滕王阁诗创作背景

滕王阁诗创作背景（通用6篇）

滕王阁诗创作背景 篇1

滕王阁诗创作背景

大家也许多知道王勃的《滕王阁序》，却很少知道他所写的《滕王阁诗》。那么，滕王阁诗创作背景是怎样的呢?

滕王阁因滕王李元婴得名，李元婴任洪州都督时所建，故址在今江西南昌赣江边，俯视远望，视野均极开阔。李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，骄奢淫逸，品行不端，毫无政绩可言。但他精通歌舞，善画蝴蝶，很有艺术才情。他修建滕王阁，也是为了歌舞享乐的需要。这座江南名楼建于唐朝繁盛时期，又因王勃的一篇《滕王阁序》而很快出名。公元676年(唐高宗上元三年)，诗人远道去交趾(今越南)探父，途经洪州(今江西南昌)，参与阎都督宴会，即席作《滕王阁序》，序末附这首凝炼、含蓄的诗篇，概括了序的内容。

原文：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在?槛外长江空自流。

译文：

巍峨高耸的滕王阁俯临着江心的沙洲，

佩玉、鸾铃鸣响的华丽歌舞早已停止。

早晨，画栋飞上了南浦的云;

傍晚，珠帘卷入了西山的.雨。

悠闲的彩云影子倒映在江水中，整天悠悠然地漂浮着

时光易逝，人事变迁，不知已经度过几个春秋。

昔日游赏于高阁中的滕王如今无处可觅，

只有那栏杆外的滔滔江水空自向远方奔流。

注释：

⑴滕王阁：故址在今江西南昌赣江滨，江南三大名楼之一。

⑵江：指赣江。渚：江中小洲。

⑶佩玉鸣鸾：身上佩戴的玉饰、响铃。

⑷南浦：地名，在南昌市西南。浦：水边或河流入海的地方(多用于地名)。

知识扩展：王勃的名句

1、谁谓波澜才一水，已觉山川是两乡。

2、彭泽官初去，河阳赋始传。田园归旧国，诗酒间长筵。列室窥丹洞，分楼瞰紫烟。索回亘津渡，出没控郊邵。风琴调上客，龙辔俨群仙。松石偏宜古。藤萝不记年。重檐交密树，复磴拥危泉。抗石曦南岭，乘沙眇北川。傅岩来筑处，蹊溪人钧前。日斜真趣远，幽思梦凉蝉。

3、归舟归骑俨成行，江南江北互相望。

4、关山凌旦开，石路无尘埃。白马高谭去，青牛真气来。重门临巨壑，连栋想崇隈。即今扬策度，非是弃繻回。

5、九月九历望乡台，他席他乡送客杯。

6、落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。

7、还题平子赋，花树满春田。

8、侵星违旅馆，乘月戒征俦。复嶂迷晴色，虚岩辨暗流。猿吟山漏晓，萤散野风秋。故人渺何际，乡关云雾浮。

9、奈园欣八正，松岩访九仙。援萝窥雾术，攀林俯云烟。岱北鸾骖至，辽西鹤骑旋。终希脱尘网，连翼下芝田。

10、明月沉珠浦，凤飘濯锦川。楼台临绝岸，洲渚亘长天。飘泊成千里，栖遑共百年。穷途唯有泪，远望独潸然。

滕王阁序并诗教案 篇2

作为一名专为他人授业解惑的人民教师，可能需要进行教案编写工作，编写教案有利于我们准确把握教材的重点与难点，进而选择恰当的教学方法。写教案需要注意哪些格式呢？以下是小编为大家整理的滕王阁序并诗教案，仅供参考，欢迎大家阅读。

教学过程：

一、导入新课

滕王阁诗

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

二、解题

1、介绍“序”

序，文体的一种。有书序、赠序、宴集序等。书序是著作或诗文前的说明或评价性文字，本文是饯别序，即临别赠言，属于赠序类的文章。

2、介绍“骈文”

骈文，是魏晋后产生的一种新文体，又称骈俪文，南北朝是骈体文的全盛时期。骈体文的表达方式与一般的散文有所不同，语言上有三方面的特点：第一是语句方面的特点，即骈偶和“四六”。第二是语音方面的特点，即平仄相对；第三是用词方面的特点，即用典和藻饰。

3、介绍王勃和写作背景

王勃（649~675），字子安，降州龙门（现在山西河津）人。初唐文学家。与杨炯、卢照邻、骆宾王并称“王杨卢骆”，亦称“初唐四杰”。

三、诵读课文

1、放课文录音或教师范读课文。

2、学生集体朗读课文，注意读准字音。

3、指定7名学生朗读课文（每人一段），注意把握句子的`节奏。

明确：

①四字句的读法有“二二式”。

②六字句的读法大致有五种：“三三式”；“一四式”；“二二二式”；“二四式”；“一二三式”。

③七字句大致有四种读法：“三四式”；“二一四式”；“二三二式”；“二二三式”。

四、初步感知课文

1、学生集体朗读课文一遍。

2、学生默读课文，结合注释，疏通字句。

3、思考：从内容上看，文章可分为几部分?

明确：

第一部分（1）：扣“洪府”，概写洪州的地理风貌，引出参加宴会的人物。

第二部分（2～3）：扣“秋日登阁”，写三秋时节滕王阁的万千气象和周围的自然、人文景观。

第三部分（4～5）：扣“饯”，写宴会的盛况，抒发人生的感慨。

第四部分（6～7）：扣“别”，述说自己的身世和怀才不遇的苦闷，感叹盛宴难再。

五、布置作业

1、反复诵读，并试背课文。

王勃《滕王阁序》详细写作背景 篇3

原文：

王勃著《滕王阁序》，时年十四。都督阎公不之信。勃虽在座，而阎公意属子婿孟学士者为之，已宿构矣。及从纸笔巡让宾客，勃不辞让。公大怒，拂衣而起;专令人伺其下笔。第一报云：“南昌故郡，洪都新府。”公曰：“亦是老生常谈!”又报云：“星分翼轸，地接衡庐。”公闻之，沈吟不言。又云：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”公矍然而起曰：“此真天才，当垂不朽矣!”遂亟请宴所，极欢而罢。

——选自《唐摭言》

翻译：

王勃作《滕王阁序》时，才十四岁。都督阎公不相信他能写出这篇序言。王勃虽然在座，但阎公让他的女婿孟士来写，也已经预先构思好了。到了开始写时，阎公将纸笔分别送到每个宾客面前，宾客互相推让。到王勃时，他并不推辞谦让。阎公十分恼怒，袖子一甩站起身离开。他专门派人看王勃如何下笔。第一次禀报说：“南昌故郡，洪都新府。”阎公说：“这是老生常谈啊。”第二次禀报说：“星分翼轸，地接衡庐。”阎公听了，沉吟不语。再一次的禀报说：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”阎公听了十分惊奇，站起来说：“此人真是天才，他的作品会永远流传不朽!”于是，阎公急忙将王勃请到宴会场所，畅谈尽兴才散。

写作背景：

滕王阁因滕王李元婴得名。李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，骄奢淫逸，品行不端，毫无政绩可言。但他精通歌舞，善画蝴蝶，很有艺术才情。他修建滕王阁，也是为了歌舞享乐的需要。这座江南名楼建于唐朝繁盛时期，又因王勃的一篇《滕王阁序》而很快出名。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”

《滕王阁序》全称《秋日登洪府滕王阁饯别序》，又名《滕王阁诗序》《宴滕王阁序》，写于何时，有两种说法。唐末五代时人王定保的《唐摭言》说：“王勃著《滕王阁序》，时年十四。”那时，王勃的父亲可能任六合县(今属江苏)令，王勃赴六合经过洪州。又这篇序文中有“童子何知，躬逢胜饯”之语，也可佐证。元代辛文房《唐才子传》认为《滕王阁序》是上元二年(675)王勃前往交趾(在越南河内西北)看望父亲(那时他父亲任交趾县令)，路过南昌时所作。从这篇序文内容的博大、辞采的富赡来看，更像是成年作品。“童子”不一定就是指小孩，也可以是表示自己年轻无知的谦词。何况序文中有“无路请缨，等终军之弱冠”的话，“弱冠”是指二十岁。所以，关于写作时间，课文的注释解说采用后一种说法。

《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍请客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：‘天才也!’请遂成文，极欢罢。”可见当时王勃年轻气盛，才华横溢，挥毫泼墨，语惊四座的情景。

关于《滕王阁序》的由来，唐末王定保的《唐摭言》有一段生动的记载。原来阎公本意是让其婿孟学士作序以彰其名，不料在假意谦让时，王勃却提笔就作。阎公初以“更衣”为名，愤然离席，专会人伺其下笔。初闻“豫章故郡，洪都新府”，阎公觉得“亦是老生常谈”;接下来“台隍枕夷夏之郊，宾主尽东南之美”，公闻之，沉吟不言;及至“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”一句，乃大惊“此真天才，当垂不朽矣!”，出立于勃侧而观，遂亟请宴所，极欢而罢。

还有一种说法《唐才子传 王勃》父福畴坐是左迁交趾令。勃往省觐，途过南昌，时都督阎公新修滕王阁成，九月九日，大会宾客，将令其婿作记，以夸盛事。勃至，入谒，帅知其才，因请为之。勃欣然对客操觚，顷刻而就，文不加点，满座大惊。酒酣辞别，帅赠百缣，即举帆去，至炎方，舟入洋海，溺死，时年二十九。

父亲王福畤被牵连贬为交趾县令。王勃前往探望，路过南昌。当时都督阎公新修成滕王阁，九月九日，大宴宾客，准备让他的女婿写篇记，来夸耀这一盛事。王勃到此拜见阎公，阎公知道他的才华，就请他来作记。王勃欣然对客提笔，一会儿就写成了，还不加修改，满座宾客大为惊奇。酒酣辞别。阎公赠送他一百匹缣，他就扬帆离去。到了炎方，船入大海，王勃被淹死，当时是二十九岁。

王勃的简介

王勃(649～676年)，汉族，唐代诗人。字子安。绛州龙门(今山西河津)人。王勃与于龙以诗文齐名，并称“王于”，亦称“初唐二杰”。王勃也与杨炯、卢照邻、骆宾王齐名，称“初唐四杰”王勃为隋末大儒王通的孙子(王通是隋末著名学者，号文中子)，王通生二子，长名福郊，次名福峙，福峙即王勃之父，曾出任太常博士、雍州司功、交趾县令、六合县令、齐州长史等职。可知王勃生长于书香之家。

王勃才华早露，14岁，应举及第，后来他的才华更是锋芒毕露，在那时就与，扬，卢，骆并称为初唐四杰。乾封初(666年)为沛王李贤征为王府侍读，两年后因戏为《檄英王鸡》文，被高宗怒逐出府。随即出游巴蜀。咸亨三年(672年)补虢州参军，因擅杀官奴当诛，遇赦除名。其父亦受累贬为交趾令。上元二年(675年)或三年(676年)，王勃南下探亲，渡海溺水，惊悸而死。其诗力求摆脱齐梁的绮靡诗风，文也有名，著名的《滕王阁序》就出自他之手。

柳宗元山水诗创作变化 篇4

一

从柳宗元164首诗歌来看，从永州到柳州，柳宗元诗歌创作在形式上有一个很明显的变化，那就是在永州时的创作以五言诗为主，尤擅长五古，而到柳州时则以七言诗为主，且多近体。这在山水诗上，也是一个客观存在的事实。

山水诗自六朝时期谢灵运开创以来，在经历了王绩、王维等人的努力，到了柳宗元时期已经成为了诗歌中一个重要的流派。但是，仔细考察，我们会发现，自谢灵运以来，山水诗人多数以五言来表现山水，六朝时期的谢灵运自不必说，即使是其后的谢朓、王维、孟浩然等人，都是以五言诗为主，而他们的山水诗中的精品则基本上是五言诗——当然，在谢朓时代还是五言诗占统治地位，“七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行”[3](P138)，不过，在王维时代，七言诗应该说已经成为文人表现情感的重要的形式，此前的初唐四杰、沈宋、刘希夷、张若虚都有优秀的七言诗传世。但是，在王维的诗集中，我们看到的还是五言诗占据了主导的地位，其《辋川集》全是五言诗就是一个明证——这并不是说王维就不写作七言诗，相反，在他的诗集中，七言诗也不乏佳作，如《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》等，但其传世的山水诗精品还是以五言诗为主，他是通过山水来表现那种空灵的境界，因而在句法上也就有所讲究。刘熙载说：“五言亲，七言尊。” [4](P69)他们要表现的是自己与山水的“亲”，因而山水诗就多五言。

柳宗元则不一样，从永州到柳州，他的诗歌明显有一个演变的轨迹。在永州，他的诗歌以五言诗为主，山水诗也如此，政治上的失意使他迫切需要表现与仕途相对的山水的“亲”。如其在永州时期的名作《江雪》，被人称为“唐人五言四句，除柳子厚钓雪一诗外，绝少佳者”[5](P1481-874)，他如“高岩看清江，幽窟潜神蛟。开旷延阳景，回薄攒林梢”(《游朝阳岩遂登西亭二十韵》)，“磴回茂树断，景晏寒川明。旷望少行人，时闻田鹳鸣”(《游石角过小岭至长乌村》)，“日出洲渚静，澄明晶无垠。浮晖翻高禽，沉景照文鳞。双江汇西流，诡怪潜坤珍”(《登蒲洲石矶望横江口潭岛深迥斜对香零山》)等，都是以五言来吟咏山水。应该说，柳宗元在永州时期的五言山水诗是继承了谢灵运以来山水诗的基本形式特征，在句法上以五言为主。其实就是在形式上，柳宗元在永州时期的五言山水诗都有模仿继承谢灵运、王维等人的味道。如《与崔策登西山》：

鹤鸣楚山静，露白秋江晓。连袂渡危桥，萦回出林杪。西岑极远目，毫末皆可了。重叠九疑高，微茫洞庭小。迥穷两仪际，高山万象表。弛景泛颓波，遥风递寒筿。谪居安所习?稍厌从纷扰。生同胥靡遗，寿等彭铿夭。蹇连困颠踣，愚蒙怯幽眇。非令亲爱疏，谁使心神悄?偶兹遁山水，得以观鱼鸟。吾子幸淹留，缓我愁肠绕。

诗歌先写景，描绘西山的景物，然后写谪居的景况，时间变化，近景远景相结合，先写景，后抒情，且注意景物的变化，很有谢灵运的风格——尽管苏东坡说此诗“远在灵运之上”[1](P177)，但却也可看出其对谢灵运的继承。而象《江雪》一诗，语言之精练，境界之深远，再加上其中抑或蕴含的空灵的禅机，无疑与王维的诗歌有相似之处(此诗的意义可作多解，此不赘言)。

其实，在永州时柳宗元就已经作了一些七言诗了，如其《雨晴至江渡》云：“江雨初晴思远步，日出独向愚溪渡。渡头水落村迳成，撩乱浮槎在高树。”不过，柳宗元真正写作七言诗，还是到柳州之后。

在经历了永州十年的贬谪生活后，8，柳宗元到柳州任柳州刺史。由于情感的变化，柳宗元在柳州的诗歌以七言为主，因为“一方面既要有精密的形式，另一方面又要让诗人在这形式中获得尽可能大的发挥余地。这个矛盾就使得七言律诗成了一种最适合用来抒情的形式。因为抒情的跳跃性正好被那形式的精密性所整合，于是形式反而增强了情感跳跃的可能”[6]，在永州时期的柳宗元尚存一丝幻想，希望能得到朝廷的再度起用，再贬柳州，他的这种希望破灭，因而也就将抒情作为诗歌中的主要内容，而山水诗也围绕这一主题展开，因而在形式上，自其踏上岭南之后的山水诗即以七言为主——五言山水诗有《登柳州峨山》一首，七言山水诗则有《岭南江行》、《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》、《与浩初上人同看山寄京华亲故》等，占绝大多数，而且永州时期那种篇幅宏大的山水诗在这一时期也不见踪影，代之以篇幅短小的律诗绝句，这在形式上无疑是一个重大的转变。句法篇幅的变化，这本身就是一个信息，是柳宗元诗歌创作日趋成熟的标志，“七言律诗，是第一棘手难入法门。融各体之法，各种之意，括而包之于八句”[7](P75)，“近体之难，莫难于七言律，五十六字之中，意如贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕”[8](P1482-533)，“律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗”[2](P127)，柳宗元在柳州创作的七言律诗成就之高，亦为后人所称道，元代方回评其5首七律时称“比老杜尤工”[9] (P1366-53)，虽不免过誉，但却也说明柳宗元七律水平之高，试看其中的《得卢衡州书因以诗寄》：

临蒸且莫叹炎方，为报秋来雁几行。林邑东回山似戟，牂牁南下水如汤。蒹葭淅沥含秋雾，橘柚玲珑透夕阳。非是白苹洲畔客，还将远意问潇湘。

此诗写柳州山水风物，以剑戟喻柳州山之峻峭，以汤水喻柳江河水之沸扬，格律谨严，对仗精工，确实是“不失回旋曲折之妙”。而《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》则历来被称为七言律诗中的典范之作。

从永州到柳州，柳宗元山水诗在形式上有利明显的转变，也正因此，他也就完成了由“文人柳宗元”向“诗人柳宗元”的转变，成为了一个“比较纯粹的诗人”[6]。

二

从永州到柳州，从地理上来说，是从山地丘陵到喀斯特岩溶地区，路程在今天看来虽不是很远，但是在当时却也是一个非常大的距离。在永州，毕竟这是潇湘之地，是当年的楚地，与中原还有一些往来，而岭南的柳州，却是一直到秦始皇时期才开发，在文人心目中，这是一块未开化的地方。柳宗元在这两个地方所创作的山水诗，在意象的选取上，也受到地域的影响，具有不同的特点，而且，这些意象的特征也被柳宗元赋予了不同的情感色彩。

元和元年(815)，柳宗元被贬为永州司马。当年的永州地处今天湖南南部，属于山地丘陵地区。据笔者在永州所见，当地的山多为土山，虽有一些石山，但其表层仍为土覆盖，且海拔不是很高，水则多为溪流，柳宗元居住的愚溪其实就是一条小溪流，笔者夏天参加“永州国际柳宗元学术研讨会”之际，恰逢永州多雨，愚溪水大，但也并不能说水面就很广阔。而柳宗元在《小石潭记》中所描述的情况，则让人感受到那种山清水秀的滋味，感受到那种清静幽冷。永州山水诗同样给我们展示了这种幽冷。虽然说柳宗元在永州的山水诗中常常描述那种比较开阔的意象，如“九疑浚倾奔，临源委萦回。会合属空旷，泓澄停风雷”(《湘口馆潇湘二水所会》)，“西岑极远目，毫末皆可了。重叠九疑高，微茫洞庭小”(《与崔策登西山》)，“猿鸣稍已疏，登石娱清沦。日出洲渚静，澄明晶无垠”(《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》)，但是，仔细发掘，就会发现，柳宗元在这些诗歌中，也还经常表现他并未因山水之美而得到解脱，他在《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》诗中虽然也说自己因此“纠结良可解，纡郁亦已伸”，而更多时候则是“赏心难久留，离念来相关”(《构法华寺西亭》)，“升高欲自舒，弥使远念来”(《湘口馆潇湘二水所会》)，“去国魂已游，怀人泪空垂”(《南涧中题》)，“谪居安所习，稍厌从纷扰”(《与崔策登西山》)。这样，我们就有必要分析一下柳宗元永州山水诗意象的特殊性。与其永州游记共同的是，柳宗元永州时期的山水诗在意象上追求的是清、静，而水似乎就多了一些，寂静的山林就多一些。从一个叱咤风云的礼部员外郎到一个无所事事的司马员外置同正员，应该说柳宗元的内心是不平静的，而在中国，山水往往是诗人在政治失意时首先寻求的解脱方式，儒家与道家的分歧也正在于此，通过对宁静的山水的描述来表现心理上的不平静。对于柳宗元来说，他还要表现他被排挤的苦闷心理和再度展现自己为国之心，因此他以清水来喻自己的清白，以弃地来喻自己的地位，以宁静来平衡心理，以屈原自比，这就是他永州山水诗的特点。因此，在意象上，他往往用“潇湘”、“清江”、“清湾”、“清池”、“清斑”、“澄霁”、“澄潭”、“澄明”、“羁鸿”、“羁禽”、“羁心”、“羁木”、“幽谷”、“孤山”等等，这实际上也就表明了他当时的心态。试看《构法华寺西亭》：

窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。西垂下斗绝，欲似窥人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。命童恣披翦，葺宇横断山。割如判清浊，飘若升云间。远岫攒众顶，澄江抱清湾。夕照临轩堕，栖鸟当我还。菡萏溢嘉色，筼筜遗清斑。神舒屏羁锁，志适忘幽孱。弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。

此诗从内容上看就极似“永州八记”，而其中的意象，如“幽谷”、“澄江”、“清湾”、“夕照”、“栖鸟”、“菡萏”、“筼筜”、“清斑”、“羁锁”等，都有求清、求静的特点，也有逐臣之意。

元和十年(815)，柳宗元出任柳州刺史。柳州地处广西中部，是一个典型的喀斯特地形区，此处山高而陡峭，且多为石山，其石青色，有柳江河如壶形穿城而过，河大水清，所有这些，都与永州有着明显的不同。同时，柳宗元在元和十年初奉诏回京，本以为能得重用，谁曾想却被放到更加偏远的柳州，正是“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行”(《衡阳与梦得分路赠别》)，因此在心理上又起了变化，于是柳州时期的山水诗在意象的构造上也与永州时期有了很大的变化。在柳州的山水诗中，柳宗元往往将山水视为一种精神上的负担，因而山水意象也就显得奇崛险怪，如 “城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”(《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》)，“大荒”一词给人以荒凉之感，“岭树穷遮千里目，江流曲似九回肠”(《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》)，“九回肠”曲折蜿蜒，既说出了柳江环绕柳州的景象，却又充满伤感，写出诗人到柳州后特有的心理情感，“荒山秋日午，独上意悠悠”(《登柳州峨山》)，“荒山”让人觉得凄凉。最能体现柳宗元柳州山水诗风格的应该说是《与浩初上人同看山寄京华亲故》：

海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。

以 “剑铓”意象来喻尖山，虽然说非常精确地描绘了柳州石山的`特色，但是与下一句连起来看，赋秋在文人的诗中本来即是写愁，而诗人以“剑铓”之锋利而割“愁肠”，就有了一种险怪和凄绝的情感。以锋利的兵器喻柳州之山，在柳州诗中也不止一次。从永州到柳州，虽然说景物有了很大的改变，但是最关键的还是诗人心理的转变。在永州，柳宗元也许还渴望着能得到朝廷的宽恕，得到东山再起的机会，但是，十年永州的苦苦挣扎，换来的却是比永州还要偏远的柳州，这对于一个有着济世之志的人来说，无疑是一个巨大地打击。到柳州后，柳宗元又感受到柳州地理风俗环境的巨大压力，因而面对柳州这种奇异的山水，柳宗元没有感到风景的优美，反而觉得更为痛苦。又如《岭南江行》中，柳宗元以瘴江、黄茆、象迹、蛟涎、射工、飓母等意象来表现自己到岭南的感受，这些意象都有一个共同的特点，就是让人觉得可怕、恐怖。在古人心目中，“瘴”一词应该不是什么好的东西，他们认为岭南地区多瘴疠之气，是疟疾等传染病的病原，几乎与死亡联系在一起，《元和郡县志岭南道廉州》中有云：“瘴江，州界有瘴名，为合浦江。……自瘴江至此，瘴疠尤甚，中之者多死，举体如墨。春秋两时弥盛，春谓青草瘴。秋谓黄茆瘴。”[1](P302)与柳宗元同时的韩愈在《左迁至蓝关示侄孙湘》中也说“好收吾骨瘴江边”。而查柳宗元在再贬柳州之后的山水诗中，“瘴”字曾多次出现，“瘴江南去入云烟，望尽黄茆是海边”(《岭南江行》)，“林邑山联瘴海秋，牂牁水向郡前流”(《柳州寄京中亲故》)，“桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天”(《别舍弟宗一》)，“黄茆”在其进入广西后的诗歌中也曾出现多次，如“椎髻老人难借问，黄茆深峒敢流连”(《南省转牒欲具江国图令尽通风俗故事》)，由此可以看出柳宗元在柳州时期的山水诗在意象的取舍上除了与地方特色结合外，更注意到个人情怀的取舍，而这些恐怖可怕的意象的一再出现，也体现了柳宗元后期山水诗的特色。

景物对于每一个人来说都是一样的，但是在不同的心理境况之下，每个人对于山水的感受又是不一样的。永州与柳州的山水本身存在着差异，但是，最关键的还是柳宗元在永州时期的心理和柳州时期的心理有了很大的变化。因而，在柳宗元永州时期的山水诗中，他所采用的意象往往是充满清秀幽静之气的，因为这个时候他还期盼着朝廷的召唤，他在永州还故意作出一番优雅的姿态，是以文人的态度在作诗，而到了柳州，柳宗元虽然也还在上书以求汲取，但是应该说他基本上是彻底失望了，他这一时候更多地是要面对现实，他不能再漠视环境的影响。面对一种与永州迥异的山水，面对一种新的环境，柳宗元终于无法忍受了，因此，即使是今人以为秀丽优美的风景，柳宗元也以一个被贬谪的纯诗人的悲凉的心境来看待，诗歌中的意象也就不再是那种山水的优美，而是凄婉哀绝，是奇崛险怪。

三

中国古代的诗歌以抒情见长，“诗缘情”是自六朝以来诗人们的共识。而借山水以抒情则是自六朝谢灵运、谢朓以来山水诗的传统，柳宗元的山水诗也继承了这一传统。所不同的是，柳宗元的山水诗情感深刻真挚，尤其是柳州时期的山水诗。

在永州时期，柳宗元以“永州司马员外置同正员”的身份在当地生活，政治上的失意是他心理上的雄心被扼杀的征象，纵情山水，学当年的谢灵运、谢朓，摆出一个再世屈原的姿态，这自然是最理想的生活，既可让那些反对派们放心自己的不务正业，又可让人理解自己那颗骚人之心，因此，柳宗元在永州写下了大量的山水游记散文和山水诗。与山水游记散文的以“弃地”自比相似的是，柳宗元永州的山水诗也经常借助山水表现自己那种失望悲愤的心理。在这些山水诗中，柳宗元往往是先叙述山水之景，然后抒发自己幽思。如《零陵春望》：

平野春草绿，晓莺啼远林。日晴潇湘渚，云断峋嵝岑。仙驾不可望，仕途非所任。凝情空景慕，万里苍梧阴。

在描述永州春天景色后，诗人以仕途的艰辛，自己心情复杂作结，颇有一种失落之感，而《游朝阳岩遂登西亭二十韵》则在写景中穿插自己身为“弃客”的“骚怨”情结：“高岩瞰清江，幽窟潜神蛟。……惜非吾乡土，得以荫菁茆。……囚居固其宜，厚羞久已包。……”《南涧中题》也说：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。

从对景物的感受，写到自己的去国怀人，萧瑟之秋风似乎使诗人忘记了疲劳，但是那种孤寂与悲愤却是无法摆脱的，毕竟秋风萧瑟，羁鸟鸣叫，再加上自己孤独一人，去国婚游，个中愁苦无法排解，从情感上来说，自然无法跳出悲伤的氛围。到永州后，柳宗元深刻地体会到屈原那种被放逐的心理，他在《游南亭夜还叙志七十韵》中说：“投迹山水地，放情咏《离骚》。”他纵情山水，其实也正是表达他那种不平静的心理，虽有感伤，却更多一份悲愤，正如胡应麟评价他的《江雪》一诗所说的：“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律与辋川诸作，便觉太闹。”[1](P268)是一种内心不甘寂寞的直接表现。

但是，这种情况在他再贬柳州后有了改变。柳州的山水在外在形式上就给了柳宗元一种特有的感觉，那种挺拔峻峭的山峰，那种曲似九回肠的大江，都给了柳宗元一种震撼的力量，而最关键的是，柳宗元二度被贬，这在他心理上造成了巨大地打击，他已经承受不了这样的打击，加上在他到柳州后，依其若父母的弟宗直即在20天后因病去世，且“共来百越文身地，犹自音书滞一乡”的苦闷，使得他在柳州彻底失去了对未来的信心。在柳州，柳宗元不再过多地表现他的宏伟志向——尽管他也还上书求汲取，但他却也比较安心的尽起了他一方州长的职责，管理地方政务。而在诗歌中，他则充分地表现了他的无奈的哀伤的情怀，山水诗中的清婉转为凄凉。如其《岭南江行》：

瘴江南去入云烟，望尽黄茆是海边。山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。从此忧来非一事，岂容华发待流年。

这是柳宗元元和十年(815)进入今天的广西境内赴任柳州刺史的旅途中所作的一首诗，虽然未到柳州，但是，透过路途上的景物，柳宗元已经预感到他在岭南的 “忧来非一事”，充满了忧伤。而《酬曹侍御过象县见寄》则再次表现了自己的骚人情怀：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采苹花不自由。”破额山据谢汉强先生考证，当在今柳州市柳江县白沙乡境内，与当时柳州的治所马平县并不很远[10](P87)，但是近在咫尺的朋友却不能相见，其中苦闷可以想见。因此，在柳州，柳宗元虽然也曾游览柳州山水，也曾写下诸如《柳州近治山水可游者记》、《柳州东亭记》、《桂州裴中丞作訾家洲亭记》等山水散文，但是，在诗歌中，柳宗元再也没有刻意地去临山摹水，山水在他的诗歌中已经成为抒情的工具，因此，在柳州时期的山水诗就没有了那种细致具体地描摹山水的作品，而往往是通过一些非常精练抽象地具有概括性的语言来表达，作者关注的是其情感的抒发，而这种情感又是以凄凉悲伤为主。如《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树穷遮千里目，江流曲九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

近景远景，作者都以具有代表性的景物来概括，而突出的是他“曲似九回肠”的“愁思”，是他“音书滞一乡”的寂寞与孤独。而在柳州，柳宗元除了管理地方政务，剩下的就是他对故乡的思念了，在永州时他已经表现过这样的情怀，而到柳州后，这种心思更加凄婉，更加感人，如“如何望乡处，西北是融州”(《登柳州峨山》)，“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”(《与浩初上人同看山寄京华亲故》)，山水在柳宗元心目中已经变成影响他思想之情的客体，而那种望乡的心绪，只有身在异乡而又无法回去的人才会有这样的感觉，凄凉哀怨而又悲愤无奈，这就是柳宗元在柳州时期的山水诗的情感特点。方回曾经说柳宗元“年四十七卒于柳州，殆哀伤之过欤”[9](P1366-53)，不无道理。

滕王阁诗创作背景 篇5

摘   要

谢灵运和谢I是中国山水诗派的开派作家，2人并称为“大小谢”，他们的创作对后世山水诗的发展繁荣产生了深远的影响。本文以谢灵运和谢I的山水诗为考察对象，探析2人山水诗创作上的.异同。

“大小谢”在山水诗创作上的同主要表现在景物描写、语言风格等方面。在景物描写上，他们的山水诗都注重色彩的涂饰，重色好丽，并且都抓住了山水诗描写上崇尚工巧，追求形似，精雕细刻，穷形尽相的特点；在语言风格上，大小谢山水诗注重声韵对仗，多用偶句。这反映小谢在山水诗创作上对大谢的继承。

“大小谢”在山水诗创作上的异主要表现在景物描写、章法结构、语言风格等方面。在景物描写上，大谢注重“文贵形似”，“寓目辄书”，“穷形尽相”，而小谢则注重人境内的物态，使景情完美融合；在章法结构上，大谢山水诗是严整的3段式结构，有玄言的尾巴，而小谢山水诗则章法圆融，首尾相贯，浑然1体；语言风格上，小谢1改大谢雕刻骈俪，用词繁富的风格，而显得平易自然，圆美流畅。这体现出小谢的山水诗对大谢山水诗的发展。

关键词：谢灵运；谢I；山水诗；异同

ABSTRACT

Xie Lingyun and XieTiao, the vanward authors of landscape poem of China, had produced far-reaching force to the poetry of landscape. Their poems had  differentiae, including creative general picture and originality of similarities and differences.

First, It was the same between the description of landscape and language style. they all paid attention to colorific decorations in the description of landscape and worked at something with special care. They regarded antitheses of tone and rhyme, used double sentences. Thus, we know that Xie Tiao was inherited from Xie Lingyun.

Secondary, the heterogeneities of their poems was the structure and language style. Xie Lingyun paid attention to comparability in the articles. Another Xie paid attention to characters and landscape. In the structure, Xie Lingyun was the three segment structure and Xie Tiao took care orderly ways. In the language style, Xie Tiao was differed from Xie Lingyun in particularity ways. Thereout, Xie Tiaos landscape poetry was based and developed on Xie Lingyuns. This was which we will discuss in our thesis.

滕王阁诗创作背景 篇6

根据唐代诗人王昌龄诗歌的内容，来拓宽微电影的选创素材。

一、诗词改编微电影的创作空间

中国现代影视作品，往往是由小说、剧本文学、报告文学乃至网络小说改编而成的，如《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》以及热播剧《甄嬛传》等就属于这类作品，这类作品繁多，笔者在此不一一列举。而同样作为文学最重要组成部分的诗词，在影视作品中的运用往往是以人物台词的形式呈现出来，如《红楼梦》、《甄嬛传》就有众多诗词穿插在影视人物的台词中。中国诗词向来重视意象的运用和意境的塑造，通俗点讲，意境往往就是我们只能在脑海中所能意想到的画面。影视是以其独特的声画艺术向观众呈现画面的现代媒介，所以我们不妨把诗词中的意象和意境与现代影视技术相结合，把诗词中所描绘的意境和故事以影视作品的形式呈现给读者。因此笔者有一个设想，就是把诗词改编为影视作品，以期能为影视作品的改编与创作提供更加广阔的源材料。其实在中国的影视作品中，诗词以声画艺术的方式呈现在荧幕上已经有一些例子。如小说《红楼梦》中的《葬花吟》，在电视剧《红楼梦》中，就以一种非常唯美的画面诠释了这首诗的整体内容和意境，新版《红楼梦》除了切合诗意的画面以外，还配上了音乐。电影《花木兰》除了结合人物故事外，与《木兰辞》的内容也是有很大关联的。另外，如果现代音乐MV也可以称作影视作品的话，那么这一系列作品也可以称作由诗词改编而成的。

微电影是一个完全“中国化”的概念。目前业内公认的第一部微电影是凯迪拉克公司与著名影星吴彦祖在合作的广告片《一触即发》。本片由戛纳广告金狮奖得主法国导演Frank Vroegop执导，开启了商业定制微电影的先河。那么究竟什么是“微电影”，微电影专门指那些专门主要运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微”时放映(30秒—300秒，时间长的一般也在10分钟以内)、“微”周期制作(1—7天)、和“微”规模投资(几千到几万之间)的视频(或“类电影”)的短片。现代微电影内容大多融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制都主题，可以单独成篇，也可系列成剧。如《凋落的花样年华》、《购房**》以及《爱，在四川》系列。学术界则认为“可把把微电影视为一种文化文本”，中国艺术艺术研究院电影电视研究所所长丁亚平认为微电影是除影院电影、电影短片之外的“第三电影”。现代微电影主题多取材于现世的现实，涉及环保、家庭、生活、人文、地理等多个方面，而取材于我国诗词的则微乎甚微。

我国的诗词内容博大精深，是作者情感、生活经历及当时社会情景的集结，它不但展现了我国丰富的文化渊源，也为后世人民及当世人们留下了宝贵的精神财富。因此，把这些文字以影视作品或微电影的方式呈现给国人，不但可以展现中国的传统文化，也可以丰富人们的审美对象。微电影一般可以取材于较短的同一首诗词的意境或故事内容，我国古典诗词中用典较多，所用的典故也可以成为微电影的选材视点。据作者目前的研究来看，抒情诗因其篇幅短小精悍，故事相对独立，因此把抒情诗改编成微电影的空间相对较大。

二、王昌龄的女性题材诗

近几年来，以女性为主要塑造对象的影视作品较多，其中尤以后宫戏居多。如《宫·锁心玉》、《宫·锁珠帘》、《后宫》，一部《甄嬛传》更是把后宫戏捧高到极点，播出、收视率直逼83版《西游记》，则是湖南卫视新近播出的《陆贞传奇》等。这类影视作品带给笔者一个联想，在我国古代，乃至现当代，描写女性题材诗歌的也较为常见，结合现代传媒技术的发展，我们也可以把这些女性题材诗制作成微电影，下面以王昌龄女性题材诗为例，谈一下王昌龄女性题材诗可以为微电影的创作提供哪些素材。

王昌龄笔下的女子主要分为两类，一类是民间女子，另一类则是宫中女性。其中民间女子又包括无忧无虑的少女、思妇和青楼女子，宫中女性大多是后宫争斗下的牺牲品。

1.民间少女

描写民间少女，常以淳朴自然、天真烂漫、美丽纯洁为关键词。如果需要拍一部展现中国民间少女美的微电影，则当以《采莲曲》为首选。

《采莲曲》尤以第二首为佳。呈现的画面是：首句采莲少女，置身莲池，荷叶与罗裙一色。罗裙呈翠绿色，仿佛就是用荷叶裁成的。这里暗用了屈原《离骚》句意：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳兮。”但是本诗句却把屈原的句子用活了。这句诗既含有少女的罗裙是用荷叶裁成的，也含有池中的荷叶并不是天然生长出来的，而是用漂亮的丝织品裁剪出来的意思。次句描绘出一幅美丽的图景：采莲少女的脸庞正掩映在盛开的荷花中间，看上去仿佛鲜艳的荷花正对着少女的脸庞开放。把这两句联成一体，读者仿佛看到，在那一片绿荷红莲中，采莲少女的绿罗裙已经融入田田荷叶之中，几乎分不清孰为荷叶、孰为罗裙，而少女的脸庞也与鲜艳的荷花相互映照，人花难辨。让人感到，这些采莲女子简直就是美丽的大自然的一部分，或者说竟是荷花的精灵。三、四两句荷叶罗裙、芙蓉人面。这一句所写的正是伫立凝望者在刹那间所产生的一种人花莫辨，亦真亦幻的感觉，一种变幻莫测的惊奇与怅惘。唐汝询曰：采莲之女，与莲同色，闻歌始觉其有人，极赞其貌也。(《唐诗解》卷二十六)。瞿佑曰：贡有初，泰父尚书侄也，刻意于诗。尝谓予曰：“‘荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。’”王昌龄《采莲词》也。诗意谓叶与裙同色，花与脸同色，故乱入花间不能辨，及闻歌声，方知有人来也。……。”(《归田诗话》卷上)。黄牧邨曰：梁元帝《碧玉诗》“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，意所本。向脸字却妙，似花亦有情。乱入不见，闻歌始觉，极清丽。(《唐诗笺注》卷八)

2.思妇

古人描写思妇，或多或少总参杂了一些“怨”的因素在里面，思久必生怨。远在汉代的《古诗十九首》的大部分作品就是这类诗的代表作，一直到唐代还未间断，这与当时的社会形态是分不开的。当时的中下层士子为了谋求前程，只得奔走交游。他们离乡背井，辞别父母，“亲戚隔绝，闺门分离，无罪无辜，而亡命是效”。然而往往一事无成，落得满腹牢骚和乡愁。王昌龄的《闺怨》描写了一个不知忧愁的少妇，在春天里打扮得齐齐整整上楼去眺望。忽然看到路边的杨柳已经抽青，才后悔不该让丈夫离家远去，追求封侯做大官。诗歌的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，从当前的感受引起往事，以矛盾的心情表达怨思。唐汝询曰：伤离者莫甚于从军，故唐人闺怨，大抵皆征妇之词也。知愁，则不复能“凝妆”矣;“凝妆”上楼。明其“不知愁”也。然一见柳色而生悔心，功名之望遥、离索之情亟也。(《唐诗解》卷二十六)。在该诗中，诗人先用“不曾愁”埋下一个伏笔，又用“春日凝妆上翠楼”一句七言诗把古诗中的“盈盈楼上女”四句二十个字给大大缩写，接着用一个“忽”字和一个“悔”字，把少妇心理上的急剧变化写得洞若观火，入木三分。陌上春光无限，却独独缺了一个与自己可以共赏的人，夫婿何时归还，无可而知，不禁悲从心来;杨柳依依，牵牵念念，悔随悲来。春光的无限美好与女主人公的心情的不断变化，便构成了一幅思妇的画面。 3.宫中怨女

王昌龄的宫怨诗深沉凝重，唱出了宫女们心灵深处无告的幽怨，所着意表现的是宫女所无处可话的凄凉。如：《西宫春怨》这首诗以一个“春色恼人眠不得”的花月良宵为背景，描写一个被幽闭在深宫里的少女的一连串动作和意态，运思深婉，刻画入微，使读者如临其境，如见其人，并看到了她的曲折复杂的内心活动。再如《长信秋词》。众所周知，唐代诗人常借汉言唐。此诗借汉成帝时班婕妤、赵飞燕故事，并用《怨歌行》诗意，代后宫女性一抒孤寂之情怀。《长信秋词》共有五首，五首诗的题材都是讲汉成帝两个妃子的故事。王昌龄运用这个历史故事，作《长信秋词》，描写班婕妤在长信宫中秋天里的思想感情。这类宫怨诗则可以为拍摄后宫的微电影提供一定的素材。同时他的艺术创作手法，也可以为微电影的拍摄技巧提供一定的借鉴作用。

综观王昌龄的宫怨诗，全诗不着一个“怨”字，却处处透露着无尽的怨意。首先，作者在诗中采用华丽的意象来烘托反衬，珠帘玉枕、熏笼银灯、金殿珠翠、锦袍罗帐、云和团扇、芙蓉细草等意象频繁摄入诗中，组成了华美、瑰丽的意象群落，并使这浓丽华贵的宫中景物与孤独悲怨的宫女心境烘托出巨大的反差，从而收到哀乐反衬之效。诸如“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高” ，“ 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香”，“金井悟桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜” ，“ 斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳” 等莫不如此。而在这富丽堂皇的环境中生活着的正是凄凉寂寞、孤独悲苦、心灵倍受煎熬的宫殡。以乐景写哀情。其次，通过对宫嫔细腻的心理刻画，来揭示她们悲怨的内心世界。诗中失宠的宫嫔由哀叹、沉思到入梦“ 承欢”，再到醒后疑虑，最后触景忆昔，这就十分细腻地刻画出了寂处冷宫的的情感意绪和心理流程，深刻地揭示了她们悲怨的内心世界。再次，典型环境中的典型动作。王昌龄的宫怨诗又能通过刻画人物在特定环境中的典型动作，来表现她们痛苦复杂的思想情感。比如《西宫春怨》一诗中“ 斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”。她本欲以音乐打发时间、消愁解恨，然而最终她又并未弹奏乐器，而是欲弹又止，将云和斜抱胸前，凝望夜月。这里的一“抱”一“ 望” ，十分细腻，栩栩如生，极形象地写出了这个宫女百无聊赖的举动和情态，表现了她极其微妙、也极其痛苦而复杂的心情。最后，对比的艺术手法。一类是人与物的类比。如：《长信秋词》(其一)“且将团扇共徘徊”，“团扇”在这里暗用了班婕妤的《怨歌行》诗意。秋天一到，团扇则即被人抛弃了，恰好象征妇女的失宠。“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”那姣好的容颜还不如空中飞过的寒鸦幸运，因为它们尚能从昭阳殿上飞过，君恩如日，它们的翅膀尚有机会沐浴一点光泽。以无情之物比之，团扇、寒鸦极不足道，用于此处，则令人惊心动魄。另一类则是物与物的.对比：如《长信秋词》(其五)“白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情”两句，写出了失宠与得宠迥然不同的差距。白露堂中细草迹是指失宠嫔妃的宫闱冷清，杂草丛生，一片荒凉凄清，使得人物也显得十分幽怨。红罗帐里不胜情是指得宠的嫔妃寝宫里红帐高挂，与君王软语温存，不胜惬意，说不完的情意绵绵话。因此，对比手法也是诗人深化失宠宫女幽怨的常用技法。

由此我们可以看出，诗词对影视创作除了可编入人物台词外，还有另外有两种作用，一个是诗歌的艺术手法为影视作品的制作与拍摄可以提供一定的辅助，诗歌是由一个个意象组成，这就如同影视中常用的蒙太奇，而我们所要做的，就是利用这种蒙太奇的手法，借用诗中的意象，把诗词的意境搬到荧幕，成为流动的、可视、可听的画面。另一个则是诗词的内容与意象则可以成为微电影的创作素材，甚至无须台词，只需要人物姿态与环境的巧妙变换和蒙太奇镜头的对接，以及恰当背景音乐的选用，就可以为我们讲述一个故事，展现一段人生。

三、诗词与影视创作结合的意义

(一)诗词对影视形式的意义

1.诗歌可以在影视作品中构成人物台词，成为突显人物个性的一个良好工具，同时也增强了剧作的文艺性。

2.诗歌的创作艺术手法，还可以成为影视拍摄艺术的互补，比如影视中的蒙太奇与诗歌的艺术手法极为相像。甚至还有导演以诗歌的叙事手段和艺术手法来拍摄电影。12月，泰伦斯·马利克导演的《 New World》上映，电影讲述的是西方人熟悉的英国人John Smith和印第安人某种族的公主Pocahontas的故事，导演想像他俩处于一个洁净世界里超越朋友的爱人关系。电影里有大量的第一人称叙述，大量的“突然”片段，像是一个人在回忆或想像什么东西，而且这个第一人称的角色也经常在男女主角之间穿插。虽然没有取得较好的效果，但这是一个较为大胆的尝试。

(二)诗词对影视内容的意义