者相得益彰。《春鸟》写于抗日战争时期，当时作者正在战地进行宣传活动。1942年5月在河南叶县寺庄，作者臧克家和几个朋友创办了《文艺丛刊》，宣传抗日救国的道理，不料竟遭到国民党反动派的查封，作者的处境也十分危险，被迫离开将近五年的前方生活。5月22日清晨，于春鸟声中，作者怀着郁愤的心情，写成这首诗。因此，我们只有联系了时代背景，才能更深入地理解诗人揭露了反动派摧残民主、钳制言论的罪行，抒发了向往自由、渴求真理心情的这一主题。臧克家是战士、诗人，走的是不同的诗歌创作道路，闻一多以牢固的文学根基侧重理论的建树，其《静夜》成功的实践着诗人“三美”理论。臧克家讴歌火热的战斗生活，侧重诗歌主题的提炼，《春鸟》构思时善于“选择最富于孕育性的那一刻——黎明的鸟歌”，作为感情聚集点由此拖开联想，旨在向往自由。
丰富多彩的诗歌内容无不寄寓了作者的审美情感，这就要求教师去启发和引导学生在语文学习中了解人的自身，了解人的情感和内心世界，这样可以帮助学生更好地理解诗歌内容。曹操的《观沧海》，诗中全篇写景，其中并无直抒胸臆的感慨之词，但是诵读全诗，仍能令人感到它所寄托的诗人的情怀。通过诗人对波涛汹涌、吞吐日月的大海的生动描绘，使我们仿佛看到了曹操奋发进取、立志统一国家的伟大抱负和壮阔胸襟，触摸到了作为一名诗人、政治家、军事家的曹操，在一种典型环境中思想感情的流动。全诗语言质朴，想象丰富，气势磅礴，苍凉悲壮，为历代读者所激赏。沈德潜在《古诗源》中评论此诗“有吞吐宇宙气象”，这是很恰当的。
三、精讲传情，吟咏嚼味
诗歌抒情一般婉转含蓄，感受诗歌的抒情美，必须循序渐进。
1. 首先要扣“诗眼”，诗在立意、练字上显示出魅力，这一字、一词、一句尽传精神。教师就要对这一字、一词、一句进行点拨，启发学生认真思考，以求得诗歌思想感情的再现。如宋祁的《玉楼春》“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”其中“红杏枝头春意闹”这一“闹”字写出了繁花似锦的春天，红杏枝头，蜂飞蝶舞，春意盎然。这一“闹”字写出了是诗人心中对春天的赞美，这一“闹”字意境全出，即传达出春日万物争喧的情境，这正是词人的最高明之处。
2. 其次要精讲细说。特别实际那些看似平淡无奇，实则言淡深远的诗句。教师不仅要做必要的提示而且要精讲细说。如《黑人谈河流》中的“我的灵魂变得像河流一般深邃”，这句诗看似平淡，但它在这首短短的诗歌中前后出现了两次，在结构上形成前后呼应，在诗中的作用不同寻常。因为这句诗可以理解为由于黑人对“河流”（历史）的见证，人类文明、文化成果都在黑人的“灵魂”里积淀，因而显得“深邃”了。这句诗代表全体黑人发出了自豪的宣言：黑人种族是有着悠久传统的种族。抓住这句进行精讲细说，学生理解诗歌的主题也就水到渠成了。
3. 第三要结合具体作品讲解一些诗歌的表现手法。如《我爱这土地》一诗，采用不断转折和强化的抒情方式。人非鸟兽，不言自明，此诗偏以“假如”开头，这是第一层强化。谁不知道鸟声优美清脆，此诗偏以“嘶哑”相形容，这是第二层强化。光有这两层强化还不够，于是诗中接连出现了所歌唱的对象：土地、河流、风、黎明，这可以说是第三层强化。正当读者为诗人不断的歌唱——顽强的生命力所折服所吸引时，没料到诗篇陡然来了一个大的转折，一个破折号之后突然出现了“我死了”，让身躯沃土，于是，生前和死后，形成了强烈的对比，而在这强烈的对比和反差中却贯之着“鸟”对土地的执着的爱。在教学时，着重分析诗歌的抒情方式，更能理解诗人所要表现的“爱土地”“爱祖国”的主题。
4. 第四，要反复诵读，体现情感美。诗歌的重要特点之一，就是要有鲜明的韵律，富有节奏感的音乐美。其抒情美是靠内在的底蕴和音乐性的，只有经过反复吟咏才可能渐渐体会诗中的情韵，慢慢咀爵出诗味来。如《星星变奏曲》一诗，因为这是一首朦胧诗，需要反复诵读才能感知“星星”的形象，领会其中的象征意义。因此，诗歌教学中的范读要求创造情境、品味诗情，要给学生朗读的机会，变换朗读形式并及时给予点评。
诗歌美决定了诗歌教学可以感染学生心灵、增进美感、陶冶情操、以美育人。因此，我们今后在诗歌教学中，要充分利用诗歌特有的美学因素，采用不同的手法，调动学生的各种感官，培养学生的美感和创造美的能力，就能塑造学生健全的人格，使学生的身心得到全面和谐的发展，让学生在广阔的思维空间中尽情飞扬。
【参考文献】
[1] 朱志荣. 美学原理[M]. 上海：华东师范大学出版社，2012.
[2] 许桂燊. 文学创作基础[M]. 广州：中山大学出版社，1999.
抒情的小情诗现代诗 篇4
这首《登鹳雀楼》是连黄口小儿都能够背诵的名诗。作者是唐代略带些神秘色彩的王之涣。说他神秘，是因为这位诗人名气不小，但人们对他的生平却所知不多○1，也因为他现存诗作不足十首却偏偏至少有两三首脍炙人口，“皤发垂髫，皆能吟诵”。○2比如这首小诗，我们可以很方便地在许多古代诗歌选本中发现它的身影。
也许正应了那句“熟视无睹”的老话，因为我们对这首作品太熟悉了，似乎也就很少有人会对诗歌本身进行一番深入的探究，比如我们不妨一问：这是一首什么样的诗?诗人在作品中到底希望表达些什么?
不妨先读一些有关的赏析文字吧。
“诗的前两句‘白日依山尽，黄河入海流’，写的是登楼望见的景色，写得景象壮阔，气势雄浑。……从后半首诗，可推知前半首写的可能是在第二层楼所见，而诗人还想进一步穷目力所及看尽远方景物，更登上了楼的顶层。诗句看来只是平铺直叙地写出了和一登楼的过程，而含义深远，耐人思索。这里有诗人的向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也道出了要站得高才看的远的哲理。”○3
这是直接把这首诗归入哲理诗的见解。赏析文字中这样赞叹：
“像这首诗，把道理与景物、情事溶化得天衣无缝，使读者并不觉得它在说理，而理自在其中。这是根据诗歌特点、运用形象思维显示生活哲理的典范。”○4
“此诗不仅刻画了祖国的壮丽山河，而且写出了登高远望的襟怀。向西远看，夕阳贴着高山落下，黄河滚滚流向大海。要想看到千里之远，就得再登上一层高楼。后二句揭示了只有站得高，才能看得远这一生活哲理，成为不朽的名句。”○5
“《登鹳雀楼》它不仅仅是一首诗，可以让人领略昔日大唐王朝诗人王之涣壮志凌云的胸怀走进他的梦幻世界，和他一起感受世间的苍穹;名而它更像一幅不老的国画：西下夕阳的余晖、奔腾黄河的水流、迭宕起伏的山脉、水天一色的景象。那样富有感染力，那样迷人，让人流连忘返;它也是一坛千年老酒，喝一口品下，醇香四溢回味无穷，陶醉在其中，其乐无穷;更像人生一个前行的座右铭，是自勤勉励，奋发向上，登高望远的一曲华章。”○6
再看看文学史研究专家的意见：
“前两句在辽阔无垠的画面上，以白日运转、河海奔流为生生不息的世界灌注了无限生气。后两句由实入虚，升华为不懈追求、进取不息的感情境界。通篇对偶而不觉其偶，用笔疏朗而气势恢宏。”○7
想想也是，当下许多人不都是这么热中于引用这首诗的后面两句吗?“更上一层楼”几乎已经成为“百尺竿头，更进一步”的同义语了。然而，这真的就是我国哲理诗的开山之作吗?没有谁可以告诉我们，作为诗的形象主体，“白日”和“黄河”是怎么与诗歌的哲理联系起来的，是用这宏大的景象起兴吗?作者又是为什么无端地发起这样的议论来了呢?
我相信，只要我们肯耐下心来，不带任何先入为主的念头去读这首诗，也许就会发现，这哪里是什么哲理诗，分明就是一首边塞将士思念家乡的抒情诗杰作!
开头两句的句眼是什么?是“依”字，是“入”字。太阳那么自在地依偎在大山的怀抱，黄河那么急迫地向着大海奔流，因为那山就是太阳的家，大海就是黄河的家啊!“白日”与“黄河”都在昭示着归家的喜悦与激动，也都在强烈地触动着远在边塞的将士们那渴盼着归家的心弦。
“千里目”也是个容易唤起读者联想的词汇。“目极千里兮伤春心”○8家园何在，在千里万里之外，那里也许有鬓发苍苍的双亲在倚闾盼望，那里也许有楼头少妇在殷殷盼望，那里也许有闺中少女在伫立守候，那里也许还有牙牙学语的子女在等待着父亲的归来。边塞的战士何尝不是这样的思念着家乡的亲人啊?“欲穷千里目”，这正是思乡情的真切流露。目中尽处是青山，家园更在青山外，青山还被暮云遮……种种难堪的情怀，都在这“欲穷”的凝眸之中。于是，“更上一层楼”，希望能把远在千里之外的家园纳入自己的视野。鹳雀楼啊，这边塞之上高耸的建筑，寄托着多少战士对家乡对亲人的依恋和思念!
王之涣是著名的边塞诗人，他的边塞诗以恢弘阔大之景和凄恻苍凉之情的结合为基本特色。他的另一首名作《凉州词》，表现边塞将士戍守边关而很少获得朝廷恩泽的隐情：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”怨而不怒;《登鹳雀楼》则表现了战士们身在边关而心系家园的深情，哀而不伤。从此开始的边塞诗作，如高适、岑参、王昌龄、王翰，乃至宋代的范仲淹他们，也大抵不脱这样的情感基调。不妨这样说：慷慨报国之情、久戍思归之情和苦境盼恩之情，共同组成了我国古代边塞诗的三大情感主题。而我们对《登鹳雀楼》一诗的解读，似乎一向没有注意到这样的角度。
把一首抒情诗当成哲理诗来读，这固然也能够得到意外的快乐，但毕竟只能算是误读的享受。如果是老老实实的诗歌鉴赏，我们还是应该尊重作品本身的吧。