抒情诗之抒情完整性（共3篇）
抒情诗之抒情完整性 篇1
中华文化源远流长。中国是诗的世界, 文的海洋, 其博大、其精深, 令人击节赞叹。在这浩如烟海的长篇短制中, 写的最好的无疑是悼亡之作, 因为那是至真至性、至情至灵的流露, 不含任何杂质, 句句来自肺腑, 每一首每一篇都是至情之人写下的至情之文。其运用的手法多种多样, 下面我就其中的一方面——抒情的艺术手法谈几点认识。悼亡诗文抒情手法多种多样, 常见的有以下几种:
一.直抒胸臆, 表白真情。
因为悼亡诗是作者真情的自然流露, 因而很多作家也就没有心思去想什么艺术技巧, 而大多是直接抒情, 朴实生动, 真切感人。例如“诚知此恨人人有, 贫贱夫妻百事哀”。 (元稹《遣悲怀》) 直接表达相濡以沫的夫妻深情。“文章已满行人耳, 一度思君一泫然。” (李忱《吊白乐天》) 对白居易的痛悼中泪水纵横。位居唐宋八大家之首的韩愈在《祭十二郎文》中发出这样的悲叹:“诚知其如此, 虽万乘之公相, 吾不以一日辍汝而就也。”与叔侄之情相比, 万乘之公相又何足道哉?
二.借助各种表现手法, 流露真情。
1. 联想与想像。
诗人对亲人思念至极, 往往借助联想和想像的手法, 插上飞翔的翅膀, 还原其形貌。苏轼之妻王氏去世后, 他发出“小轩窗, 正梳妆, 相顾无言, 惟有泪千行”的深情吟唱。 (《江城子·记梦》) 连“上马击狂胡, 下马草军书”的陆游, 也在《沈园》中写出“伤心桥下春波绿, 曾是惊鸿照影来”的妙句, 身游故地, 桥下春波绿如往昔, 可引不起喜悦, 只有伤心的回忆。自然想起情投意合的意中人唐琬, 它翩若惊鸿, 婉若游龙。一如曹植行洛水之上而梦甄氏, 诗人内心之凄苦可知矣!
2. 用典。
元稹在《遣悲怀》三首诗中多次用典来抒发对亡妻韦丛的怀念之情。“谢公最小偏怜女, 自嫁黔娄百事乖”。用谢安最喜爱的侄女谢道韫来指韦氏, (谢道韫被称为“咏絮才”, 用谢道韫咏雪的典故。) 齐国贫士黔娄是自指。引出二人婚后艰难生活的痛苦回顾和负疚之意。“唯将终夜长开眼, 报答平生未展眉。”则暗引鳏鱼眼晴终夜不闭的传说, 来向亡妻剖白心迹:一心想你, 终身不娶。并以此来报答你“未展眉”, 真是哀痛欲绝啊!
3. 反衬。
“花色连晴昼, 莺声在近邻。”“谁怜三尺像, 犹带瘦精神。” (翁卷《哭徐三民》) 这是一幅生机盎然的春天图画, 但想到草木无知, 尚能岁岁更新, 而亡友却只留下一张无人注意的三尺画像。这颈尾两联形成强烈的反差, 一般人写诗多用“情哀则景哀, 情乐则景乐”。而此诗却用乐景衬哀情的写法, 哀悼之情更深更恸。
4. 寄情于物。
“庭有枇杷树, 吾妻死之年所手植也, 今已亭亭如盖矣。” (归有光《项脊轩志》) 这是文章结尾句, 作者将自己对亡妻的怀念之情寄托于枇杷树上, 今已亭亭如盖的树已成了妻子的形像, 睹物怀人, 物在人亡, 物人合一。词句极俭省, 笔意极清淡, 而感情极深挚, 让人长号不自禁。
三.运用多种修辞方法, 含蕴真情。
1.比喻、拟人。诗人李白《哭晁卿衡》中“明月不归沉碧海, 白云愁色满苍梧”。以明月来喻晁衡, 以皓洁明月沉沦于湛蓝的大海之中, 来喻晃衡的溺海身亡, 下句用拟人化的手法, 通过写白云的愁来表达自己的愁, 使诗句迂回含蓄, 令人回味无穷。鲁迅先生在“何期泪洒江南雨, 又为斯民哭健儿” (悼杨铨) 中也采用了这种手法, 将江南雨喻为眼泪, 天地也为之痛哭泪垂。
2.夸张。宋代诗人梅尧臣妻早亡, 他曾写诗三首以痛悼, 其中有“见尽人间妇, 无如美且贤”, “忍此连城璧, 沉埋向九泉”等句子, 用夸张手法将夫妻深情写了出来。妻子是天下最美丽最贤慧的女人, 是自己心中的价值连城之宝。
3.对比。赵孟頫《岳鄂王墓》:“鄂王坟上草离离, 秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷, 中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及, 天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲, 水光山色不胜悲”。这首诗前四句一个“轻”字揭露了昏君奸臣只顾眼前偷安享乐, 把国家和人民的利益置诸脑后。一个“望”字则反映沦陷区人民的困苦处境和渴望解放的焦灼心情, 一“望”一“轻”对比鲜明。全诗既有对南宋君臣苟安误国的谴责, 又有对英雄被害的叹息哀悼, 感情对比亦很突出。
当然, 从古至今, 悼亡念存之作不可胜数, 或诗或词或文, 或曲或赋, 不拘一格, 其抒情艺术手法也千种万类, 难以尽述, 这有待我们去进一步探究。
抒情诗之抒情完整性 篇2
正文记叙与项脊轩相关的人事, 以“然余居于此, 多可喜, 亦多可悲”一句将轩中悲喜之事串连起来, 结构严密。如第一段写作者修葺破旧的项脊轩, 使之“洞然”, 又“杂植兰桂竹木于庭”, 使之变得明亮幽雅。在“庭阶寂寂, 小鸟时来啄食, 人至不去。三五之夜, 明月半墙, 桂影斑驳, 风移影动, 珊珊可爱”的意境中, 表达了明显的欣喜愉悦之情。接下来作者又写了与项脊轩相关的几件可悲之事。
一是大家庭分家。归有光是很具有家族观念的人, 他祖父的高祖死前留有遗训:“吾家自高、曾以来, 累世未尝分异。传至于今, 先考所生吾兄弟姊五人, 吾遵父存日遗言, 切切不能忘也。” (2) 这种状况并未因遗训而延续下来, 作者在《项脊轩志》中写到家族败落后的混乱:“东犬西吠, 客逾庖而宴, 鸡栖于厅”。杂乱无序也许只是厌烦, 而分家本身却是令人伤感的:“先是, 庭中通南北为一。迨诸父异爨, 内外多置小门, 墙往往而是。”先前中通为一的大院子, 变为处处是门墙的隔离的小家, 文字里透露出了作者内心的伤感和悲痛。尤其是“庭中始为篱, 已为墙, 凡再变矣”, 院子里的隔离由低矮的篱笆变成高大的门墙, 折射出兄弟之间隔膜愈来愈深。作者的痛心感伤十分明显。
二是回忆去世的母亲和祖母。如在回忆母亲时, 双泪长流, “语未毕, 余泣, 妪亦泣。”在写祖母时, 这种感情更甚, 不禁长号痛哭, “令人长号不自禁”。这不仅是因为归有光母亲早逝, 对祖母感情更直接更深厚, 也因为祖母对他光大门庭的殷殷期盼使他感到责任重大前途茫然, 其情感的表达如此外露如此热烈。
与正文强烈而外露的抒情方式不同, 附记中抒情方式变为含蓄内敛。附记中主要写妻子。作者写夫妻生活的和谐幸福, 用了两个细节:“至轩中从余问古事, 或凭几学书”和“吾妻归宁, 述诸小妹语曰:‘闻姊家有阁子, 且何谓阁子也?’”前一个细节直接刻画夫妻二人在轩中一起读书的和谐情景, 语淡情深。后一个细节更是浅淡:妻妹何以知姊家有阁子, 必是妻在小妹面前提起过阁子, 而提起阁子必定是提到阁子里读书的人和事, 如凭几学书等, 这一天真问话实际上婉曲的折射了二人在项脊轩里的幸福生活。但是作者表达得随意淡然。
更值一提的是下文写妻死后的悲伤之情, 作者无一字写情, 只扣住项脊轩写了四个字:“室坏不修”, 这四字特别值得玩味。为什么不修?是贫穷无钱还是有别的原因?从下文看后来是修了的:“其后二年, ……乃使人复葺南阁子”, 可见不是钱的问题。那只能是人的问题了, 显然是作者心情悲伤, 无心修葺。过了两年作者修葺了项脊轩, 却使这充满温情回忆的旧阁子“其制稍异于前”, 这又是为什么呢?我们可以想象, 归有光准备重修旧阁子时, 进入书房, 一几一案, 无不让他回想起与妻子共度的时光, 那种伤痛是难以言传的。沉湎于怀念与回忆的伤感之中无法自拨, 这显然不是作者的本意。然而至性至情的作者又岂能不睹物思人?于是只有一个方法, 让别人修葺, 并且将阁子改造一番, 使之大异于前, 如此方能使自己摆脱思念的煎熬。表面看似无情, 恰是作者深情的表现。这几处描写随意淡然, 写事件不着感情, 蕴含的感情却是波涛汹涌。
抒情诗之抒情完整性 篇3
“咏歌之不足”而后“手舞足蹈”是我们文化传统中的舞蹈抒情观。这种“抒情观”是一种“欢乐观”, 所谓“乐 (Yue) 者, 乐 (le) 也”说的就是这个意思。所以我们对乐舞又有“发乎情止乎礼仪”之说。舞蹈的“抒情”, 的确与喜、乐等外射式情感有较多联系;怒、哀等情感, 或是内敛式或是非节律性的外射式, 很难与舞蹈结缘。这种“乐者, 乐也”的舞蹈表现观使我们既往的舞蹈多关注与丰收、节庆、婚礼、团聚等有关的“欢乐”之情。
我们舞蹈创作所呈现的上述“抒情”表现观, 说明我们并没有认真去研究舞蹈怎样“长于抒情”?没有去追询舞蹈为何叙事会“拙”而抒情又。“长”在何处?事实上, 舞蹈叙事“叙”不透, 并不一定就抒情“抒”得深———每每看到舞台上鲜活乱蹦的舞者, 我常常想, 那种对浅表、浮露、外在情感的抒发, 是否能证明舞蹈“长于抒情”在我看来, 要使舞蹈的“抒情”真正成为对外部世界的有效表现而不是对“拙于叙事”的一种籍口或自慰、我们应当寻找更有效的抒情手段和更恰切的情感抒发。事实上, 人之七情六欲的抒发, 即使不用语言, 也不必非得用舞蹈来表现。舞蹈想要真正做到“长于抒情”, 首先要选择那些非舞蹈而不能抒发之情一一即人类社会交往中的“非言语情态”。也就是说, 我们要从“咏歌之不足……”这一“乐感文化”的舞蹈“抒情”表现观走向“非言语情态”这一舞蹈抒情的现实起点。所谓“非言语情态”有多种构成样态, 如难言的隐情, 失言的激情, 寡言的痴情, 无言的深情等。
关于“爱”的情感表现的丰富性, 我认为主要是一个实践的课题而不是理论的问题。“爱”其实是最复杂的一种人类情感:它既是生理的又是心理的, 既是个人的又是社会的, 既是本能的又是意识的, 甚至既是理智的又是迷狂的。“非言语情态”作为舞蹈抒情的现实起点, 其漫长的旅程需舞者亲自去跋涉;我们需探索的是“抒情型舞蹈”的类型形态。关于这一点, 著名文化学者余秋雨先生曾谈到:“舞蹈是用身体有节奏上的舞蹈美的基本属性。一个舞者在舞台上的造型如果有足够的美学基础的话, 这一个体造型本身便具有了最简明、最普及的人文主义”。
余秋雨先生的论述, 给我们一个很重要的提示, 即“情”在舞蹈表现中不是独往独来的天马, 它是与情节、情境、情理结伴而行的。参照余秋雨先生的说法, 我以为“抒情型舞蹈”的形态可以有三种形态, 即情绪型、情境型和情理型。我们之所以不提“情节性情感”, 是因为这属于“叙事型舞蹈”范畴。我们注意到, “情绪型”抒情舞是最常见的抒情性舞蹈。这大约与舞蹈作为一种民俗的文化功能分不开。植根于民众中的民俗舞蹈, 最重要的文化功能是“娱兴”, 是满足观众“找乐”的要求:因而使某种喜悦、欢庆的单纯情绪抒发成为这类舞蹈的表现焦点。这类舞蹈平移到舞台上, 便成为“情绪型”的抒情舞蹈。
“情绪型”抒情舞蹈由于“表意”内涵单纯, 创作者的才华主要体现在对某种“风格化动作”的风格呈现和队形编排上, 前苏联“小白桦”民间舞蹈团的作品多属此类。我国的“情绪型舞蹈, 大多将“风格动作”与某种劳动动作 (如织网、摸螺、摊煎饼) 叠合起来, 并在单纯情绪表现中制造一点小波折, 形成“A-B-A”的一波三折的情绪转换。这种“一波三折”, 的情绪转换模式也成为“情绪型”舞蹈的表现套路。“情境型”抒情舞蹈, 在我看来是“情绪型”抒情舞蹈的升华:在情绪表现的基础上, 它尤为关注境界的营造, 往往追求“象外之旨竹。《春蚕》、《海浪》、《雀之灵》等均属“情境型”抒情舞蹈。这类抒情舞蹈也设计某些“细节性”叙事, 但与“叙事型”舞蹈不同的是, 这些“细节”是为了在抒情中“寓意”或“象征”, 由此而形成某种“境界”, 形成“情外之境”并指向“象外之旨”。“情理型”, 抒情舞蹈在抒情舞蹈中不为多见, 这是因为理性的内敛与感情的外射多有抵悟。抒情舞蹈的情感抒发中透射出某种哲理, 往往也要借助于境界的营造:比如《小溪、江河、大海》那“不择细流, 故能成其渊博”的哲理就在那溪的涌突、江的奔流和海的浩缈的境界中;《任重道远》那“成功的目标实现在执著的步履中”的哲理也实现在沙漠的辽阔, 旅人的执著的境界中。