琵琶运用

琵琶运用（共10篇）

琵琶运用 篇1

琵琶是我国历史悠久的弹拨乐器, 秦汉时期就有文字记载, 到了唐代它已经成为一件主要的民族乐器。琵琶音域宽广, 高音清脆响亮、纤细入微, 中音圆润饱满、柔和甜美, 低音浑厚深沉, 可抒情婉转, 犹如高山流水, 又可激昂奋进, 恰似万马奔腾, 是其他乐器不可比拟的。经我国历代艺术家不断的改革、创新, 发展到今天的琵琶已具备较宽的音域, 优美的音色, 以及丰富多样的弹奏技法。现今的琵琶在我国传遍全国南北各地, 除作为独奏、重奏、合奏等形式出现外, 如今的戏曲等伴奏乐队中它也占有重要的地位。

一、作为情感表达的运用

在《琵琶行》一诗中, “琵琶”明显的起到了抒情遣怀的作用, 而这一用途, 在其戏曲改编的作品中, 均加以沿用, 只是由于故事主题的不同, 而使得以琵琶抒怀的内容、情感力度也有了变化。

在《青衫泪》与《青衫记》中, 琵琶的抒怀作用, 主要集中于表达裴兴奴对白居易浓烈的思恋之情和迫嫁茶商的愤恨之情。裴兴奴情定白居易后, 便心心念念嫁其为妻, 不料, 婚事未成, 白居易却被贬为江州司马, 从此二人两地相隔, 兴奴自然情难释怀。而后, 更因鸨母贪利, 迫其嫁与茶商, 兴奴更是悲愤不已。在船行至江州时, 兴奴触景伤情, 睹物思人, 方借琵琶抒己思恋愤懑之情。于是, 便有了如下唱段:“ (旦抱琵琶上) 影似白团扇, 调谐朱弦琴。一毫不平意, 幽怨古犹今。奴家方才闭上舱门, 拒绝那厮, 且喜他使性, 上岸去了。如今再上船头消遣一回。你看江深夜静, 月冷风清, 好凄惨人也。前日闻得白相公谪宦江州, 此间正是江州地方。咳, 只在一处, 不能勾厮见, 好苦呵!稍水那里? (丑扮船家上) 随风倒舵, 顺水推船。裴娘有何吩咐? (旦) 稍水, 你把这船头对着月色, 就泊在这芦花岸边, 待我把琵琶自弹一曲。 (丑诨下。旦) 碧海青天无限恨, 等闲拭泪付琵琶。”“琵琶”这一中心道具在《琵琶行》的戏曲改编作品中占有举足轻重的地位, 而由于每部剧作的故事模式, 主题中心的不同, 又使得这中心道具的功效, 包含的意蕴, 表达的情绪, 情感的张力也随之发生了不同的变化。

二、在戏曲中作为独奏乐器

由于琵琶的演奏技巧十分复杂, 十指全都派上用场, 所以表现力很强。演奏时左手五指按弦, 可快速换把, 产生泛音、打音、揉弦、推拉弦、绞弦并变换各种速度的乐曲;右手扫、弹、挑、滚、轮指……犹如钢琴演奏, 各部协调运作十分讲究。琵琶也是一件独奏乐器, 无数演奏家用它弹出了许多令人惊叹的名曲。从《十面埋伏》、《霸王别姬》对古战场刀光剑影的描写到《月儿高》、《春江花月夜》对月夜温馨的描写, 从《塞上曲》哀怨缠绵的倾诉到《阳春白雪》春回大地的景象, 从《飞花点翠》清高纯洁的意境到《大浪淘沙》对黑暗社会的控诉, 琵琶都以其独特的表现力和民族风格赢得了“天下第一弹”的美誉。特别是换了钢丝弦后 (过去用的是丝弦) , 琵琶的音色变得更加清脆、响亮。

三、在戏曲和曲艺伴奏中作为主要乐器

在戏曲和曲艺伴奏中, 琵琶经常担当主奏乐器, 如福建的竹马戏、黑龙江的龙江戏、山东的吕剧、评剧、浙江的姚剧、海南的雷剧、豫剧、锡剧、淮剧等等。琵琶和板胡, 或唢呐、雷胡、二胡、三弦等构成三大件、四大件、五大件。可见琵琶在戏曲中的重要地位。在现代京剧中, 琵琶加入了管弦乐队, 成为不可缺少的重要乐器, 它经常和京胡、月琴、二胡组成四大件, 托腔保调, 演奏主旋律;又在乐曲中担当伴奏和独奏, 烘托和渲染情绪。现在京剧乐队已普遍使用琵琶, 无论大型乐队或小型乐队都离不开它。在曲艺节目中, 琵琶的应用也十分广泛。例如, 江浙一带的评弹, 琵琶就是主奏乐器。京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、山东大鼓、山东琴书、京东大鼓、东北大鼓等等, 也都使用了琵琶, 而且占据重要位置。

四、作为托腔、演奏及伴奏的运用

一个戏曲剧种之所以与其它剧种有着不同的音乐风格, 其中最主要的是, 每一个戏曲剧种都有着不同的声腔腔核及由此引伸的特征音程, 只要围绕各自的腔核进行创腔, 无论在节奏上如何千变万化, 这个剧种的风格特色始终能够呈现出来在戏曲演奏中, 琵琶主要担负着托腔、演奏及伴奏的功能, 至于唱腔的伴奏, 这种表现手法的变化就是更为丰富, 传统的伴奏讲究“托腔色调”, 讲究托、保、衬、垫等等要诀, 这种简单的说法概括了复杂的伴奏方法和技巧。琵琶的托腔功能主要是同步弹奏演员的唱腔和过门, 利用琵琶颗粒状音的特性, 运用“轮、摇、弹、挑”等方法, 使旋律充分得以细化、以完成戏曲音乐中保留的说唱性。这点尤其在一些剧种的“数板”内可以得到充分证实。琵琶的演奏功能主要是指琵琶在戏曲音乐中的所承担的独奏和领奏任务。这在我国戏曲近年的创作作品中是屡见不鲜的。琵琶的伴奏运用, 有的伴奏是与唱腔并行, 有的伴奏却不跟随唱腔, 只在唱腔的间隙出现, 将唱腔情绪继续加以伸展, 又把几个互相间隔的唱腔片断联接成一个整体。

琵琶是我国历史悠久的弹拨乐器。它在现代大型民乐队、西洋管弦乐队、各类小型乐队, 特别是戏曲中的运用越来越普遍。因此, 我们研究探讨琵琶在戏曲中的运用, 对促进其发展尤为必要。

琵琶运用 篇2

[关键词]琵琶曲 电影音乐 民族元素

数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了电影音乐极强的生命力。在各种新风格、新体裁的电影音乐不断涌现的今天。中国电影人在这门艺术的探索中也不约而同地找到了自己的风格一民族音乐，我们注意到：在这些风格各异的电影音乐中，琵琶曲的运用相当普遍，甚至张艺谋导演直接以传统琵琶曲《十面埋伏》作为电影名字。因此，研究琵琶曲在当下中国电影音乐中的应用和作用，对于研究传统民乐与电影音乐的关系具有重要意义。

早在东汉刘熙的《释名》就有记载：“批把，马上所鼓也。推手前日批，引手却日把。象其鼓时。困以为名也。”这里的“枇把”就是指琵琶。秦汉魏晋南北朝时一切不平置于案上而报于怀中演奏的弹弦乐器都可以叫做琵琶，后来改为琴宇头，才写作“琵琶”。我们今天称作琵琶的梨形乐器，是由印度传至波斯。在南北朝时期又自丝绸之路传入中国的，在当时被称作“曲项琵琶”。琵琶的曲目相当丰富，据传唐代大诗人、也是琵琶演奏家的王维就创作过《郁轮袍》。唐代著名的琵琶曲，仅据唐诗所载。就有《霓裳羽衣》、《六么》、《凉州》《薄媚》、《甘州》等。清代华秋苹编辑的《琵琶谱》是中国第一部正式出版的琵琶谱集，共收录大曲3套。小曲62首。

琵琶的表现力相当丰富，既可以表现铁马金戈、狂风暴雨般的磅礴气势，又可以表现小浦夜月、渔舟晚唱的淡远轻柔。所以琵琶曲目也就有文曲、武曲之分。文曲细腻柔和，武曲豪放雄健。清末琵琶演奏家李芳园说：“文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。”文曲注重左手的吟、揉等技巧。武曲注重右手的滚、轮、双、扫等手法。“曹刚有右手。兴奴有左手”，实际上所指的也就是这两者演奏风格的不同。正是由于琵琶能通过变化多端的表达方式营造出不同氛围、不同气势的场景。在享誉海内外的武侠电影导演们所采用的电影配乐中，都不约而同地选择了琵琶曲作为电影配乐的主要组成部分。

电影《十面埋伏》。张艺谋导演邀请有十多年电影配乐经验并多次获过奖的日本作曲家梅茂林来操刀。这位同样受东方文化熏陶的音乐人。从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，运用到这部作品中。奇崛而独具震撼力的琵琶曲非但不显得生涩、突兀，相反其演奏琵琶的水准令人惊叹。《十面埋伏》这首琵琶曲是根据公元前202年，楚汉在垓下大战时。汉军用十面埋伏阵法大败楚军这一历史史实集中概括写成的。垓下决战，汉军灭楚，建立了西汉王朝。军事战略上的埋伏成功成就了一代帝业。相比较之下，张艺谋导演则在“埋伏”上大做文章。十面埋伏，实际上又指的影片人物和情节中蕴涵的重重埋伏。影片主要讲述了官府欲除掉飞刀门，于是派一位捕快假意接近飞刀门的帮主之女“盲女小妹”，护送其回飞刀门，另一位捕快则暗中在后面监视。谁知小妹是假盲，小妹也不是帮主之女，另一位捕快才是飞刀门派来的卧底，帮主的身份更是扑朔迷离。小妹和捕快产生感情将何去何从?线形的叙事结构使观众始终被悬疑莫测的情节牵引前行，而每一次解密的背后往往又隐藏着更大的埋伏。一边是官府和“飞刀门”的明争暗斗。一边是三位主人公的爱恨情仇，虽然三角恋情的情节并不新鲜，但却在武侠的包装下变得悬念丛生，扑朔迷离。在绚烂缤纷的情节中，琵琶曲的应用更是为情节的发展锦上添花。在电影中，琵琶曲第一次出现在影片开场，伴随着婉转曼妙的琵琶声，一片嬉笑调情拉开了乐坊里男欢女爱的序幕。金捕头正在一群女人的包围中和妓女们玩拔河的游戏。若有若无的琵琶曲很好地渲染了乐坊纸醉金迷的奢侈糜烂生活。众所周知，古代女子善用琵琶，尤其是乐坊中的歌妓，白居易的《琵琶行》中的“老大嫁作商人妇”的琵琶女就是这种乐坊中的女子。这类女子从小就受到严格的训练。琵琶曲技艺的高下也直接决定着这类女子的命运。所以，用琵琶曲来渲染乐坊的氛围是十分恰当的。接下来随着情节的发展，金捕头要求小妹表演舞蹈。这段舞蹈的配乐也是二胡和琵琶协奏曲，这段曲子来源于汉代李延年的《佳人曲》。“北方有佳人。绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国?佳人难再得!”据《汉书·外戚传》记载：初，(李)夫人兄延年性知音，善歌舞。武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌日：‘北方有佳人。绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国?佳人难再得!’上叹息日：‘善!世岂有此人乎?’平阳主因言延年有女弟。上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。”

《佳人曲》的应用可以说在影片中起到了刻画人物形象的作用，《佳人曲》在《十面埋伏》中一再应用，片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡惰深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。北方的佳人何止千万，而此歌所瞩意的，则是万千佳人中“绝世独立”的一人而已，“绝世”夸其姿容出落之美，简直是并世无观“独立”状其幽处娴雅之性，更见得超俗而出众。不仅如此。“绝世而独立”还隐隐透露出。这位佳人不屑与众女为伍，无人知已而独立栏杆的淡淡哀愁——那就不仅是超世脱俗，而且更楚楚可怜了。正是这种佳人形象和小妹的倔强独立、高洁不屈、为感情舍弃生命的形象形成了遥相呼应的效果。琵琶曲在这里显得细腻柔和。温婉的演奏中带有淡淡的哀愁，同时又蕴涵着无尽的韵味，可谓巧妙之极，对塑造小妹的形象起到了潜移默化的作用。

试论琵琶演奏中气息的运用技巧 篇3

一、气息的涵义及重要性

从狭义上讲,气息指的是人的呼吸,是维持人类的正常活动以及生命的必要条件;从广义上讲,气息指的是美学范畴里的气,其内涵较为深刻。气息具有实在性、模糊性等自身特点,同时还具有自然本原性。在琵琶演奏中运用气息,可以体现演奏乐器的精神与生命,增强演奏的感染力。气息在琵琶演奏中的重要作用如下:

首先,演奏者的心理状态对琵琶演奏的效果影响很大,如果演奏者心态不好,则会因为紧张、焦虑等造成发挥失常,而合理运用气息则可以调整演奏者的心态,及时恢复平稳良好的状态,从而提高演奏水平。

其次,演奏者运用气息可以实现肢体的协调性,使得琵琶演奏的过程更加准确、到位,从而进一步控制演奏的力度和速度,呈现精准的乐曲演奏效果。

最后,演奏者通过正确使用气息,可以将音乐中换气的环节表现得更加抑扬顿挫,突出乐曲的灵性。而演奏者良好的情绪可以影响琵琶演奏的音色质量,从而使得演奏的乐曲更具情感魅力。

二、气息在琵琶演奏中的运用

(一)正确划分乐句,恰当运用气息。划分乐句的目的是为了更好地理解乐句,从而更加准确地理解乐曲。演奏者只有对一首乐曲的每个乐句都能正确领悟,才能够体会乐曲中每个乐句之间的关系,领悟全曲的含义。

首先,从最简单的气息划分乐句开始,培养演奏者良好的音乐感受力。例如结构较为完整的歌曲,其四句歌词与四个乐句相对应,并且句与句之间的气息间隔非常明显。要培养演奏者对作品的体味和感受能力,从心理上开始接纳每一个音和句子,并且真正理解作品中每一个音和句的含义。

其次,一个乐句在不同的情况下可以划分成不同的方案,并且都是成立的。这时候需要演奏者用心体会和观察,找出他们之间最细微的差异,从而选择出听觉和感觉上都令听众满意的答案。

最后,对于大跳音程以及跳音、顿音等的划分要特别注意。有时候不相连的音也可能是一个乐句,这时需要演奏者从它们的表情达意上找出其中的连贯性,实现气息的运用。

(二)与观众互动,做好强弱速度处理。在琵琶演奏的过程中,演奏者的气息运用直接影响着肢体协调度以及动作力度,当演奏者在演奏过程中观察到观众的动作时,应及时对自己的演奏进行调整,实现与观众的互动。例如,在演奏《十面埋伏》的时候,演奏者在进行第一技巧“轰”的演奏之前,通过大吸一口气的动作,使观众下意识地做好接受音响的准备,并在之后的演奏过程中逐渐积累这种互动,使观众产生共鸣。此时的气息运用就非常重要,因为一旦演奏者具有紊乱或不协调的呼吸,会与乐曲的发展相悖,破坏乐曲的感染力。

另外,气息的强弱和速度的处理也很关键。就拿《十面埋伏》中在第一个“轰”的技巧之前大吸一口气来说,这种气息的运用是潜意识存在的,是为了提前吸气以实现肌肉的相应动作。但是这种气息的运用对于具体“在什么时候吸气?吸气的时间多久?吸气的量要多少?”都是需要考虑的要素。例如某些演奏者的吸气过早,还没有结束上句就开始准备下句,那种气息会使得演奏的乐曲速度凌乱,无法达到与观众的共鸣。而对于渐强的乐曲,则对应慢慢的吸气方法,从而达到自然加强乐曲力量的作用。

(三)合理运用气息,演奏不同风格。琵琶演奏者的气息运用对其演奏乐曲的风格也具有不同影响。当运用沉稳而悠长的气息时,其演奏的乐曲风格自然是优美而典雅的;当运用急促而开阔的气息进行演奏时,必然呈现出一种激情、奔放的演奏风格。演奏者巧妙安排气息的流动,才能够使演奏的乐曲具有呼吸的生命力。例如,在《塞上曲》的演奏中,演奏者运用几段渐慢的“带”来表述一声幽叹;在《霸王别姬》的演奏中,用多种气息技巧来描写呵呼和喊杀的场景。

三、总结

总之,气息在琵琶演奏过程中的作用,就像是文章中句读在句子中的作用,无论从物理上还是精神上,都具有重要的影响作用。巧妙而合适地运用气息不仅可以帮助演奏者调整自己的心态,提高肢体动作的协调性,而且可以增强演奏者的音乐表现力,通过气息与观众产生互动,并根据气息来演奏不同风格的琵琶乐曲,从而实现气息与乐曲的高效结合,演奏出更加生动和富有感染力的乐曲。

摘要：琵琶属于一种不靠气息发声的弹拨乐,但是气息对琵琶演奏有非常重要的作用。正确运用气息不仅可以通过划分乐句来控制琵琶弹奏的速度,而且可以体现琵琶弹奏乐曲的生命力。本文通过分析琵琶弹奏中气息运用的重要性,探究了气息在琵琶演奏中的运用技巧,以期发挥琵琶演奏的极致效果。

公主琵琶幽怨多 篇4

乌孙是公元前2~1世纪兴起于我国西北部的一个游牧部落。原居于敦煌、祁连间，后被另一个邻近的游牧民族月氏所攻，而远徙到今伊犁河流域留居。乌孙人“不田作种树，随畜逐水草，与匈奴同俗”，国中多马，富人畜马者多达四五千匹。乌孙先依附匈奴击破月氏，其最高统治者昆莫势力逐渐强大，遂脱离匈奴而独立，有人口63万，是西域36国中的强国。

汉武帝为“断匈奴右臂”，派张骞多次出使西域。张骞建议武帝联络乌孙，厚赠礼帛，妻以公主，约为兄弟，以钳制匈奴。元封六年（前105），昆莫以马千匹聘细君公主为右夫人。

细君本是江都王刘建的女儿，远嫁时武帝派官宦、侍御者数百人相随，沿途使人在马上弹奏琵琶，以抚慰公主思念家乡的愁绪。细君嫁到乌孙后，自治宫室居住，每年与昆莫仅能见一两次面，平时置酒饮食，用钱帛厚赠昆莫左右的贵人。由于昆莫年老，语言不通，身处异邦的细君公主思乡悲愤之情油然而生，写下了一首凄婉动人的《悲秋歌》，常自吟唱：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”武帝听说后，每隔一年就派使者带着中原的帷帐、锦绣等物去慰问细君。昆莫年老，想让公主改嫁给他的孙子岑陬，公主不从，上书给武帝，武帝让她“从其国俗，欲与乌孙共灭胡”。于是，细君又嫁给了岑陬。

昆莫死后?熏岑陬代立不久?熏细君去世，武帝又把楚王刘戊的孙女解忧公主嫁给了岑陬。岑陬死后?熏其叔父大禄子翁归靡即位?熏号肥王?熏解忧公主又嫁给了肥王。

乌孙在汉朝的帮助下，多次击退了匈奴的侵扰和进攻。汉昭帝时，匈奴与车师进犯乌孙，解忧上书请求援救，适逢昭帝驾崩，宣帝即位，匈奴又大发兵侵夺属于乌孙管辖的车延、恶师等地，掠取人民，逼索“乌孙公主”（即解忧），企图破坏乌孙与汉王朝的友好关系。解忧公主与肥王再次上书求救，汉乃与乌孙联兵20万合击匈奴。宣帝本始三年（前71）一战，给予匈奴侵扰势力以沉重的打击，从此乌孙基本上摆脱了匈奴的威胁。

琵琶运用 篇5

以莫高窟为主体的敦煌石窟 (包括榆林窟, 东、西千佛洞) , 自公元四世纪开窟以来, 历经一千六百余年, 据文献记载, 莫高窟始建于公元前366年 (前秦建元二年) , 历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元各代整整十个世纪的不断开凿, 壁画内容包罗万象, 政治、经济、文化、艺术等都有反映, 其中蕴藏最为丰富的就是乐舞, 栩栩如生地反映了当时的舞蹈型态和风韵, 因此我们通常把壁画中出现的各种舞蹈姿态, 称之为“敦煌壁画舞姿”, 它不仅包括了敦煌当地的各种舞蹈形式, 同时也包括了中原和西域各地传入的不同形式、不同民族、不同风格的舞蹈。

一、“反弹琵琶”艺术形象的分析

在敦煌壁画中, 琵琶这一乐器出现了600多次, 而手持琵琶, 边弹边舞的绘画就有十余幅, 如盛唐的172窟, 中唐360窟、231窟、112窟及晚唐的第12窟等都有执琵琶舞蹈, 舞姿丰富多彩, 绚丽多姿, 例如怀抱竖弹、挥臂横弹、昂首斜弹、倾身倒弹、背后反弹, 其中第112窟的“反弹琵琶”舞姿形象最为清晰、典型、闻名于世。舞者上身大幅度前倾, 左臂略弯执琵琶于颈后, 右手曲臂于音箱做弹拨状, 右腿曲抬于90度以上, 小腿微端, 脚部形态集勾、歪、翘于一体, 左腿直立, 胯部向斜后方做大幅度的后推, 眼神深邃, 表情妩媚、柔美, 这种体态造型独特, 舞姿甚是优美, 劲健而舒展, 迅疾而和谐, 因此深受人们喜爱, 并频繁地出现在经变画乐舞中。

反弹琵琶是敦煌壁画舞姿中非常具有代表性的一种舞蹈形象, 在我国古代时期种类繁多的舞蹈艺术中, 以琵琶作为道具, 并且能在背后边弹边舞的这种舞蹈形式却极为罕见, 而且在唐代表演性舞蹈文献中也未见有关弹琵琶起舞的记载, 它的出现不仅令人耳目一新, 更重要的是使古代舞蹈更加丰富多彩, 那么在遥远的古代, 这种特殊的艺术形式是否真的存在?这种独特的艺术形象到底来自于哪里?对此, 笔者总结出以下几种解释:

首先高金荣教授在《敦煌舞教程》中, 对于反弹琵琶的分析这样写道:“从唐代的文献资料中, 我们可以得知, 琵琶是当时主要的乐器, 经常有人独奏, 虽未发现有舞琵琶的记载, 但据中国音乐学院专门研究音乐史的杜亚雄专家介绍, 著名二胡演奏家阿炳, 曾亲眼见过同各种姿势演奏琵琶等乐器的艺人, 其目的是为了招揽观众。由此可以证明:敦煌壁画中的“反弹琵琶”造型, 是有它生活的依据的。”其次, 王克芬老师在《中国舞蹈史》 (隋唐五代部分) 一书中也有讲道:“敦煌壁画反弹琵琶的舞蹈形象可能是当时当地的特有形式。这也可以从距敦煌不远的西藏地区的民间舞中找到它们的痕迹。据西藏歌舞团调查, 定日地区至今尚有反弹四弦琴舞蹈的。此外, 唐代‘安史之乱’ (公元755年) 以后, 吐蕃奴隶主阶级在敦煌一带统治了近百年, 在此之前, 吐蕃人在敦煌居住、往来, 吐蕃的乐舞自然会在敦煌一带流传。敦煌反弹琵琶的舞蹈形象, 很可能是民族文化交流影响的产物。”[1]唐代诗人王建在《赛神曲》中写到:“男抱琵琶女作舞, 主人再拜听神语……但愿牛羊满家宅, 十月报赛南山神”的诗句, 由此可知, 赛神是神祗崇拜的一种活动方式, 这反映出当时巫师在驱魔祈愿时, 确实是有使用琵琶的习俗;最后, 我们不妨大胆猜测一下, 是否还有这样的可能:

恰逢皇宫歌舞升平, 教坊的舞伎正手持琵琶优美的舞动着, 迅疾的旋转, 轻巧的腾跳, 翩若惊鸿, 婉若游龙, 再加上妩媚的眼神, 背身边舞边反弹的奇特造型, 令人如梦如醒, 如痴如醉。这时恰好被有心的画师所留意到, 于是这轻盈曼妙的舞姿便深深刻在画师脑海里久久不能抹去, 他想把这人间美好的景象描绘在天宫世界的蓝图中, 不久, 经过画师巧妙的构思设计和精心的创作之后, 让人赞叹不已的“反弹琵琶”舞姿就出现在了敦煌莫高窟第112窟的墙壁上。

二、在现代的舞蹈中对反弹琵琶艺术形象的运用.

(一) 简介丝路花雨中“英娘”的反弹琵琶舞蹈片段;

在以大唐盛世为背景, 以举世闻名的丝绸之路和敦煌壁画为素材的大型民族舞剧《丝路花雨》中, 女主角“英娘”的反弹琵琶造型, 神奇妙曼, 耐人寻味, 也是最早出现在舞台上的以琵琶作为道具的敦煌舞蹈形象, 至今, 也已成为敦煌舞蹈的一个标识性舞姿。

(二) “反弹琵琶”造型在《敦煌舞蹈教程》中的运用;

我国著名舞蹈家、教育家高金荣教授, 多年来一直致力于敦煌舞蹈的研究,

高金荣教授在《敦煌舞蹈教程》写道:“在敦煌舞蹈中使用琵琶这一道具, 是十分奇特的, 尤其反弹琵琶更是敦煌莫高窟壁画艺术中一枝绚丽的奇葩。它意在表现天宫伎乐的高超技艺, 但它不是凭空想象, 而是有这生活的依据。据一位音乐史学家讲, 在我国民间确实存在用多种姿态弹拨琵琶的事实。因此将它复活再现, 吸收创编为敦煌舞教材的训练内容, 是敦煌舞这一新品种的内容更加丰富多彩, 是合理的, 也是十分恰当的”。所以, 在《敦煌舞教程》里, 持琵琶的舞动练习也成为基本动作训练中不可或缺的一节重要内容。

三、结语

反弹琵琶舞蹈形式的出现可谓是独创之举, 它不仅在寻求舞蹈的发展中独具匠心, 别具一格, 而且在舞蹈形式的创新上也有较大贡献, 从单一的反弹琵琶舞姿派生出其他一些弹拨琵琶的舞蹈姿态, 为更多舞蹈家的艺术创作提供了启示和参考。今天, 敦煌舞蹈受到了越来越多的国内外的艺术家的青睐, 很多舞蹈史学家以研究中国舞蹈史的方向出发, 探索它其中的奥秘, 汲取它自身丰富的营养, 论述它存在的价值与历史意义, 与此同时, 也启发了更多的艺术家从事敦煌舞的发掘、探索与创新, 丰富舞蹈的创作, 因此, 作为一名敦煌舞蹈的深入学习者, 我们更加有责任和义务让敦煌舞继续流传并发扬光大, 并且让丝绸之路上这颗不朽的艺术明珠永远绽放璀璨夺目的光芒。

摘要：被誉为“世界艺术宝库”的敦煌莫高窟, 至今还保存着大量极其丰富、珍贵的乐舞形象, 其中有关舞蹈的壁画, 栩栩如生地反映了当时的舞蹈型态和风韵。在敦煌壁画中存有一种形式新颖、别具一格的舞蹈艺术形象, 即“反弹琵琶”舞蹈形象, 在盛唐172窟, 中唐360窟等都有出现, 其中以中唐112窟中的“反弹琵琶”造型最为独特, 典型。那么在遥远的古代, 这种奇特的艺术形式是否真的存在?在舞蹈事业蓬勃发展的今天, 艺术家们又是怎么样在舞蹈实践中巧妙地运用这一舞蹈形式, 这是本篇文章所要叙述的问题。

关键词：壁画舞姿,敦煌舞蹈,反弹琵琶,形象分析,琵琶运用

注释

琵琶运用 篇6

一、右手触弦技法的内涵与应用

(一) 点:右手指甲触弦的位置

音色变化多样, 手指出道不同的位置就会产生不同的音色, 弦的张力不同, 音色也各不相同。琵琶四根弦的张力不等, 触弦的位置也不相同, 通常一弦触弦点较低, 二弦、三弦、四弦的触弦点依顺序适当提高。如当左手按高音区时, 为了寻求良好的音响效果, 右手触弦点也应相应靠近复手, 以上变换触弦点的手法, 能够体现音色的刚柔对比。

(二) 面:指甲与琴弦接触的面积

右手触弦技法中, 音色的变化还与手指接触琴弦的面积有关。琵琶产生的音色会随着触弦面积的不同而变化, 一般来讲, 触弦面积越大, 说明入弦越深, 琵琶的音色也就越厚实饱满, 反之音色就柔润、圆捷。另外, 触弦面的变化要取决于弦的粗细、音的强弱及乐句的情绪等。如弹一、二弦时, 应适当缩小触弦面;弹三、四弦时, 应适当扩大触弦面;奏强音时, 适当扩大触弦面, 奏弱音时, 适当缩小触弦面;弹清晰、欢快的乐句时, 应缩小接触面。

(三) 角:右手指甲面与面板平面之间构成的夹角

这一原则具体指的是右手的手指在弹奏时与面板所形成的角度大小, 角度不同, 音色也会大不相同。当指甲面与面板支教的角度为0 时, 音色会呈现出低声、发闷的状态, 当指甲与面板的角度为90 度时, 音色尖锐、刚毅。在通常的演奏过程中, 两者之间的角度一般为45 度, 在不同的情况下, 会有所变动。

(四) 速:右手指甲触弦的运动速度

在琵琶演奏中, 手指弹奏的速度与作用在琴弦上的力成正比, 不同的速度形成的音质各不相同, 弹奏时手指与琴弦接触的时间越短, 速度越快, 那么指甲与琴弦摩擦时产生的噪音也就越少, 并且由于琴弦在接触时所受到的作用力较大, 发出的音色也轻快、干净;相反, 有手指甲触弦的速度越慢, 琴弦的振幅就越平稳, 产生的音色就越舒缓。

(五) 力:右手指甲触弦时作用于琴弦的力

右手触弦技法中, 指甲作用于琴弦的力不同, 琵琶的音色也不同。这里的力, 主要指的是手指的力道与臂力、腕力相互作用的结果, 这些力相互配合, 最后都体现在琴弦的发声上。一方面从发音体的振动来说, 音量的大小、强弱取决于琴弦本身振幅的大小, 振幅大音量则大, 振幅小音量则小。另一方面从乐曲的情感表现来说, 力度是表达乐曲气氛的重要因素。力度总是处于各种变化的状态中, 随乐曲的情感变化而变化的。通常, 旋律趋高, 力度则相应趋强;旋律趋低, 力度则相应趋弱。

二、运用右手触弦技法控制音色能力的培养与提高

在右手触弦技法中, 点、面、交、速、力等五个方面的不同形式的技法并不是独立存在的, 他们相互融合, 相互协调, 共同作用完成一首完美的琵琶演奏。由于这五种不同的演奏技法都会对最终的音色产生影响, 因此在演奏时必须要掌握好不同的技法, 保证琵琶的音色精准到位。

首先, 要强化“先练好音量最强, 音色最坚实, 次练音量最弱、音色最柔和”的训练方法, 为在复杂多变的琵琶演奏中掌握音色打好基础, 增强音乐的表现力;其次, 要强调“强而不噪, 弱而不虚, 刚柔相济, 声情并茂”的训练要求。这也最检验演奏者水平的一项标准, 在演奏过程中, 演奏者必须要全神贯注的演奏, 精准的把握好每一个音符的弹奏力度和角度, 任何一个细小的误差都有可能造成整体效果的减弱;最后, 还要注意“武曲文弹”。这种弹奏方法原理就是通过“文弹”对比突出“武弹”的效果。这里的武, 不是简单地加大弹奏时的力度, 增强琵琶发出的声音, 而是要讲究含蓄动听。如果这一手法运用得当, 不仅不会显得乐曲柔弱无力, 反而会更加突出声势浩大、气势如虹的雄浑气魄。

综上所述, 琵琶演奏时右手触弦技术的运用必须要与音色变化实现完美配合, 根据作品的特点进行不同的音色处理, 充分发挥右手触弦技法中音色变化的潜质, 呈现出动听悦耳的琵琶乐曲, 给听者带来一场精彩绝伦的视听盛宴。

摘要：在琵琶演奏中, 音色的控制极为重要, 好的音色控制可以体现出表演者的演奏水平和艺术修养。本文主要从琵琶的结构和发音特征为出发点, 阐明合理运用点、面、角、速等右手触弦技法与音色控制的关系, 以期对提高琵琶演奏的艺术表现力和感染力有所启示。

关键词：琵琶演奏,右手触弦,音色控制

参考文献

[1]吴海燕.试析琵琶演奏中右手触弦技法的运用与音色控制[J].南京广播电视大学学报, 2009, (4) :52-55.

[2]孙姣玲.浅论琵琶演奏中“点”的运用[J].青春岁月, 2011, (22) :21.

[3]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.

[4]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.

琵琶运用 篇7

琵琶改编曲《小河淌水》是一首很有特点的琵琶作品, 通过对它的研究, 可以了解到它体现出了在大好形势下琵琶音乐的创作风格所呈现出的多元化的形式, 尤其表现在它把琵琶传统乐曲中的技巧与淳朴的中国云南民歌相结合, 在充分发挥了琵琶丰富的表现力的同时也深刻地反映了时代精神, 让我们意识到本土民族的音乐文化的优秀。

一、乐曲的创作背景及音乐内容

1. 创作背景

《小河淌水》是上世纪40年代末的一首云南地区的创作歌曲。歌曲通过舒缓、起伏的旋律, 描绘出一幅在月光流水相伴下, 美丽的阿妹思念远方阿哥的动人画面。这首淳朴的民歌亲切而又深情, 从曲中散发出了浓厚的民族气息。

云南汉族民歌风格独特, 旋律优美, 云南汉族民歌可概括为山歌、小调、劳动歌曲和舞蹈歌曲四大类。《小河淌水》取材于云南弥渡山歌, 汉族山歌在某些地区叫做“调”或“调子”, 也有的叫做“腔”, 山歌即所谓“山野之曲”, 故这类民歌主要在山野、田间演唱, 由于演唱环境的影响, 这类民歌大都比较自由、舒展、高昂、奔放。这类民歌多采取对唱的形式, 也可独唱。对唱时因对方保持一定的距离, 为了唤起对方的注意, 并激起对方感情上的反应, 故往往开始先唱一个漫长的引腔, 再唱主要内容。这类民歌是云南汉族民歌中地方特色最为鲜明的部分, 而各地又有不同的风格, 且大都无固定歌词, 多系即兴演唱, 故最能显示歌手的艺术才华。

云南汉族民歌中的小调可叫做生活小曲, 数量较大, 内容题材亦较广泛。这类民歌来源较复杂, 既有不少明、清小曲, 又有许多来自全国各地的汉族民歌, 大都有较固定的传统唱词。其风格相对地不如云南山歌独特, 但仍具有一定的地方色彩。

云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往, 因此, 云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息, 曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。除了少数民族的影响之外, 历史上曾有大量江南人迁徙至云南, 因此云南民歌中又有江南风格与西南风格。

2. 音乐内容

云南民歌《小河淌水》是一首极受音乐界重视的民歌, 全曲是羽调式, 五个乐句, 速度稍慢, 以从容舒展、比较自由的节奏和回环起伏、清新优美而具有云南地方特色的旋律, 描绘了一个充满诗情画意的深远意境:银色的月光下, 周围一片宁静, 只有山下小河不时发出潺潺的流水声。聪慧美丽的阿妹, 见景生情, 望月抒怀, 把对阿哥的一片深情, 倾注在优美的旋律中。柔婉的歌声, 深厚的情谊, 随着小河的流水, 飘向阿哥所在的地方。

二、琵琶改编曲的结构及地域风格性技巧音的运用

《小河淌水》原是首抒情的云南民歌, 于1992年由李荣声老师改编成同名琵琶独奏曲, 发表在《中国琵琶名曲荟萃》一书中。这本曲集中, 有相当数量的作品是根据大众熟悉的名歌、戏曲、歌曲音乐改编的, 改编者又尽可能地将琵琶合适的技法融入进去, 较为恰当地表现了原曲特有的魅力和风格, 甚至还发展了原曲, 对推动琵琶艺术发展起到了很重要的作用。

1. 乐曲的曲式结构

乐曲结构图式:

2. 音乐语言分析

乐曲为三段体曲式。引子散板节奏, 以慢速的、气息悠长宽广的和弦琶音奏出小河流水之声。第一段呈示部中用推拉、擞、打、滑、轮等技巧奏出抒情柔美的音调, 音乐柔和。连续的左手下滑音及右手配合的轮奏表现山涧潺潺的流水声, 既保留了原有优美的旋律, 又运用琵琶轮音、琶音技巧描绘清清流水的景色。左手以前短后长、重音后移式的节奏, 短音阶式的进行, 音乐柔和, 表现山涧潺潺的流水声, 与女子的歌声融为一体, 形成背景衬托;右手轮音的颗粒性、流畅性正是表现溪水平稳流水的声音, 所以主题句表现出宁静夜色下, 女子歌唱抒情的意境。

第二段发展部乐曲节奏鲜明, 情绪欢快, 以云南彝族撒尼人过“火把节”时所跳的“大三弦舞”曲调为元素。每逢农历六月二十四日彝族传统的火把节夜晚, 阿细和撒尼的青年男女聚集在松林边或院坝上, 男子欢快地拉起三胡、弹响大小三弦, 同女子对舞, 这就是著名的彝族民间传统舞蹈《阿细跳月》 (又称《跳乐》) 。彝族习惯边奏乐器、边跳、边唱, 他们善于利用这样的形式来抒发自己的情感思想。这里琵琶用右手扫弦指法做切分节奏及休止符的妙用再配上欢快的旋律, 节奏的改变使乐曲增加了趣味性, 更富有青春活力;其间借鉴了吉他的左手切音奏法, 别致而新颖, 充满原始的粗犷和力量。欢快的节奏音型中插入几组下滑性的表情风格音, 使活泼的小快板显得更加动情, 具有鲜明而强烈的民族性格。

华彩段 (连接部) 之后, 第三段再现部在原调c羽调式上再现音乐主题, 音调上重复主题的第一句, 由短小的音阶片段升华为长的连贯的乐句, 加厚了主题, 音符时值的连贯性, 有呼唤之意。左手指法上较前一主题有更大的展开性, 滑音的运用显得非常有味道, 这是弥渡山歌里特有的韵味, 用弥渡的话说就是有拐着弯的那种婉转调子唱法, 在琵琶音色的诠释下更加显得富有激情。右手连续的长轮在音乐的形式与内容的表现上更为流畅, 是音乐主题发展的需要。

曲尾用泛音, 结束音用人工泛音加左手揉弦, 颇有意境, 起到音乐回响的效果。作品体现出了浓郁的民族特色, 恰到好处地描绘出了原歌曲中月光流水、情人相思的意境, 达到了“内容”与“形式”的高度统一。

结语

琵琶曲《小河淌水》中包含了许多演奏技巧, 在弹奏的同时锻炼了手指的能力、变化丰富的力度、音色表情等技巧, 更训练了演奏者的表现力。作者把中国云南民歌音乐与民族器乐进行完美的融合, 为演奏者创作了一首优秀的中国的琵琶作品。

通过研究, 我们可以更好地理解和演奏《小河淌水》这首有云南民族特色的琵琶曲目, 同时也注意到云南音乐有着独特的音阶、调式及其它琵琶曲中所没有的弹奏技巧及表现手法。我们通过对中国优秀音乐作品的学习和研究, 可以从中国丰富的民族民间音乐中学到许多东西, 通过对东西方文化的对比才能更好地了解到世界的音乐文化, 同时也更了解到中国民族音乐的珍贵。

参考文献

[1]张兴荣.云南民族器乐荟萃.云南人民出版社, 1990, 2, (1) .

[2]赵包嘉.中国少数民族乐器.中国画报出版社, 2004, 7, (1) .

[3]宋朝盛.论黄虹的演唱艺术.民族音乐论集.云南民族出版社, 1991, 7, (1) .

琵琶运用 篇8

关键词：琵琶技法乐曲,《花木兰》,气息

琵琶,有着悠久的历史。现代琵琶演奏技法繁多,既能演奏出丰富的和声效果, 又能奏出柔美悠长的旋律。不同演奏技法演奏出不同的音色,表达出不同的思想情感。

琵琶协奏曲《花木兰》的作者是我国著名的琵琶演奏家和作曲家——顾冠仁。在琵琶协奏曲《花木兰》是根据《木兰辞》创作的,乐曲分为三部分,第一部分“木兰爱家乡”,第二部分“奋勇杀敌顽”第三部分, “凯旋回家乡”。

右手指法在《花木兰》中运用的分析谱例。在琵琶协奏曲《花木兰》中集中体现了各种指法的不同运用,恰如其分的表达了作者在此曲中所要展示的丰富内容和多种情感。

一、轮指的运用

《花木兰》中71到73小节在这一乐节中,全部是由1、2、3、5、6五个音的不同组合形式构成,虽然乐句但对轮指的要求是非常高的。在曲中这两个小节,并不是常规的长轮或者是四指轮,它是对一个全轮的五个手指分别有要求,要求在演奏时,不但需要每个手指的音量要保持均衡,二且要求清晰快速,食指、中指、无名指、小指所奏出的音都处于倚音的位置,重音落在大指上, 这样才能符合节拍的要求。

这种轮指的练习有两方面的要求,一个是对手指技术上的要求,这要求右手五个手指弹奏时,与左手所按的五个音相一致, 各指触弦要尽量的舒展放松;要注意轮指的颗粒型,就是“点”性的训练,五个手指都得到了均衡的训练。

在这两个小节中五个有重音的满轮, 要想演奏好,就一定要与呼吸配合,在练习时如果只注重技法的训练,也就是左右手的配合训练,忽视了呼吸在这里的重要性,那么就很难演奏好。在平时的练习中就应加入与呼吸的配合,那样才能达到真正的练习效果。此旋律是舒展优美的在准备每一个轮指的呼吸时,应选择较深,较缓而且舒展的气息,在与乐队合作时更要与这里的二胡旋律贴合在一起,用较柔和的音色呈现。

同样是轮指的运用,在协奏曲《花木兰》的第二部分,拼杀如第二乐章15到17小节,此处指法是由四指轮和拂的组合指法, 用如此鲜明的音乐语言是要营造出战场上拼杀的气氛,木兰女扮男装在战场上的英勇, 以及战争拼杀的激烈都在此展现。这一部分练习时,轮指点要清晰且有力度,刚开始练习会因为每个人手指的能力有限,而达不到听觉上的效果,但是在经过对指力的训练来不断提高,而且力度不是靠使劲的效果,应加入臂力与身体的力量,任何发音的力量均来源于身体的协调配合,不可能是某一手指单独的发力效果。演奏这一部分需要气息以及身体各部分的整体配合,尤其是呼吸很关键,演奏此处一连串由慢渐快的旋律时,应选择较深沉,有力度,肯定的呼吸,若没有呼吸的带动是很表达作者的思想情感的。

二、弹挑的运用

在《花木兰》中又一难点是右手快速的弹挑与左手的配合问题如第一乐章中11小节到125小节,弹挑速度的加快加之旋律的复杂,所以就成为此曲演奏的一个难点。 右手快速的弹挑容易出现手腕与手指的不协调,旋律是从四弦发展到一弦,有相把位发展到三把位。慢速练习室很好的练习方法, 在慢练时要求每一声音颗粒饱满,力度适中。在整个乐曲的进行中慢速的练习时快速练习的基础,当加快速度后,最重要的是保持慢速时的音色,如果快速时音色发生变化,那么就需要大量的慢速练习来解决。在这一部分中左手和右手配合不仅仅是是否能够配合上,而且要求这种左右手的配合要有一定的熟练度。在与乐队合作时,琵琶在这一部分,不担任旋律任务,主要强调的是骨干音,应奏出流动活跃的效果,这就决定了对左右手配合是决定性作用的。

三、曲中勾搭的创新用法

在琵琶协奏曲《花木兰》中还有一个特殊之处就是勾搭(凤点头)指法的运用和其所烘托的气氛如第二乐章中71小节至94小节,这种指法是扣与抹、弹、抹的结合,与摇指相似也是斜向运动,即先用食指和大指作扣,然后食指作抹、弹、抹动作。由于上下摇动如点头而得名。在传统曲目中它要求力度强,速度强,铿锵有力,听起来急促, 如《霸王卸甲》表现了点将的情景。在《花木兰》中对这一指法运用,具有创新性,它改变了传统曲目运用时对速度的要求。在运用要求中速奏出,而且传统曲在运用这一指法时都是非常简单的音,是没有旋律的。在 《花木兰》中使用这一指法奏出的是有旋律的且音符密集,展现出木兰骑马急速行军的画面,由于音色稍弱,给人在夜晚行军紧张感受。接着后面是同一旋律的再次出现,用了扫、轮加弹、扫、弹、扫的指法,音响感觉较明亮,这前后两种指法对比描绘出日夜行军的场面。

四、分析协奏曲《花木兰》的收获及启示

《琵琶行》教学后记 篇9

一、抓住音乐描写，鉴赏诗歌艺术美

1.设置教学情境。课前播放《琵琶行协奏曲》，引导学生进入琵琶声乐的美妙情境中去。课堂播放《琵琶行》的琵琶配乐朗读，让学生体会主人公情感的跌宕腾挪。课后播放林海的《琵琶语》，让学生结合修辞描摹出《琵琶语》带给聆听者的具体感受，检测学生的想象能力、审美能力和语言表达能力。

2.品味描写技法。课文音乐描写分别用了直接描写和侧面烘托来表现无形的声音，把视觉意象和听觉意象融合起来。在教学中，我引导学生在充分的想象中感受视觉形象和听觉感受的高度统一。无论是珠落玉盘还是花底莺语，白居易都善于运用平常的事物调动读者的各种感官，使读者沉浸在琵琶女高超的弦乐弹奏中。

3.欣赏景物特征。文中琵琶女的弹奏共有三次，第二次是课文描写的重中之重，第一次和第三次略写。第一次描写中诗人以风物美来衬托离情别绪、贬谪失意，使人物活动的画面增添了怆然的色彩和悲凄的情调。第二次描写中诗人以“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的无声效果来表现听众的陶醉以致流连忘返反衬琵琶女演奏技艺的不凡。第三次描写中诗人先自述身世作为铺垫，以恶劣的居住环境配以良辰美景作为比照，流露出诗人困窘之境知音难觅的苦楚，从而为下文琵琶女激动的弹奏蓄势，为诗人的失声痛哭张本。在教学中，我建议学生从景物特征的角度感受诗人和歌女的情感，鉴赏诗歌融情入景的表现手法。

二、探究人物命运，感受诗歌形象美

1.联系时代背景。中唐时期是盛唐之后历经安史之乱的一个稳定期，诗歌内容更多了一层冷静的思考和对现实的理智判断。因此，无论是白居易的被贬江州还是琵琶女的沦落江湖，都能流露出封建社会中志士艺人怀才不遇的苦闷和郁结。归根结底，上流社会中并非唯才是举的选贤尺度和封建社会的文艺界内才艺并非唯一衡量歌女地位的准绳这一事实，都为人物形象的悲剧美涂上了浓重的色调。

2.结合人物生平。白居易年纪轻轻就中进士任校书郎，翰林学士，甚至出入禁廷，却因一次越职奏事外放江州成为九级小官，怎不令诗人心颤胆寒？诗人曲折的人生丰富了内心的情感体验，坎坷的道路又为诗歌创作提供了源源不断的素材。琵琶女本为名噪京都的大艺人，却因年老色衰嫁与商人而独守空船。当她沦落江湖沉浸于对往事的回忆泄露出对境遇的不平之时，琵琶女这个人物的形象更加丰满。诗人和琵琶女的落魄自然令人回味无穷，惺惺相惜之意更无斧凿痕迹。

三、突出身份地位，赏析诗歌情感美

一个是文人骚客，一个是天涯歌女，他们二人为何会结下这段相逢何必曾相识的情谊呢？

1.品味诗人悲意。白居易月夜送别无人能解离别意，水上低沉抑郁的琵琶声，正中凄切伤怀之意，旋律清脆圆润勾起了诗人对京都生活的蓦然回首，而冷僻低湿的居住环境和山歌村笛的不堪入耳又加重了诗人的心酸苦涩，对命运不平的控诉与抗争。

2.领悟歌女凄情。琵琶女在第二次演奏的乐曲中，无不渗透着歌女于风寒月冷独守空船孤单凄凉的情怀，对年少时期众人追捧的回忆，因为嫁与商人没有感情生活而肝肠寸断从而陷入对命运深深的思索，以及由此倾诉出对命运的不平之感和愤懑之情。

3.感受知己共鸣。琵琶女第二次弹奏的乐曲旋律之变化同时符合歌女和诗人回首往事慨叹现实的感受变化，所以这段乐曲也是两位沦落人的共鸣曲。琵琶女以琴声为心声是以自己的身世为根本，白居易解读琵琶声也是以自己的遭遇为依据。他们内心情绪的起伏变化构成了琴声的抑扬高低，琴声的高低疾徐正是他们的情感外化。落魄失意者因为相似的命运以及由此生发的共同感受达成了情感上的默契而产生共鸣，结下了真挚的情谊，这正是诗歌情感美的纯粹性之所在。

因为琵琶曲，两个毫不相干的人相逢相识，一个感慨知遇之情，一个叹息同命相怜，正是一曲情谊不知数，高山流水为知音。在落实三维目标的过程中，我特别强调知人论世，抓住本文的故事性，进而体会诗歌形象的悲剧美，从而鉴赏诗歌音乐描写的艺术美，进一步品味诗歌的情感美。但是在课堂预设和生成中，也出现了激活学生思维乃至调动积极性不够充分的现象。所以我深感以后的课堂教学还要注重内容的丰富有趣和语言的生动幽默，联系学生所想所感，循序渐进，层层诱导，争取做到课堂教学举重若轻，游刃有余。

琵琶运用 篇10

笔者认为, 一方面是因为国内音乐教育对古典乐器的发展没有足够的重视, 还有一个重要的原因是因为琵琶没有一个健全的启蒙体系, 目前社会上的琵琶教材一是以考级书为主, 太过专业且枯燥, 或是“幼儿基础教材”等, 太过简单。很多学习者在刚接触的琵琶的时候, 总是先入为主地认为“琵琶难学”, 这导致了大多数学者半途而废。笔者凭借多年的学习和教学经验, 又经过一系列的社会考察, 编著《琵琶传奇—史上最精解的琵琶教程》一书。该书纠正现下“琵琶难学”的错误观念, 打破固有的教学理念, 创造出一套新式的教学法, 不再照搬一成不变的教学模式, 更注重对学生全面素质的培养。让学者对琵琶感兴趣, 从而愿意去了解、去学习琵琶, 真正发展琵琶教育, 传承中国古典音乐。

自古以来中国人就十分注重启蒙教育, 一般把自己的启蒙学校称为母校, 可见其地位之高。音乐一直是教育的重要手段, 古希腊哲学家柏拉图把音乐列为学校教育的必修课, 中国先秦圣人孔子则把音乐看作治理国家的重要手段。如果对幼儿进行正确的音乐启蒙教育, 那么等他们长大成人后, 无论在音乐水平还是在整个智力水平上, 都将会取得良好的发展。

许多父母以为学习音乐一定得专业学习某种乐器。其实, 苦练乐器并不是学习音乐的唯一方式。喜欢唱唱跳跳是孩子的天性, 本书多为孩子挑选的曲目是一些活泼欢快、歌词简单易懂的童谣, 引导孩子关注童谣的节奏, 音色, 旋律的起伏, 乐曲的情绪等, 实践证明这种教育效果更好。让孩子喜欢音乐, 带着愉快的情绪感受音乐。艺术教育的本质, 是通过各种恰当的方式, 帮助这些天生本已是艺术家的宝宝们, 保留住艺术家的天分, 这才是我们成人应该做的事, 也是音乐启蒙的真正目的。

一、兴趣是学者最好的老师

琵琶学习是一个细水长流的过程, 同时也是毅力培养的过程, 只有坚持不懈才会有累累硕果。对只有最多30分钟注意力的孩子来说, 日复一日, 年复一年, 不中断地持续练习, 确实不易。

现在的父母大都希望孩子多才多艺, 所谓“全面发展”, 就是恨不得所有的才艺都让孩子去学, 生怕孩子不学习会落后于人, 反而忽视了孩子自身的兴趣, 这种做法是片面的。兴趣学习并非精英教育, 孩子学得健康、快乐才是最重要的。近年来音乐考级出现一种怪现象, 跳级报考的人越来越多, 有的家长甚至要求一年跳4级。这与家长功利性太强或盲目攀比心理有关, 且违背了音乐学习循序渐进的规律, 会让孩子学习后劲不足。一些老师迎合家长心态, 盲目拔高训练难度, 动作难度超出孩子承受能力, 不仅给孩子身体带来伤害, 还会让孩子对琵琶产生逃避和恐惧, 能够坚持练下来的寥寥无几。家长与教师在教琴过程中重技能, 追进度, 忽视学琴过程中趣味性和情感因素 (愉悦、成功) 的培养, 是造成孩子不愿练琴的重要原因之一。《琵琶传奇》的核心目标是将业余与专业相结合, 真正做到寓教于乐。编者酌情考虑到学生的知识面及认知能力, 充分利用其在幼儿班、小学及生活中所学的音乐知识和熟悉的歌曲, 让孩子们在熟悉的环境中既能产生共鸣提高兴趣, 还能学到新知识。

简言之, 父母要持一种正确的心态, 培养孩子的兴趣是最重要的。不要只顾短时效应, 孩子体验到了快乐和自信才是重要的。其次, 在孩子学才艺这个问题上, 家长们还是不要过于紧张为好, 让孩子自由选择, 从自己的兴趣爱好出发, 不要给孩子太大的压力, 这样才能取得良好的效果。当这些训练已经超出孩子的承受力或大量占用他们宝贵的游戏时间, 并最终以牺牲孩子的快乐为代价时, 才艺已经失去了它起初的价值——让人幸福、快乐。

二、学者包括所有人

《琵琶传奇》的曲目学习适合所有年龄段的学者。针对儿童学琵琶, 本书收录, 编排了许多耳熟能详的童歌, 如《阿童木之歌》 《洋娃娃和小熊跳舞》等, 可以让孩子边弹边唱, 既有娱乐又能学习, 曲目的下方注有小贴士, 能够帮助学者进一步理解学习该曲。 针对中老年人, 编者在编写曲目时加入了许多经典老歌, 有《甜蜜蜜》《独上西楼》等, 还有各地的民歌戏曲, 既能调节丰富老人的生活, 又能在老歌中回忆往昔的美好时光, 让老人不用去上老年大学, 在家也能学琵琶。现在很多青年人也会选择学习琵琶, 因为琵琶琴声带来的原始的纯净正是身处纷乱咶躁的都市社会的人们最最缺乏, 也最最需要的, 人们在弹琵琶的同时能够平心静气, 找回自我。为了减少练习的单调性, 编者加入了许多流行歌曲, 如《约定》《愿得一人心》等, 学者不仅能在琴声中找到共鸣, 还会发现用古典音乐演绎现代歌曲别有一番风情。

另外, 该书的后半部分还编写了传统曲目篇, 当代曲目篇, 现代曲目篇, 外国曲目篇, 民乐小合奏等, 能够满足学者的大部分要求。该书最大的优势不仅在于能够满足适用于所有年龄层的学者的业余爱好。跟着书的进度一直往下练习就会发现, 每几章教学篇学完后会有演奏篇。演奏篇中的曲目选自目前市面上所有专业琵琶考级书的精华, 如果学者在学习过程中想要参加某地或某校的考级, 该书也能满足。教学篇中的知识经过循序渐进的练习完全能够满足演奏篇中的曲目以及同等难度曲目的需求。

三、有所得才是最终目的

琵琶是一件历史悠久, 造型美观且音质甜美的弹拨乐器, 很多人对这一古典乐器抱有浓烈的演奏之心但往往碍于其学习演奏的难度大又望而却步, 或为寻找专业琵琶教师学费高而后顾重重。《琵琶传奇》针对这一现象做出改变, 以“琵琶也能自学” 为宗旨。除了编有大量琵琶曲目, 还包括许多基础和音乐知识, 细化到包括选琴, 上絃, 戴指甲, 读谱等每个步骤, 让您即使一窍不通也不用担心。该书的曲目编排主要为教学篇和演奏篇相间学习, 教学篇中有乐曲和练习曲结合, 演奏篇中选取了专业考级曲目。随着教学篇的难度不断增加, 演奏篇的曲目难度也随之增加。这本书的编排从易到难, 从简到繁, 易上手, 从基础学起, 让您不再为琵琶的上手难而烦恼。彻底解决了学习难, 学费高的问题。