古代的爱情古诗词

古代的爱情古诗词（通用10篇）

古代的爱情古诗词 篇1

《遣悲怀三首·其一》

唐·元稹

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

韦丛嫁给元稹时，元稹家境困难，可韦丛安然处之，见元稹没有衣服，就在自己衣箱里面翻找，没有钱打酒喝，就拔下金钗当掉买酒来喝。

这世间最动人的爱，是我懂你。一个善解人意的爱人是人一生的幸运。

我懂你的境遇，我知你的才华，我愿与你同甘共苦，共度人生年华。

《点绛唇》

宋·李清照

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。

露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见客入来，袜刬金钗溜。

和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

张爱玲说：于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。

相遇是爱情的萌芽，有时，就在那一瞬间，四目相对之下，是心动的感觉，由此结下了一生的尘缘。

当两人携手之时，再回想起那天的相遇，才会发现，那天的太阳，原来那么温暖，那天的心情，格外明亮。

《蝶恋花》

宋·柳永

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。

草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

《倚天屠龙记》中，纪晓芙为女儿取名杨不悔，表示自己不后悔与杨逍的一段感情。

爱情是互相守候，爱是承诺，是坚定，是在风雨过后，依然坚定的守候。唯有相互守护，才能白头到老，恩爱有加。

《上邪》

我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，

冬雷阵阵，

夏雨雪，天地合，

乃敢与君绝。

爱情比之于其他感情，最突出的就是爱情是热烈的。

我想和你在一起，一生一世永不分离，除非群山消逝不见，江水枯竭，炎暑下雪，天地聚合。

诗中连用五件不可能的事情来表明自己生死不渝的爱情，充满了磐石般坚定的.信念和火焰般炽热的激情。

《诗经·木瓜》

投我以木瓜，报之以琼琚。

匪报也，永以为好也。

投我以木桃，报之以琼瑶。

匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。

匪报也，永以为好也。

你赠我以木瓜，我拿琼琚作为回报。不是为了答谢你，而是表示我们情意永相好。

你对我好，我也对你好，两人互相品尝爱情的蜜果。

一段感情，不是一个人的付出就能维持长久的，如果一方付出，一方享受，时间久了，再火热的真心也会在漠然中慢慢变冷。

古代的爱情古诗词 篇2

传统中国文化因深受儒家思想中“礼”的影响, 在抒发感情上, 包括爱情, 均比较含蓄, 古语有云:“非礼勿视, 非礼勿看, 非礼勿听。”由于礼是儒学四端中的其中一个原素, 所以在中国传统修身立德上, 礼便促使中国人在抒发感情上比较内敛含蓄, 如把感情抒发在书法和诗画中。所以在众多有关七夕牛郎织女的传说中, 花在直接表达他们相爱情感上的笔墨不多, 反而花更多笔墨在他们的生活上, 表达出他们的恩爱。忠贞:虽然牛郎跟织女只能在每年的七月七日相见, 但他们并没有因此而放弃对方, 仍然每年祈盼着相聚的那一刻。故事中牛郎织女对对方的感情忠贞, 跟传统中国文化对婚姻要抱一世的承诺, 对妇女有忠贞的要求相同, 这促使流传民间不同的七夕故事, 也有这分忠贞的相通点, 可见中国传统爱情重视忠贞的重要性, 令七夕故事在经历时间的洗刷下, 忠贞这个意味历久不变。不自由不自主:虽然牛郎织女真心相爱, 但他们的结局却令人倍感哀伤, 他们的故事尽管感动了上天, 可以在每年七月七日相见, 但他们却要受三百六十四日的相思之苦。七夕的故事充分表达了, 人民对自由恋爱的渴望, 人民渴望如牛郎织女他们相爱的可走在一起, 但也反映了人民对受命运束缚的绝望, 他们知道命运弄人, 即使相爱也没有好结果, 如牛郎织女饱受相思之苦。其实这和古时中国婚姻制度有关, 因为古时中国婚姻往往受父母之命、媒妁之言的摆布, 由于父子一伦在五伦中比夫妇一伦更为重要, 所以基于孝的表现, 尽管大多数人民也渴望自由自主的恋爱, 但对盲婚哑嫁也不会作出反抗, 所以自由恋爱的事, 便寄情于传说中。淡泊隽永:《鹊桥仙》词中, 歌咏七夕牛郎织女这两颗星, 歌中有句“柔情似水, 佳期如梦, 忍顾鹊桥归路”。作者似在怨恨有情人聚少离多, 但作者笔锋一转, 却又送来一句“两情若是天长地久时, 又岂在乎朝朝暮暮”, 诉说出爱情不只是在乎于相聚的时间上, 《鹊桥仙》充分刻划出中国传统爱情虽没有西方爱情中的激情及荡气回肠, 但那份爱却不受时空地域的限制, 令中国爱情显得额外隽永。阶级限制:牛郎织女虽仙凡相恋, 但却换来三百六十四天的相思之苦及一天的相见的结局。这与传统中国文化对爱情结合上的观念有关, 中国传统文化相信“竹门对竹门, 木门对木门”, 如果出现错误的配对, 只会落得悲哀的结果, 就好像牛郎织女仙凡的配对般。传统我国文化中, 人们相信婚姻是把一个家庭与另一个家庭联系的桥梁, 所以出现了以婚姻图利的政治婚姻, 在这错误的政治婚姻影响下, 婚姻变成了一种政治工具, 如促进两家的生意关系, 所以出现了阶级上的限制。恩爱不明:往往把恩爱当作爱, 为了报恩而付出爱情。其实, 恩情是站在不公平立场出发的, 一个在高处施恩, 一个在低处受恩, 但却无力回报, 只好“以身相许”。但这种恩情却不是爱情, 爱情最重要的条件之一, 就是必须男女双方站在平等的立场上作情感的交流。感恩该报无可置言, 但却不该, 也不能以爱情回报。恩爱的不明, 是中国传统对爱情的最大误解。因此有此流传着的七夕故事有报恩为牛郎织女爱情的起始, 如其中一个以“牛郎还回织女的衣裳, 织女便应允牛郎当他的娘子”。

换个视点, 小说应该是描写故事的了, 看看最通俗的一种模式即是:在某个集会, 或是家中来了某位年龄相仿的客人, 由于本来就很少出门见人, 所以很容易就产生爱慕。而后是自然的烦恼和伤感。在社会的压制和传统的束缚下, 以至于她只能尽最大力量掩饰这种模糊而强烈的愿望, 然后私交, 接着总会有点什么插曲, 要么是战争使得两人身处异地, 要么是其中谁被父母强硬地包办了婚姻, 要么公子赶考期间发生变故, 致使双方等待、翘盼、焦虑。感情真挚热烈的话, 会得个相思病, 这种模式在中国爱情故事中是惊人的相似。为情所困, 面无血色, 眼神暗淡, 父母担心, 再迅速安排个婚姻, 正如中国戏曲通常的大团圆结局的最后一句所唱:“愿天下有情人终成眷属。”

相对这种哀怨的处境, 现代的恋人们应该算相当幸福的了。没有上级对下属的所谓“赐婚”;没有在母亲肚子里就开始的指腹为婚;没有一女只侍一夫的社会伦理要求。社会的文明程度能改变爱情的方式, 却扼杀不了爱情。无论什么社会属性, 统治阶级如何把女性禁闭起来灌输成套的传统道德教育, 爱情都是客观存在的, 并不会因为社会背景的变迁而发生改变, 改变的只是形式上的现象罢了。

那么纵看古今, 难道社会就现在突然转变了认识, 变得开放了吗?

追溯到远古时代, 人类诞生已有300万年左右了, 虽然当时还存在着动物的一些本能, 但也有些禁忌了, 这应该算是人类社会属性的开端吧!当时是不存在爱情的, 当然这个只是一家之言, 并无根据。

爱情产生至少是要具备三个条件, 第一专一;第二平等;第三文化素质。爱情是多方面感受的综合体验, 关系到个人品位、理想、道德、志趣等观念。“关关雎鸠, 在河之洲。窈窕淑女, 君子好逑。”在《诗经》中已经很清楚地写了男女双方所倾慕的对象标准了。楚国伟大爱国诗人屈原的《离骚》中, 也直接抒发了对恋人的思念和苦苦追寻。

横向展开世界的画布, 时间恰恰与影响甚远的西方柏拉图式的爱情相符合, 是西方爱情文明的发展过程中, 现存最早的文献了。柏拉图式的爱情作为一种观念, 影响了一代代的西方人。中国人称柏拉图式的爱情为“精神恋爱”, 这种爱情认为肉体的结合是不纯洁的肮脏的, 认为爱情和情欲是相互对立的两种状态, 当心灵接受真理的时候, 必须屏弃肉体, 这时人的肉体被罪恶所污染, 人要追求真理就必须放弃肉体。在今天看来这似乎是难以接受的, 这是一种升华, 可以理解成这种爱情是柏拉图所向往的真正的“爱情”, 是一种持之以恒的爱, 一种理想的爱情……

回到中国, 开始有爱情时, 人的意识是模糊的。直到夏开始的封建社会, 这不仅意味着社会的进步, 同时意味着封建的枷锁开始套住了人的颈项, 春秋战国以后媒约婚姻已经正式确立了, 《诗经·齐风》:“取妻如之何, 必告父母。”随着制度的发展, 禁忌也随之变多。如果说之前还有些“上古遗风”的话, 秦朝的中央集权, 除了对君对臣的统治, 还牵扯到对女子的控制, 这种强制和压迫的避开爱情, 使得朦胧更加深一层。到了隋唐, 特别是出现了“贞观之制”“开元之制”以后, 社会物质文化奢靡之风开始蔓延, 最具典型的是帝王的“爱情”。唐玄宗多年贪求美色, 造成了国家的悲哀, 也造成了自己与杨玉环的个人爱情悲剧。不过试想, 一个帝王后宫三千, 谈何爱情?

中国历史的反反复复、离离合合。到了宋代理学观念的深入人心, 男女爱情的禁忌是越发的多了, 女子的裹脚也是这个时候开始兴起, 男女授受不亲。程朱理学的诸如“饿死是小, 失节是大”的种种贞操观念, 体现了“存天理, 灭人性”。他在人心理、尊严和自由上都造成某种程度的扭曲。可以说在封建社会, 这也算是禁欲的一个标准了。

古代和现代的爱情观念, 最大的不同在于一个重视结果, 一个重视过程。古代爱情悲剧, 一般都是封建制度造成的, 作者抒发感情的同时也顺势批判了一下当时的社会统治阶级, 这也算是一种反抗吧;要么就是常见的喜剧, “但愿人长久, 千里共婵娟”的一婚终身。所以婚姻在当时应该算是爱情的一个载体, 没有婚姻的门面, 再伟大的爱情也终归被人唾骂, 而为这个爱情所牺牲掉的除了名誉、未来的幸福之外, 还有失去性命的可能。统治者制定了种种酷刑, 来对付在没有婚姻的护栏之下陷入爱情的女子们。

直至清朝之后, 一些有识之士才开始认真思考这种男女不平等的合理性。到封建社会末期的太平天国运动, 洪秀全就当时的婚姻制度也做了相关的规定, 提出“凡是婚姻不论财”, 这才彻底结束了持续了几千年的买办婚姻, 还不忘记发个证明, 这已经和现在的结婚证有些相似了。女性享有一定的社会地位, 在政治、经济、文化等方面享有平等的权利和义务, 这也就提供了婚姻真正是为爱情而结合的可能性。

中国历史悠悠千年之长, 封建社会的压抑沉重的枷锁, 网住人的躯体, 却不能遮住人的眼睛。统治阶级为了深化自己的统治, 愚弄压制臣民, 制定了条条戒律。爱情是一种在自由交流的条件下才能产生的产物, 是精神和情欲相结合的产物。夏商之前的人们, 是母系氏族社会, 所有人都没有父姓, 惟有一个母亲。没有绝人性的制度, 也没有吃人的封建思想的侵害。乍看下, 封建社会真的好似一颗毒瘤, 而原始社会则跟现在一样自由、优裕、快乐……其实不然, 原始社会社会生产力低下, 对于很多天理生理的常识的缺乏, 也一样会有很多禁忌, 等到人学会了用制度来要求自己和他人的时候, 实则社会是进步了。原始社会没有这么多禁忌, 自从进入封建制就多起来了, 那是因为社会结构复杂了。

跳转到现代, 人的自由意识增强了, 却也多了些灰色的影子。时间紧凑, 现代人生活忙乱, 无暇顾及太多的情调、浪漫, 社会是个大的转轮, 人人都求发展, 事事求效率。做任何事情都在时间的预定下, 过着规矩但不规范的生活, 包括爱情。现代的人怀疑爱情, 就像怀疑周围所有的一切一样。人的物质条件和从前相比优越多了, 自由多了, 但是自身却变得脆弱了, 变得好猜忌了。人群居是因为自身能力有限, 脱离不了群体;现在单干了, 我们该庆幸的是社会发展了。社会结构复杂以后, 人的结构也复杂了, 谁让人是适应性的动物呢?

现在的人受到的外在诱惑和以前相比甚至多出几十倍, 时时刻刻都应接不暇, 人们学会了自我保护, 时时刻刻都在自我保护的状态下, 怀疑的心态是不可避免的了。

然而, 爱情是不分时间和空间的, 不是因为社会有了制度才分出不同的爱情, 爱情本身就存在, 制度只制约了人们的表达方式。纯真的爱情自古就一直在被人们追寻, 一种理想的境界一直被世人所向往。诚挚交流, 坦诚相对, 没有欺瞒, 没有势力, 没有阶级, 没有占有, 没有分离, 没有悲伤……似乎是一种不可能达到的境界。从财产私有化开始, 人就是不可能平等的。

爱情是一场战争, 战争期间是激烈, 战争结束后是平静, 能接受平静单调才是爱情最终能长久的最好保障。不同的是战争带来的是利益, 而爱情不是。大多数人都会抱着一个理想:爱情走向婚姻, 婚姻是一种比爱情的罗曼蒂克更朴实、更现实的情感, 是对爱情的承诺, 虽然明明知道爱情没必要承诺什么, 但人的本性总是惧怕失去的。从小孩子刚开始从镜子里认识了什么是“我”以后, 就会以最快的速度学会另一个词——“我的”。人类喜欢拥有东西, 而不仅仅只停留在欣赏上, 古代帝王后宫嫔妃无数, 那是占有的心理在作怪, 因为他有权利, 所以他拥有了;平民百姓不是不想拥有, 只是他们没这个能力。

恋爱中的人最容易“神志不清”, 人是喜欢掩藏自己的缺陷的, 而再骄傲的人在情人面前也会坦白自己的一切, 放弃一切的伪装, 展现最本质的一面。如若不是, 那他只是欺骗了自己, 然后透过被欺骗的自己来对人真诚。

总之, 来自灵魂的爱情是美丽的。任何时代、任何国度的人, 对爱情的渴望是一致的。爱情来了, 要以最诚挚纯净的心灵去接受, 去体验爱情。

摘要：传统中国文化因深受儒家思想中“礼”的影响, 在抒发感情上, 包括爱情, 均比较含蓄, 因此较之现代而言, 它忠贞、内敛含蓄、不自由不自主, 但又淡泊隽永。受古代社会阶级门第等的限制, 所以古代的爱情故事多以悲剧结束;同时古代的婚姻讲究父母之命、媒妁之言, 所以中国古代的爱情多与婚姻无关。而在爱情婚姻中, 女性更是饱尝了身心的双重痛苦。

关键词：爱情,伦理,含蓄,悲剧

参考文献

[1]袁行霈.中国古代文学史.

古代的爱情信物 篇3

簪，古人用来绾住发髻的条状物，以金属、骨头、玉石等制成，又称“搔头”。据《西京杂记》记载，汉武帝宠爱李夫人，有一次取下李夫人的玉簪搔头，搔头之名由此而来。

唐传奇《李章武传》中，李章武取白玉宝簪一枝回赠子妇魂灵。

明代兰陵笑笑生《金瓶梅词话》中多处写到簪子。第四回中，西门庆与潘金莲第一次幽会时：“（西门庆）便向头上拔下一根金头银簪，又来插在妇人云髻上。”

第八回通过潘金莲吃醋，带出孟玉楼送给西门庆的簪子：

妇人（潘金莲）又向他头上拔下一根簪儿，拿在手里观看，却是一点油金簪儿，上面钅及 着两溜字儿：“金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。”却是孟玉楼带来的。妇人猜做那个唱的送他的，夺了放在袖子里，说道：“你还不变心哩！奴与你的簪儿那里去了？”西门庆道：“你那根簪子，前日因酒醉跌下马来，把帽子落了，头发散开，寻时就不见了。”妇人将手在向西门庆脸边弹个响榧子，道：“哥哥儿，你醉的眼恁花了，哄三岁孩儿也不信！”

潘金莲随即拿出自己着意准备给西门庆上寿的四样礼物，其中就有一根并头莲瓣簪子。簪子上还钅及 着五言四句诗一首：

奴有并头莲，赠与君关髻。

凡事同头上，切勿轻相弃。

第十二回中，潘金莲与琴童私通，将自己的金裹头簪子两三根送给琴童戴在头上。

第十三回，西门庆与李瓶儿第一次幽会时：“妇人（李瓶儿）便向头上关顶的金簪儿拔下两根来，递与西门庆。”

簪子是古时男女用来绾发的饰物，《金瓶梅》中不仅多处写到簪子，而且第一次写到簪子上的刻字，从而可以看出簪子在明代特有的传情达意功能。

钗，由两股簪子交叉组合成的一种首饰，情人或夫妇别离时，往往分钗各执一股，以为别离之后相思寄情之物，待到他日重逢再合在一起。“钗分”即比喻夫妻或恋人分离。宋代吴潜《蝶恋花·吴中赵园》：“镜断钗分何处续，伤心芳草庭前绿。”辛弃疾词《祝英台近·晚春》：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦”，即表述这种离情。

唐传奇《长恨传》：“定情之夕，授金钗钿合以固之。”“（太真）指碧衣（侍女）取钿合金钗，各折其半，授使者。”白居易《长恨歌》亦云：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。”

钿合，即钿盒，镶嵌金、银、玉、贝的首饰盒子。杨贵妃与唐明皇之间正是以分钗分钿合表达情愫。

系在衣物上的佩和香囊

佩，《释名》曰：“佩，倍也。言其非一物，有倍贰也。有珠、有玉、有容刀、有帨巾、有觽之属也。”

西汉刘向《列仙传·江妃二女》中，郑交甫对二女说：“愿请子之佩”……（二女）遂手解佩，与交甫。交甫悦，受而怀之，中当心。”

南朝刘义庆《幽明录·黄原》中，黄原与仙女妙音分手时，妙音“解佩分袂”。

清曹雪芹《红楼梦》第六十四回，贾琏“情遗九龙佩”给尤二姐。

清魏秀仁《花月痕》第五一回中，荷生将九龙佩交还红卿，道：

十五年前，你与我灞桥分手，解佩赠我，我后来就给了秋痕。不想秋痕却倾身事了痴珠，将这佩赠给他，如今又还在我两人手里。可见天下事一动不如一静。

一块九龙佩在红卿、韩荷生、秋痕、韦痴珠之间的传递皆出于“情”字，在这篇小说中，这块九龙佩不仅揭示人物之间关系，无疑还有推动情节发展的妙用。

香囊，盛香料的小囊，佩于身或悬于帐以为饰物。古时又称容臭、香包、香缨、香袋、香球、荷包等，古人佩戴香囊的历史可以追溯到先秦时代。据《礼记·内则》：“男女未冠笄者，鸡初鸣，咸盥漱，栉纵，拂髦，总角，衿缨，皆佩容臭，昧爽而朝。”郑玄注：“容臭，香物也。”就是说，青年人早晨向长辈请安时要佩戴香囊以示敬意。又因为香囊是随身之物，恋人之间也常常把它当作礼物相互赠送，以表衷情。三国时魏繁钦《定情》诗：“何以致叩叩，香囊系肘后。”女子表示要将香囊送给情人系在肘上。

东晋干宝《搜神记·河伯婿》：“妇以金瓯、麝香囊与婿别，涕泣而分。”

北齐颜之推《冤魂志·孙元弼》：“元弼又见华期带佩桃英麝香。”

清曹雪芹《红楼梦》第十八回，黛玉送给宝玉的香囊被宝玉藏在里面贴身戴着，眼下黛玉又在为宝玉做着另一个精致的小香囊。

戴在手上的指环（戒指）

指环，用玉石（或金属）制成的小环，戴在指上。关于它的来历，《事物纪原》说：“《五经要义》曰：古者后妃群妾，御于君所，当御者以银环进之，娠则以金环退之。进者着右手，退者着左手。今有指环，此之遗事也。本三代之制。”指环后来泛作饰物，今称戒指。

魏晋时戴祚《甄异传·秦树》中，女鬼“以指环一双赠之（秦树），结置衣带，相送出门”。

《穷怪录·萧總》：“神女手执一玉指环，谓曰：‘此妾常服玩，未曾离手,今永别，宁不相遗！愿郎穿指，慎勿忘心。’總曰：“幸见顾録，感恨徒深。执此怀中，终身是宝。’”

唐代李景亮《李章武传》中，李章武与王氏子妇分别时，章武留交颈鸳鸯绮一端，子妇回赠白玉指环一个，又赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”

环在手腕或手臂上的腕囊和钏

腕囊，环在手腕上的小香囊一类。

东晋陶潜《搜神后记·袁相根硕》载，二女“乃以一腕囊与根等”。

南朝齐梁时吴均《续齐谐记·王敬伯》篇：“天明将别，各深怨慕。女（鬼）留锦四端、卧具、绣枕、腕囊并佩一双，赠敬伯。敬伯报以牙火笼、玉琴轸。”

钏，在古代有很多的称谓：腕钏、臂釧、跳脱、条脱等。《山堂肆考》载：“唐文宗一日问宰臣：‘古诗云：轻衫衬跳脱。跳脱是何物？’宰臣未对。上曰：‘即今之腕钏也。’《真诰》言：‘安妃有斫粟金跳脱。’是臂饰。”梁陶弘景在《真浩》中记述了仙女萼绿华曾赠羊权金和玉的跳脱。

清蒲松龄《聊斋志异·白于玉》中，书生吴生偶入仙境与一个紫衣仙女欢好，临别时，仙女把自己所戴的金腕钏送给吴生留念。

穿在脚上的绣鞋

女子的绣花鞋作为信物出现，当在女子裹小脚成为社会风气之后，因此，在明清小说特别是明代小说中常常见到。

明代兰陵笑笑生《金瓶梅词话》中，宋蕙莲送给西门庆一只红绣鞋，被西门庆放在“暖房书箧内”，“和些拜帖子纸、排草、安息香，包在一处”。

明代冯梦龙《醒世恒言》第一六卷《陆五汉硬留合色鞋》中，潘寿儿送给张荩一只合色鞋。

中国古代爱情诗词 篇4

中国古代的诗词在世界文化史上都占有浓墨淡彩的一笔，很多经典名句流传于世。下面小编在这里整理了10首描写爱情的经典诗词名句，并且给它排了个名次，指标主要有两个：经典指数和深情指数。

第一位、《长恨歌》——唐；白居易

七月七日长生殿，夜半无人私语时。

在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

（经典指数：10分，深情指数：10分）得分：10分

荡气回肠的唐代爱情史诗、凄美迷离的皇家爱情悲剧，流传千古的故事充满了浓郁的浪漫主义色彩。白居易的这首叙事体长诗《长恨歌》让莎翁的《罗密欧与朱丽叶》相形见绌。乐天居士细致地描写了唐明皇与杨贵妃爱情的浓烈和贵妃死后双方的思念之情，其中有“天生丽质难自弃”、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、“三千宠爱在一身”、“ 仙乐风飘处处闻”等很多经典名句，千百年来一直为人传诵。体会该诗的深情之处一定要全诗从头到尾阅读，尤其是结尾几句唐明皇在七夕神游月宫时与杨贵妃相会时那种哀怨缠绵的深情场面感人至深。无论经典指数还是深情指数，该诗都是满分，成为冠军当之无愧。

第二位、《无题》——唐；李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

（经典指数：9分，深情指数：10分）得分：9.5分

李商隐的几首《无题》首首皆是经典，像“心有灵犀一点通”、“一寸相思一寸灰”、“此情可待成追忆，只是当时已惘然”都是描写爱情方面让人击节叫好的绝句，从中实在是难以取舍。这首是我最喜欢的，只是在读书时代经常用来比喻教师。几首《无题》词句优美，寄情深微，意蕴幽隐，蕴涵在诗中的款款深情让人回味无穷。该诗之所以成为榜眼，其他几首也有推波助澜之功，这是对李商隐的诗描写爱情成功的肯定。

第三位、《摸鱼儿》--金：元好问

问世间情为何物？直教人生死相许！天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

（经典指数：9分，深情指数：9分）得分：9分

这首词的广泛流传要多谢金庸先生笔下的李莫愁如同祥林嫂般整日里挂在嘴上反反复复地吟唱。这哀婉动人、流传千古的佳句对痴情者的感触极深，流露出对感情深深的惆怅和忧伤。生也好，死也罢！紧紧相依相恋，直到生死相随。如此经典和深情使该词荣登中国古代十大经典爱情诗词探花宝座。

第四位、《雨霖铃》--宋：柳永

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。

今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。

此去经年。应是良辰好景虚设。

便纵有千种风情，更与何人说。

（经典指数：8分，深情指数：9分）得分：8.5分

风流不羁的柳七爷一生大半时间在烟花柳巷里倚红偎翠，有点像大观园里的贾宝玉。连沦落风尘的歌妓的心声都是：不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。而在温柔乡浅斟低唱的柳七爷也自然是个多情种子，一曲《雨霖铃》响彻大江南北的歌楼舞场，凄冷秀丽的填词的诉尽了人间离愁别恨，令人感受到难分难舍的款款深情。

第五位、《离思》--唐：元稹

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

（经典指数：9分，深情指数：7分）得分：8分

楚王与巫山神女的朝云暮雨的故事自楚国宋玉时就开始传唱，元稹以该故事作为背景来深情追忆亡妻。该诗尤其是前半句太脍炙人口了，经常被痴情者引用。而后半句则表明了作者的超然有一半是因为爱情的，显得用情尚不够深，拉低了该诗的深情指数，但依然凭其传诵不衰而进入五甲。

第六位、《鹊桥仙》——宋：秦观

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是长久时，又岂在朝朝幕幕。

（经典指数：8分，深情指数： 7分）得分：7.5分

秦少游的这首《鹊桥仙》借牛郎织女每年相会的神话传说来歌颂坚贞不移的爱情，当年甫一写出就流传得街知巷闻。尤其下半阙真乃点睛之笔，词意高远，脱俗立新，让人回味无穷，传诵至今。经典指数自然高人一等，深情指数也不遑多让，顺理成章排列第六。

第七位、《一剪梅》——宋：李清照

花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

（经典指数：7分，深情指数：7分）得分：7分

其实我最喜欢这位中国古代第一才女的《声声慢》，那词确实是绝品，只是词风因怀念故国和亡夫而太过凄怨。相对这首《一剪梅》虽也是描写相思成灾，却并不让读者感到心情灰暗，反而对李清照和赵明诚这对恩爱的模范夫妻报以会心一笑。也难怪，该词将在沉浸在热恋中那个小媳妇的相思心态描写得太惟妙惟肖了。该词的经典指数和深情指数并驾齐驱排列第七。

第八位、《长安古意》--唐；卢照邻

得成比目何辞死 愿作鸳鸯不羡仙。

（经典指数：7分，深情指数：7分）得分：7分

古代伤感爱情诗词 篇5

1.《青玉案》

作者：贺铸

凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度?月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。

2.《渔家傲》

作者：陈袭善

鹫岭峰前阑独倚。愁眉蹙损愁肠碎。红粉佳人伤别袂。情何已。登山临水年年是。常记同来今独至。孤舟晚扬湖光里。衰草斜阳无限意。谁与寄?西湖水是相思泪。

3.《一丛花令》

作者：张先

伤高怀远几时穷。无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。双鸳池沼水溶溶。南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

4.《木兰花》

作者：张先

相离徒有相逢梦，门外马蹄尘已动。怨歌留待醉时听，远目不堪空际送。今宵风月知谁共，声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情，江水不深山不重。

5.《迈陂塘》

作者：元好问

问世间，情是何物?直教生死相许。天南地北双飞客，老翅儿几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去?横汾路，寂寞当年萧鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。

6.《一剪梅》

作者：李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

7.《虞美人》

作者：叶梦得

古代的爱情古诗词 篇6

关键词：古代诗词,独特性,诗词鉴赏

唐朝宋代是一个诗的国度。讲诗国, 当然是讲它的普及性。如果一个国家无论贤愚老幼都能写诗、吟诗、对诗、唱诗, 那这个国家就无愧于诗国之称。铁板红牙, 山东大汉, 无论歌楼还是酒肆, 都能唱诗吟词, 真不是假话。谁都知道中国是人口大国, 为什么?主要在相对比较稳定。农耕作为一个大国的根基几千年, 政治上是君主制度, 文化上得益于诗化的教育。朝代更迭, 短则几月, 长则几百年, 但对诗的重视, 从来如此。诗能定心, 能稳世, 这只怕只是中国才有的发现和创举。诗的功能被放大了。诗成了衡量一个国家兴衰升落的标准, 也只怕只有中国才有。

诗成为解读中国历史和中国文化最重要的途径, 因为诗歌是承载中国进程最主要的载体。无论是蒙学进读, 科举为官, 喜宴葬丧, 参禅论道, 所有的人生舞台上什么时候少过诗歌呢?

诗对于中国既然那么普及又那么重要, 为什么今天我们会轻于谈诗呢?我不想谈及, 留给大家思考。

唐宋诗词作为一代文学, 支撑它的更主要的是它的独特性。格律、意象、境界和格调成为那个时代整体的艺术追求和人生追求。严格的格律、纷繁的意象, 清浊雄秀的境界和雅俗不一的格调使诗歌氤氲出恢宏的气象。

诗歌在华夏民族中找到了最肥沃的土壤, 开出的不尽是名苑奇花, 也有山花烂漫。诗歌亦滋养着我们民族, 赋予我们敏感与深沉, 思考与想象, 豪迈与洒脱, 执着与淡定。我们的民族成为了世界上最富于诗意的民族。诗意的文化成为世界上最具持久力和影响力的文化, 即便在标榜科技的今天, 我们也不能忽视这一点。这应成为今天我们推行诗词教学的共识。只有认识到这一点, 我们才能不抵触和拒绝古典诗词的教学, 我们才能借助古典诗词的教学将我们民族的优秀文化真正传承下去。

一.诵记仍当作为初学诗者学习的主要方式

韵文适合诵记。讲究格律的唐诗宋词是学习诵记的好材料。

目前, 就我对中学生学习语文的观察, 他们一般觉得理解古诗词比一般文言文要难, 但对于诗词的兴趣却比学习古文大。这看上去很矛盾, 其实却在情理之中。诗词理解虽难, 但吟诵却很有意思。声调的谐和, 便于吟诵, 这是学生兴味所在。从保持和促进学生对诗词的兴趣出发, 将诵记当作初学诗者学习的主要方式是理所当然的。

诵记的重要还不仅仅在兴味上, 还在于诵记是古诗学习精进的必经途径。我主张初中生若能滚瓜烂熟诵记一百首以上的诗词, 必定能为高中和大学的语文学习打下良好的基础。朱自清先生是有着多年诗词教学经验的老师和务实的学者, 他的《论诗学门径》很有见地。他说“中国人学诗向来注重背诵。俗话说得好‘熟读唐诗三百首, 不会吟诗也会吟。’我现在并不劝高中的学生作旧诗, 但这句话却有道理。‘熟读’不独能领略声调的好处, 并且能熟悉诗的用字、句法、章法。诗是精粹的语言, 有它独特的表现法式。初学觉得诗难懂, 大半便因为这些法式太生疏之故。学习这些法式最为有效的方法是综合, 多少应该像小儿学语一般;背诵便是这种综合的方法”。也许有人觉得诵记的方法太老土, 但就诗感的形成来看, 是必需的。

小学乃至初中低年级的诗歌教学应重视诵记。讲解和分析限于粗通诗意即可, 不作琐屑的释义, 不作支离破碎的分析, 以免影响学生对诗的感受能力。当然, 我这只是一般而言, 并非一概而论。最近, 看了几堂干国祥老师的课堂实录, 还真不怀疑低年级学生也能听得懂诗歌欣赏课, 但这与干老师深入浅出的教学功力和他的学生平时训练的学习诗歌的功底有密切的联系, 一般人只怕学不来。

二.说诗仍然是诗歌欣赏教学的主要方法

朱自清先生在《论诗学门径》中还说到, “记诵只是诗学的第一步。单记诵到底不够的;须能明白诗的表现方式, 记诵的效果才易见。诗是特种的语言, 它因音数 (四、五、七言是基本音数) 的限制, 便有了特种的表现法。它须将一个意思或一层意思或几层意思用一定的字数表现出来;它与自然的、散文的语言有时相近, 有时相远, 但决不是相同的。它需要艺术的功夫。近体诗除长律外, 句数有定。篇幅较短, 有时还要对偶, 所以更其如此。固然, 这种表现法, 记诵的诗多了, 也可比较异同, 渐渐悟出;但为是既久, 且未必能鞭辟入里。因此便需要说诗的人。说诗有三种:注明典实, 申述文义, 评论作法。这三件就是说, 用什么材料, 表什么意思, 使什么技巧。上两件似乎与表现方式无涉;但不知道这些, 又怎能看出表现方式?也有些诗是没什么典实的, 可是文义和技巧总有待说明处;初学者单靠自己捉摸, 究竟不成”。

现在评论诗歌欣赏教学有不少误解的地方。有的认为老师不宜讲得太多, 太多就是灌输。也有人不主张训练太多, 太多就失去了语文的情调。我认为凡事都不可一概而论。该讲的还得讲, 不讲不明, 稀里糊涂肯定不对。该练的还得练, 不练不熟。关键在讲什么, 什么时候讲, 练什么, 什么时候练。

朱自清先生讲说诗有三种:注明典实, 申述文义, 评论作法。这是诗歌欣赏的基本套路, 虽有些粗线条, 但原理上不错。

典实在诗歌教学中最难处理。就学习的人看太知识性, 因此缺少兴味;就说诗的人来看, 要参考的东西太多, 很是繁琐。从中学的诗歌教学的要求看, 其实还是不主张学究式地学习诗歌的。过多的罗列典实的做法肯定不适宜, 但对老师来讲却不可太无凭恃, 太活泛。如若仅凭个人的理解去教学生很容易落入断章取义。我主张, 搜寻不妨广, 取舍却须严, 说诗要有数, 教时能出浅。因为用典的本质是公话中的私语, 不了解公话, 就很难明白私语。取舍全在比对, 最后当以“切合”为准, 必须从全篇整体的意思着眼, 看是否能贯通上下文。典实的教学, 也有人采用先示例后训练的方法取得不错的效果。我们不妨参照。

在申述文义方面, 朱自清先生主张采用分析的方法, 我也很认同。他说“就一首首的诗说, 我们得多吟诵, 细分析;有人想, 一分析, 诗便没有了, 其实不然。但说一首诗‘好’, 是不够的, 人家要问怎样个好法, 便非先做分析的功夫不可。譬如《关雎》诗罢, 你可以引《毛传》, 说以雎鸠的‘挚而有别’来比后妃之德, 道理好。毛公原只是‘章句之学’, 并不想到好不好上去, 可是他的方法是分析的, 不管他的分析的结果切合原诗与否。又如金圣叹评杜甫《阁夜》诗说前四句写‘夜’, 后四句写‘阁’, ‘悲在夜’, ‘愤在阁’, 不管说的怎样破碎, 他的方法也是分析的。从毛公《诗传》出来的诗论, 可称为比兴派;金圣叹式的诗论, 起源于南宋时, 可称为评点派。现在看, 这两派似乎都将诗分析得没有了, 然而一向他们很有势力, 很能起信, 比兴派尤然;就因为说得出个所以然, 就因为分析的方法少不了”。朱先生在这里是完全肯定了分析的方法的。

课堂上采用分析的方法远比做学问复杂。做学问只要考虑分析得切合不切合, 深入不深入;课堂上还要考虑学生能不能理解, 有没有兴趣。一言堂的分析固然系统周密, 最大的难处在要能讲出趣味。讨论交谈的方法活跃自由, 最难的地方在容易走散失去准则。一般采用先提问题, 再商讨, 不时引导补正, 最后达成相对一致的共识, 这样的办法比较好。

三.“意象———意境———格调———以己证诗”是诗歌欣赏教学中较实用的课堂架构

诗歌之所以要分析, 就在它表达的不充分, 诗人的本意大都隐含在纷繁的意象中。人内在感受的丰富和独特, 使他对直意的表白感到索然寡味, 将内心的感受投射在一定的外物上, 成为人对诗意的追求。诸多意象统摄在诗人一贯的思想和情感中就构成了诗人独立营造的诗意场, 这就是意境。个人的性情、品格、才情在诗作中一一表现出来, 形成他特有气质, 我们称之为格调。诗歌欣赏教学顺着从意象到意境再到格调的思路是符合由表及里、由个别到一般, 由分析到综合的解读思路的。

中国古代诗词的翻译研究 篇7

关键词：文学 古代诗词 语言 模糊论

中国文学作品以其独特的艺术特点和美学价值而蜚声海内外，作为中国古典文化的代表，诗词更是深受海内外广大读者的喜爱。中国古代经济发展繁荣，政治环境昌明，文化氛围自由，中国古代诗词发展亦达到鼎盛时期。古代诗词是中国文化乃至世界文学的一颗璀璨明珠，它们生动地体现了我国人民的生活与政治文化状况。由于中国古代诗词内容丰富，形式简洁，诗人喜欢描绘典型的行为和特殊的事物来创造诗词中经典的形象。创造诗词中经典形象的一个重要方法便是诗中色彩词语的使用。在中文中，色彩词语常含有特别的内涵，这使得外国读者很难理解中国古代诗词，因此对这些色彩词语的翻译也就成了一项艰难的工作。

一、古代诗词特点

中国古代诗词每句都字数相等，两句一组，其中常常嵌入对仗的组句。对仗是中国古代诗词的一大形式特征，上下两句对应的字或词在意义、词性和结构上都严格对称。对仗不仅使句子看起来更加平衡，也让诗词更加朗朗上口，并能上下呼应，起到强调的作用。比如：李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”诗中的一、二句，五、六句分别对仗。一、二句名词“青山”对“白水”，其中“青”又对“白”，修饰其后名词，“山”对“水”；动词“横”对“绕”；名词“北郭”对“东城”，同样“北”对“东”，修饰其后名词，“郭”对“城”。诗中还有另一组对仗，即五、六句“浮云游子意，落日古人情”。

我国古代诗词中词、动词、形容词和副词的感受性语义特征都具有模糊性，具有“主观的”感受性语义特征。模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件，提供了审美的广阔空间。模糊语言的审美特征集中体现了精确美、含蓄美、幽默美以及形象美，价值无限。不同的人对这些词可以有不同的理解、诠释或感受。比如，英文home表示一个人的“家”，但不同的人对它却有不同的“个别的”和“内涵的”感受，大多数人看到这个词都有安全舒适的感觉。可见，语言本身具有模糊性，感受性语义特征方面同样具有较强的模糊性。作为具有鲜明特色的文学作品，中国古代诗词具有极强的文学模糊性，主要体现在意象模糊、句法模糊和语用模糊。下面根据马致远的《天净沙·秋思》来进行分析：

（一）《天净沙·秋思》的原文分析。马致远的《天净沙·秋思》是元散曲小令中的杰作，脍炙人口，历代传诵，但凡受过教育的人都能不费力地背诵，可见其影响之广，作品之精，含义之深远。该曲借景抒情，寓情于景，被历代文人誉为“秋思之祖”，不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下广阔的想象空间，也使得英译本繁多，差异巨大。已有学者对其英译本进行了有益的分析与探讨。试图使用语言的模糊性理论对《天净沙·秋思》原文及其英译本进行比较分析，从而探讨在中国古代诗词的英译中如何较好地保持模糊美，传达最近的意境。

下面是马致远的《天净沙·秋思》原文：

天净沙·秋思——（元）马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全曲总共五句28个字，前三句共18个字，由9个名词短语铺排而成，这9个名词词组（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）结构一致，都是“修饰语”+“中心名词”的结构铺列了9种景物，后两句共10个字，由两个相当于短语的短句构成，是全曲的点睛之笔，语言简洁凝炼，句法独特，节奏明快，琅琅上口，勾画出一幅简洁明快的秋天傍晚的景象。

该曲不仅句法特征独特，具有很强的表达力，还体现了语言表达的模糊性，使全曲传达出意境的模糊美。前三句中9个名词短语列举了9种景物，没有一个动词，稍微动一点的就是“流水”在整个氛围中，人也被静化了，种种事物之间的关系则没有一个字眼来说明，一切皆在于读者的理解，美景天成，意境自出另外，枯的藤，老的树，黄昏的乌鸦，古老的道路，瘦瘦的马儿，这些形容词和名词组成的词组给人的感受性语义都具有模糊性，不同国家、不同文化背景、不同个人经历的读者读来感受都是不尽相同的，曲作者并不确定的词组表达给了读者以不同解读的自由，可以说作为中国古典诗词的典型代表之一，《天净沙·秋思》体现出无尽的模糊美。

三、经典译文分析

诗词与其他艺术形式的不同就在于更注重读者的理解、意象的传递，在此要特别提出模糊理论中的“感受性语义特征的模糊性”。

Autumn Thought

To the Tune of Sky——Clear Sand

Withered vine old tree，a raven at dusk crows，

Tiny bridge，thatched cottages，the stream flan，

Ancient road bleak wind，a bony steed slaws，

The sun’s setting in the West，

A heart- broken man at the end of the world sorrows.

周方珠先生在《翻譯多元论》一书中谈到文学模糊与翻译时说，作为译作作者，“译者应该为其译作的读者留下想象的空间”。所以在翻译《天净沙·秋思》时，特别注意了语义模糊和意象模糊的保留与传达。

此译文共五行，与原文保持了一致，前三句包含了九个偏正式名词短语和三个动词，后两句由一个完整的短句和一个介词短语修饰的名词词组构成，结构上与原文保持了高度的一致（三个动词的使用是为了押韵的需要）九种景物与原文一一对应，枯藤依旧是枯藤，老树依旧是老树，枯藤是否绕老树，人家在流水的什么位置都是模糊的，一切都在读者想象中，事物呈现出静态，好似一幅古老的水墨山水画，意境无限，兼顾了诗词的语言美、语言的模糊美，以及意象的模糊美。

四、结语

元曲小令《天净沙·秋思》集中体现了中国古代诗词语言的模糊性、意象的模糊性，具有无限的模糊美。模糊性是人类语言的客观属性，但由于民族、文化、社会生活、习俗的不同，各种语言的模糊性也存在着一定的差异，而中英文诗词形式差别巨大，因而诗词翻译时模糊性的处理、模糊美的传达有相当的难度，文学翻译特别是诗词翻译应十分注意模糊美的表达。通过《天净沙·秋思》原文和译本的对比分析，得出结论：在能保证语义表达和句法规则的前提下，尽量采用模糊对等翻译，即用一种语言的模糊词去翻译另一种语言的模糊词；也可采用变异译法，即一种语言中用一个词表达模糊概念，在翻译时用另一语言的非对等词来表达相同的模糊概念，这样能够较好地转达我国古代文学原作的模糊之美。语

参考文献

[1]闫军利.诗词翻译的美学途径[M].西安：陕西师范大学出版社，2003.

古代爱情诗词 篇8

2.君门一入无由出，唯有宫莺得见人。 —— 顾况《宫词》

3.细腰争舞君沉醉，白日秦兵天下来。 —— 李涉《楚宫怨二首·其一》

4.美人结长想，对此心凄然。 —— 李白《折杨柳》

5.那里是清江江上村，香闺里冷落谁瞅问? 好一个憔悴的凭栏人。 —— 关汉卿《大德歌·冬》

6.可能无意传双蝶，尽付芳心与蜜房。 —— 宋祁《落花》

7.君在天一涯，妾身长别离。 —— 江淹《古离别》

8.自与东君作别，刬地无聊。 —— 纳兰性德《风流子·秋郊即事》

9.苦难寻红锦妆，问东君归计何忙!尽叫得鹃声碎，却教人空断肠。 —— 阿鲁威《湘妃怨·夜来雨横与风狂》

10.春未足，闺愁难寄，琴心谁与?曲径穿花寻蛱蝶，虚阑傍日教鹦鹉。 —— 岳珂《满江红·小院深深》

11.美人金梯出，素手自提筐。 —— 常建《春词二首》

12.紫燕一双娇语碎，翠屏十二晚峰齐，梦魂消散醉空闺。 —— 毛熙震《浣溪沙·花榭香红烟景迷》

13.光景不胜闺阁恨，行行坐坐黛眉攒。 —— 阎选《八拍蛮·云锁嫩黄烟柳细》

14.青绫被，莫忆金闺故步。 —— 晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》

15.写不了相思，又蘸凉波飞去。 —— 朱彝尊《长亭怨慢·雁》

16.相思不作勤书礼，别后吾言在订顽。 —— 王守仁《诸门人送至龙里道中二首》

17.蛮姜豆蔻相思味。 —— 吴文英《杏花天·咏汤》

18.念碎劈芳心，萦思千缕，赠将幽素，偷翦重云。 —— 吴文英《风流子·黄钟商芍药》

19.而我爱夫子，淹留未忍归。 —— 李白《赠秋浦柳少府》

20.屏山遮断相思路，子规啼到无声处。 —— 高鹗《青玉案·丝丝香篆浓于雾》

21.寻思难值有情人。 —— 晏几道《浣溪沙·闲弄筝弦懒系裙》

22.织锦相思楼影下，钿钗暗约小帘间。 —— 吴文英《新雁过妆楼·中秋后一夕李...》

23.斜月照帘帷，忆君和梦稀。 —— 毛熙震《菩萨蛮·梨花满院飘香雪》

24.怀春情不断，犹带相思旧子。 —— 吴文英《丁香结·夷则商秋日海棠》

25.天与短因缘，聚散常容易。 —— 晏几道《生查子·狂花顷刻香》

26.闺中红日奈何长。 —— 冯延巳《浣溪沙·春到青门柳色黄》

27.辜负我，悔怜君，告天天不闻。 —— 牛峤《更漏子·春夜阑》

28.算遗踪、犹有枕囊留，相思物。 —— 吴文英《满江红·刘朔斋赋菊和韵》

29.妖娆艳态，妒风笑月，长殢东君。 —— 李清照《庆清朝·禁幄低张》

30.何事非相思，江上葳蕤竹。 —— 吴均《登二妃庙》

31.空劳纤手，解佩赠情人。 —— 牛希济《临江仙·柳带摇风汉水滨》

32.料黛眉重锁隋堤，芳心还动梁苑。 —— 卢祖皋《宴清都·初春》

33.靡芜盈手泣斜晖，闻道邻家夫婿归。 —— 鱼玄机《闺怨》

34.掩妾泪，听君歌。 —— 李白《夜坐吟》

35.寄相思，寒雨灯窗，芙蓉旧院。 —— 吴文英《宴清都·秋感》

36.长相思，在长安。 —— 李白《长相思·其一》

37.绮席凝尘，香闺掩雾。 —— 晏殊《踏莎行·碧海无波》

38.送君如昨日，檐前露已团。 —— 江淹《古离别》

39.恐断红、尚有相思字，何由见得。 —— 周邦彦《六丑·落花》

40.白头空负雪边春，着意问春春不语。 —— 刘镇《玉楼春·东山探梅》

41.还始觉、留情缘眼，宽带因春。 —— 吴文英《渡江云三犯·西湖清明》

42.我歌君起舞，潦倒略相同。 —— 陈师道《除夜对酒赠少章》

43.情如之何，暮涂为客，忍堪送君。 —— 吴文英《沁园春·送翁宾旸游鄂渚》

44.盈盈一点芳心，占多少春光，问卿知否?红妆莫斗。 —— 顾太清《玉烛新·白海棠》

浅析古代咏雨诗词的境界 篇9

关键词：咏雨 诗词 境界

在谈到诗歌，尤其是古典诗歌时，人们常常会想到四种常见的意象：风、花、雪、月。事实上，只要稍加留意，人们就会发现，雨这一意象在我国诗歌中出现的频率更高，与前四者相比，可以说是有过之而无不及。早在《诗经·卫风·伯兮》中就有“其雨其雨，杲杲出日”的诗句，宋人沈颢也有诗曰：“遍地园林同己有，满天风雨助诗忙。”的确，雨的轻柔灵动、情态万千，成为诗人抒发个人感慨的有效载体，正所谓“楚雨含情皆有托”。诗人把自己特有的感受、体验、情绪和心态都融入到对雨的描绘中去，也使雨产生了不同的意境。

一、雨与自然美景融合的妙境

咏雨与写景融为一体，甘雨浸润美景，美景感染雨意，从而达到一种景美雨醇、天人合一、妙不可言的境界。如王维在《山居秋暝》中写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”王维眼中的明月、清泉、浣女、渔舟，在雨后空山洁净、清爽的艺术空间里显得滋润光泽、意味悠长，美景与雨意相得益彰，堪称妙境；杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”勾勒出了一幅十分美妙的春雨图，宁静的夜晚、沙沙的细雨化作生命的光泽与亮色，万物因此悄然萌动；苏轼的《浣溪沙》：“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。”一场雨过后，原野青青，景色格外清新可爱，走马于平沙芳草之上，自是一尘不染，只觉满眼青翠，美妙至极；韩愈的《早春呈水部张十八员外》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”那落在天街上的纤细小雨滋润如酥，细腻、匀称、滑爽、滋润，慢慢地洒落在皇城的街道中。透过雨丝遥望草色，朦朦胧胧，仿佛有一片极淡极淡的青青之色，这是早春的草色。看着它，人们心里顿时觉得快乐、新鲜、活泼，欣喜之情溢于言表。

二、雨与哲理意绪融合的禅境

雨所清洗的是空间世界，也是人的心灵世界，诗人在雨的静观和沉思中能领悟到某种人生哲理，从而使雨具有了几分禅家的意味。如苏轼的《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”此词作于苏轼贬居黄州之时，词人借途中遇雨的平常经历，阐述了不平常的人生哲理，抒发了独特的人生感受：无论是自然界的阴晴风雨，还是现实人生中的荣辱起伏，都可等闲视之。这里，词人借助“雨”这一具体意象，将人生引入到忘怀得失、超然物外的禅境之中；又如方岳的《听雨》也同样很有意味：“竹斋眠听雨，梦里长青苔。门寂山相对，身闲鸟不猜。”诗人在雨中入眠，连梦里都长出了青苔，身心闲静得连鸟都不猜疑。在竹斋里听雨，诗人自失于“对象”之中，身心物化，世界不复存在。雨把诗人从喧闹的尘世带入诗意的栖居，虽无一句禅语，但处处可见禅趣；再如王安石的《江上》：“江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。”诗人借助雨来表达空、静、闲、淡的艺术氛围，深寓着“可解而不可解”的禅意。在这里，生命本体与宇宙本体融为一体，一切都随缘任运，自然适意，宁静淡远中有生机勃勃的自由境界，显得空中有灵、灵中有空，这就是所谓的“不立文字”而达到开悟的境界。

雨，在古代诗词作家心目中决非只是一种自然现象，更多地体现为一种精神上的寄托、追求和享受。而雨意出于人心、人情，透过古代咏雨诗气象万千的境界和复杂多变的意绪，我们可以用更广阔的视角去知其人、论其世，从而获得新的感悟和收获。

古代诗词中清酒与浊酒的意象 篇10

在诗词歌赋之中, 酒就像是一个散发着浑厚芬芳的幽灵, 在古旧的纸页上诉说着饮者的心情, 或是临风高歌的愉悦、或是梧桐夜雨的凄凉、或是长亭送别的难舍、或是大漠黄沙的豪情。古人离不开酒, 诗词也离不开酒。

古人对酒是喜爱的, 因此给酒取了很多饶有情趣的的别称。比如杜康。杜康是古代高粱酒的创始人, 后世将“杜康”作为酒的代称。曹操的《短歌行》中曾有:“何以解忧?唯有杜康。”还有壶觞, “壶觞”本来是指酒杯和酒壶, 有时也可代指酒。陶潜的《归去来兮辞》:“引壶觞以自酌, 眄庭柯以怡颜。”另有绿蚁。新酿的酒还未滤清时, 酒面浮起酒渣, 酒色微绿, 酒的泡沫细如蚁, 故有此名, 后用“绿蚁”来代指新出的酒。白居易的《问刘十九》有:“绿蚁新醅酒, 红泥小火炉。晚来天欲雪, 能饮一杯无?”此外酒的别称还有杯中物、金波、忘忧物……

《周礼》把酒分为“三酒五齐”, 三酒为事酒、昔酒、清酒。事酒为因事之酿, 时间很短;昔酒是可以短时储藏之酒, 稍醇厚一些;清酒则冬酿夏熟, 为当时酒中之冠。五齐是五种不同成色的酒, 为泛齐、醴齐、盎齐、缇齐、沉齐。泛齐为酒糟浮在酒中, 醴齐是滓、液混合, 盎齐是白色之酒, 缇齐是丹黄色之酒, 沉齐是酒的糟、渣下沉。此五种酒是相对于清酒的浊酒。

可见, 酒可分为清酒和浊酒两类。一般来说, 清酒要比浊酒金贵。古代的酿酒技术不成熟, 因此酿出的酒含有酒糟和渣滓, 因此显得酒很浑浊。古人又在浊酒中加入石炭, 使其沉淀, 取其清澈的酒液饮用, 于是便有了“清酒”之名。

李白在《行路难》中写道:“金樽清酒斗十千, 玉盘珍羞直万钱。”这里的“清酒”一斗便价值十千钱, 极言酒美价高。李白是诗中之仙, 他嗜酒如命, 也被人成为酒中之仙。但是在这首诗中, 面对美酒佳肴, 他却“停杯投箸不能食”, 形象地显示了郁郁不得志的苦闷抑郁。

在古代文学作品中, 相比较清酒来说, 浊酒被提及的次数要多很多。

杜甫的《登高》:“艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。”当时, 杜甫在生命的最后岁月, 流落到夔州。一个“新停”便道出了他身体的衰败, 所以才刚刚停止了饮酒。“浊酒杯”形象地说出了他的潦倒, 美酒饮不起, 只能喝一些浑浊的酒。可见其颠沛流离生活的艰难。

浊酒除了表现出生活的艰难外, 有的还是谦虚地表示, 这是相对于好酒来说的。古时候客人来访, 便会对客人说:请喝杯薄酒、浊洒。比如明朝杨慎的《临江仙》中:“一壶浊酒喜相逢, 古今多少事, 都付笑谈中。”里面的“浊酒”便是此意。朋友相逢, 喝一壶浊酒叙叙旧, 虽说浊酒, 只是自谦, 不一定是不好的酒。

南宋陆游的《游山西村》:“莫笑农家腊酒浑, 丰年留客足鸡豚。”其中的“腊酒”也是浊酒的一种。腊酒指腊月里自酿的米酒。腊酒在开春后饮用, 外表显得有点浑浊, 但是它有着美酒般的醇美。可见, 浊酒虽然不如清酒价格高, 但是味道却很醇美。

在王实甫的《长亭送别》中:“暖溶溶玉醅, 白泠泠似水, 多半是相思泪。”这里的“醅”指未滤去糟的酒, 就是浊酒。但是“玉醅”是美酒的意思。在崔莺莺看来, 张生的离开, 使她感到面前的美酒就像是白水一样, 表现出崔莺莺当时心情的黯淡哀伤。

在古人看来, 饮浊酒是一件美妙的事情。辛弃疾的《贺新郎》中:“江左沉酣求名者, 岂识浊醪妙理。”“醪”指汁滓混合的浊酒。魏晋时期, 人多以纵酒为清高, 于是一些人便把醉酒作为一种求名之道。但是, 他们并不知道浊酒的妙理。言下之意, 只有如陶渊明, 才是真识浊酒之“妙理”者。

可见, 在古代诗词中, 清酒是价格金贵的美酒, 就像是高贵的公主, 很少有人会去痛饮。而浊酒虽然相对便宜一些, 但是它的味道醇厚, 就像朴实的村姑, 更加让人喜爱。使用“浊酒”这个意象, 诗人词人更能够表现出自己的感情。

摘要：在古诗词中, 酒是一种常见意象, 并产生许多与酒有关的典故, 酒的意蕴也因此丰富。也因此古人给酒取了很多饶有情趣的别称, 每个别称都具有不同的意义, 如清酒与浊酒。