传统琵琶

传统琵琶（精选4篇）

传统琵琶 篇1

一、传统琵琶曲特点分析

传统琵琶曲是琵琶乐曲中的主要组成部分, 它蕴含着丰富的民族文化内涵, 掌握传统琵琶曲的演奏是琵琶学习者不可缺少的一部分。传统琵琶曲根据乐曲的格调特点可分为文曲和武曲。传统琵琶文曲, 是指以抒情优美、简朴动人的旋律, 深刻表达人物内心的思想感情, 生动展示令人向往的意境的乐曲, 如《浔阳月夜》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲月府》、《飞花点翠》等。传统琵琶武曲, 是指以重大历史事件为背景, 采用我国传统戏曲及章回小说的结构, 按故事情节的发展构成全曲, 生动展示整个事件全过程的乐曲, 如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》等。琵琶文曲、武曲在乐曲格调、演奏技法、表现乐曲内在情感方面有着不同的特点:

1. 在乐曲格调上的特点。

琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性, 就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达;写意性, 就是善于用概括性的手法展现深邃的意境, 使人如身临其境, 融入音乐的艺术境界之中。传统琵琶文曲中, 有些乐曲偏重于景色的描绘, 如《浔阳月夜》、《飞花点翠》等;有些乐曲以人物内心感情的表达为主, 如《塞上曲》等;也有既写景又写人的内心感受, 即情景交融, 如《青莲月府》等。在对这些乐曲进行理解时, 乐曲标题固然是一个重要依据, 但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围, 应当从宏观着眼, 扩大到与主题密切相关的背景、环境、气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》, 如果只从各段小标题看, 好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情, 因此, 有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情, 全曲被演奏得轻柔婉转。但是, 如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话, 就会发现全曲除了充满令人感动的哀怨情绪外, 还有时而抑郁、时而开朗的情调, 哀怨中有激情, 忧伤中有思念祖国家乡之意, 所以应当表达女主人公复杂的思想感情, 体现一种格调更高的情操。

琵琶武曲在乐曲格调上的特点是写实性, 即用音乐来描写故事情节。这些乐曲常是标题性作品, 通过曲名及各段的小标题来叙述事件的发生的背景、经过、结局等, 并以此引导听众感受作品所表现的生动内容。因此武曲是较容易被人们所理解的, 甚至对某些旋律片段及表现手法人们也可解释它的具体内容。例如著名的武曲《十面埋伏》, 曲名已点明了乐曲描写的是发生在公元前202年的楚汉相争的故事。它采用了我国传统戏曲及章回小说的结构, 按故事情节的发展构成了全曲。乐曲极其生动地表现了古战场上军旗如林、金鼓齐鸣、刀光剑影、铁马纵横、呼号震天、拼力厮杀的异常壮观的战争场面。通过列营、吹打、点将、排队、走队、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战等分段小标题, 形象地突出了汉军的威武:如何列营操练出征, 如何经过迂回埋伏、小战大战, 最后打败了楚军。

2. 在演奏上的特点。

琵琶文曲在演奏上, 常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法, 并将虚音与实音做恰切的配合。在琵琶演奏中, 擞、打、带等技法只靠左手指触弦发音, 称为“虚音”;而双手配合的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点, 巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法, 从而使音乐意境优美富有诗意, 展现了一幅清丽的中国写意风景画, 给人们留下了广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中, 先以弹挑及半轮接挑, 由慢渐快来模拟鼓声、箫声, 描绘夕阳映江面、晚风拂涟漪的景色, 随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法, 奏出优美如歌的音乐主题, 乐句间同音相连、委婉平静、意境深远。第八段“桡鸣远濑”和第九段“唉乃归舟”, 运用弹轮、挑弹, 间以推、拉、擞、打等技法, 奏出复线式递降递升的旋律, 速度由慢渐快, 力度由弱渐强, 表现出归舟、浪花、橹声由远而近的意境。第十段“尾声”, 在低音区 (一把位) 以舒缓的速度、自由的节奏, 运用长轮、勾轮、推、拉、吟、揉、擞、打、泛音等技法, 表现了归舟远去、万籁皆静、江水一片宁静的夜色。

琵琶武曲在演奏上, 常用扫、夹扫、轮指拂、拂扫轮、拍、煞音、绞弦、并弦等技法, 并在力度上进行强弱变化。在琵琶演奏中, 拍、煞音、绞弦等技法不是乐音, 而是一种特殊的声响, 用在特定的情况下能取得完美逼真的艺术效果, 如《十面埋伏》中的“鸡鸣山小战”一段运用了煞音的技巧来模拟楚汉两军的短兵相接与刀枪的碰撞击声。“九里山大战”一段运用了弦并弦、拍、夹扫、拂扫轮及推挽、滑奏等多种技巧, 其中拂扫轮演绎的箫声象征着楚军被汉军包围、陷入四面楚歌声中的凄凉景象, 用“拍”来模拟放炮声, 用“煞音”来模拟刀枪碰击声, 用急速的“夹扫”来模拟嘶马追逐声, 用“绞弦”、“并弦”来模拟士兵的呐喊声与厮杀声, 等等, 形象而传神, 大大地丰富了琵琶的表现力。而《霸王卸甲》更多地是用扫为主的技巧组合, 加上富于棱角的节奏音型, 因而使整个旋律具有一种悲壮的气势。演奏琵琶武曲要有强大的左右手指能力, 如果做不到这一点, 就不可能演奏好武曲。当然, 只有力度也是不够的, 要做到强而不躁。而且单从技巧上演奏下来还不行, 同时要结合乐曲的内容, 深刻地挖掘乐曲的内涵, 才能使乐曲产生真切的艺术感染力。

3. 在表现乐曲内在情感方面的特点。

林石城先生指出:琵琶文曲的“左右手指法中, 各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制, 常为表现乐曲内在情感的最好手段”。[1]林石城先生所继承的浦乐派就以注重演奏中的音色及神韵变化为特色。如:利用右手指法过弦的角度、力度及过弦工具的不同 (用甲或用肉) , 使音色产生变化;利用不同的弹弦点, 产生不同音色对比;弹在近复手处 (系弦处) 音色较钢硬, 弹在远离复手处音色较轻柔, 林石城先生在弹法上非常重视这样的变化, 他将弹弦点分为上、中、下三个部位。“上”指约在第11品处, “中”约在第23品处, “下”距离复手约2公分处, 总计分为四个弹弦点来演奏。演奏中, 常通过弹弦点的变化来求得音色、音量的变化, 以适应琵琶文曲细腻感情表达的需要。

琵琶武曲要有极大的力度变化, 这需要演奏者轮指有最大的力度变化幅度。音色要求刚毅挺拔, 当然也不能一味地用蛮力, 否则演奏会显得十分生硬。演奏者还必须知道, 力度需要对比的, 有轻才有响、有弱才显出强。要善于运用力度的对比来演奏武曲, 这样就能取得事半功倍的效果。

二、传统琵琶曲的教学

1. 循序渐进、因材施教。

首先应具有战略与战术。循序渐进是战略思想, 它从宏观来看问题, 但又要按客观规律办事。著名京剧艺术家苟慧生先生对艺术规律总结了四个字“会、好、惊、绝”, 这就是战略思想与战术思想相结合的结晶。在教学中, 教师对学生进行了基本鉴定后, 首先应考虑是从战略思想出发, 即用什么样的教材采用什么样的方法, 引导学生走什么路等, 对学生的发展及成才做出科学的有规律的设计, 这是极其重要的, 绝不能走一步看一步。

因材施教是战术思想, 它是从具体情况出发, 并将宏观的设计一项一项地完成, 然后转换成学生自己的。因此针对学生来说要因人而异, 学生本身的条件及存在的问题各不相同, 要根据每一个人, 采用适合这个人的办法, 去完成各种具体项目, 以达到宏观标准。

2. 少而精、标准化。

在高校中, 所有的琵琶曲都可以在教学中训练, 但如没有目的地选择曲目是不会收到好效果的, 所以必须采取少而精的办法来选用教材。

所谓的精, 就是要选用具有代表性、有训练价值且能够起举一反三作用的教材, 使学生在有限的时间内学到较深的知识, 练出较扎实的基本功。

所谓的标准化就是训练后达到的目的。选用了好教材还要达到高标准, 这个所谓的高标准, 对教师来说就是必须掌握其具体的功能及形象, 并能给予学生。教师如果不能给予学生全面具体的知识及技能, 只有好的教材, 没有高标准的要求, 教学质量是高不了的。

达到高标准的关键是教师本身要具备较高水平的技术及艺术表达能力, 并能形象地教授给学生。器乐教学着重直观性, 讲十遍不如看一遍。要达到一点即通的教学效果, 教师就要具备较高水平的解决问题的能力, 同时教师要注意发现学生的个性特点及技艺的创造能力, 并善于将这一发现融于标准之中。

3. 精雕细刻。

在精选了训练教材后, 不论练习曲还是乐曲, 教师都不能仅仅是传授完了就算完成了教学任务。相反, 要让学生在掌握了内容的基础上进一步推敲、熟悉, 达到教学目标, 如同雕刻家雕刻一件艺术品一样, 要经过一刀一刀的细致雕琢, 才能达到精美, 再经过千锤百炼, 更趋完美。

4. 注重启发式教学。

教师在给学生传授知识的过程中, 要突出重点, 深入讲解, 同时要调动学生的主动性和积极性, 引导学生独立思考, 融会贯通地掌握知识, 发展能力。《学记》中提出“道而弗牵、强而弗抑、开而弗达”的思想, 阐明了教师的作用在于引导、激励学生, 而不是牵着学生的鼻子走。第斯多惠在倡导启发式教学上也很有名, 他的名言是:“一个坏的教师奉送真理, 一个好的教师则教人发现真理。”因此, 在教学中教师应引导学生理解、掌握学习知识的方法。

参考文献

[1]沈浩初编著.林石城整理.养正轩琵琶谱.林石城.曲情赘语.北京:人民出版社, 1983:3.

传统琵琶 篇2

作为一件外来乐器, 在中原文化上千年的滋润下, 通过其各个流派的口传心授的传承方式, 不断继承、融合、变化, 发展至今已成为了民族音乐中重要的一员。在明末清初, 琵琶已经有南北派之分, 到了清代中叶, 北派琵琶逐渐衰落, 南派琵琶又分为了著名的江南琵琶流派 (无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、汪派 (上海派) ) 。尽管各个流派的琵琶乐曲有着很多共通之处, 其创作及演奏风格在地理地域、文化背景等方面也存在很多共性, 但是各派琵琶传统乐曲与其他民间音乐形式之间都有着密切深远的关系。民间音乐是各派琵琶乐曲的根基, 各派琵琶曲是在不断地吸收各种民间音乐因素基础上发展演变而来的。

一、琵琶曲与民间歌曲的关系

琵琶曲, 可以说直接来源于民间歌曲, 在乐曲名称、乐曲内容、乐曲音调等方面都很多的相似与相同之处。如, 琵琶套曲就有很多源于民间的声乐曲牌和器乐曲牌。清代宫廷保留下来的《九宫大成南北词宫谱》, 在当时被称为“宫词乐谱”, 即指古代歌曲的词曲总谱。琵琶艺人对当时流行于民间的声乐、器乐曲牌进行仔细琢磨和反复加工, 将旋律加花或精减、结构扩充或压缩, 加入各自派别擅长或创新的演奏技法, 最终使声乐曲牌演变为器乐性的琵琶独奏曲。

琵琶套曲《月儿高》, 研究者已肯定它是“一首比较早的由声乐曲牌变为器乐曲的曲型作品”。清代蒙古文人容斋所编写的《弦索十三套》中记载, 套曲《月儿高》是由<月儿高>、<桂枝香>、<解三醒>、<画眉序>、<红绣鞋>等七个传统声乐曲牌连缀而成。而在传统曲牌器乐化的过程中, 原先所表达的内容、旋律手法、甚至是曲牌名称都有很大的变化。在《九宫大成南北词宫谱》中所记录的就有南曲曲牌<月儿高>, 是表现“月”这一主题内容的, 而随后《华氏谱》、《汪谱》、《李氏谱》所收录的琵琶套曲《月儿高》都是包括<海岛冰轮>、<江楼望月>、<银蟾吐彩>、<玉兔西沉>等的曲牌连缀体乐曲, 整首乐曲着重表现“月儿高”这样一个主题内容, 而《弦索十三套》中的曲牌<月儿高>已经演变成套曲《月儿高》的引子部分, 且曲牌名也有明显不同。在留存的琵琶传统套曲中, 每个作品这种演变的“历史”和“程度”也不是尽然相同的, 有的作品很早就被器乐化, 而有的作品则从其他器乐或民间合奏谱中演变过来。

同样, 琵琶套曲《塞上曲》, 也指直接来源于民间曲牌。但各曲谱所记录的具体名称略有不同。套曲中所吸取的民间曲牌名是相同的, 属于同曲异名。如:平湖派李芳园《南北派十三套大曲琵琶谱》所记录的《塞上曲》, 包括的<父思春>、<昭君怨>、<泣颜回>、<傍妆台>和<诉怨>五部分。而无锡派的《华秋萍琵琶谱》在收录南派琵琶名家陈牧夫所传的很多小曲时, 都有“武林逸韵”的题名。从表面看来, 两派的《塞上曲》就有名称上的不同。后来, 浦东派沈皓初的《养正轩琵琶谱》, 则将其中<思春>、<昭君怨>、<泣颜回>、<傍妆台>、 (懒画眉) 等十个小曲连缀成套, 题名为《武林逸韵》。可以看出, 虽然这三个流派对于同一内容的乐曲做了不同的命名, 但它们所包含的民间歌曲曲牌是几乎相同的, 乐曲表达的内容也是一直的, 因此可以说这几首乐曲是同曲异名。它们都较多地保留着词曲音乐的特点, 林石城先生将<思春>、<昭君怨>、<傍妆台>组成思春的套曲, 也是一首艺术完美的琵琶套曲, 这种灵活组合小曲 (曲牌) 的手法也正是继承了词曲音乐的艺术传统。[1]

因此, 琵琶曲与民间歌曲有着必然的关系, 琵琶曲直接来源与当地流行的民间曲调, 江南五大流派各自的曲谱中都有大部分是吸取民间曲调的, 民间歌曲作为民间音乐的基础, 为琵琶艺术繁荣发展作了重要的准备, 也是琵琶流派形成的一个保证。

二、琵琶曲与民间说唱音乐的关系

琵琶曲与民间说唱音乐也有着密切的关系。明清时期, 中国琵琶发展至第二个高峰, 不论是琵琶演奏家和作品的数量, 还是琵琶流派的发展程度都达到一定的历史高度。尤其是江浙一带, 逐步形成了著名的琵琶江南五大流派, 琵琶在这一带已风靡一时, 不仅被广泛的应用于民间评弹等民间音乐中, 而且出现了大量的独奏作品, 形成了独特的风格。可以说江浙琵琶流派的形成与民间说唱音乐有着深厚的渊源关系。由于五大流派都集中在江浙太湖一带, 这一地区民间说唱种类尤为丰富, 如:“苏州弹词”、“扬州弹词”、“浙江道情”、“牌子曲”等, 作品所表现内容也有人民普通生活上升到了反对封建的统治阶级的层面, 有的描写历史故事、有的反映政治斗争从各个角度真实反映生活。

琵琶在民间说唱音乐中通常其伴奏作用, “弹词”一般用琵琶、三弦为伴奏乐器;“道情”一般采用琵琶、拉弦乐器、渔鼓和简板伴奏;“牌子曲”则也是用琵琶做起主要的伴奏。琵琶担任大量的过门音乐的演奏, 久而久之, 琵琶艺人们能娴熟的掌握当时流行常用的说唱音乐的曲牌, 经过文学推敲, 进行加花变奏、整理排序, 编排出一些新的琵琶独奏曲。由于说唱音乐不但流行于城市, 也流行于农村, 主要面对的是社会底层百姓, 尤其是小市民和妇女尤为偏爱。琵琶曲吸收这些曲调都是民众熟悉, 广为流传的曲调, 因此琵琶独奏曲也收到极大的欢迎。

三、琵琶曲与民间戏曲音乐的关系

琵琶曲和民间戏曲也有着天然的联系, 在各个流派所保留的乐曲中, 很多琵琶套曲是直接引用民间戏曲的曲牌, 但是都略有不同, 也有琵琶作品是采用戏曲元素作为创作的主题动机。如:传统文套大曲《月儿高》中连缀的曲牌有很多是来源于昆曲曲牌;现代创作乐曲, 陈怡1991年创作的琵琶作品《点》, 以秦腔中的“苦音”为创作素材, 此作品得到了琵琶专业演奏者的认可。刘德海先生于1993年编创的作品《朝元歌》, 则是以昆曲音乐作为创作素材。

四、琵琶曲与民间器乐合奏曲的关系

琵琶曲与民间器乐合奏曲是相辅相成, 互相借鉴的关系, 以江浙琵琶与“江南丝竹”的关系为例, “江南丝竹”是20世纪50年代被定名的一种器乐合奏类型, 属于民间丝竹合奏乐。“丝竹”是指以演奏丝弦乐器和竹管乐器为组合, 伴以击节作用的打击乐器组成小型乐队所演奏的音乐, 亦称丝竹乐。我国的丝竹乐的历史悠久、源远流长, 他原先主要流行于苏南、浙江一带, 20世纪之初, 这一被称为“丝竹”的民族器乐演奏样式就在当时全国的政治、经济、文化中心上海地区名声鹊起, 并进一步扩大其影响, 成为全国著名的乐种。就其历史渊源来说, “江南丝竹”, 作为一个地方性乐种, 也只是中国历史悠久的“丝竹乐”类型的一种地域化样式延续。而它所归属的“丝竹乐”类型, 有时又常常被人们泛称为“丝竹”。

两者的关系主要表现在以下三个方面:

首先, 江浙琵琶曲与江南丝竹音乐的曲目有很多是相同的, 或异名同曲或同名异曲。如:琵琶曲《行街》、《中花六版》是由丝竹中的八大名曲《老三六》、《中花六》、《行街》、《四合如意》、《云庆》、《欢乐歌》、《慢六板》、《慢三六》改编而来并沿用了曲名。据《秘传鞠氏琵琶谱》 (1860年) 记录, 琵琶独奏谱《四合》与江南丝竹合奏乐曲《行街四合》、《三六》和《云庆》都有必然的联系, 旋律走向和名称都极为相似。

另外, 还有许多琵琶独奏曲被移植成为江南丝竹乐曲, 1924年至1927年, 柳尧章先后将传统汪派传谱的《浔阳夜月》改编成江南丝竹合奏曲, 并改名为《春江花月夜》, 又将无锡派《华秋萍琵琶谱》中的《月儿高》改编成器乐合奏曲, 命名为《霓裳羽衣曲》, 进行排练演出。之后, 很多民间音乐社团, 如“雅歌集”和“国乐研究社”等, 也纷纷效仿, 先后将《汉宫秋月》、《塞上曲》等琵琶传统大套乐曲移植为江南丝竹乐曲。由此可见, 琵琶与江南丝竹一直有着极为密切的关联。

其次, 在演奏风格上, 江浙琵琶与江南丝竹都具有明朗细腻、优雅秀丽的风格。丝竹音乐具有小、雅、细、柔的特点。“小”指乐队组织是小的;“雅”指乐曲和演奏风格优美秀雅、柔和清澈;“细”指演奏风格精致细腻;“轻”指乐曲侧重表现轻盈、愉悦的情趣。江南丝竹合奏乐中琵琶是重要的乐器之一, 具有丰富音形态、促进织体发展、完善乐器组合形式等功用。琵琶能够用多种技巧来体现江南丝竹的风格特点, 如:左手推、拉、吟、揉、带, 右手琶音、遥指、三指轮等演奏技法, 为曲调添了一份灵巧细致的韵味, 多了一份江南小曲细腻婉转的色彩。

综上所述, 通过论述传统琵琶乐曲和其他民间音乐之间关系, 可见, 琵琶各流派的形成与当地的民间音乐形式有着广泛深入的联系。可以说, 民间音乐是各派琵琶乐曲的根基, 各派琵琶曲是在不断地吸收各种民间音乐因素基础上发展演变而来的。■

摘要：琵琶传统乐曲与其他民间音乐形式有着密切的关系, 乐曲是表现风格的重要载体, 本文将通过对乐曲来源的分析, 论述琵琶各流派的传统乐曲与民间歌曲、戏曲等民间音乐形式的关系。

关键词：琵琶曲,民间歌曲,民间说唱音乐,民间戏曲音乐,民间器乐合奏

参考文献

[1]张泽伦.中国戏曲音乐概论.河南文艺出版社, 2000.

[2]刘德海.凿河篇.中央音乐学院学报, 1989, 1.

[3]程午加.关于江南琵琶流派之我见.艺苑, 1983, 3.

[4]奉山.源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题.音乐探索, 2004, 2.

传统琵琶 篇3

刘德海的演奏发音纯净、音色优美、技巧娴熟, 文曲细腻动人, 武曲激情四溢, 富有强烈的艺术感染力。他在传统的演奏技法的基础上, 根据乐曲内容的需要在演奏手法和乐曲处理上, 进行了不少创造革新。他的作品无论在题材、内容和技术技巧的创新发展等方面, 都标志着琵琶艺术新的成果与发展。

他曾与众多国内外交响乐团合作演出, 足迹遍及世界各地, 被称为“与西方交响乐合作的中国民族音乐第一人”。在长期的艺术工作中, 刘德海先生以弘扬民族音乐, 宣传中华文化为已任, 为我国民族音乐走向世界做出了突出贡献。

无论他的演奏还是创作, 都闪烁着耀眼的传统与创新碰撞的火花, 以下本人拟从演奏者的角度对乐曲《天鹅》的创作与演奏特色进行分析研究。

《天鹅》创作于上世纪8 0年代中期, 选自作者的人生篇, 是该作品中最具代表性的一首, 其作曲手法和演奏技巧等方面都达到了很高的水平, 以独特的创作理念和演奏技法表达了他对人生真谛的感悟。

乐曲生动地描写了天鹅安详地在水中畅游和在空中飞翔的神态与情趣, 表现了天鹅自由、洒脱的高贵气质。

《天鹅》在演奏技法上继承了中国传统文、武曲的典型手法, 右手以弹挑、摭分、半轮、半长轮、长轮、拂扫轮、凤点头为主, 左手多用打音、勾音、滑音、推拉音等。作者创造性地运用传统技法, 独具匠心。

一、右手技法

1. 摭分

摭分是由食指和大指由内侧向外或由外侧向内同时进行而完成的反弹挑技巧, 这种技巧在传统乐曲中运用很多, 而且其力度的要求往往是一致的, 但《天鹅》这首乐曲在运用摭分技巧的一段旋律中, 是由大指奏出主旋律, 食指奏出伴奏音型 (见谱例1) 。具体演奏方法是将大指下压, 主要由大指小关节运动发声, 使声音浑厚而有力度, 解决了摭分时食指的力度大于大指与大指摭分音色不均匀的问题, 同时突出了主旋律, 使主题旋律饱满而有张力。

谱例1

2. 轮指

轮指有很多种类型, 如半轮、半长轮、长轮等, 轮指在传统琵琶乐曲中大多数起到的是“线”与“点”的作用, 主要使乐曲悠扬而流畅, 而《天鹅》一曲中的轮指却是带动乐曲发展的轴线, 多种类型的轮指, 在乐曲各乐段中体现了不同的艺术韵味, 这一点在演奏乐曲时务必细心把握和体会。如:用颗粒轮在一拍的时间内来表现数个五声音阶连续模进的七连音, 要求其点的清晰、频率的稳定与点与点之间时值的均匀。旋律优美, 音色清晰而明亮 (见谱例2) :

谱例2

乐曲高潮时运用了拂扫轮, 手指要充分屈伸以加大力度, 拂与轮紧密结合激昂奋进, 将乐曲带向最高潮。

二、左手技法

1. 打音与勾音

在引子中, 有许多前十六、后十六和三十二分音符的装饰音, 都是由左手和右手的配合来完成的, 右手实, 左手虚, 虚实相生才能体现完整的音乐。如在反复出现的主题性乐句中, 就运用了左手的打音和连续勾音。打音主要是通过手指指肚前端由远而近向弦一击而得声, 其力度的运用则是在手腕与手背放松的状态下, 将力度放于手指尖而得。所得之声不似右手弹挑发声的清亮, 音色较柔和而有韵味, 适合用来体现宁静详和的意境。而连续勾音在乐曲《天鹅》中具有拟音的作用。天鹅既温柔善良、又是活泼灵动的, 快速的连续勾音可以将天鹅拍翅、抚动羽毛等细节的小动作展现在听者面前, 为音乐增添几分可爱的色彩。在入板后各节拍相互转换的乐段中, 连续勾音和打音的充分使用, 更体现了此段闲逸的风格, 描绘天鹅在游动过程中停下来戏水休憩、梳理羽毛的生动姿态。

2. 拉音

在乐曲进行到第一高潮后的一段轮指中, 左手加入了拉音的技法, 左手手指从二弦原音品位将音拉高, 使其比原音位的音升高大二度或小三度, 所得之声不是单独的“点”, 是将两音连成了“线”, 也可以说是原音位上的音有变化的延续, 在听觉上使音乐产生有弧度的线性感觉。此乐段中左手的拉音在每小节后半拍, 既突出了节拍点, 又使旋律的进行不机械刻板, 多了几分活泼俏皮。同时, 左手在二弦品位上拉弦后所得的音与一弦上演奏的主旋律的音一直呈八度音程关系。高为主, 低为辅, 一高一低的配合, 丰富了音乐色彩, 美化了音乐氛围 (见谱例3) :

谱例3

左手推、拉、打的虚音与右手实音的有机结合、使各乐段在音量音色等方面形成对比是琵琶传统文曲的特点;而右手拂扫轮和凤点头则是琵琶传统武曲的特点。《天鹅》中二者的有机结合, 达到了文武双璧、虚实相生、动静皆宜的美妙境界。演奏者必须认真领悟、努力把握各种技法在乐曲中的运用, 才能更好地体现乐曲的真谛。

三、“反弹”、“反正弹”组合

用指甲的正面弹奏琴弦叫做“正弹”, 右手食指、中指和无名指指甲的正弹是由琴弦的右侧向左侧弹奏的, 而大指的正弹则是由左侧向右侧弹奏。正弹具有音色饱满明亮的特点, 在传统琵琶乐曲中使用较多;反弹与正弹相反, 是以右手食指、中指或无名指由弦左侧向弦右侧用指甲的反面弹出、大指由弦右侧向弦左侧也用指甲的反面弹出, 外国弹拨乐器吉它的主要技法就是反弹。为了更完美地表现

《天鹅》的内容和意境, 刘德海先生大胆突出了“反正弹”技法的运用。他借鉴吉它的反弹技术, 与琵琶已有的正弹技法相结合, 形成了反正弹的技术特点, 创造性地把传统琵琶演奏技法中的摭分分离开来。大指、食指、中指、无名指都可以反向、正向弹奏, 使琵琶“点”的功能得到了充分的发挥。

在乐曲的引子中, 多次出现反弹组成的乐句, 音色于正弹而言较柔和、灵巧, 与左手连续勾音结合, 将天鹅拍翅和抖动羽毛的活泼灵动呈现 (见谱例4) , 在宁静的整体氛围中加入几许动感的色彩。

谱例4

在乐曲进行到高潮之前, 也是一段反正弹组合 (见谱例5) 。这种组合是基于琵琶的传统技法——嘟噜指 (大指反正弹) 上发展而来, 使旋律在听觉上既有点的清晰又有线的连贯。一阴一阳, 一刚一柔音色的对比, 将天鹅在天空中自由飞翔, 高高低低的流线感和矫健的姿态勾画出来。

谱例5

在尾声中, 用大指、食指、中指依次反弹所奏出的分解和弦组合、变化音及和声, 使音乐色彩更丰富音色连绵而有弹性, 将乐曲带回到最初平和安详的宁静氛围。

“反弹”、“反正弹”组合技术大大丰富了《天鹅》的艺术表现力, 使其获得更加优美的音色和丰富的音响效果, 把天鹅的优雅形态表现的栩栩如生, 将乐曲带入了一个诗情画意的音响境界。

乐曲《天鹅》成功地将传统文曲武曲的演奏方法有机结合并发扬光大, 促进了现代琵琶演奏技术的更新和发展。

刘德海先生是琵琶艺术史上划时代的艺术家, 他融会中国古代音乐、近现代音乐与西洋音乐, 形成了“新古典”风格的琵琶创作, 他在演奏技法的创新、乐句情感的衔接与变化等方面, 更令我们感受到传统与创新碰撞的火花, 达到了古老与现代、东方与西方的完美融合, 使琵琶音乐具有了空前的艺术表现力。

参考文献

[1]林石城《琵琶指法与表演之窥见》中央音乐学院学报1996 (01)

[2]刘赫男《论琵琶大师刘德海的弹挑艺术》中国音乐 (季刊) 2004.4

传统琵琶 篇4

笔者认为, 一方面是因为国内音乐教育对古典乐器的发展没有足够的重视, 还有一个重要的原因是因为琵琶没有一个健全的启蒙体系, 目前社会上的琵琶教材一是以考级书为主, 太过专业且枯燥, 或是“幼儿基础教材”等, 太过简单。很多学习者在刚接触的琵琶的时候, 总是先入为主地认为“琵琶难学”, 这导致了大多数学者半途而废。笔者凭借多年的学习和教学经验, 又经过一系列的社会考察, 编著《琵琶传奇—史上最精解的琵琶教程》一书。该书纠正现下“琵琶难学”的错误观念, 打破固有的教学理念, 创造出一套新式的教学法, 不再照搬一成不变的教学模式, 更注重对学生全面素质的培养。让学者对琵琶感兴趣, 从而愿意去了解、去学习琵琶, 真正发展琵琶教育, 传承中国古典音乐。

自古以来中国人就十分注重启蒙教育, 一般把自己的启蒙学校称为母校, 可见其地位之高。音乐一直是教育的重要手段, 古希腊哲学家柏拉图把音乐列为学校教育的必修课, 中国先秦圣人孔子则把音乐看作治理国家的重要手段。如果对幼儿进行正确的音乐启蒙教育, 那么等他们长大成人后, 无论在音乐水平还是在整个智力水平上, 都将会取得良好的发展。

许多父母以为学习音乐一定得专业学习某种乐器。其实, 苦练乐器并不是学习音乐的唯一方式。喜欢唱唱跳跳是孩子的天性, 本书多为孩子挑选的曲目是一些活泼欢快、歌词简单易懂的童谣, 引导孩子关注童谣的节奏, 音色, 旋律的起伏, 乐曲的情绪等, 实践证明这种教育效果更好。让孩子喜欢音乐, 带着愉快的情绪感受音乐。艺术教育的本质, 是通过各种恰当的方式, 帮助这些天生本已是艺术家的宝宝们, 保留住艺术家的天分, 这才是我们成人应该做的事, 也是音乐启蒙的真正目的。

一、兴趣是学者最好的老师

琵琶学习是一个细水长流的过程, 同时也是毅力培养的过程, 只有坚持不懈才会有累累硕果。对只有最多30分钟注意力的孩子来说, 日复一日, 年复一年, 不中断地持续练习, 确实不易。

现在的父母大都希望孩子多才多艺, 所谓“全面发展”, 就是恨不得所有的才艺都让孩子去学, 生怕孩子不学习会落后于人, 反而忽视了孩子自身的兴趣, 这种做法是片面的。兴趣学习并非精英教育, 孩子学得健康、快乐才是最重要的。近年来音乐考级出现一种怪现象, 跳级报考的人越来越多, 有的家长甚至要求一年跳4级。这与家长功利性太强或盲目攀比心理有关, 且违背了音乐学习循序渐进的规律, 会让孩子学习后劲不足。一些老师迎合家长心态, 盲目拔高训练难度, 动作难度超出孩子承受能力, 不仅给孩子身体带来伤害, 还会让孩子对琵琶产生逃避和恐惧, 能够坚持练下来的寥寥无几。家长与教师在教琴过程中重技能, 追进度, 忽视学琴过程中趣味性和情感因素 (愉悦、成功) 的培养, 是造成孩子不愿练琴的重要原因之一。《琵琶传奇》的核心目标是将业余与专业相结合, 真正做到寓教于乐。编者酌情考虑到学生的知识面及认知能力, 充分利用其在幼儿班、小学及生活中所学的音乐知识和熟悉的歌曲, 让孩子们在熟悉的环境中既能产生共鸣提高兴趣, 还能学到新知识。

简言之, 父母要持一种正确的心态, 培养孩子的兴趣是最重要的。不要只顾短时效应, 孩子体验到了快乐和自信才是重要的。其次, 在孩子学才艺这个问题上, 家长们还是不要过于紧张为好, 让孩子自由选择, 从自己的兴趣爱好出发, 不要给孩子太大的压力, 这样才能取得良好的效果。当这些训练已经超出孩子的承受力或大量占用他们宝贵的游戏时间, 并最终以牺牲孩子的快乐为代价时, 才艺已经失去了它起初的价值——让人幸福、快乐。

二、学者包括所有人

《琵琶传奇》的曲目学习适合所有年龄段的学者。针对儿童学琵琶, 本书收录, 编排了许多耳熟能详的童歌, 如《阿童木之歌》 《洋娃娃和小熊跳舞》等, 可以让孩子边弹边唱, 既有娱乐又能学习, 曲目的下方注有小贴士, 能够帮助学者进一步理解学习该曲。 针对中老年人, 编者在编写曲目时加入了许多经典老歌, 有《甜蜜蜜》《独上西楼》等, 还有各地的民歌戏曲, 既能调节丰富老人的生活, 又能在老歌中回忆往昔的美好时光, 让老人不用去上老年大学, 在家也能学琵琶。现在很多青年人也会选择学习琵琶, 因为琵琶琴声带来的原始的纯净正是身处纷乱咶躁的都市社会的人们最最缺乏, 也最最需要的, 人们在弹琵琶的同时能够平心静气, 找回自我。为了减少练习的单调性, 编者加入了许多流行歌曲, 如《约定》《愿得一人心》等, 学者不仅能在琴声中找到共鸣, 还会发现用古典音乐演绎现代歌曲别有一番风情。

另外, 该书的后半部分还编写了传统曲目篇, 当代曲目篇, 现代曲目篇, 外国曲目篇, 民乐小合奏等, 能够满足学者的大部分要求。该书最大的优势不仅在于能够满足适用于所有年龄层的学者的业余爱好。跟着书的进度一直往下练习就会发现, 每几章教学篇学完后会有演奏篇。演奏篇中的曲目选自目前市面上所有专业琵琶考级书的精华, 如果学者在学习过程中想要参加某地或某校的考级, 该书也能满足。教学篇中的知识经过循序渐进的练习完全能够满足演奏篇中的曲目以及同等难度曲目的需求。

三、有所得才是最终目的

琵琶是一件历史悠久, 造型美观且音质甜美的弹拨乐器, 很多人对这一古典乐器抱有浓烈的演奏之心但往往碍于其学习演奏的难度大又望而却步, 或为寻找专业琵琶教师学费高而后顾重重。《琵琶传奇》针对这一现象做出改变, 以“琵琶也能自学” 为宗旨。除了编有大量琵琶曲目, 还包括许多基础和音乐知识, 细化到包括选琴, 上絃, 戴指甲, 读谱等每个步骤, 让您即使一窍不通也不用担心。该书的曲目编排主要为教学篇和演奏篇相间学习, 教学篇中有乐曲和练习曲结合, 演奏篇中选取了专业考级曲目。随着教学篇的难度不断增加, 演奏篇的曲目难度也随之增加。这本书的编排从易到难, 从简到繁, 易上手, 从基础学起, 让您不再为琵琶的上手难而烦恼。彻底解决了学习难, 学费高的问题。