抒情诗（精选9篇）
抒情诗 篇1
研究比较文学的著名学者叶维廉先生致力于在跨文化、跨语言的文学之间寻求“共相”,即对两种文学重叠部分的研究。他用两个圆代表两种不同的文化模子,重叠的地方是两个模子的相似部分,是东西方比较文学最重要的焦点。他“和其他结构主义者一样,执着地要求取‘共相’的元素来建立所谓‘深层结构’。”[1]这种“深层结构”是比较文学建立的基础。重庆师范大学文学与新闻学院苏敏先生的跨文化风格比较理论在这一基础之上,建立了一系列的理论体系,分为四个层次(文学手法、文学手法统一体、作品纯文学风格、作品审美风格)、三个方面(审美风格个体、文化期待、审美风格系统)。“如果从文学史上留存的大量作品出发,从研究文学作品最小构成元素及组合出发讨论文学作品的整体审美特征,我们认为,可以在两种意义上讨论作品风格,即作品纯文学风格和作品文学审美风格。前者,是理论抽象空间存在的作品风格;后者,是存在于具体历史文化时空的作品风格。”[2] 本文主要就前者进行探讨。
苏敏先生通过欧洲文学的实证研究,提出主人公塑造和情节布局是“同质等价的文学风格(即作品纯文学风格)结构要素。他们相互同化作用,不仅规定双方的共同性质,而且还放大影响文学风格结构的能指、所指的结构性质,并在这种同化作用中,使文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体转换生成文学风格的文学价值。”[3]根据这一理论,他把欧洲文学分成摹仿与表现的对立,而摹仿分为自由摹仿(荷马史诗、文艺复兴文学、现实主义文学)和不自由摹仿(雅典戏剧、古典主义文学);表现有具象表现(中世纪文学、浪漫主义文学)和非具象表现(现代主义、后现代主义)。“由于表现文学摆脱社会生活必然性,在主观心理时空表现人类内在自然,因而,哪怕是具象表现风格,也呈摹仿文学所不具有的多样性。具象表现风格主要体现在三大类作品中。第一类,强化性格、强化情节……第二类,淡化性格、淡化情节……第三类,零位性格、零位情节。”[3]苏先生从西方抒情诗入手,提出了主人公塑造和情节布局这两个要素的特殊情况,即零位现象。中国抒情诗的文学风格也能用主人公塑造和情节布局来结构吗?也存在零位现象吗?亦即中西抒情诗存在“共相”吗?这是本文所要探讨的。为了讨论得充分,让“共相”的寻求不简单、武断,本文首先从各自的文化模子出发来看它们不同的地方,做到“同异全识”。
中国的文学传统是抒情诗,而西方的叙事很发达。正如浦安迪(Andrew H.Plaks)在比较“以早期叙事文学为核心的古代地中海传统”和“以抒情诗为核心的中国古代文学传统”时所指出的那样,西方文学“构成了一个经由epic-romance-novel,一脉相承的主流叙事系统”,“中国的古代文学传统,与上述的脉络相异趣,其主流乃是三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说的传统。前者的重点在叙事,后者的重点在抒情。”[4]“中国山水诗在中国文学发展史上因其数量之多、品质之精而独显风采,自成体系,曾对中国文学乃至整个文化的发展起了积极作用。”[5]叶维廉对中国古典诗的研究,也主要致力于山水诗,其典型代表有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然等作品。西方到浪漫主义的时候抒情诗才成为主流,并且由于对资产阶级革命后的整个社会现实尤其是城市生活感到不满,思想上受到卢梭“回到自然”的感召,出现了自然抒情诗,以华兹华斯、雪莱、济慈等为代表。为了有可比性,所以笔者又将中西抒情诗的比较缩小为中国山水诗与西方浪漫主义时期的自然抒情诗的比较。
二、辨异
叶维廉同时提出:“要寻出两种文化之间的‘共相’,首先要从其本身的文化立场去看,做到‘同异全识’,才能找到两种文化可能的重叠相交处。” “要寻求‘共相’,我们必须放弃死守一个‘模子’的固执,我们必须要从两个‘模子’同时进行,而且必须寻根探固,必须从其本身的文化立场上去看,然后加以比较对比,始可得到两者的面貌。” 从而使东西文学“在古今中外完全开放的对话里,找到平等沟通的互动的话语,寻求一个更大的圆周的圆。”[1]这也就是比较文学的终极目的,真正意义所在。下面从中国山水诗和浪漫主义抒情诗各自所在的“模子”(即苏先生理论体系中的作品审美风格系统)来看它们的纯文学风格要素,各自作寻根的探求。二者的辨异主要从观物感物方式的角度来说。
中国道家思想影响了中国山水诗“以物观物”的感物方式和应物表达程序的形成。山水,在中国的诗歌传统里,从诗骚始就有。但其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感关照对象,是在魏晋至宋间文化急剧的变化中才产生的,其间最核心的原动力是道家哲学的中兴。 首先,道家哲学拒绝把人为的假定视作宇宙的必然。许多人用抽象的概念来划分界定原是浑然不分的宇宙现象,他们认为都是假象。人为的分类理不出天机,要保存完整、具体、表里贯通的宇宙现象,必须把物象的本样复原。物各具其性,各得其所,白云自白云,青山自青山。因此,山水自然即天理,即完整。其次,郭象对道家中兴的最大贡献是肯定和澄清了庄子“道无所不在”、“道是自本自根”的观念。这个肯定使中国的运思和表达心态,完全不为形而上的问题而困惑,所以能物物无碍、事事无碍地任物自由兴现。现代批评家瑞恰兹曾把隐喻的结构分为renicle、tenor两部分,即朱自清所说的喻依和喻旨。喻依者,所呈物象也;喻旨者,物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的“山水即天理”,使得喻依和喻旨融合为一:喻依即喻旨,或喻旨即喻依,即物即意即真,所以很多中国诗是不依赖隐喻、不借重象征而求物象原样兴现的,由于喻依和喻旨的不分,所以也无需人的知性的介入去调停。是故庄子提供了“心斋”、“坐忘”、“丧我”,以求虚以待物,同时并发而相互谐和的兴现,亦即郭象所说的“万物归怀”。“兴现”、“丧我”直接引发了山水诗“以物观物”的观物方式的产生(引自《叶维康文集》中的文章)。
“以物观物”的观物方式在山水诗的表现是:“作者自我融入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中;任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现;超脱分析性、演绎性;蒙太奇(意象并发性)——叠象美。”[1]自然山水是诗中美学的主位对象。由于山水从万象中的兴现足以表现天理,所以由三四世纪的谢灵运、谢眺、鲍照,至沈约、王融,再到唐人的诗,其最后的说明部分越来越失去其重要性而被剔除。
西方自古希腊以来的自然观,使其形成了“以人观物”的感物方式和应物表达程序。在西方文化里,自然是作为人的对立面而存在的,是人活动的对象,人即人,物即物,是截然分开的。古希腊哲学家普罗塔哥拉说“人是万物的尺度”,康德提出“人为自然立法”, 所以,虽然自然抒情诗也以自然山水景物作他们诗中的主要素材,有“复归自然”之说,但自然不是他们诗中美学的主位对象,他们往往是以充满情绪、累积经验与价值观念的“我”去观照自然,即“以人观物”。自然可以成为与诗人内部活动相融合的意象,但始终是一种外在于主体心灵的存在,不可能达到物我两忘的境界。浪漫主义自然抒情诗人们在深情地呼唤依恋自然的原始情感时,并没有忘记这种人与自然的对立,人始终是世俗中人,与自然之间总有一层隔膜存在。正因为“以人观物” 这种感物方式的存在,即使西方现代诗人为了摆脱浪漫主义诗歌直抒胸臆的滥情,借鉴了中国诗歌的意象论,也不乏具有“叠象美”的作品,如庞德的意象诗,但还是不能做到自然的“兴现”,“我”与自然融为一体。他们学会的是中国诗歌对意象的使用,一种隐晦地表达情感的方法,但反而使诗晦涩难懂。
以后期山水诗人王维的《鸟鸣涧》和英国的华兹华斯的《我孤独地漫游,像一朵云》作粗略的比较。王维的诗很短:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”华氏的诗就不一一摘录,只简单说一下。诗歌前三节写水仙花迎风舞蹈及诗人的惊喜,其间有若干论说,末节则完全是论说诗人的沉思和感受。他的其他自然抒情诗演绎性、分析性的语言更多。而且水仙花和诗人各自分离,水仙给诗人受伤的心灵以慰籍,使之重新有了生活的信心和勇气,但这只是诗人主观努力的结果,是自觉的理性的交流,而非自然而然的融合。从根本上说,诗人还是诗人,水仙还是水仙,当诗人从水仙那里得到瞬间的快乐以及某种哲理的启示之后,依然是人自孤寂花自摇曳。王维的诗,自然景物“桂花”、“山”、“月”、“鸟”、“涧”等自己演出,“作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化姿态。”[1]已经看不到人的存在,完全融入自然之中。
三、汇通
有了前面从中西各自的文化模子的寻根后,下面再来谈它们的“共相”。虽然二者在感物观物方式上存在差异,但也存在作品纯文学风格要素方面的汇通。它们在抽象的文本的风格结构上都有抒情主人公和情节,尽管都不明显,是零位的。当然叶维廉也提出中西诗歌的汇通,即中国山水诗和西方现代诗歌(以象征主义和意象主义为主)的汇通。这两种汇通是从不同的角度提出来的,前者是从写作技巧方面,后者是从纯物理形式的文本结构方面。
从情节布局来看,中国的诗歌通过意象、意境来呈现。从诗骚出发就有这一传统,经过魏晋玄学的洗礼,诗骚两大传统在六朝之际相互融贯,即目所见直指“象外之意”,有限的眼前景物直通无限的人生体验,在唐代演为“境生于象外”的意境说。中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴,围绕审美意象的创造、传达和读解,衍生出自己的审美原则。《诗经》的比兴是意象论的萌芽;到《离骚》,在诗歌创作上有所发展。诗骚中出现了很多熟悉的意象,成为后世中华民族的精神宝库。魏晋以来的山水诗是意象的自然兴现,并且,中国诗歌艺术的另一重要美学范畴“意境”也是从山水诗的创作中引发,而作为理论形态的意境说到唐代才出现。意境说是意象论的延伸与拓展。杨义认为,中国诗歌是非连续性情节。这种非连续性情节是通过意象、意境来呈现。中国山水诗就像一幅幅淡雅的中国山水画,每一个意象就是画中的一个景物,景物与景物是断开的,需要读者参与进去,把它们连接起来,一幅完整的图画才形成。但山水诗又和静态的山水画有区别,它是灵动的,意象的串联,景物的串联,构成一个个故事。从山水画到故事,我们的视角也从“以物观物”转变到“以人观物”,是以人为中心,而不再是山水画和山水诗那样:人与自然景物融为一体,无主客之分。这儿不把“情节”(事件与事件按照因果关系连接)和“故事”(事件与事件按照时间的先后排列)作严格的区分。因为不是显在的,所以我们称为零位情节。如柳宗元《江雪》中的“山”、“鸟”、“径”、“舟”、“江”、“雪”、“翁”,在一种互立并存的空间关系之下各自独立,形成一种气氛,一种环境,一种只唤起某种感受但不将之说明的境界,读者移入境中,参与完成这幅雪中垂钓图。同时,故事的脉络也隐隐可见。
中国山水诗的零位性格通过“有我之境”和“无我之境”中暗暗流动的情感来体现。王国维在《人间词话》中把意境分类为“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里需要强调的是,上文所指出中国魏晋时期道家思想催生了“以物观物”的感物方式,在这种方式下产生的境界是“无我之境”,标示着中国山水诗艺术意境的理想品格,是历代诗人所孜孜以求的。但这并不否认中国山水诗中有“以我观物”的“有我之境”作品。因为“无我之境”是山水诗的最高理想,并不是每个人、每首诗都能达到。但是,这种“以我观物”与西方自然抒情诗中诗人知性的介入,颇多逻辑性、分析性的语言还是有所差别的。毕竟文化背景不同。
“无我之境”,“并不是指作者不在意境画面中出现,而是指那种情感比较含蓄,不动声色的意境画面。”[6]我们通过山水诗中暗暗的流动的情感的体悟,还是可以看到抒情主人公的性格。因为潜在性,所以我们称之为零位性格。前面所举的柳宗元的《江雪》就是一个典型的“无我之境”的佳作。渔翁形象是诗人的自我写照,也有其他高洁隐士的影子。所以,“无我之境”只是情感不外露,并不是没有情感和倾向。“有我之境”,顾名思义是指“感情比较直露、倾向比较鲜明的意境”。[6]如杜甫的《春望》,作者的痛苦心情是很明显的,花草本不含泪,鸟儿也不会因人的别离惊心,只因诗人痛苦不堪,所以都有了人的情感色彩。
西方浪漫主义抒情诗也是同样的情况。苏先生在《从欧洲文学谈文学审美风格》中已经作了阐述。这类作品主要包括中世纪和浪漫主义抒情诗以及具有抒情诗品格的叙事诗。这类作品主人公性格与情节故事几乎不存在,仿佛在性格刻画与情节安排方面保留空位。这类作品不多,却体现了与前两类作品(第一类,强化性格、强化情节;第二类,淡化性格、淡化情节)不同的主人公塑造与情节布局的关系,是欧洲文学风格研究中不可忽视的重要类型。抒情诗直抒胸臆,或借题发挥借景抒情的“零位”现象,很大程度上是由文学体裁决定的。在此要强调的是,抒情诗体裁被推崇备至的同时,叙事作品中也出现了淡化性格、淡化情节的《我们七个》。另外,这一时期的叙事诗中也不可避免包含着一些抒情因素,但远不如中国叙事诗中的那样浓烈,而只是在晚近时期才较为明显。如英国浪漫主义诗人拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗尔德游记》中,除了叙事主人公以外,还有一个抒情主人公。
四、结语
本文深受叶维廉先生关于比较文学的理论和对中西诗歌比较的精辟阐述,以及苏先生跨文化审美风格比较理论和她严谨治学的影响。在他们理论的基础上,笔者探讨了中西抒情诗特别是中国山水诗与西方自然抒情诗的异同:在观物感物方式差异的基础上来谈它们在理论抽象空间存在的风格的汇通。落脚点在后者。只有从各自的文化出发来寻求“共相”, 做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科,才能使中国的抒情诗传统与西方的叙事传统进行平等对话,“互相聆听”,建立多元文化空间的世界文学。
摘要：中西方抒情诗特别是中国山水诗,与西方自然抒情诗存在着异同。只有从各自的文化出发来寻求“共相”,做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科与多元文化空间的世界文学。
关键词：中国山水诗,西方自然抒情诗,以物观物,以人观物,零位情节,零位性格
参考文献
[1]叶维廉.叶维廉文集:第1辑[M].合肥:安徽教育出版社,2002.
[2]杨乃乔,伍晓明.比较文学与世界文学:第1辑[M].北京:商务印书馆,2004.
[3]苏敏.从欧洲文学谈文学审美风格结构[J].西南民族学院学报,1994,(2).
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[5]李文初.中国山水诗史[M].广州:广东高等教育出版社,1991.
抒情诗之抒情完整性 篇2
作为南宋诗人音乐家之翘楚，姜夔以其诗人抑或音乐家之身份得到了相当程度的学研。词人张炎视其词作为“清空”一派之巅峰：“姜白石如野云孤飞，去留无迹[4]。”颇有影响力的词论家如王国维等皆对姜词有所品评。[5]现代学者何美铃亦称其为“乐府”之体的大师。[6]她指出，姜夔的抒情完整性得益于其原创歌曲而非一味填词[7]。然而以上诸家并未在细节上讨论姜词的音乐。另一方面，自清以降的音乐学家已尝试着系统化姜夔的乐论并将其谱翻译成现代形式。现代学者林明辉综合了先前的译谱与理论，此文也将使用其订谱[8]。可惜林氏与其所批评之诸音乐学家皆未对姜曲进行详细的美学论述。以姜夔作为诗人音乐家的重要地位，其词之音乐与作系统而深入的诠释不可分割。姜夔原创词曲的“自度曲”尤其要求此二种属性互释与兼释。
“慢”
目前尚存的姜夔自作词曲的词目中，有《扬州慢》与《长亭怨慢》两首以“慢”字为题。慢词（或慢曲）是宋词最重要的门类之一。据传其为柳永所创，为迎合情歌的内容而改编了原先存在的曲子。慢词在姜夔活跃之际发展到了顶峰。如其后来者张炎所云：
“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”[9]
慢曲的灵活性为更高的抒情深度创造了条件，这也使得宋词音乐能够更好地结合文字抒情。
其实，作为“诗余”的词在其体裁本源上就体现出了“慢”的精神。近代况周颐的观点值得重视：
“诗馀之‘馀’，作赢馀之‘馀’解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和（笔者注：念作去声）声，凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀于诗。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘馀’字矣。”[10]
况氏的论断有两个层次。词体的形成是把唐代乐府类诗歌的和声、泛声、虚声、散声填上实字；类似于楚辞的“兮”、《欸乃曲》中的“欸乃”、早期《竹枝词》中的“竹枝”和“女儿”等等，都是正文不载的“余字”，在音节上“拖慢”了诗歌。第二个层面则在于抒情性方面，词能表现出狭义的“诗”所难以表达的“余情”。[11]而慢词则是这种“余字、余声、余情”之“诗余”的极端体现。兹特选姜夔慢词为例分析音乐如何融入对宋词文本的诠释。
扬州慢，调寄中呂宮 （类似于西方音乐中的现代吕底亚式F调），是姜夔“自度曲”当中标记年代最早的一篇。诗人时年22岁，适其辗转东南诸省之际。其词序如下，并原文与其音乐：
淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人[12]以为有《黍离》之悲也。
《扬州慢》之中心思想在于姜夔自比杜牧。不仅仅有语典如“春风十里”证明杜牧对于此词之重要性，其结构更能托显作者在对比上的心思。上下两阙各自的前半截暗含平行结构，将杜置入姜之情境中。上阙开篇虽不言“我”，然其“驻”与“过”之动作显然系姜夔所为；下阕对应之首句[13]里则明点“杜郎”为主语。类如互文见义，姜夔虚拟杜牧再临以张鸣其自身之悲叹。以铺张生活与清辞丽句而驰名，杜牧代表了扬州的鼎盛年代。然而此时这座荒城与其废弃的胜迹彻底击碎了姜夔从诸如杜诗之文学典籍里得来的种种幻想。可以想象，士人阶层的教育形成了姜夔从典籍中寻找参照的思维模式。那些对扬州梦幻般的描述牢牢占据了诗人心头，却又深深排斥着其眼前的情景。因此姜夔对此繁华不再之悲叹当属真情，否则他完全有机会在此大展诗文才情，以此赢得杜牧当时成就并且享受的盛名。讽刺地，恰恰是一曲无奈的《扬州慢》在这一点上给姜夔挣足了词名。
《扬州慢》之文字受誉颇丰，其侧之音乐更从本质上展示了姜夔婉约多重的抒情特点。慢曲风格的绮靡旋律有助加深感情的复杂性，这在上阙的声文互作用中有所体现。起句第一节旋律经纯四度级级而下，凄声反衬扬州雅号“淮左名都。”第二节“竹西佳處”旋律与之相同，唯在“佳”字上短短唱作高音E。而第三节“解鞍少驻初程”处，文中旅人本应充满好奇之心，其旋律却有郁郁寡欢的低沉感。赞美之言与忧伤之音为此词的开头营造出一种不确定性。随后第二句第一节，赞美性语典“春风十里”亦是用着低低沉沉的调子，进一步带动了积极语言与消极音乐的反衬。而“芨麦青青”的荒芜才是诗人所观实景，兼用《诗》典；此节落于G音，使第二句亦有未落实之感。第三句的声文关系则是平行。言及毁城之战祸，歌曲如哭诉一般爬升了一个八度（从“自”到“乔”凡10字），只是中间曲折的“去后，废池”处如同一声抽啜；此后旋律在“犹厌言兵”四字上迅速坠回一个八度，表达“废池乔木”不可言说之苦。上阙末句，其言多用表达“不足”之义的形容词如“清”与“空”，仍然描绘着这片凄怆的情景，其音乐也随低沉的末尾回归平静。至此，整个上阙的文字带着一种客观的、纪录片式的腔调，而其音乐则构筑起一片忧郁的声情，毫不掩饰一丝一毫的哀愁。
建立在这郁郁之声上，下阕声文之间的关系进一步展示了对于诗人悲怆之心的复杂的抒情模式。下阕头二句共同包含一个论点：即使杜牧再临，他也接受不了这沮丧现实与其美丽诗句之间的断裂。姜夔眼中的这座城与杜牧的扬州形成了强烈的对比，而姜夔本身如上文所述自负有杜牧之才。这两层内容上的比较在音乐上则表现得相当明确。下阕首句第一节的“俊赏”重复了“名都”的旋律（B-A），这种形式上的对应性建立起了上下阕同位概念的呼应。值得一提的是，“惊”字被放在了一个稳定的基音上，然其先后旋律既连贯又蜿蜒；这似乎说明了诗人的痛心是深沉的，而非一种歇斯底里的绝望。其后，如同上阕中一般，第三句以一个大上行旋律的句节开头，但此八度上行只用了单节五个拍子（“二十四桥仍在”），与上阕双节10字（“自”到“乔”）不同；此处的旋律仿佛摹写上桥，亦仿佛乐队奏鸣初起。相反地，此句余节的旋律是一个拖长的八度下行，并且触及了全曲最低的E音。这段下行旋律将我们的视线带向了水中粼粼的桥影和月影。“波心荡”实属前语“桥仍在”与后语“冷月”共同的动作，而这般不确定性，合着乐句娓娓将三者逐个分别交待，营造出了一种认识上的分步与摇摆，如同水波的运动一般。此外，下阕第三句“二十四桥”的箫声隐喻则反衬着上阕末句“清角吹寒”的凄冷军号声，这种不完全平行结构[14]则复杂化了该词的抒情格局。又，下阕尾声在旋律上重复了其上阕对应句（“渐……城”），而其文字则用问句形式。红芍之美，无关时局艰难，然若非心清情怡之诗人，孰来赏之？随着音乐渐渐暗淡（回到基音F）与平静（延长符号），此句反倒失去了问句的语气而变成了一个反问句，加深诗人的失落感到极致。总而言之，下阕的音乐显明了其文字的语气并且落实了诗人自述性层面的悲怀。
另一首明确为“慢”体裁的姜夔原创歌曲是《长亭怨慢》，同寄中吕宫之调，此歌曲中的音乐确认并且深化了文字中的情感。其词序如下，并原文与其音乐：
“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马温云‘昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’此语予深爱之。”[15]
与“慢曲”体裁声贵曼延的风格一致，此词的语言尤其疏散，多用助词、口语以及重复。例如，三字短语如“谁得似”、“不会得”和“怎忘得”都带入了作副词讲本身无甚意义的“得”字。此虚字本不必要，只为文本略添一份完成时态或者关乎能否达成某事的语气，而不属于书面语或文言。类似的还有“第一是”和“算空有”之流的口语三字短语，它们在不扩充诗歌内容的原则上延长了语句。另外，重复的用语诸如“长亭树，树若”和“不见，只见”亦暂且按停了表意的进度，却无缝拼接起上下句来。与古文惜字如金的传统恰巧相反，这首“慢词”之滥觞突出体现了此体裁对“慢”（速度）和“曼”（节奏）的强调。以上三种修辞的音乐重要性在于其为附加的节拍和延展的旋律提供了歌词基础。
得益于“慢曲”的体裁优势，《长亭怨》具有一系列强化抒情效果的动人乐句。不必见怪，姜夔在起笔时习惯性地压抑“深情”，仅仅描述了多树之地的时节更替。然而，“枝头香絮”伴随着一个纯四度的下行音阶，比拟了絮落动态的同时，还带有一丝惆怅。又鉴于“深”字落在低音E上，这第一句的行进方式大概意味着姜夔在这首歌曲里倾向于将音乐高度平行地施加在文字上。下一句旋律中的装饰音（音高旁的附加谱字）点缀着“萦回”与“向何许”之措辞，印证了这种倾向。其后，“树”字在三四句头尾的重复，如上文所言，对文字和音乐的衔接咸具重要性，而两个“树”字被分配了同样的音符。不用装饰音谱字和延长音谱字亦加强了这种有意为之的连贯性。可以说，姜夔对三四句的“不顿而衔”（不似前二句皆以延长音结尾）意在一气呵成地倾出对柳（“谁得似长亭树”以至“青青如此”）之完整评叹。尤其在如此一首“慢曲”中，这些音乐上的手脚十分惹眼，并能将诗歌的逻辑和盘托出。
此外，“长亭怨”的另一重要修辞技巧是性别视角的来回切换，这种切换为音乐所重申。下阕以游子的视角开端，自舟回眺情人所居，渐渐“望高城不见。”紧随男性视角之后，“韦郎去也”的典故遽然由女性视角陈述，似蒙太奇手法一般转入香闺。女式抒情带入到第三句“第一是早早归来”云云，思怨昭然。以此带回上阕去看，“远浦萦回，暮帆零乱”必为映入江畔闺轩之景，而“向何许”亦问自此妇之口。更加隐晦的是，“阅人多矣”来自于《左传》中女性语典，此句（上阕第三句）或属女性视角之延续。其余文字皆无显著性别性，“香絮”、“门户”之象，“不会得青青如此”之叹，“难剪离愁千缕”之怨，通属双方共著。
使这种视角切换更有趣的是姜夔的音乐。稍观下阕头两句（“日暮”至“玉环分付”）旁谱可见，明确的男句“望高城不见”云云无任何附加符号，而女句“韦郎去也怎忘得玉环分付”几乎处处有装饰音和延长音的谱字。若以这种格局（女句文字之音谱多附加谱字，男句反之）检验全诗，某些句节复能另作诠释。上阕第三句之问“谁得似长亭树”当以“女声”演唱；这可理解为思妇自比无情之长亭柳树（词中次句议之）。然而，此议论本身（“树若有情时”云云）近乎以“男声”唱成，只是句中有两处延长谱字。此处似游子心中承认离别对于此妇之难为情。类似地，下阕第三句（“第一是早早归来”云云）亦含有这种“言连声转”的现象。作为女方诉求之明言，文本“玉环分付”（以强烈的“女声”谱字唱出）看似其本人发声。而整句总体上是回避附加谱字的“男声”旋律，明显创造出间接引语的效果；这份诉求可以诠释成游子的一段思忆，其自责未能回归情人身边。总之，《长亭怨》音乐展示出来的性别视角反衬为此诗之抒情格局平添了一番风情。
“梅”之套曲
有时，姜夔于原创作品中突出音乐美甚于字面抒情，而此时其词则愈发婉约而终究深邃。证在《暗香》和《疏影》两作，二者互成套曲，从宫调上、拍数上甚至旋律上多有相偶。此二作或属“慢曲”体裁，毕竟与本文之前分析的两首“慢曲”一样皆为两阕各四句结构，而且张炎对“慢曲”的格式是此般归纳。[16]其创作上对音乐的强调见于两词之前共用的小序：
“辛亥之冬，予载雪诣石湖[17]，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”
序中仅着“搜简索句”四字以言其行文，而姜夔更在意词友范成大如何喜爱此作，如何使之奏唱于前。行文往往含蓄的姜夔此番却毫不掩饰对自己音乐的彪炳；小序特记范成大，其所欲打动之人，对二曲“谐婉”之盛赞。二词原文及译谱如下：
此套曲之特色在于融哀辞于清越之音声。概括言之，两词每阕皆以活泼明快的大三度音程作为头尾二句的主要色彩，而其居中两句则以小调元素和乐句反差带来一种思索、犹豫般的氛围。尤其是各阕第二句共用一段标志性的忧伤旋律，使两词在整体清越雅致的语气之间透出一丝丝哀愁。应淡雅的梅花为其主题，两词音乐抒情格调恰如其标题所言：范成大亲点，“暗”与“疏”二字既是梅树的品质，又是歌曲的风格。暂按声文细节对应不表，此处先分析各诗文本上的抒情结构。
雪莱抒情诗 篇3
哦，亲爱的玛丽，你能在这里多好，
你，和你那明亮开朗的棕色的眼睛，
你那甜美的话语，似小鸟，
向常春藤阴里寂寞忧郁的伴侣。
倾吐爱情时的啭鸣，
那天地间最甜最美的声音!
还有你的秀额……
更胜过这蔚蓝色意大利的天穹。
亲爱的的玛丽，快来到我的身旁，
我失去了健康，当你远在他乡;
你对于我，亲爱的，
就像黄昏对于西方的星辰，
就像日落对于圆满的月亮。
哦，亲爱的玛丽，但愿你在这里，
古代抒情诗 篇4
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
2、佚名《诗经·邶风·击鼓》
死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
3、秦观【鹊桥仙】
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
4、李白【三五七言】
相思相见知何日?此时此夜难为情。
5、佚名【凤求凰·琴】
有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。
6、龚自珍【己亥杂诗】
落红不是无情物，化作春泥更护花。
7、张先【千秋岁】
天不老，情难绝。
心似双丝网，中有千千结。
8、黄景仁【绮怀诗二首其一】
似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
9、李商隐 【无题六首其三】
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
10、李商隐【暮秋独游曲江】
深知身在情长在，怅望江头江水声。
11、纳兰性德 【摊破浣溪沙】
人到情多情转薄，而今真个不多情。
12、李商隐 【锦瑟】
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
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13、元好问 【摸鱼儿二首其一】
问世间，情是何物，直教生死相许。
14、李商隐【无题】
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
15、张可久 【塞鸿秋】
兽炉沈水烟，翠沼残花片，一行行写入相思传。
16、徐再思 【折桂令】
平生不会相思，才会相思，便害相思。
17、李冠 【蝶恋花】
一寸相思千万绪，人间没箇安排处。
18、苏轼 【江城子】
十年生死两茫茫，不思量，自难忘，
千里孤坟，无处话凄凉。
19、李商隐 【无题】
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。
20、况周颐 【减字浣溪沙】
他生莫作有情痴，人间无地著相思。
21、欧阳修 【玉楼春】
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。
22、元稹 【遣悲怀三首其二】
诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
23、顾敻 【诉衷情】
换我心，为你心，始知相忆深。
24、鱼玄机 【江陵愁望有寄】
忆君心似西江水，日夜东流无歇时。
25、李商隐【无题六首其六】
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
26、乐婉 【卜算子】
抒情诗 篇5
中国古典文论中有“诗必以诗人评之”的说法, 我不写诗, 自然算不上一个诗人, 那么据此而言, 我是没有资格对其诗歌发表评论的。不过, 作为一个文学后辈, 在读完其早期的十四行山水抒情诗之后, 内心油然而生一种深深的共鸣之感, 有“会心”之意。其语言质朴晓畅, 通俗易懂, 似用日常说话的语气, 娓娓道来, 而其内容却含蓄丰富, 平易轻松的言语间表达出一种内在的坚韧、诗意的情怀以及深邃的思想光芒。其十四行组诗所达到的高度, 一般诗人是无法与之比肩的。以下一些维度是其着意良深的, 比如故乡、风水、命运、生死、时空等等, 这些维度, 共同呈现出“寻找精神家园”的思想主题。
邹惟山早期十四行诗形式规范, 言辞平易, 节奏分明, 格律讲究, 体现了他在美学上的鲜明追求;所提问题一向深刻敏锐, 耐人寻味, 发人深省, 表达的是其哲学思考与诗意情怀。
一.山水与情怀
对于山水的描摹, 自然是其诗歌创作的主体, 邹惟山一生倾心自然, 寄情山水, 每临远游, 诗思泉涌, 必有佳篇。或于群山环抱的乡野, 或于清风徐来的江岸, 或于杨柳依依的楼阁, 皆能以清明无邪的眼眺望大自然, 并为那不逝的一切自抒谢忱。《宁波的山川》:
青青树林并排在宁静的海边, 一颗红红的太阳
正冉冉上升于一圈又一圈, 那蓝蓝的波浪之间
一群一群的海鸟, 正在努力地发出自己的声音
展现在我面前的, 是从来不曾见过的天高云淡
天也高云也淡, 海岛与海岛之间, 有一艘游船
在清晨宁静的海岸眺望, 对大海所感到的图画意味, 皆以悦目的调子写成诗行。诗人选取“红日”、“海鸟”、“波浪”、“海岛”、“游船”等画面感极强的意象, 采用富有表现力的语言, 铺排出了一幅动静相宜的立体山水画。大自然所有的美, 所有的静, 所有的动, 碧海, 蓝天, 一座小岛, 一艘游船, 一只海鸟, 宁静与和谐, 庄严与闲适, 诗人无不以一种诗意的情怀去欣赏、去感受、去描写。诗歌情景交融, 情感与大海的景象, 交互感应。读完这首诗, 我们不仅能感受到诗人那颗青春的心, 自己仿佛也已置身于画中了, 从而深刻地表现了诗人对大自然的热爱, 以及大自然浸润人心的意义。
其十四行山水抒情诗中宁静安详虽多, 广博浩瀚也不缺, 《婺源的古樟》:
黄山上漫天飞雪我们没有亲眼看见
那朵朵莲花正绾结着古与今的姻缘
绩溪的胡家祠堂飞峙江边气势如虹
如锦的波涛永远回响在人们的耳边
黄山的余脉逶迤至我的眼前, 似乎
要绵绵诉说那两个家族的历史变迁
诗人让想象驰骋于一切事物之上, 将各样本来并不相关的事物, 以想象作为联结的绳索, 运用夸张、通感等艺术手法, 让它们融为一体, 并使之成为发光的锦绮。诗句中“飞雪”、“莲花”、“祠堂”、“波涛”几乎类属于全然相异的词汇系统, 诗人却巧妙地把这些具象暴力地嵌合在一起, 这种非常规的组合, 使诗歌产生了一种“陌生化效果”。在阅读的过程中, 不免感到好奇、疑惑甚至是惊异, 它迫使我们在阅读的过程中反复咀嚼, 品味其中的内蕴:诗人在诗中不拘常格, 采用情境跳跃的方式, 将时空进行分割重组, 其目的是为了重现两个家族的兴衰史。这种“陌生化”的运用, 能够消除读者惯有的感觉钝化, 从而激起读者的新鲜感知。而且, 诗作的语言亦“气势如虹”, 显示出诗人博大的胸怀, 正基于此, 其十四行山水抒情诗所塑造的意境, 也颇多广阔。这表明诗人在创作十四行诗的时候, 对艺术风格的多样化有着相当自觉的追求。
在其十四行山水抒情诗里, 河流、天空、土地仿佛都在说话, 表达着它们的某些喜悦和哀愁, 让我们生活空间的诸多元素变得富有生机, 甜美可亲!当海德格尔说, 作诗使生活变得诗意时, 他必然是体会到了现有生活和营造一种更有诗意的生活之间的关系。遗憾的是, 当下很多的写诗者没有意识到这一点, 也无心于推进这一工作。而他的十四行山水抒情诗里, 却鲜明地呈示出诗人自身对于诗意情怀的深刻领悟, 这无疑是极为珍贵的。
二.风水与命运
风水是诗人观照现实人生的一个特殊角度。就我自身阅读诗歌的经验来讲, 他应该是中国当代第一个将风水意象大量引入诗歌作品的人。在其观念中, 一个人的前程命运、人生际遇与风水是有着密切联系的。中国古人所看重的“天人合一”, 人与自然和谐相处, 是多么迷人而又高妙的境界。在诗中以天地宇宙为观察对象, 以人生命运为依归, 充分显示了诗人的生态视野和神性思维。
邹惟山痴迷风水, 每到一处, 必观其山之体貌走势, 水之形状流向, 若逢名人故居, 其阴宅 (祖坟) 、阳宅 (住房) 之地形与依托, 也是先生观摩和研究的重点。在《内江的风水》组诗中, 诗人写了画家张大千、作家刘心武、政治家杨汝岱、诗人元帅陈毅、新闻家范长江、将军熊克武、学者罗念生和教育家吴玉章等八位名人, 这些人无疑都是各自领域内的大师或翘楚, 而他们皆生于内江, 诗人的意图很明显, 他们之所以能取得如此卓越的成就, 风水肯定是起了锦上添花的作用, 这无疑是对“地灵人杰”的极好诠释。“有人说上屋场的旧居正好是龙的大口, 不然, 它的前面, 为什么正好有两口大水塘, 浑圆而浏清, 那茂林修竹, 正是龙的胡须与吐出的阵阵烟气。”这是在游历韶山毛泽东的故居上屋场时所写, 先生的观念与观察之独到是显而易见的, 毛泽东之所以能成为开国领袖, 与其故乡的风水是密不可分的。诸如此类探讨名人与风水联系的诗篇随处可见, 由此可见先生对于风水, 实在是深信不疑的。当然, 倘若一个人破坏了风水, 那他的一生必然命途多舛, 风雨飘摇。“在自然山水格局中受到毁灭性的打击, 他们自己的命运也没能主动掌握”一句, 即是风水失落、人生飘荡的真实写照, 由于当地人挑断了后山的龙脉, 破坏了自然风水, 使得一生颠沛流离。诗人也是想藉此说明, 好风水不是谁都可以得到的, 要想拥有好风水, 就必须重视道德修养, 以善为本。
在这个推崇科学与理性的时代, “风水”被大多数人认为是一种迷信, 邹惟山却不以为意, 依然在自己的十四行诗歌中用大量的篇幅对“风水”进行描述和思考, 可见其生命意识中的灵性世界是极为广阔的。同时, 我想他近些年所倡导的“文学地理学批评”, 与其风水观也有着千丝万缕的联系。
三.追忆与返乡
故乡是诗人的生命之根, 在经过诗人的精心浇灌之后, 它最终会成长为一棵参天大树。诗人正是蘸着俩母山的秀水和嫩霞, 写出了一系列缤纷婉转的十四行山水诗。追忆与返乡, 乃是先生诗歌创作的另一突出倾向。
邹惟山是四川威远人, 常年生活在武汉, 有关童年和故乡的记忆, 自然会常常萦绕于脑海, 从而勾起返乡的情绪。巴乌斯托夫斯基说过:“对生活, 对我们周围一切的诗意的理解, 是童年时代给我们的最伟大的馈赠, 如果一个人在悠长而严肃的岁月中, 没有失去这个馈赠, 那他就是诗人。”诚然如是, 任何永生难忘的东西都要在经过一段时间或一段距离之后才能显现, 当回眸往事时, 乱石成为风景, 落英亦是缤纷。在童年生涯随着记忆的潮水流向遥远, 童年时代的那一颗童心和外界融为一体的感觉, 会重新在某一刻复苏。诗人许多优美深情的十四行诗歌, 正是童年记忆与当下生活两相遇合的产物:“这一片草坡上一棵桂树饱经风霜, 回望故土又回想起了那童年时光”、“少年时代在莽莽石林间追寻自我, 磊磊石头总在梦中激起无限想象”, 诗人并没有运用深奥的象征或者奇特的意象去营造抽象的意境, 口语化的语言更易于表达诗人内心的感情, 一种最为真诚的流露, 丝毫不加修饰, 却可以一泄无遗地唱出自己心灵的温暖与忧伤, 对童年的感受也极易引起读者的共鸣。
也许岁月的尘土可以封闭少年的心事
可少年的记忆却像那桐树沟里的深秋
当我穿越秋天穿越长江上那滔滔白浪
山野上红红的松叶正在微风中轻轻颤抖
这几行诗回忆儿时的故园, 格调感伤, 语言柔美, 具有强烈的画面感和时空感。诗人在这里追忆往事, 并不仅仅是为了唤起昔日的欢乐与繁华, 引起伤感, 而是意图呈现出一种时空的距离。在我看来, 真正的诗歌正是通过这种时空的转换与对接, 辅之以极为平静的方式进行叙述, 增强了语言的表现力和感染力, 从而深化读者的诗意感受。
18世纪短命天才的德国浪漫诗人诺瓦利斯如此阐释哲学:“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”旨在说明诗人的一生是寻根的一生, 真正懂根的人也只有诗人。诗人在诗中遥望故土, 压抑不住内心汩汩涌动的乡愁, 笔下的诗句, 并不完全遵循时间和空间的规律, 所关注和展示的仅仅是故乡的一些痕迹和味道, 但从这些容易忽略而不可捉摸的细节里, 我们可以清晰地看到对故乡的感受与追忆, 对往事的复现与感慨, 故乡正是诗人的精神家园与情感归宿。
四.死生与超越
邹惟山在早期十四行山水抒情诗中, 不乏对生死与存在的思考。虽然死亡是整个人类共同面临的精神困境, 但诗人看待生死不像一般人那样带着深深的忧郁和沉重的担心, 而是怀着“向死而生”的心胸与气度。
座座坟茔一字排开真是让人不可思议
原来是他的居处不想让后人真正知道
灵魂也许还流浪在那一丛丛的野草里
与神相伴的高处足以让他宁静而清高
从这些诗句中, 可以看出诗人深信灵魂不朽, 把死亡看作是生命的延续, 那样自然, 显示出诗人豁达的心胸有如大海般辽阔。又如“也许那正是仁慈的上帝垂下了眼泪, 那片片花瓣正开又闪烁于我们瞳仁, 为人民利益而死虽死犹荣魂兮归来, 山崩地裂之后而精魂永在松柏长青”, 在面对天灾人祸、目睹无数生命在瞬间无端消逝之时, 诗人有过怨怒, 有过悲悯, 也曾责问苍穹。然而, 诗人最终还是领悟到人生无常, 生死并非人力可以触及。这里并没有什么可视的形象, 但在铿锵的节奏中却有一种伟大的力量, 正是在这种节奏的跳跃中, 诗人完成了对生死和存在的沉思。“让我们尽量打磨生存者生命的亮度, 让我们把即将来临的黎明再次点燃”, 在一种面对死亡的平静中, 也可以看到诗人对生的激情与希望, 生命也只有在狂热的激情中, 才能得以重生, 诗人正是以此来启发我们去思考人生的价值, 去思考生命的意义。“当我头发花白的时候回到那一片热土, 让我在天鹅背上安眠并伴有漫山鲜花”, 不仅包含了诗人的返乡情怀, 而且整个意境显得如此安详自在, 仿佛死亡也霎时变得诗意了起来。
中华民族是一个缺乏宗教信仰的民族, 没有信仰的时代就是世界之夜, 海德格尔在《诗人何为》中说:“世界之夜已经漫长到进入夜半, 夜到夜半就是时代的贫乏, 痛苦、死亡、爱的本质都已晦暗不明。”而邹惟山却能在如此贫乏的时代, 以诗人的眼光深切地意识到自身的存在, 领会到痛苦、死亡和爱的本质, 真正做到“向死而生”, 从而实现了对生死的超越, 并找到了灵魂的皈依。对当代人而言, 有一个无法回避的现实是, 我们正生活在一个道德日趋混乱的时代, 所有有关物质的东西被空前放大, 过度的享乐窒息了想象力, 摧毁了人心。我们的社会里有太多肮脏的思想, 使我们长久停滞在一种恶劣而又空虚的状态之中, 诗意萎缩得越来越贫瘠。这样的生活无疑是极不健康的, 它让我们远离了大地, 远离了海洋, 更远离了诗意, 这也正是荷尔德林的预言。但在这样的环境下, 惟山依旧执着地坚守着自己精神的伊甸园, 求真、求美、求诗意生存。一个富有才华的诗人, 往往用很少的语言或者事物, 就能将这个世界转换成凌驾于自然之上的纯净透明。他内心深处自然生长出来的对于高贵意识的感动, 对于灵性世界的敬畏, 也是对我们灵魂中自我感觉的一种复苏与深化。
邹惟山的十四行山水诗具有一种向光的力量, 它就像一种神奇的生长剂, 让我们从灌了多年的水泥覆盖物上, 再重新生出有机的花朵来。读完其十四行诗集, 不禁深深感慨于他对自然的观照与体悟、对神性的信仰与敬畏、对故园的追忆与深情、对人生的投入和激情, 以及他那热烈张扬的生命力。我想, 这样的人生, 理应会有一种别样的精彩吧。《时光的年轮》所收录的, 仅仅是邹惟山早期的十四行山水抒情诗, 当然, 其艺术水准已然相当之高。但了解他的人都知道, 作为一个眼界开阔的诗人与学者, 他一生都在孜孜追求对自身的超越, 可以预见在未来的日子里, 其十四行诗必然会有一个质的飞跃, 让我们共同期待他下一部十四行诗集的诞生。已是深秋, 南北遇寒。我这个精神漂泊者的内心, 也终于寻到温暖的家园, 劳累慌乱之时, 选择躺在诗歌的怀里, 让自己的灵魂跟随他一起在缪斯的土地上自由舞蹈!
蒋士美, 广西民族大学文学院比较文学专业硕士研究生。
摘要：惟山十四行抒情诗语言质朴晓畅, 内容含蓄丰富, 在平易轻松的言语间表达出一种内在的坚韧、诗意的情怀以及深邃的思想光芒。诗人关注的故乡、风水、命运、生死、时空等等维度, 体现了诗人的诗意情怀与哲学思考, 共同呈现出“寻找精神家园”的思想主题。其诗形式规范, 节奏分明, 格律讲究, 体式独特, 表现了他在美学形式上的独立追求, 所以他的诗读起来深刻敏锐, 耐人寻味。
古诗词鉴赏—抒情诗 篇6
秋晚登古城
初唐·李百药
日落征途远，怅然临古城。
颓墉寒雀集，荒堞晚乌惊。
萧森灌木上，迢递孤烟生。
霞景焕余照，露气澄晚清。
秋风转摇落，此志安可平！
（1）此诗中间三联写出了什么样的景？抒发了什么样的情？
（2）第二联的“集”和“惊”是否矛盾？为什么？
（3）有人说“霞景焕余照，露气澄晚清”与两百余年后晚唐诗人李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”有异曲同工之妙，请对此做一些赏析。
2. 阅读下面的诗歌，回答下面的问题。
幽州夜饮
张 悦
凉风吹夜雨，萧瑟动寒林。
正有高堂宴，能忘迟暮心。
军中宜剑舞，塞上重笳音。
不作边城将，谁知恩遇深。
（1）这首诗前三联抒情有一个情感变化的过程。请写出这个过程。
（2）沈德潜认为此诗最后一联是说感激皇上的派遣，以在边地作将为乐、为荣，并认为“远臣宜作是想”。你同意这种理解吗？为什么？
3. 阅读下面的古诗，回答后面的问题。
宿业师山房待丁大不至①
孟浩然
夕阳度西岭，群壑倏已暝②。
松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定③
之子期宿来④，孤琴候萝径⑤。
注释：①业师：法名业的僧人。师是对僧人的尊称。山房：指僧舍。丁大：丁凤，大是指其排行第一。 ②壑：山谷。倏（shū）：突然。暝：昏暗。 ③烟鸟：幕烟中的归鸟。 ④之子：这个人，指丁大。宿：过夜。 ⑤萝径：藤萝悬垂的小路。
（1）诗的前六句写出了什么样的情景？请简要分析。
（2）有人说，这首诗写的是诗人等候朋友，前六句却丝毫没有写候友。你同意这种说法吗？请分析。
4. 阅读下面的唐诗，完成下面的题目。
浣纱女
王昌龄
钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。
吴王在时不得出，今日公然来浣纱。
（1）这首诗赞美钱塘女儿的美好，前两句简洁而又形象，请分析。
（2）这首诗的三、四句仍然赞美钱塘女儿的美好，但却另辟蹊径。请分析三、四句是如何赞美的，有什么好处？
5. 阅读下面的唐诗，回答后面的题目。
醉后赠张旭
高 适
世上漫相识，此翁殊不然。
兴来书自圣，醉后语尤颠。
白发老闲事，青云在目前。
床头一壶酒，能更几回眠。
（1）本诗首联是写谁的？用了什么方法？请加以分析。
政治抒情诗 篇7
怕回头向过去望，
我狡猾的说”人生是个慌”，
痛苦在我心上打个印烙，
刻刻警醒我这是在生活。
我不住的抚摩这印烙，
忽然红光上灼起了毒火，
火花里迸出一串歌声，
件件唱着生命的不幸。
我从不把悲痛向人诉说，
我知道那是一个罪过，
混沌的活着什么也不觉，
既然是迷就不该把底点破。
我嚼着苦汁营生，
像一条吃巴豆的虫，
把个心提在半空，
连呼吸都觉得沉重。
感烙印
逃了十八年，
生
才知道，
人生是迷宫，
布满伤。
幸福宛如背影，
衬托悲的光芒，
歌是乞讨的声音，
齿间迸出的苍凉。
沉默吧，
关闭心窗，
别让罪恶出去，
啮噬生之善良。
王德仲 田园式的抒情诗 篇8
如果你不仔细看王德仲的作品，会以为只是写生风景，画面上的陕北风景对他而言打开了他的另一个视线和世界。他看见了一个北京不曾有过的场景，这些场景使他看见了自然的力量，由此，他开始尝试着以写实为出发点，以表现为终极目标，到底该选择什么？删去什么？王德仲以他的浪漫情怀和娴熟技法，在大批量的记录、描述和倾诉，以色彩的强弱和对比，以构图的虚实位置不同，追求的不仅仅是理想的美，更偏重情感的寄托，从而对田园产生无尽的想象。
对于风景的信任，更多的是基于德仲对世界的一种期许和向往，德仲要强调的不止是风景语言，更重要的是生活和精神的语言，一个人真正的故乡不一定是他的出生地，而我感受到了德仲的故乡在田园，田园才是他灵魂的家园。
雁西：你如何评价中国当下的“当代绘画”？你认为存在的问题是什么？
王德仲：感觉信息量很大，可学习和借鉴的东西很多。我比较关注表现性绘画这一块，有很多像我一样的年轻人在研究学习这一块，我认为不久这一块会很有起色。
当代绘画问题之一在于应“外和内争”，就是学派之间相互尊重，学派内部精亦求精。隔行如隔山，各学派关注解决的问题都不同样，应求同存异。
雁西：你的绘画有什么特色？你如何评价自己的绘画语言？
王德仲：特色和语言这两点想的少，想下一张怎样画多一点。实际上画家很多时候想的问题是很简单的，比如就是下一张想画红一点或平一点什么的。站出来谈特色、语言之类的还真不知该怎么说。
雁西：你的绘画中主要想表达什么？为什么要用这种方式？它具有可代替性吗？
王德仲：绘画不像语言的表达那么明了，比如可以直接说我喜欢她或我不喜欢她。绘画的表达很含蓄，隐晦。
这样画是被“逼”出来的，当你面对自然时会感到束手无策，理性和设计完全被打败了，你试一下会知道，开始不是你想画成什么样就能画成什么样的，一急就“瞎”画。后来反而觉得“瞎”有意思，就反向着走，一点一点就成了现在的样子。
现在也只能先这样画，至于替代得画着看。
雁西：你的绘画是否能够充分表达你的观点？你认为哪些方面有待改进或有空间？
王德仲：在生活中朋友们说我话少，但在作品里我是话唠，所以难免经常说错话，或者说出来的意思不是我想表达的本意，这是不成熟的表现，要多注意。
雁西：你和你的绘画是一种什么样的关系？你为什么用绘画来创作？你有可能放弃绘画吗？为什么？
王德仲：目前像鱼跟水，相处得很好。
绘画很私密，做起来很方便。
不会。这东西上瘾，沾上很难戒。
雁西：绘画在你的艺术创作中占什么样的比重？有什么样的关系？
王德仲：除了画画没别的，还想搞点雕塑、陶艺什么的，还没开始。
相比之下我们这代人不太用为了基本生活问题过多奔波，所以可以更专注。要是能一直这样下去就很满足了，艺术与生活融为一体，这是最理想的。
雁西：你认为未来的绘画会怎样发展？你理想中的当代艺术是什么？
王德仲：说不好，说不清。
雁西：你如何看待中国的传统绘画？你的绘画和传统有什么联系？为什么？
王德仲：中国传统绘画重写意，淡写实，我虽然学习西画，但表现性的本根是属中国的，和传统绘画相比，只是材料不同、时代不同，精神追求上还是同源的。
雁西：你绘画的收获或突破？还需要在哪些方面进一步实践和探索？
王德仲：我能在自己的作品中找到我生命存在的短暂凝结，这种凝结是内与外的交融，是独立和唯一的，我会保持这种直觉面对自然的变化与无常世事。
雁西：你怎样看待今天的绘画市场？你对艺术市场化的趋势又怎样看？
王德仲：艺术家是较隐性的，强调自修，大多数艺术家会觉得自己跟自己待着是最踏实的，会享受因独自思考而产生的最真实的尊重感跟能量。市场的侵入会将这一切暂时打破，艺术家也会因此而得到缓解和释放。这是好事，比如卖画，成名。
我比较期待一种良性的市场，比如艺术家不用非得特别富有，衣食无忧就行，因为还有很多艺术家光靠画画生活还很困难。
雁西：作为一名艺术家你觉得最重要的是什么？你所认为的重要性是如何把握的？
王德仲：艺术家需要太多因素才能成活。比如常人所讲的生活，这是最基本的，但很多艺术家恰恰问题都出在生活上。
当然更重要的是艺术家得进步，得在精神上有提高，否则物质很难让艺术家满足，因为艺术是精神的，不断的超越、解脱，是最重要的。
雁西：你如何看待艺术中的批评性？你的自我批评表现在哪里？
王德仲：批评是持一种观点批评与之相反的论点或看不惯的事物。但绘画本身，尤其是表现性绘画不大批评什么，更多是自我精神的阐述，不太能直接解决社会问题，解决的是自身内部的问题。
抒情法作文示例 篇9
一.直抒胸臆法
这种技法是作者或作品中的人物, 直接地表白和倾吐自己的思想感情, 以感染读者, 引起共鸣。这种技法看似简易, 有怎样的情感直接讲出来, 但是它的难于掌握之处也在这里, 要打动读者, 作者情感的抒发, 不管是深沉的或者是浓烈的感情, 都要情真意切, 朴实自然。同时直接抒发的感情不等于简单地和盘托出一泻无余, 切不可把直抒胸臆误解为大叫空喊的“抒情”, 要讲究分寸, 注意节制。朱自清的《背影》中, 有一段描写胖子父亲蹒跚地穿过铁道, 爬上那边月台为儿子买橘子的段落, 花了很大的篇幅写父亲去买橘子的艰难行为, 为了表达父亲对儿子的挚爱和儿子对父亲的深深的感激之情, 朱自清先生在运用直抒胸臆这种技法时, 很讲究分寸, 注意节制。父子之间这种火热的情感此时此境千言万语都难以表达, 但在文中, 在写完了父亲买橘子艰难背影以后, 直抒胸臆的语句只有“这时我看见他的背影, 我的泪很快流下来了。我赶紧拭干了泪。”“等他的背影混入来来往往的人里, 再找不着了, 我便进来坐下, 我的眼泪又来了。”朱自清先生只是通过“泪很快地流下来了”和“我的眼泪又来了”, 这把父子之间复杂的情感表达得淋漓尽致。
二.咏物言志法
运用好这一技法, 要注意三个方面的问题:其一, 要准确地把握客观事物的特征给以逼真的描绘, 使事物的内情与外形达到统一。如茅盾的《白杨礼赞》, 对白杨以外形是这样写的:“那是力争上游的一种树, 笔直的干, 笔直的枝。它的干通常是丈把高, 像加过人工似的, 一丈内绝无旁枝。它所有的丫枝一律向上, 而且紧紧靠拢, 也像加过人工似的, 成为一束……”白杨树的外形特征的描写与作者所要表达的白杨倔强挺立, 努力向上, 对抗西北风, 以及民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强、力求上进的精神是统一的。
其二, 抒怀应紧扣外物, 缘物生情, 有感而发, 不能架空抒怀, 漫无边际或无病呻吟。如周敦颐的《爱莲说》, 先咏“莲”, 描写“莲”的可贵品质“予独爱莲之出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, 中通外直, 不蔓不枝, 香远益清, 亭亭净植, 可远观而不可亵玩焉。”然后在咏“莲”的基础上言感, 表达自己洁身自好, 不与世同流合污的情怀。
其三, 咏物是为了言志, 言志借助于咏物, 也就是说作者所选择的客观对象与作者所表达的主观感情必须契合交融, 在画面中注入激情, 在文辞中潜含哲理, 从而给人以艺术感染的思想教育。杨朔的《荔枝蜜》, 先写蜜蜂辛苦地采花、酿蜜, 然后写劳动者在田里辛勤地分秧、插秧, 创造美好的生活, 酿造生活的甜蜜。由于咏物言志既有物象, 又有情感, 二者相融相汇, 相映生辉。
三.托物喻理法
从赞扬或评析一事物着手用以说明一个深刻的道理的写法就叫托物喻理法。托物喻理可把精湛深刻的思想巧妙地寄寓在具体、浅显的、常见的物中。因为它具体, 可使读者感知, 因为它浅显, 易为读者了解。平时我们爱把“红蜡”喻为教师, 红蜡的颜色喻为教师忠诚党的教育事业的红心, “红蜡”燃烧成灰了, 自己不存在了, 却把光明带给了人间。喻老师一生一世的无私奉献, 在三尺的讲台上, 早如青丝暮成雪, 培养了一批又一批有用之才, 对社会作出了巨大的贡献。
四.情景交融法
王国维在《人间词话》中说“一切景语, 皆情语也。”一篇好的写景状物的散文, 常常是情景交融的佳作, 所谓情景交融, 指的是作者在写景时, 对景物倾注了内在的感情, 表达了作者的审美情趣, 景中有情, 寓情于景, 无论诗文, 这种技法都运用得相当普遍。