毕业抒情诗（通用11篇）
毕业抒情诗 篇1
老妈说，我睡觉时的鼾声，很大，此起彼伏，还带转弯的。我半信半疑的。
进入了初中毕业冲刺阶段，空气顿时紧张起来，所有的同学都在拼着命似的，写题，看书，背单词。整个教室，无论什么时候，都是安安静静的。
我的成绩在班上一直是第一，同时也是年级第一，从来没有第二过。我了心中的理想，考上重点高中的小零班，我比以前更努力了。
小零班只招生15人，全市9000名考生，竞争激烈，肯定很残酷。每天晚上，都是在父母的催促下，我才去睡觉，梦里还是写题呢。
这天中午，我没有午休，为了做两张试卷，不想留到晚上去做。平时在家里要午休10分钟才上学的。下午的第一节课是物理课，我们的班主任高老师的课。
这节课是复习机械运动这部分，头10分钟，我还能听得清楚老师在讲什么，逐渐就有点迷迷糊糊，老师的声音在离我越来越远了。
我清清楚楚的记得，一个熟悉的声音，一直飘在我的耳根旁。那是班长小倩的声音?对，肯定是她的，昨天还找我教她物理题呢。每次都是笑兮兮的看着我，我不敢看她。虽然我很喜欢班长。
同时另一个声音走了进来，很熟悉，但想不起是谁的鼾声。我拼命的在记忆的库房里，去比对，就是想不起是谁的。不可能是我的鼾声，我明明在听课。我感觉很累了，不去想了这鼾声，真奇怪，这鼾声居然没有了。
下课的铃声响了，隐隐约约听到高老师在叫我。我马上一惊，站了起来，准备回答老师的问题。这时，全班同学都笑了出来。我莫名其妙，丈二和尚摸不着头脑，不知道怎么回事。
老师说：“你睡得很香，还打了呼噜，不过这呼噜的节奏很和谐，听得人舒服，学习辛苦，我不舍得打扰你，就让你睡了，以后要注意劳逸结合。”
我明白了，羞愧不已，这是我上学以来，第一在课堂上睡着，还打着呼噜。我不好意的看着老师，脸一下子红到耳根。
快要毕业了，我第一次鼾声留给了母校。再见了，亲爱的老师，谢谢你让我睡了一堂课，没有批评我。老师你的理解和宽容，让我会加倍的努力，把那堂课耽误的时间补回来，考上重点大学，否则对不起老师你。
再见了母校，你的爱，让我时时刻刻温暖，昂首挺胸感到自豪骄傲。
毕业抒情诗 篇2
研究比较文学的著名学者叶维廉先生致力于在跨文化、跨语言的文学之间寻求“共相”,即对两种文学重叠部分的研究。他用两个圆代表两种不同的文化模子,重叠的地方是两个模子的相似部分,是东西方比较文学最重要的焦点。他“和其他结构主义者一样,执着地要求取‘共相’的元素来建立所谓‘深层结构’。”[1]这种“深层结构”是比较文学建立的基础。重庆师范大学文学与新闻学院苏敏先生的跨文化风格比较理论在这一基础之上,建立了一系列的理论体系,分为四个层次(文学手法、文学手法统一体、作品纯文学风格、作品审美风格)、三个方面(审美风格个体、文化期待、审美风格系统)。“如果从文学史上留存的大量作品出发,从研究文学作品最小构成元素及组合出发讨论文学作品的整体审美特征,我们认为,可以在两种意义上讨论作品风格,即作品纯文学风格和作品文学审美风格。前者,是理论抽象空间存在的作品风格;后者,是存在于具体历史文化时空的作品风格。”[2] 本文主要就前者进行探讨。
苏敏先生通过欧洲文学的实证研究,提出主人公塑造和情节布局是“同质等价的文学风格(即作品纯文学风格)结构要素。他们相互同化作用,不仅规定双方的共同性质,而且还放大影响文学风格结构的能指、所指的结构性质,并在这种同化作用中,使文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体转换生成文学风格的文学价值。”[3]根据这一理论,他把欧洲文学分成摹仿与表现的对立,而摹仿分为自由摹仿(荷马史诗、文艺复兴文学、现实主义文学)和不自由摹仿(雅典戏剧、古典主义文学);表现有具象表现(中世纪文学、浪漫主义文学)和非具象表现(现代主义、后现代主义)。“由于表现文学摆脱社会生活必然性,在主观心理时空表现人类内在自然,因而,哪怕是具象表现风格,也呈摹仿文学所不具有的多样性。具象表现风格主要体现在三大类作品中。第一类,强化性格、强化情节……第二类,淡化性格、淡化情节……第三类,零位性格、零位情节。”[3]苏先生从西方抒情诗入手,提出了主人公塑造和情节布局这两个要素的特殊情况,即零位现象。中国抒情诗的文学风格也能用主人公塑造和情节布局来结构吗?也存在零位现象吗?亦即中西抒情诗存在“共相”吗?这是本文所要探讨的。为了讨论得充分,让“共相”的寻求不简单、武断,本文首先从各自的文化模子出发来看它们不同的地方,做到“同异全识”。
中国的文学传统是抒情诗,而西方的叙事很发达。正如浦安迪(Andrew H.Plaks)在比较“以早期叙事文学为核心的古代地中海传统”和“以抒情诗为核心的中国古代文学传统”时所指出的那样,西方文学“构成了一个经由epic-romance-novel,一脉相承的主流叙事系统”,“中国的古代文学传统,与上述的脉络相异趣,其主流乃是三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说的传统。前者的重点在叙事,后者的重点在抒情。”[4]“中国山水诗在中国文学发展史上因其数量之多、品质之精而独显风采,自成体系,曾对中国文学乃至整个文化的发展起了积极作用。”[5]叶维廉对中国古典诗的研究,也主要致力于山水诗,其典型代表有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然等作品。西方到浪漫主义的时候抒情诗才成为主流,并且由于对资产阶级革命后的整个社会现实尤其是城市生活感到不满,思想上受到卢梭“回到自然”的感召,出现了自然抒情诗,以华兹华斯、雪莱、济慈等为代表。为了有可比性,所以笔者又将中西抒情诗的比较缩小为中国山水诗与西方浪漫主义时期的自然抒情诗的比较。
二、辨异
叶维廉同时提出:“要寻出两种文化之间的‘共相’,首先要从其本身的文化立场去看,做到‘同异全识’,才能找到两种文化可能的重叠相交处。” “要寻求‘共相’,我们必须放弃死守一个‘模子’的固执,我们必须要从两个‘模子’同时进行,而且必须寻根探固,必须从其本身的文化立场上去看,然后加以比较对比,始可得到两者的面貌。” 从而使东西文学“在古今中外完全开放的对话里,找到平等沟通的互动的话语,寻求一个更大的圆周的圆。”[1]这也就是比较文学的终极目的,真正意义所在。下面从中国山水诗和浪漫主义抒情诗各自所在的“模子”(即苏先生理论体系中的作品审美风格系统)来看它们的纯文学风格要素,各自作寻根的探求。二者的辨异主要从观物感物方式的角度来说。
中国道家思想影响了中国山水诗“以物观物”的感物方式和应物表达程序的形成。山水,在中国的诗歌传统里,从诗骚始就有。但其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感关照对象,是在魏晋至宋间文化急剧的变化中才产生的,其间最核心的原动力是道家哲学的中兴。 首先,道家哲学拒绝把人为的假定视作宇宙的必然。许多人用抽象的概念来划分界定原是浑然不分的宇宙现象,他们认为都是假象。人为的分类理不出天机,要保存完整、具体、表里贯通的宇宙现象,必须把物象的本样复原。物各具其性,各得其所,白云自白云,青山自青山。因此,山水自然即天理,即完整。其次,郭象对道家中兴的最大贡献是肯定和澄清了庄子“道无所不在”、“道是自本自根”的观念。这个肯定使中国的运思和表达心态,完全不为形而上的问题而困惑,所以能物物无碍、事事无碍地任物自由兴现。现代批评家瑞恰兹曾把隐喻的结构分为renicle、tenor两部分,即朱自清所说的喻依和喻旨。喻依者,所呈物象也;喻旨者,物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的“山水即天理”,使得喻依和喻旨融合为一:喻依即喻旨,或喻旨即喻依,即物即意即真,所以很多中国诗是不依赖隐喻、不借重象征而求物象原样兴现的,由于喻依和喻旨的不分,所以也无需人的知性的介入去调停。是故庄子提供了“心斋”、“坐忘”、“丧我”,以求虚以待物,同时并发而相互谐和的兴现,亦即郭象所说的“万物归怀”。“兴现”、“丧我”直接引发了山水诗“以物观物”的观物方式的产生(引自《叶维康文集》中的文章)。
“以物观物”的观物方式在山水诗的表现是:“作者自我融入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中;任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现;超脱分析性、演绎性;蒙太奇(意象并发性)——叠象美。”[1]自然山水是诗中美学的主位对象。由于山水从万象中的兴现足以表现天理,所以由三四世纪的谢灵运、谢眺、鲍照,至沈约、王融,再到唐人的诗,其最后的说明部分越来越失去其重要性而被剔除。
西方自古希腊以来的自然观,使其形成了“以人观物”的感物方式和应物表达程序。在西方文化里,自然是作为人的对立面而存在的,是人活动的对象,人即人,物即物,是截然分开的。古希腊哲学家普罗塔哥拉说“人是万物的尺度”,康德提出“人为自然立法”, 所以,虽然自然抒情诗也以自然山水景物作他们诗中的主要素材,有“复归自然”之说,但自然不是他们诗中美学的主位对象,他们往往是以充满情绪、累积经验与价值观念的“我”去观照自然,即“以人观物”。自然可以成为与诗人内部活动相融合的意象,但始终是一种外在于主体心灵的存在,不可能达到物我两忘的境界。浪漫主义自然抒情诗人们在深情地呼唤依恋自然的原始情感时,并没有忘记这种人与自然的对立,人始终是世俗中人,与自然之间总有一层隔膜存在。正因为“以人观物” 这种感物方式的存在,即使西方现代诗人为了摆脱浪漫主义诗歌直抒胸臆的滥情,借鉴了中国诗歌的意象论,也不乏具有“叠象美”的作品,如庞德的意象诗,但还是不能做到自然的“兴现”,“我”与自然融为一体。他们学会的是中国诗歌对意象的使用,一种隐晦地表达情感的方法,但反而使诗晦涩难懂。
以后期山水诗人王维的《鸟鸣涧》和英国的华兹华斯的《我孤独地漫游,像一朵云》作粗略的比较。王维的诗很短:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”华氏的诗就不一一摘录,只简单说一下。诗歌前三节写水仙花迎风舞蹈及诗人的惊喜,其间有若干论说,末节则完全是论说诗人的沉思和感受。他的其他自然抒情诗演绎性、分析性的语言更多。而且水仙花和诗人各自分离,水仙给诗人受伤的心灵以慰籍,使之重新有了生活的信心和勇气,但这只是诗人主观努力的结果,是自觉的理性的交流,而非自然而然的融合。从根本上说,诗人还是诗人,水仙还是水仙,当诗人从水仙那里得到瞬间的快乐以及某种哲理的启示之后,依然是人自孤寂花自摇曳。王维的诗,自然景物“桂花”、“山”、“月”、“鸟”、“涧”等自己演出,“作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化姿态。”[1]已经看不到人的存在,完全融入自然之中。
三、汇通
有了前面从中西各自的文化模子的寻根后,下面再来谈它们的“共相”。虽然二者在感物观物方式上存在差异,但也存在作品纯文学风格要素方面的汇通。它们在抽象的文本的风格结构上都有抒情主人公和情节,尽管都不明显,是零位的。当然叶维廉也提出中西诗歌的汇通,即中国山水诗和西方现代诗歌(以象征主义和意象主义为主)的汇通。这两种汇通是从不同的角度提出来的,前者是从写作技巧方面,后者是从纯物理形式的文本结构方面。
从情节布局来看,中国的诗歌通过意象、意境来呈现。从诗骚出发就有这一传统,经过魏晋玄学的洗礼,诗骚两大传统在六朝之际相互融贯,即目所见直指“象外之意”,有限的眼前景物直通无限的人生体验,在唐代演为“境生于象外”的意境说。中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴,围绕审美意象的创造、传达和读解,衍生出自己的审美原则。《诗经》的比兴是意象论的萌芽;到《离骚》,在诗歌创作上有所发展。诗骚中出现了很多熟悉的意象,成为后世中华民族的精神宝库。魏晋以来的山水诗是意象的自然兴现,并且,中国诗歌艺术的另一重要美学范畴“意境”也是从山水诗的创作中引发,而作为理论形态的意境说到唐代才出现。意境说是意象论的延伸与拓展。杨义认为,中国诗歌是非连续性情节。这种非连续性情节是通过意象、意境来呈现。中国山水诗就像一幅幅淡雅的中国山水画,每一个意象就是画中的一个景物,景物与景物是断开的,需要读者参与进去,把它们连接起来,一幅完整的图画才形成。但山水诗又和静态的山水画有区别,它是灵动的,意象的串联,景物的串联,构成一个个故事。从山水画到故事,我们的视角也从“以物观物”转变到“以人观物”,是以人为中心,而不再是山水画和山水诗那样:人与自然景物融为一体,无主客之分。这儿不把“情节”(事件与事件按照因果关系连接)和“故事”(事件与事件按照时间的先后排列)作严格的区分。因为不是显在的,所以我们称为零位情节。如柳宗元《江雪》中的“山”、“鸟”、“径”、“舟”、“江”、“雪”、“翁”,在一种互立并存的空间关系之下各自独立,形成一种气氛,一种环境,一种只唤起某种感受但不将之说明的境界,读者移入境中,参与完成这幅雪中垂钓图。同时,故事的脉络也隐隐可见。
中国山水诗的零位性格通过“有我之境”和“无我之境”中暗暗流动的情感来体现。王国维在《人间词话》中把意境分类为“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里需要强调的是,上文所指出中国魏晋时期道家思想催生了“以物观物”的感物方式,在这种方式下产生的境界是“无我之境”,标示着中国山水诗艺术意境的理想品格,是历代诗人所孜孜以求的。但这并不否认中国山水诗中有“以我观物”的“有我之境”作品。因为“无我之境”是山水诗的最高理想,并不是每个人、每首诗都能达到。但是,这种“以我观物”与西方自然抒情诗中诗人知性的介入,颇多逻辑性、分析性的语言还是有所差别的。毕竟文化背景不同。
“无我之境”,“并不是指作者不在意境画面中出现,而是指那种情感比较含蓄,不动声色的意境画面。”[6]我们通过山水诗中暗暗的流动的情感的体悟,还是可以看到抒情主人公的性格。因为潜在性,所以我们称之为零位性格。前面所举的柳宗元的《江雪》就是一个典型的“无我之境”的佳作。渔翁形象是诗人的自我写照,也有其他高洁隐士的影子。所以,“无我之境”只是情感不外露,并不是没有情感和倾向。“有我之境”,顾名思义是指“感情比较直露、倾向比较鲜明的意境”。[6]如杜甫的《春望》,作者的痛苦心情是很明显的,花草本不含泪,鸟儿也不会因人的别离惊心,只因诗人痛苦不堪,所以都有了人的情感色彩。
西方浪漫主义抒情诗也是同样的情况。苏先生在《从欧洲文学谈文学审美风格》中已经作了阐述。这类作品主要包括中世纪和浪漫主义抒情诗以及具有抒情诗品格的叙事诗。这类作品主人公性格与情节故事几乎不存在,仿佛在性格刻画与情节安排方面保留空位。这类作品不多,却体现了与前两类作品(第一类,强化性格、强化情节;第二类,淡化性格、淡化情节)不同的主人公塑造与情节布局的关系,是欧洲文学风格研究中不可忽视的重要类型。抒情诗直抒胸臆,或借题发挥借景抒情的“零位”现象,很大程度上是由文学体裁决定的。在此要强调的是,抒情诗体裁被推崇备至的同时,叙事作品中也出现了淡化性格、淡化情节的《我们七个》。另外,这一时期的叙事诗中也不可避免包含着一些抒情因素,但远不如中国叙事诗中的那样浓烈,而只是在晚近时期才较为明显。如英国浪漫主义诗人拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗尔德游记》中,除了叙事主人公以外,还有一个抒情主人公。
四、结语
本文深受叶维廉先生关于比较文学的理论和对中西诗歌比较的精辟阐述,以及苏先生跨文化审美风格比较理论和她严谨治学的影响。在他们理论的基础上,笔者探讨了中西抒情诗特别是中国山水诗与西方自然抒情诗的异同:在观物感物方式差异的基础上来谈它们在理论抽象空间存在的风格的汇通。落脚点在后者。只有从各自的文化出发来寻求“共相”, 做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科,才能使中国的抒情诗传统与西方的叙事传统进行平等对话,“互相聆听”,建立多元文化空间的世界文学。
摘要：中西方抒情诗特别是中国山水诗,与西方自然抒情诗存在着异同。只有从各自的文化出发来寻求“共相”,做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科与多元文化空间的世界文学。
关键词：中国山水诗,西方自然抒情诗,以物观物,以人观物,零位情节,零位性格
参考文献
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[2]杨乃乔,伍晓明.比较文学与世界文学:第1辑[M].北京:商务印书馆,2004.
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[5]李文初.中国山水诗史[M].广州:广东高等教育出版社,1991.
抒情诗之抒情完整性 篇3
作为南宋诗人音乐家之翘楚，姜夔以其诗人抑或音乐家之身份得到了相当程度的学研。词人张炎视其词作为“清空”一派之巅峰：“姜白石如野云孤飞，去留无迹[4]。”颇有影响力的词论家如王国维等皆对姜词有所品评。[5]现代学者何美铃亦称其为“乐府”之体的大师。[6]她指出，姜夔的抒情完整性得益于其原创歌曲而非一味填词[7]。然而以上诸家并未在细节上讨论姜词的音乐。另一方面，自清以降的音乐学家已尝试着系统化姜夔的乐论并将其谱翻译成现代形式。现代学者林明辉综合了先前的译谱与理论，此文也将使用其订谱[8]。可惜林氏与其所批评之诸音乐学家皆未对姜曲进行详细的美学论述。以姜夔作为诗人音乐家的重要地位，其词之音乐与作系统而深入的诠释不可分割。姜夔原创词曲的“自度曲”尤其要求此二种属性互释与兼释。
“慢”
目前尚存的姜夔自作词曲的词目中，有《扬州慢》与《长亭怨慢》两首以“慢”字为题。慢词（或慢曲）是宋词最重要的门类之一。据传其为柳永所创，为迎合情歌的内容而改编了原先存在的曲子。慢词在姜夔活跃之际发展到了顶峰。如其后来者张炎所云：
“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”[9]
慢曲的灵活性为更高的抒情深度创造了条件，这也使得宋词音乐能够更好地结合文字抒情。
其实，作为“诗余”的词在其体裁本源上就体现出了“慢”的精神。近代况周颐的观点值得重视：
“诗馀之‘馀’，作赢馀之‘馀’解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和（笔者注：念作去声）声，凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀于诗。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘馀’字矣。”[10]
况氏的论断有两个层次。词体的形成是把唐代乐府类诗歌的和声、泛声、虚声、散声填上实字；类似于楚辞的“兮”、《欸乃曲》中的“欸乃”、早期《竹枝词》中的“竹枝”和“女儿”等等，都是正文不载的“余字”，在音节上“拖慢”了诗歌。第二个层面则在于抒情性方面，词能表现出狭义的“诗”所难以表达的“余情”。[11]而慢词则是这种“余字、余声、余情”之“诗余”的极端体现。兹特选姜夔慢词为例分析音乐如何融入对宋词文本的诠释。
扬州慢，调寄中呂宮 （类似于西方音乐中的现代吕底亚式F调），是姜夔“自度曲”当中标记年代最早的一篇。诗人时年22岁，适其辗转东南诸省之际。其词序如下，并原文与其音乐：
淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人[12]以为有《黍离》之悲也。
《扬州慢》之中心思想在于姜夔自比杜牧。不仅仅有语典如“春风十里”证明杜牧对于此词之重要性，其结构更能托显作者在对比上的心思。上下两阙各自的前半截暗含平行结构，将杜置入姜之情境中。上阙开篇虽不言“我”，然其“驻”与“过”之动作显然系姜夔所为；下阕对应之首句[13]里则明点“杜郎”为主语。类如互文见义，姜夔虚拟杜牧再临以张鸣其自身之悲叹。以铺张生活与清辞丽句而驰名，杜牧代表了扬州的鼎盛年代。然而此时这座荒城与其废弃的胜迹彻底击碎了姜夔从诸如杜诗之文学典籍里得来的种种幻想。可以想象，士人阶层的教育形成了姜夔从典籍中寻找参照的思维模式。那些对扬州梦幻般的描述牢牢占据了诗人心头，却又深深排斥着其眼前的情景。因此姜夔对此繁华不再之悲叹当属真情，否则他完全有机会在此大展诗文才情，以此赢得杜牧当时成就并且享受的盛名。讽刺地，恰恰是一曲无奈的《扬州慢》在这一点上给姜夔挣足了词名。
《扬州慢》之文字受誉颇丰，其侧之音乐更从本质上展示了姜夔婉约多重的抒情特点。慢曲风格的绮靡旋律有助加深感情的复杂性，这在上阙的声文互作用中有所体现。起句第一节旋律经纯四度级级而下，凄声反衬扬州雅号“淮左名都。”第二节“竹西佳處”旋律与之相同，唯在“佳”字上短短唱作高音E。而第三节“解鞍少驻初程”处，文中旅人本应充满好奇之心，其旋律却有郁郁寡欢的低沉感。赞美之言与忧伤之音为此词的开头营造出一种不确定性。随后第二句第一节，赞美性语典“春风十里”亦是用着低低沉沉的调子，进一步带动了积极语言与消极音乐的反衬。而“芨麦青青”的荒芜才是诗人所观实景，兼用《诗》典；此节落于G音，使第二句亦有未落实之感。第三句的声文关系则是平行。言及毁城之战祸，歌曲如哭诉一般爬升了一个八度（从“自”到“乔”凡10字），只是中间曲折的“去后，废池”处如同一声抽啜；此后旋律在“犹厌言兵”四字上迅速坠回一个八度，表达“废池乔木”不可言说之苦。上阙末句，其言多用表达“不足”之义的形容词如“清”与“空”，仍然描绘着这片凄怆的情景，其音乐也随低沉的末尾回归平静。至此，整个上阙的文字带着一种客观的、纪录片式的腔调，而其音乐则构筑起一片忧郁的声情，毫不掩饰一丝一毫的哀愁。
建立在这郁郁之声上，下阕声文之间的关系进一步展示了对于诗人悲怆之心的复杂的抒情模式。下阕头二句共同包含一个论点：即使杜牧再临，他也接受不了这沮丧现实与其美丽诗句之间的断裂。姜夔眼中的这座城与杜牧的扬州形成了强烈的对比，而姜夔本身如上文所述自负有杜牧之才。这两层内容上的比较在音乐上则表现得相当明确。下阕首句第一节的“俊赏”重复了“名都”的旋律（B-A），这种形式上的对应性建立起了上下阕同位概念的呼应。值得一提的是，“惊”字被放在了一个稳定的基音上，然其先后旋律既连贯又蜿蜒；这似乎说明了诗人的痛心是深沉的，而非一种歇斯底里的绝望。其后，如同上阕中一般，第三句以一个大上行旋律的句节开头，但此八度上行只用了单节五个拍子（“二十四桥仍在”），与上阕双节10字（“自”到“乔”）不同；此处的旋律仿佛摹写上桥，亦仿佛乐队奏鸣初起。相反地，此句余节的旋律是一个拖长的八度下行，并且触及了全曲最低的E音。这段下行旋律将我们的视线带向了水中粼粼的桥影和月影。“波心荡”实属前语“桥仍在”与后语“冷月”共同的动作，而这般不确定性，合着乐句娓娓将三者逐个分别交待，营造出了一种认识上的分步与摇摆，如同水波的运动一般。此外，下阕第三句“二十四桥”的箫声隐喻则反衬着上阕末句“清角吹寒”的凄冷军号声，这种不完全平行结构[14]则复杂化了该词的抒情格局。又，下阕尾声在旋律上重复了其上阕对应句（“渐……城”），而其文字则用问句形式。红芍之美，无关时局艰难，然若非心清情怡之诗人，孰来赏之？随着音乐渐渐暗淡（回到基音F）与平静（延长符号），此句反倒失去了问句的语气而变成了一个反问句，加深诗人的失落感到极致。总而言之，下阕的音乐显明了其文字的语气并且落实了诗人自述性层面的悲怀。
另一首明确为“慢”体裁的姜夔原创歌曲是《长亭怨慢》，同寄中吕宫之调，此歌曲中的音乐确认并且深化了文字中的情感。其词序如下，并原文与其音乐：
“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马温云‘昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’此语予深爱之。”[15]
与“慢曲”体裁声贵曼延的风格一致，此词的语言尤其疏散，多用助词、口语以及重复。例如，三字短语如“谁得似”、“不会得”和“怎忘得”都带入了作副词讲本身无甚意义的“得”字。此虚字本不必要，只为文本略添一份完成时态或者关乎能否达成某事的语气，而不属于书面语或文言。类似的还有“第一是”和“算空有”之流的口语三字短语，它们在不扩充诗歌内容的原则上延长了语句。另外，重复的用语诸如“长亭树，树若”和“不见，只见”亦暂且按停了表意的进度，却无缝拼接起上下句来。与古文惜字如金的传统恰巧相反，这首“慢词”之滥觞突出体现了此体裁对“慢”（速度）和“曼”（节奏）的强调。以上三种修辞的音乐重要性在于其为附加的节拍和延展的旋律提供了歌词基础。
得益于“慢曲”的体裁优势，《长亭怨》具有一系列强化抒情效果的动人乐句。不必见怪，姜夔在起笔时习惯性地压抑“深情”，仅仅描述了多树之地的时节更替。然而，“枝头香絮”伴随着一个纯四度的下行音阶，比拟了絮落动态的同时，还带有一丝惆怅。又鉴于“深”字落在低音E上，这第一句的行进方式大概意味着姜夔在这首歌曲里倾向于将音乐高度平行地施加在文字上。下一句旋律中的装饰音（音高旁的附加谱字）点缀着“萦回”与“向何许”之措辞，印证了这种倾向。其后，“树”字在三四句头尾的重复，如上文所言，对文字和音乐的衔接咸具重要性，而两个“树”字被分配了同样的音符。不用装饰音谱字和延长音谱字亦加强了这种有意为之的连贯性。可以说，姜夔对三四句的“不顿而衔”（不似前二句皆以延长音结尾）意在一气呵成地倾出对柳（“谁得似长亭树”以至“青青如此”）之完整评叹。尤其在如此一首“慢曲”中，这些音乐上的手脚十分惹眼，并能将诗歌的逻辑和盘托出。
此外，“长亭怨”的另一重要修辞技巧是性别视角的来回切换，这种切换为音乐所重申。下阕以游子的视角开端，自舟回眺情人所居，渐渐“望高城不见。”紧随男性视角之后，“韦郎去也”的典故遽然由女性视角陈述，似蒙太奇手法一般转入香闺。女式抒情带入到第三句“第一是早早归来”云云，思怨昭然。以此带回上阕去看，“远浦萦回，暮帆零乱”必为映入江畔闺轩之景，而“向何许”亦问自此妇之口。更加隐晦的是，“阅人多矣”来自于《左传》中女性语典，此句（上阕第三句）或属女性视角之延续。其余文字皆无显著性别性，“香絮”、“门户”之象，“不会得青青如此”之叹，“难剪离愁千缕”之怨，通属双方共著。
使这种视角切换更有趣的是姜夔的音乐。稍观下阕头两句（“日暮”至“玉环分付”）旁谱可见，明确的男句“望高城不见”云云无任何附加符号，而女句“韦郎去也怎忘得玉环分付”几乎处处有装饰音和延长音的谱字。若以这种格局（女句文字之音谱多附加谱字，男句反之）检验全诗，某些句节复能另作诠释。上阕第三句之问“谁得似长亭树”当以“女声”演唱；这可理解为思妇自比无情之长亭柳树（词中次句议之）。然而，此议论本身（“树若有情时”云云）近乎以“男声”唱成，只是句中有两处延长谱字。此处似游子心中承认离别对于此妇之难为情。类似地，下阕第三句（“第一是早早归来”云云）亦含有这种“言连声转”的现象。作为女方诉求之明言，文本“玉环分付”（以强烈的“女声”谱字唱出）看似其本人发声。而整句总体上是回避附加谱字的“男声”旋律，明显创造出间接引语的效果；这份诉求可以诠释成游子的一段思忆，其自责未能回归情人身边。总之，《长亭怨》音乐展示出来的性别视角反衬为此诗之抒情格局平添了一番风情。
“梅”之套曲
有时，姜夔于原创作品中突出音乐美甚于字面抒情，而此时其词则愈发婉约而终究深邃。证在《暗香》和《疏影》两作，二者互成套曲，从宫调上、拍数上甚至旋律上多有相偶。此二作或属“慢曲”体裁，毕竟与本文之前分析的两首“慢曲”一样皆为两阕各四句结构，而且张炎对“慢曲”的格式是此般归纳。[16]其创作上对音乐的强调见于两词之前共用的小序：
“辛亥之冬，予载雪诣石湖[17]，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”
序中仅着“搜简索句”四字以言其行文，而姜夔更在意词友范成大如何喜爱此作，如何使之奏唱于前。行文往往含蓄的姜夔此番却毫不掩饰对自己音乐的彪炳；小序特记范成大，其所欲打动之人，对二曲“谐婉”之盛赞。二词原文及译谱如下：
此套曲之特色在于融哀辞于清越之音声。概括言之，两词每阕皆以活泼明快的大三度音程作为头尾二句的主要色彩，而其居中两句则以小调元素和乐句反差带来一种思索、犹豫般的氛围。尤其是各阕第二句共用一段标志性的忧伤旋律，使两词在整体清越雅致的语气之间透出一丝丝哀愁。应淡雅的梅花为其主题，两词音乐抒情格调恰如其标题所言：范成大亲点，“暗”与“疏”二字既是梅树的品质，又是歌曲的风格。暂按声文细节对应不表，此处先分析各诗文本上的抒情结构。
大学毕业抒情寄语 篇4
明天，你收拾好行李，拖着行李箱，走在你们曾经走过四年的校园小道。。。。。。
明天，你拉着你的同学，三三两两地，在校园各个角落留下你们的合照。。。。。。
明天的明天，你是否还会想起：你曾经有过的在之江的快乐时光!
蓝色的天空，映出了你灿烂的笑容;
白色的云端，回响着你玩耍的呼喊;
孤单的.石凳，遗留下你小憩的身影。
也许，你感叹过：之江学院，怎么会这么小?可是，当你离开她，跌跌撞撞地走进一个全然陌生的社会后，你会怀念她的娇校因为小而有安全感，因为小而温馨。
对于以后的你来说，她更像一位宽容的母亲，曾经包容过你的叛逆，曾经原谅你的过错，也曾经为你的将来而苦苦担心;她将来是一个温暖的港湾，让你停靠，让你休息，为你遮着风挡着雨，为你轻轻擦去眼角的泪痕。
也许，你唠叨过：之江的学缘堂，怎么会这么小?可是，当你离开她，每天因为忙碌的工作而不能按时吃饭，你会怀念她的温馨。每顿饭，你总是和你喜欢的人坐在一起，坐那个一直坐的位子，吃自己最喜欢的菜，大家一起分享可口的饭菜。
当你因为在工作竞争中感到有压力的时候，想想我们的之江，然后深吸一口气，赶走所有的紧张;
当你因为工作被老板批评的时候，想想我们的之江，然后跑到楼顶大喊一声“我。。。
十年来，我都有一种奇怪的感觉。每当在街头看到519路公交车，就有跳上去的冲动，因为它的终点是我的母校。我一直都在揣摩，自己那种冲动的背后到底隐藏着什么。不就是个大学毕业嘛，十年了怎么还那么矫情?
现在，再一次经历了毕业季。我才明白，原来，我们毕业的是大学，但结束的是一段青春。我们把最美好、最宝贵的青春留在了那里。谁不怀念青春，谁不留恋青春?
在武大校园里，穿着学士服和毕业纪念T恤(学生们亲切的称之为“滚蛋衫”)拍照的学生一群一群的。拍自己、拍别人、拍校园里的一草一木，甚至还拍下墙上、电线杆上张贴的校园小广告。那些都是青春的印记，都有青春的故事藏于其中。
若干年后，当拿出照片，或者回到这里，他们肯定会说：我曾经在这里第一次牵着女生的手走过“情人坡”;我曾经为组织一次活动而到处张贴小广告;我曾在这里跟同学凑钱买过一包烟;我曾在这里帮逃课的同学喊“到”……
快毕业的抒情作文 篇5
六年里的一幕幕好似放电影一样从我脑海中放过，小时候，也就七岁，妈妈牵着我的手来到了这个学校，刚进校门，我就被这所学校吸引住了。不停地向妈妈问道“妈妈，这是什么。”，妈妈，这个好好玩喔”…。妈妈都笑着一一解答第一天对学校还很陌生，后来，每一天增进一分感情渐渐地，现在已经与老师同学难舍难分了，我们朝夕相处，感请很深了。
现在我真得好思念低年级时的快乐学习生活，这时与朋友自由自在的玩，不用担心与朋友分别，可现在，这种快乐的日子已经一去不复返了，我们毕业了。同学们的音容笑貌深深的刻在了我的脑海里。怎么也抹不掉。
学校，给予了我这么多的欢乐、给予了我这么多的知识、又给予了我这么多的良师益友，我怎么也不能够忘舍掉这一切，但是，一个结束也就是一个新的开始，我会为新的开始而去奋斗。
致毕业-初中抒情作文500字 篇6
嗨！大学，再见！
原谅我提前这么久跟你说再见，因为我担心我未来的世界太过拥挤，甚至来不及跟你说一句：再见！
我轻轻掠过你的世界，你却荡起我的层层涟漪。
多少次，我迈向你，徘徊在古老的银杏树下，倾听着落叶的呼吸，默默感伤路人的行色匆匆。你轻轻对我诉说着你久远的故事，一个开端，数不清的高潮，还有永无终点的结局。我在想，是不是我也会成为你故事的若干高潮之一，一直在想。
多少次，我望向你，伫立在绿色的树荫下，触摸着你那一砖一瓦砌起的楼墙，感受属于你的脉搏。依偎着你，我明白，总有一天，我也会经历“物虽是，人已非”那般美好又凄冷的场景。
我在你的世界里行走，风景里，有些美丽的崎岖。
回眸时，我笑着向你挥手。我带着懵懂的眼神向你问好，带着对未来的美好憧憬努力前行。黄卷青灯，谈笑风生，遇上一些风景，记下所有的曾经。我带着成熟的眼神向你告别，带着对过去的美好记忆继续前行。
回眸时，我对着你悄悄啜泣。我慢慢捡起记忆的碎片，缓缓翻看记录的曾经，过去，很远，像梦一般地不真实，却历历在目。第一次喝酒，第一次熬通宵，第一次逃课，第一次站在巨大的舞台上，第一次觉得自己很重要，第一次意识到自己可以低到尘埃。最重要的是，第一次开始真正地认识自己。这一切都是因你而起，所以，不舍，成了必然。
大学，你好！
毕业的不舍抒情作文 篇7
六年，这个数字听起来很长，但时光远去，再回头看，你会觉得这只是一眨眼的功夫。
我不想分开，我不喜欢新的环境，我怕在新的环境里再也得不到那帮同学的关爱与照顾。我更怕各自都会因升入不同的初中，不同的班级而不再熟适对方，而改变了对别人的态度。同学关系就因此终结。心里有种说不清楚的悲伤。如果没有了同学们的陪伴，我在这六年里无法得到现在的改变与成长，无法得到快乐与成就。同学们的.鼓励于支持让我成为了一位成熟的少年。就算我毕业了，我也不会忘记那一张张带笑的脸;不会忘却那充满快乐的集体;不会遗忘我们六年来所得的荣誉;更永远不会忘记同学们对我的帮助。永远不会忘记。
毕业的作文600字初中抒情 篇8
我站在窗前，望着天上的太阳，它对于每个人都是那么温暖，那么的耀眼，就像那个曾经在我眼前炫丽过我一样。它不会因为时间的流逝而停止，也不会因为时间的流逝而停止.......
我们总是喜欢在操场上奔跑、打闹。在操场上奔跑、打闹、追跑。在这个时候，我们是最快乐的。我们曾经在这个时候，我们是最快乐的，我们曾经经历过许多。每当看到同学们一张张灿烂的笑脸时，我们就会感到无比的荣幸和自豪。
我在这个时候，最想去的地方就是中考，我们总是喜欢在考试时，在一个一个的小测验中走过，这时候，我们就会觉得，我们就是最快乐的。我们也总是喜欢在考试时，去看看那个小测试，那个考试的题目，看看自己的答案，然后，我们就可以拿回自己最好的答案，那个时候，我们还可以在一起看书，那个时候，我们就可以看到自己喜欢的书，那个时候，我们就可以在一起讨论，那个时候，我们就可以在一起看书。
我在这个时候，最想去的地方就是中考了。因为我们总喜欢在考试时，去看那个题目，我们总喜欢在考试时，在一起讨论那些有趣的事情。在考试时，我们总是最开心最痛苦。在考试时，我们总是最开心的。在考试时，我们一起讨论，一起讨论，一起玩耍。
在这个时候，我想最想去的地方就是中考，在中考的那几天，我们都有一个属于我们自己的中考。考试完后，我们总是最开心的，因为我们总是能把自己最好的笑容带回家，我们总喜欢在那个时候，看着自己的成绩单，我们总是会笑。
晒晒我的毕业宣言抒情散文 篇9
虽然初中的第一个学期就要结束了，但不免会回首小学生活。
偶然翻开我的小学毕业册，望着册子上一个个如花儿似的绽放的笑脸······咦?册子上怎么有雨水啊?屋顶漏水了吗?可我家住八楼，这幢楼最高有十二层。再看看窗外，也没下雨啊。那会是什么呢?一抹脸上，哎呀，一不留神就落眼泪了。
也是，曾经六年的陪伴，现在说分就分，怎能不落泪?
翻开一页页纪念册，同学们的样貌被刻画在纪念册中。
都说毕业不是回忆的开始，亦不是结束。六年光景，我们一同走过的路，此刻还吟荡着欢笑。那些没有结局的故事;那些留不住的过往;那些已逝的片段，如今，都被封印在这小小的纪念册里。流年如斯，每一次捧起它;岁月如歌，每一次翻阅它，不知为何，总有一份温暖的酸涩，萦绕心间。
毕业了，同窗几年的情谊，总是让我们留恋：
青春-———是激情燃烧的岁月，是定格人生的花样年华;
友谊---——是陈藏多年的美酒，是珍藏于心的难忘记忆。
寄托在记忆的潮汐，蔓延于漫长的旅途中。打开这本纪念册，你就再也见不到那些人了。
一页一页的翻看，熟悉的.面庞还在眼前，昨天的欢笑萦绕耳边，纪念册的淡淡墨香还可以清晰地闻到。
匆匆数载，逝水流年，难忘生命中你我的回忆，即使岁月也无法磨灭我们美好的记忆。我们的友谊是永恒的宝藏。
我们面临分别的淡伤场景，可你说，我会笑着走出校园，你们也不准落泪，于是我们是笑着挥手告别，可是转过身去，眼泪就落在彼此看不见的地方。
人生每一段相遇，都象征着蒲公英的真实，风儿把你飘了一站又一站，途遇一站又一站的人物，甚至都来不及欣赏，此时已飘到了一个崭新的舞台。
这就是人的一生，随时都在飘摇着，都来不及停歇，等你真的想停下歇脚时，已到了黄土高坡。
抒情诗 篇10
抒情诗的.特点是侧重直抒胸臆，借景抒情，优秀的抒情诗则往往激荡着时代的旋律。而且抒情诗主要反映社会生活的精神方面，并在意识中对现实进行审美改造，以此达到心灵的自由。
《戏问花门酒家翁》
作者： 岑参
老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。
道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否?
《西施滩》
作者： 崔道融
宰嚭亡吴国，西施陷恶名。
浣纱春水急，似有不平声。
《己亥杂诗》
作者： 龚自珍
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
《次潼关先寄张十二阁老使君》
作者： 韩愈
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。
刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。
《黄鹤楼闻笛》
作者： 李白
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
《江陵愁望有寄》
作者： 鱼玄机
枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。
忆君心似西江水，日夜东流无歇时。
《暮秋独游曲江》
唐·李商隐
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怅望江头江水声。
《村居》
清·高鼎
草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。
儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。
《江畔独步寻花》
唐·杜甫
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
抒情诗古代 篇11
抒情诗是一种以艺术形象来反映生活，也是诗歌的`一种，这种诗以集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为特征，主要来抒发诗人的思想感情来反映生活。
1、《锦瑟》
唐·李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
2、《暮秋独游曲江》
唐·李商隐
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怅望江头江水声。
3、《望月有感》
唐·白居易
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
4、《戏问花门酒家翁》
唐·岑参
老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。
道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否?
5、《狂夫》
唐·杜甫
万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。
风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。
厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。
欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。
6、《己亥杂诗》
清·龚自珍
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
7、《次潼关先寄张十二阁老使君》
唐·韩愈
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。
刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。
8、《绮怀诗》
清·黄景仁
几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。
似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。
三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。
9、《宿山寺》
唐·贾岛
众岫耸寒色，精庐向此分。
流星透疏木，走月逆行云。
绝顶人来少，高松鹤不群。
一僧年八十，世事未曾闻。
10、《减字浣溪沙》
清·况周颐
惜起残红泪满衣，它生莫作有情痴，
天地无处着相思。
花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝，