琵琶行中的音乐教学

琵琶行中的音乐教学（通用7篇）

琵琶行中的音乐教学 篇1

在琵琶的教学中, 教师应该根据授课对象的不同给予不同的教育。比如, 对于初学者应该从基础知识教起, 兼顾音乐表现力的培养;对于有一定基础的学生, 就要在音乐表现上下工夫, 教师应该教会学生在演奏中捕捉音乐的灵魂, 真正与艺术融为一体。

一、应该具备弹奏琵琶的基本技能

对琵琶的熟悉和基本弹奏技术的掌握, 是对琵琶艺术深度掌握和进一步学习的基础。如果演奏者没有对琵琶弹奏技术熟练掌握, 所谓的表现力也不存在了, 所以, 对琵琶弹奏的勤奋学习、对琵琶形态美的理解, 以及各种指法的熟练掌握是具有音乐表现力的前提。只有学生具备了扎实的功底, 才能弹奏出“嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”的感觉, 才能弹奏出不同难度、不同力道的作品。因此, 演奏者对技能的熟练程度对于音乐的表现力具有非常重要的作用。这需要大量的实践练习, 所以, 在开始阶段, 教师就要培养学生具备扎实熟练的演奏技巧、自然松弛的演奏技巧, 同时也要培养他们对曲子本身艺术境界的把握。

二、提高学生对作品的了解

琵琶是一种能够演奏古今中外各种曲目的乐器, 从《十面埋伏》到《天鹅》, 从《草原小姐妹》到《野蜂飞舞》, 每一个时代、每一种风格的曲子都可以被琵琶演绎得淋漓尽致。每一首曲子、每一个作品都有它独特的艺术境界, 这就需要弹奏者从中体会每一个作品中琵琶应该体现的美。由于琵琶的发音孔小, 它的音色较为薄弱, 同时演奏者也要注意各种演奏方法的运用。琵琶的演奏是审美、感知和传情的艺术, 学生就应该在演奏前感知作品的内涵、风格、特色、调式、和声、结构、力度、高潮等, 然后根据自己的理解, 去表现出最好的音乐, 这就是所谓的“二度创作”, 即演奏者能够根据自己独特的理解去表现作品中的深远意境。但是因为每个学生的个人经历、学习基础、艺术素养不同, 教师应该因材施教, 提高学生的想象力, 留给他们发挥的空间, 让他们努力去诠释自己心中的曲子, 这就叫做“音由心间出, 功夫在弦外”。

三、教师应该培养学生良好的演奏心态

在开始学琵琶的时候, 教师就应该培养学生具备一种良好的心态。因为在临场表演时, 演奏者可能会因为心里紧张而造成动作僵硬、思维停顿、错误百出等状况, 更不用说表现力了, 往往连基本的完整演出都不敢保证。而拥有一种良好的心态却恰恰相反。在舞台上, 拥有一种良好的心态, 演奏者往往会发挥得当, 全神贯注地进行表演, 冷静大方, 感情自然流露。

当然, 拥有一种良好心态的前提就是前面所说的扎实基本功。当演奏者站到舞台上, 娴熟的演奏技巧是他的底气, 只有充满了自信, 感情才会真实流露, 才会有令人惊叹的音乐表现力, 同时才能感动观众。另外, 音乐的表现不是外在技巧的夸耀和显示, 而是用与作者同样的思想感情和心态去体会和展示音乐并通过这种形式感动听众。

四、教师要具备灵活的教学方式和手段

在学习琵琶的过程中, 一个会指导学生的教师, 对提升学生音乐表现力有着重大的作用。弹奏琵琶是一项集韵律、乐感、表现力于一体的音乐形式。在教授的过程中, 教师可以通过一些基本的课堂小游戏来增加学生学习的好奇心。例如, 可以通过一些歌舞———与琵琶相通可形式完全不一样的艺术形式来激发学生的学习兴趣, 而且由于舞蹈的律动性特别大, 可以在教学活动中增加娱乐性, 同时, 也可以用舞蹈的节奏性、律动性来增加学生的艺术功底。作为教师, 我们要善于利用各种方法来调动学生学习积极性, 在课堂中穿插各种艺术形式的表演, 让学生在了解琵琶的同时, 加强自身的艺术修养。

五、注重实践表演, 积累经验, 提高音乐表现力

演奏者要想拥有良好的音乐表现力, 除了提高自身的艺术修养外, 还需要进行大量的实践表演。俗话说“熟能生巧”, 当学生对一个作品熟悉到一定程度的时候, 对作品的感情就会应运而生, 从而不用刻意去营造那种氛围, 对音乐的表现力自然而然地就流露了出来。所以, 教师应该让学生多参加演出, 进行实践, 在无数次的表演中演绎心中美好的琵琶曲, 展现丰富的音乐表现力。

“弦上之音在于弦外”, 一个拥有再好弹奏技能的演奏者, 如果没有丰富的音乐表现力, 他也只是“奏”, 他表演的只是曲子本身, 而曲子本身所表现的情绪却不能展现在观众眼前。所以, 一个优秀的乐者, 除了扎实的基本功, 还要有参透曲子本身艺术境界的能力, 在作品中融入自身的情感, 将自己投入到演奏中, 将作品的内涵挖掘出来, 做到形神合一。而做到这些不是一朝一夕所能办到的, 这就需要教师在教育过程中掌握方法, 以正确的教学方法培养学生的学习兴趣, 针对不同的学生采取不同的教学方法, 严格要求学生, 使学生在提升自己专业技能的同时, 掌握丰富的音乐表现力, 丰富舞台经验, 提高自己的水平, 让自己在艺术的道路上越走越远。

参考文献

[1].庄永平, 《琵琶手册》[m], 上海音乐出版社, 2001

[2].项琳, 《艺术探索》[j], 2007

骑行中的风景 篇2

这一天，同学们从市区出发，花了4个多小时，骑行了近50千米，在中午时到达了目的地——竺山湖。这不仅是一次有趣的骑行活动，还是一次检验意志、培养恒心的心灵之旅。让我们把目光再次聚焦在那个特殊的日子，和书香中队的同学一起回忆那次愉快而又艰难的历程。

妈妈的车刚停稳，我就迫不及待地从车上取下自行车，兴冲冲地进行安装，刚一推车，咦？怎么推不动呢？硬着头皮推了一段，还是不行。喊来领队吴爸爸一检查，原来是前刹钢丝扯断卡死在前轮上了。唉，骑行泡汤了。

望着远去的车队，我心里不禁失落起来，一个人偷偷躲在车上抹眼泪。这时作为先遣队员的妈妈过来安慰我：“没关系的，这次不行下次还可以参加，你看， 同行的也有不参加骑行的同学。”妈妈摸着我的头接着说：“每项活动都有台前幕后人员，一个人不可能总是在台前，所以我们做一次幕后，加入先遣服务队吧！”我点了点头，乘坐妈妈的车前往竺山湖。

（黄子贤）

两个小时的骑行后，我和蒋欣奕渐渐脱离了大部队，妈妈鼓励我们不要着急，慢慢骑就可以了。随着太阳的升起，马路上越来越热了，在232省道，我们骑得又热又渴，路边也没有阴凉地，我们的脸和手臂被晒得火辣辣的。虽说秋天的太阳没有夏天毒辣，但此时此刻，我却觉得太阳比七、八月的时候还要晒，不禁埋怨起来：太阳公公，你真讨厌！云婆婆呀，你快来把太阳遮住啊！

（潘 盼）

才过了一会儿，一件好玩的事情就发生在我的眼前，唐唐突然摇头晃脑，小脸通红，他的自行车摇摇摆摆，好像快要支撑不住了，突然，“嘭”的一声，唐唐居然把车骑到阴沟里去了。更好玩的是，唐唐还呆呆地坐在车上，带着无辜与求助的眼神看着我们。后面的人看见了，马上停下自行车，扶起唐唐，继续前进。

当我们骑到大桥时，唐唐又加足了马力，全速前进。他摇着脑袋，晃着屁股，脸又变得通红，像老虎下山一样，让后面的人看了胆战心惊。就这样他还嫌不够，又加上了手部动作，来了个奥特曼的“动感光波”，结果还是同样的惨——人仰车翻，我们都被可爱的唐唐逗得哈哈大笑起来。

（周豪骏）

突然，我感觉脚下好像比刚才费劲了许多，仔细一看，原来是在往大桥上骑。上桥后，我趁机看了看远处的风景：哇，田地好像是五颜六色的调色盘，有黄色、红色、绿色等等，多美的风景啊！

我们来到了省道上，路边只有许多小草，马路上很少有汽车来往，显得很冷清。忽然耳边传来了“加油，加油”的声音，我一回头，原来是一个卖桃子的小贩正对着我和妈妈高声喊着。

（刘晨昱）

赏析《琵琶行》中的音乐描写 篇3

白居易的《琵琶行》中主要是对音乐细节的描写，以声喻声,不在于声音的完全相似,不能过于黏滞.如“莺”在“花底”,“泉”在“冰下”,“瓶”是“银瓶”,“骑”是“铁骑”,“佩”,是“神女佩”,“盘”是“水晶盘”等等,有的并不直接关系到音响,却能够令人从中联想到音乐的美妙.

描写音乐,除了较多地运用比喻之外,还运用其他的手法.妙语点睛,也是一种常用的手法.

《琵琶行》写道:“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情.弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志.低眉信手续续弹,说尽心中无限事.”又写道:“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声.”音乐是用来抒发感情的.奏曲的能手,能够通过演奏表达自己的哀愁或欢乐.听曲的行家,也能够从曲调中领会到奏曲者的情思,受到感染.倘若听曲者和奏曲者有同样的心情,那感受会是很强烈的.白居易真不愧为听曲的行家,于琵琶未成曲调时已经感到弦声饱含感情,于演奏的过程中又听出琵琶女有无限心事,于演奏终结时更听到了弦外之音,听到了于无声处表露的哀愁.

琵琶行中的音乐教学 篇4

本文所说的听觉, 其实不仅仅是一般意义上的普通的人体生理功能, 就像画家的视觉一样, 更是心灵和思想的一部分。一个好的演奏者的听觉由两个层次构成:

外部听觉:这个是耳朵听觉的第一个层次, 也就是刚才所提到的普通人体生理功能, 就是用耳朵听到外部音响的能力。这层听觉的功能在于, 作为感官的耳朵与外部世界发生的实际存在的物质性声音之间的关系。

内心听觉:这个是耳朵听觉的第二个层次, 包括内心听觉期待和内心听觉想象。即运用演奏者长期积累的对音响的感觉与经验, 在演奏前事先与内心中“听”到整个演奏的结果, 或者说自己所希望的演奏效果, 也可以称为“冥听”。

内心听觉不同于我们一般所说的音乐听觉, 人们常说的音乐听觉多强调外部听觉对音乐的感知与记忆, 而且只是孤立地对某种声音产生听觉意象。而内心听觉则以此为基础更加强调声音在心理上的自如运用, 它是对音乐整体产生的听觉意象, 甚至还要超出这个范围, “它不是外部听觉在内心的纯粹复制, 在摆脱了外部听觉束缚的同时, 音乐内心听觉具备了先导与创造的能力。很多教师在教学的过程中都会不断的对学生强调“演奏时耳朵要走在手的前面”, 其实所说的就是内心听觉。总之, 音乐通过声音而实现的全部实际效果, 只有通过耳朵的倾听来鉴别, 来协调。要提高琵琶作品演奏质量, 就必须加强自身听觉素质培养。从各方面加以理解分析, 树立正确声音观念, 并结合科学的技术训练, 从多角度培养良好的听觉素质。

那么在学习的过程中如何培养良好的音乐听觉?

练琴的过程也就是练习发音的过程。但是不能满足于只是“发出”声音, 而是要根据乐曲性质的要求发出应有的声音。许多学生在演奏时思路混乱, 多数是因为听觉原因造成的。因此, 要求学生必须在清晰的思维下, 按照音乐进行的规律, 将无意识的听觉、混乱的听觉调整为清晰的、有目的的听觉。这样才能使学生从特定意义出发进行学习, 充分调动自己的听觉器官, 培养、发挥自己的听觉能力。

学会辨别音高是听的第一步。在琵琶学习中常用到推拉音、揉弦, 其音准控制是需要大量的、反复的训练才能掌握的。推拉弦多少、触弦力度大小等, 都会带来音高和音色的变化、影响音乐的稳定。因此, 是否具有一个良好的音准概念及演奏习惯, 对于初学阶段的学生无论在学习兴趣方面还是进度上都有着非常重大的影响, 而且这个问题也将一直贯穿演奏者的一生。要学会在学习的初级阶段, 就养成全神贯注地聆听自己演奏的习惯, 决不能把练习变成消磨时间。在练习中应逐渐学会仔细分辨音高的位置和音准及音色的变化, 并迅速地加以调整, 通过训练不断提高对音高、音色等等的辨别能力及手指迅速的调整能力。

琵琶学习中的听觉训练, 还不是单纯的音的高低听辨, 也不是仅仅用耳朵去听。“听”是心理在生理上的运用。一般意义上的听只是耳朵的功能, 而凝神细听则是一种心理功能。演奏的全过程在分分秒秒的时间中展开。耳朵的倾听实际是演奏者在演奏的全过程中至关重要的中介环节。演奏者对音乐的理解, 布局和设计和双手在琴弦上操作之间是否能吻合, 演奏的实际效果如何进行改进。琵琶学习中的听觉训练, 就包含了这种心理功能的训练, 要使学生集中于大脑的听觉训练。教师的任务是不断地向学生发出信号, 让学生注意听, 并告诉他们所要听的内容和如何去听, 而学生则必须时刻保持听觉的警惕性。

我认为良好的听觉培养步骤如下:

(1) 由左右手基本弹挑, 轮和按音等练习入手提高练习者对音乐外部听觉的敏锐性。弹奏琵琶首先要有正确的声音概念, 即声音是有共鸣的、圆润的、透亮的。对于初学的学生, 有可能一开始无法达到这种声音要求, 就要求教师通过示范等方法引导学生去感受声音, 让学生在脑子中建立起好的声音概念。不同风格的作品对音色要求是不同的, 不同的触弦方法也会产生不同的音色。在练习中学会用各种不同的触弦方法, 如触弦的速度、力度及手指部位的不同等, 弹奏出或清脆明亮、或雄伟、或深沉、或柔和或甜美的不同音色, 并能够根据作品内涵的需要, 用听觉去筛选, 采用适合的音色去表达乐曲的感情。

(2) 认真研读谱面, 音乐作品中, 旋律是核心。学生在学习演奏时, 如何弹奏旋律至关重要。一定要时刻听到自己弹奏的声音, 对自己所弹奏旋律的声音、情感, 要做到在心中有数的基础上, 在听觉的控制下进行。通过分析作品创作手法并利用唱旋律、听和声和打节奏等方法熟悉乐谱, 加强对音乐作品的感知, 来破译作曲家内心的音乐密码, 提高练习者的音乐表现技能, 提高音乐外部听觉判断性, 逐渐养成音乐内心听觉习惯。谱面是作曲家通过对现实生活的感悟以音符的形式记录他的思想。弹奏者在摸谱之前, 应先读谱, 不放过作曲家标示在谱面的任何记号。注意听完整的旋律线条。必须准确地划分旋律的句读。弹奏时要细心地听旋律的每一个音, 注意乐句上的换气 (呼吸) , 形成有逻辑的音乐句读, 切勿让不必要的重音切断旋律线。

(3) 通过对乐曲地域风格, 创作背景等材料的分析和了解, 使演奏者能够领悟到音乐作品的真谛, 并用恰当的方式表达其音乐思想, 丰富音乐内心听觉, 增强演奏者表现作品的能力。我认为音乐的三度创作包括在这个过程中。对作曲家想表达的音乐内涵有准确的把握, 并能够对作品形成自己的特殊的理解和表达才能。这种才能是一种只可意会不可言传的综合能力, 是一种灵气, 是充满想象和创造能力的标志。好的演奏家能够给人出神入化, 拍案叫绝, 匪夷所思的感悟, 另人感叹不已, 回味无穷。

(4) 运用灵活多变的练琴方法, 如有琴出声、看谱想声和无琴无声, 充分利用音乐记忆想象能力, 提高演奏者的音乐内心听觉, 使音乐融入到演奏者的潜意识中, 形成音乐思维和音乐语言, 并运用这些语言打动人心。

听觉的感悟是立体的, 多维的。它对于一个演奏者的整体艺术水平, 对于演奏艺术的方方面面都具有渗透性的功能。音乐教育在本质上是审美教育, 学习琵琶是接受审美教育的一种手段。琵琶学习的过程也是不断地重复提高的过程, 只有学生形成良好的音乐听觉习惯, 才能培养、保持其学习琵琶的兴趣与热情, 并增强其在学习琵琶中不断克服种种困难的毅力, 激发学生表现美、创造美的欲望, 使琵琶学习的过程成为追求美的过程, 使琵琶弹奏者成为音乐美的创造者。

摘要：音乐是听觉的艺术。学会如何听, 培养一个良好的听觉习惯对一个演奏者是否能够准确的表达乐曲的内涵起着至关重要的作用。只有学会了“听”才能不断提高自己的演奏能力和鉴别能力, 达到事半功倍的效果。本文对听觉的种类和如何培养良好的听觉习惯做以下论述。

关键词：音乐,听觉,培养,训练

参考文献

琵琶行中的音乐教学 篇5

(一) 作者简介

刘天华是我国近代著名的作曲家、演奏家、音乐教育家、更是音乐的革新者、探索家。他始终饱含着满腔热血, 致力于中华民族的音乐事业。他的创作主要体现在二胡、琵琶两种乐器上。刘天华创作的三首琵琶作品《虚籁》《歌舞引》《改进操》已成为琵琶曲中十分具有代表性的作品, 其中《虚籁》更是演奏频率十分高的作品。

(二) 时代背景

琵琶曲《虚籁》是刘天华先生创作于1929年的琵琶作品。当时刘天华受蔡元培先生的邀请, 任教于北大音乐传习所, 当时上海国立音专刚成立不久, 中国的音乐事业有了一丝起色, 这让刘天华先生看到了一丝光亮, 他希望能在北京也能成立一所国立音乐学院。但是当时很多音乐人“崇洋媚外”, 片面地认为中国的民族音乐是落后于西洋音乐的, 对中国的民族音乐有着严重的偏见。在种种的压力下, 刘天华对是否能建成北京国立音乐学院表示怀疑, 但他又矢志不渝地坚持着发展中国民族音乐事业的信念。在这样的时代背景下, 他创作了琵琶独奏曲《虚籁》, 这也是刘天华先生的作品有着鲜明时代特征的印证之一。

二、曲名《虚籁》的文学释义

《虚籁》又名《今夕》《长夜吟》, 似乎后两者更容易理解。“虚”为虚无、空虚, “籁”是指从孔穴里发出的声音, 后泛指一切声响。那么, 曲名《虚籁》从字面上理解即虚无的声音。刘天华对《虚籁》这一曲名没有做过解释, 后人从不同角度对这一曲名的理解也不尽相同, 笔者通过查阅资料和练习中的思考对曲名《虚籁》也有一番感悟。

三、曲名《虚籁》的音乐范畴解释

在音乐及琵琶演奏的范畴中, 如何理解曲名, 对于学习这首乐曲以及正确把握此曲的情感表达有着至关重要的作用。特别是曲名中的“虚”, 含义丰富, 并且容易被学习者曲解作曲家想表达的意思, 笔者认为很有必要作出具体阐述。

“虚”与“实”是矛盾的两个方面, 两者又是对立统一的, 音乐表演中亦有“虚”与“实”。而关于音乐表演艺术中的“虚”与“实”, 笔者认为可以从以下方面来阐述。

(一) 演奏技法中的“虚”与“实”

1. 弹奏发音的“虚”与“实”

这是琵琶演奏中十分重要而且必须首要提出的问题, 也是迫于笔者在现实教学中看到这一问题的严重性。

一种情况是:一些演奏者, 特别是业余琵琶教学者, 对琵琶演奏时发力部位的错误认识, 造成错误地认为右手的各种指法是手指、手腕甚至是手臂发力。如琵琶右手指法“弹”“挑”“滚”, 错认为是手腕发力;“双弹”“琶音”“扫弦”是手腕、手臂发力, 由于教学者的这种错误认识而导致学生们错误的学习, 这种误人子弟的传授实在是让人感到可惜。更为严重的是, 这种错误的演奏方法会在学习者手上根生地固, 需要花几年时间才能纠正, 而且纠正的过程十分痛苦、枯燥, 有些人也许一辈子都不能纠正过来。这种让学习者“走弯路”的现象实在是太多。

另一种情况是:一些琵琶演奏者, 甚至少部分专业琵琶教学者, 对曲谱中标注的“弱”有错误的理解。他们对琵琶的右手指法和大部分左手指法演奏时需用指尖发力没有异议, 但对于要弱奏的音, 他们认为不要用指尖发力, 而是用手指大关节或者手腕、手臂直接发力。

那么, 为什么要用指尖发力呢?这直接关系到发音的“虚”与“实”。

每件乐器都有其独有的音色特点, 常见的民族乐队的重奏、合奏包括现在作曲家尝试的中西乐器合作的重奏、合奏, 其乐器编制都是根据各类乐器的音质特点来组合的。民族乐器中的弦乐如胡琴类、西洋弦乐中的提琴类都是以“线”为长, 擅长于抒情;而弹拨乐向来以“点”为长, 由“点”连接成“线”是弹拨乐器的特点。

琵琶这件乐器亦是如此, 白居易在《琵琶行》中有这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语, 嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”, 他十分准确而形象地把琵琶的音色特点概括了出来。我们在演奏琵琶时, 首先要把“点”弹奏清楚, 而均匀且清晰的“点”才能使“点”连接成“线”。要把“点”弹奏清楚, 至关重要的一点就是需要以手指尖作为直接的发力点, 而手腕、小臂都是带动的动作部位。右手指法中的“弹”“挑”“轮”“滚”“双弹”“扫”“摭”“分”“摇指”等所有指法都要按这个要求来做。当然, 左手按弦指法如“推”“拉”“绞弦”“滑音”等和左手直接发音的指法如“带”“绰”“注”“擞”等也是需要靠指尖来直接发力的。演奏时要做到所有发音都要“实”而杜绝“虚”, 也就是不能让音色散、点子不集中, 否则声音就会“飘”, 站不住脚。那么如何来演奏“弱”的音符或旋律呢?道理很简单, 发力点不变, 力度小一点就可以了。

演奏《虚籁》这首作品时, 同样要保持左右手各指法指尖发力的要点, 不能被曲名迷惑了双眼。曲名中的“虚”, 显然不是说要把音色弹奏得“虚”。那么如何正确理解曲名中的“虚”一字呢?笔者会在下文表述自己的见解。

2. 音乐表演技法中的“虚”与“实”

(1) 音乐表演技法中“虚”的体现:

杨易禾先生在《音乐表演艺术中的虚与实》一文中有这样的表述:“音乐表演技法处理中的’虚’的层面, 有两方面的内容, 其一是‘无声’式的, 如休止符、结构中的间歇、气息、断腔等等。其二是‘有声’式的, 即是音头、音腹或音尾上的微观层次上的小音, 这种‘音上的小音’, 人们通常叫它作‘韵’。”

琵琶曲《虚籁》中的这种“无声”和“有声”的虚同样体现得淋漓尽致。

依据以上定义, 《虚籁》中关于有声的“虚”体现如下:

左手指法大量使用“吟”“打”“绰”“注”“推”“拉”等, 其中“绰”“注” (左手手指由低音滑到高音为“绰”, 由高音滑到低音为“注”) 的频繁使用是这首乐曲的一大特色。据记载, 刘天华先生曾学习过古琴, 在作此曲时将以上指法的结合使用就是模仿了古琴的音响效果。下面笔者用几个典型的乐句来说明。

谱例1是乐曲《虚籁》的第一句。使用左手指法“打”“绰”“注”等, 这些有声的“虚”的演奏方法让乐曲从开始就体现了浓重的古琴韵味, 能把听众很快地带入意境中来。

谱例2是乐曲中典型的运用连续的“绰”“注”“打”“带”“吟”的乐句, 由这些指法产生出来的“微观的小音”结合实际演奏出的音, 使得旋律更加饱满、富有戏剧性。短短的三小节乐句, 有四次强弱变换, 演奏时亦要注意乐句的连贯性和气息的准确性。

谱例3运用了连续的左手指法“打”结合“带”, 同样有多次的强弱变化和渐慢的处理。

以上只是列举几个比较典型的乐句来说明, 类似的乐句还有很多, 就不一一举例了。

《虚籁》中关于无声的“虚”体现在旋律中的休止、结构中的间歇、气息、断腔等。这需要演奏者有良好的音乐素养和平时乐感的积累, 演奏时要做到乐句清晰、气息合理、断腔准确。

(2) 音乐表演技法中“实”的体现:

“实”的体现主要表现在右手上。上文提到右手弹奏的音必须有“点”, 音色要“实”。乐曲中使用“弹”“挑”“双弹”“轮”等右手指法, 演奏时必须用指尖发力, 才能体现“实”。

(二) 二度创作中的“虚”与“实”

演奏中的特殊处理方法能使乐曲在二度创作中体现听觉感受上“虚”与“实”的对比。

1.乐曲第一个音 (见谱例一) , 为了使音色更加沉稳扎实, 余音更长, 需要将右手食指入弦深一些, 过弦要慢一些。

2.谱例4:

此曲以文曲段落为主, 因此“弹”“挑”, 特别是较长篇幅的弹挑乐句应使用慢弹挑, 慢弹挑能使音色更加饱满, 更加“实”。谱例4中连续的慢弹挑使旋律更加绵长, 耐人寻味, 形象地表现了刘天华先生对成立国立音乐院的力不从心和内心的苦闷。

3. 谱例5:

谱例5中的第二个实音笔者认为可以演奏得飘渺一些, 与第一个实音的“实”形成对比。演奏第二个音时, 可以将右手置于“上”的位置, 使用右手食指义甲的下偏锋, 在弦上以稍微向上的方向演奏。这个例子很好地体现了同一乐句中“虚”“实”的音色对比, 表达了作者内心的矛盾。

4. 谱例6:

谱例6是乐曲的结尾, 运用了连续的左手指法“带”, 并且在空弦上演奏, 音量为“pp”。营造了一个虚幻而神秘的氛围, 余音缭绕, 意味悠长。表达了刘天华先生对是否能成立国立音乐院一事经过了反复的思想斗争最终还是无法确定, 也留给听者无尽的想象空间。

综上所述, 演奏技法中左手指法的“虚”的运用和右手弹奏发音的“实”是一个统一的整体, 我们的演奏过程造就了两者的统一。而演奏者对乐曲的二度创作亦体现了“虚”与“实”的对立统一。我们在演奏《虚籁》这首乐曲时, 要正确认识曲名中“虚”的真实含义, 不能曲解它。要做到将“虚”“实”这对哲学范畴中的统一体通过演奏者技术上的处理和情感的演绎去诠释其美学意义。

参考文献

[1]白居易.《琵琶行》.古籍.

潮乐中的一朵奇葩——潮乐琵琶 篇6

唐代末期随着大规模的人口迁移, 中原文化也传入潮汕地区, 唐代的宫廷音乐、庙堂音乐对潮州音乐的发展产生了深远的影响, 潮乐琵琶早期的演奏仍保留着唐代琵琶的横抱方式, 即左腿放在右腿之上, 琴横放在右大腿根部, 琴头向左上方倾斜, 琴背腹部靠在演奏者身体的右侧, 琴背与身体约成35度夹角。现在还有极少数乐师依然保留着这种古朴的横抱式, 然而大部分乐师已采用现代学院派琵琶的竖抱式, 这样的持琴法减轻了左手托琴的负担, 便于左手上下移动, 提高了双手的灵活度。

潮乐琵琶在形制方面, 仍保持着明清琵琶的特点, 琴项向后弯曲呈45度, 四相十三品 (现代学院派琵琶为六相二十四品) , 并以七平均律的律制进行排品, 而非现代学院派琵琶的十二平均律的排品方式。七平均律即将一个八度平均分成七份, 每相邻的两个音的音差相等、音程关系也相等, 不存在半音音程关系。这就形成了潮乐琵琶独特的1、2、4、7, 因而这样的琵琶演奏起潮乐的“重三六”“活五”更加韵味十足。

此外, 潮乐琵琶与古琴一样采用简字谱记谱法。音乐传谱只写骨干音作为乐曲曲调的轮廓, 所以对琵琶乐师不论是在演奏技法还是潮乐曲目的掌握程度上都有较高的要求。乐师要根据潮乐的章法、调性、旋法, 在骨干音的基础上做即兴的加花、润饰、做句、造韵, 并在长期的实践中形成了约定俗成的变奏规律, 因此乐师的演奏既有自由发挥的空间, 又有法可依、有章可循, 正所谓万变不离其宗。

潮乐琵琶作为弦诗乐、细乐的主奏乐器之一, 潮乐琵琶与其他乐器也有着微妙的合奏关系。你出我进、你繁我简、求异存同, 既有“头板”推、拉、吟、揉的风韵雅致, 又有“拷拍”“催奏”快速弹挑的炫技, 正可谓典雅中带着俏皮, 温婉中带着刚劲。

随着现代音乐的发展, 学院派琵琶的影响, 潮乐琵琶的处境已甚是尴尬, 首先专门制作潮乐传统琵琶的人寥寥无几。市面上出售的均为十二平均律琵琶, 有些乐师会根据潮乐的七平均律对琵琶重新排品。而大部分乐师直接使用十二平均律琵琶演奏潮乐, 为了不失“重三六”“活五”的音响效果, 按音时做一些推拉弦的处理, 在散板、慢板中亦可如此去处理, 而催奏中速度要求极快, 左手基本没有时间进行推拉音的变化, 可想而知, 这样的潮乐琵琶在华彩乐段反而失去了潮韵的特征音, 岂不是一件憾事?

其次, 潮乐琵琶的传承岌岌可危。现在活跃在潮乐乐坛的乐师大多是50后、40后、30后, 潮乐乐事活动很难见到二三十岁的年轻人。作为80后、90后的我们接受的是“学堂乐歌”式的西方音乐教学体系, 十二平均律早已在我们的脑海中根深蒂固, 初听潮乐琵琶时总会觉得“音不准”“耳不顺”, 在短时间内, 我们很难转变十二平均律的耳朵, 而这些不习惯正是潮乐七平均律的奥妙所在。虽然某些地方高校开设了潮州音乐排练课, 但参加排练的学生积极性并不高, 即使是来自潮汕地区的学生, 当问及“是否之前学习过潮州音乐或参加过潮州音乐的乐事活动时”, 得到的答案百分之八十是否定回答, 对潮乐接触如此之少, 又从何谈起喜欢学习呢?更不用说弹好潮乐琵琶了。

琵琶是潮乐的重要组成部分, 潮乐琵琶的兴衰从一个侧面反应了潮乐的现状, 并影响着潮乐的发展, 潮乐琵琶的保护与传承就是对潮汕文化的保护与传承, 也是对我国民族传统音乐的保护与传承。只有发展民族传统音乐事业才是中国音乐屹立于世界音乐之林的根本。

参考文献

[1]陈天国.潮州音乐研究[M].花城出版社, 1998年.

[2]余亦文、王培瑜、陈纤.近现代潮汕音乐[M].中国戏剧出版社, 2006.

《琵琶行》教学后记 篇7

一、抓住音乐描写,鉴赏诗歌艺术美

1.设置教学情境。课前播放《琵琶行协奏曲》,引导学生进入琵琶声乐的美妙情境中去。课堂播放《琵琶行》的琵琶配乐朗读,让学生体会主人公情感的跌宕腾挪。课后播放林海的《琵琶语》,让学生结合修辞描摹出《琵琶语》带给聆听者的具体感受,检测学生的想象能力、审美能力和语言表达能力。

2.品味描写技法。课文音乐描写分别用了直接描写和侧面烘托来表现无形的声音,把视觉意象和听觉意象融合起来。在教学中,我引导学生在充分的想象中感受视觉形象和听觉感受的高度统一。无论是珠落玉盘还是花底莺语,白居易都善于运用平常的事物调动读者的各种感官,使读者沉浸在琵琶女高超的弦乐弹奏中。

3.欣赏景物特征。文中琵琶女的弹奏共有三次,第二次是课文描写的重中之重,第一次和第三次略写。第一次描写中诗人以风物美来衬托离情别绪、贬谪失意,使人物活动的画面增添了怆然的色彩和悲凄的情调。第二次描写中诗人以“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”的无声效果来表现听众的陶醉以致流连忘返反衬琵琶女演奏技艺的不凡。第三次描写中诗人先自述身世作为铺垫,以恶劣的居住环境配以良辰美景作为比照,流露出诗人困窘之境知音难觅的苦楚,从而为下文琵琶女激动的弹奏蓄势,为诗人的失声痛哭张本。在教学中,我建议学生从景物特征的角度感受诗人和歌女的情感,鉴赏诗歌融情入景的表现手法。

二、探究人物命运,感受诗歌形象美

1.联系时代背景。中唐时期是盛唐之后历经安史之乱的一个稳定期,诗歌内容更多了一层冷静的思考和对现实的理智判断。因此,无论是白居易的被贬江州还是琵琶女的沦落江湖,都能流露出封建社会中志士艺人怀才不遇的苦闷和郁结。归根结底,上流社会中并非唯才是举的选贤尺度和封建社会的文艺界内才艺并非唯一衡量歌女地位的准绳这一事实,都为人物形象的悲剧美涂上了浓重的色调。

2.结合人物生平。白居易年纪轻轻就中进士任校书郎,翰林学士,甚至出入禁廷,却因一次越职奏事外放江州成为九级小官,怎不令诗人心颤胆寒?诗人曲折的人生丰富了内心的情感体验,坎坷的道路又为诗歌创作提供了源源不断的素材。琵琶女本为名噪京都的大艺人,却因年老色衰嫁与商人而独守空船。当她沦落江湖沉浸于对往事的回忆泄露出对境遇的不平之时,琵琶女这个人物的形象更加丰满。诗人和琵琶女的落魄自然令人回味无穷,惺惺相惜之意更无斧凿痕迹。

三、突出身份地位,赏析诗歌情感美

一个是文人骚客,一个是天涯歌女,他们二人为何会结下这段相逢何必曾相识的情谊呢?

1.品味诗人悲意。白居易月夜送别无人能解离别意,水上低沉抑郁的琵琶声,正中凄切伤怀之意,旋律清脆圆润勾起了诗人对京都生活的蓦然回首,而冷僻低湿的居住环境和山歌村笛的不堪入耳又加重了诗人的心酸苦涩,对命运不平的控诉与抗争。

2.领悟歌女凄情。琵琶女在第二次演奏的乐曲中,无不渗透着歌女于风寒月冷独守空船孤单凄凉的情怀,对年少时期众人追捧的回忆,因为嫁与商人没有感情生活而肝肠寸断从而陷入对命运深深的思索,以及由此倾诉出对命运的不平之感和愤懑之情。

3.感受知己共鸣。琵琶女第二次弹奏的乐曲旋律之变化同时符合歌女和诗人回首往事慨叹现实的感受变化,所以这段乐曲也是两位沦落人的共鸣曲。琵琶女以琴声为心声是以自己的身世为根本,白居易解读琵琶声也是以自己的遭遇为依据。他们内心情绪的起伏变化构成了琴声的抑扬高低,琴声的高低疾徐正是他们的情感外化。落魄失意者因为相似的命运以及由此生发的共同感受达成了情感上的默契而产生共鸣,结下了真挚的情谊,这正是诗歌情感美的纯粹性之所在。