论散文

论散文（通用10篇）

论散文 篇1

哲学是周国平的专长，尼采、蒙田、拜伦、卡夫卡、爱默生、苏东坡、卢梭、袁中郎、昆德拉、艾略特、苏格拉底、托尔斯泰、罗曼・罗兰……这些历史上著名的先哲圣贤仿佛都是周的好友，相聚在他的家中，谈古道今，谈笑风生。他的散文大都关乎哲学，有的内容尽管讨论的不是哲学问题，但也饱含哲理，将哲学沉淀为文章的底色。其中讨论最多的是诸如知识与智慧、生命与死亡、人生与自我、苦难与幸福之类的哲学命题。在《未经省察的人生没有价值》中，周说：“哲学的本义是爱智慧，爱智慧甚于爱一切，包括甚于爱生命。”在他看来，哲学不是枯燥乏味的若干范畴和教条，而是关乎人的根本、探讨人生的永恒问题、并散发着永恒魅力的诗。在他的笔下，些小琐事能折射出宏大的人生主题，触目皆是的野花小草能生发出宇宙的浩瀚无垠。他探索人生之谜、追问生命的价值，关怀当前人们的精神境遇和精神状况。在当今这个日趋实利、物欲横流的时代，他的这种济世品质和人文情怀显得弥足珍贵。

谈论死亡是大部分人都避讳的问题，而他对死亡的探讨情有独钟，因为思考死对于生命是有价值的。《思考死：有意义的徒劳》是这本书中我最喜欢的一篇文章，很少有人像他这样对死亡思考的如此透彻，如此全面，如此真诚。文中在质疑了接受死亡的种种理由之后，他得出结论：“一个人只要认真思考过死亡，不管是否获得使自己满意的结果，他都好像是人生的边界勘察了一番，看到人生的全景和限度。”进而能让人“以超脱的态度对待人生的一切遭际”，“在必要的时候甘于退让和获得平静。”显然，作者并不是在这里悲观消极，而是为我们短暂的生命描摹出最后的底限，从而使我们更加珍惜和热爱我们的生命。

论散文 篇2

一.语言。散文语言有别于其他文学样式的语言, 它既有诗歌语言的含蓄、蕴藉、洗练, 又具有畅达、生动的特点。周作人在《〈燕知草〉跋》中说散文应“以口语为基本, 再加上欧化语、古文、方言等分子, 杂糅调和, 适宜地或吝啬地安排起来”, 构成了缤纷的散文语言。

(一) 语言的质感。

同一模样的艺术品, 由不同质地的材料构成会产生不一样的审美效果。如雕塑, 用青铜塑成显得苍劲;用花岗岩的显得刚毅;用大理石雕成的显得温柔。罗丹在观赏用大理石雕成的维纳斯像时说:“抚摸这座像的时候, 几乎会觉得温暖。”语言的质感类似于余光中所说的“质料”[2]。它是字或词的质地和它所赋予的特定的美感, 并决定了散文的旨趣和境界, 也决定了散文的“弹性”和“密度”[3]。如朱自清在《绿》中写梅雨亭:“这个亭踞在突出的一角的岩石上, 上下都空空儿的, 仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般。”这里用了“踞”、“浮”等字, 不但将梅雨亭的位置、情状准确地表现出来, 而且化静为动, 充分展示亭的突兀险势, 极尽描绘的能事, 富绘画美。“踞”字展示了亭的“稳”, 任风吹雨打我自岿然不动的遒劲精神内蕴;而“浮”字则传神地写出亭四周的空阔, 可“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”, 这两个字极写出梅雨亭的险、稳、奇、峻、俏等风韵, 对于亭的形状虽然不着一字, 却“尽得风流”。古词新用也能加强文字的质感。如余光中的《听听那冷雨》:“杏花。春雨。江南。”这是古典诗歌中的传统意象, 它们被赋予特定的内涵。而余光中这里要表达的正是对故国的神思。用这样的字词既加深散文的内涵又增其美感, 古意盎然, 诗情盈溢, 哀而不伤。

(二) 节奏、韵律、修辞。

优美的散文总有其内在的音乐美, 或强劲、或柔婉、或激昂、或迂徐的节奏恰如其分地表达作者的情感。朱光潜在《散文的声音节奏》中说:“我读音调铿锵、节奏风畅的文章, 周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动, 紧张或是舒缓都产生出愉快的感觉……声音节奏对于文章是第一要事。”

散文的节奏源于文字平仄的谐调和句式的错落。如何其芳《黄昏》, 在黄昏阴暗的影子中伴随的抑郁而孤独的旅人、整饬的宫墙、暮色。与“黄昏孤旅”相适应的是作者深沉、迂徐、低回的语言节奏。这节奏恰好和作者抑郁、沉重、郁闷的心情浑然一体。相反, 为表现欢快的心情和勃发的生机, 朱自清的《春》用了大量的短句、排比句。相同的短句使节奏明快、紧凑。长短句型错落有致, 如各种乐器谐调地汇奏出明快悦耳的乐曲。这正是作者为表现其轻松、欢乐、热烈的心情而刻意凝构的艺术气氛。

散文对韵律的要求并不像诗词那样严格、呆板。它灵活多变, 随情赋声。如果将平仄谐调相间, 便能产生动听、清亮、抑扬顿挫的效果。如李耕《粗弦上的颤音·野魂》:“任天涯马蹄践踏, 一腔碧血破碎;任海角狂浪喝叱, 这憔悴的叶儿飘不去;任残梦留下泪滴, 在思念的磨砺中似难变成珍珠。”这段文章的句末多用仄声字, 如“践踏”、“破碎”、“喝叱”、“泪滴”、“磨砺”中的“砺”, 这些字多为闭口元音, 音响先响亮而后短促, 感情由扬厉至抑郁, 悲愤激越的感情疾促奔泻, 至最后的“珍珠”又用两个平声字, 感情渐趋平缓、宽厚, 似乎表达了作者的一种理解。这段文字中又用排比句式, 平仄相协。“踏”、“叱”同韵, 位置一样读起来抑扬顿挫、铿锵有力, 富于音乐美和诗意美。

散文的诗意美也离不开叠字、对句、复踏、排比、谐音等修辞手法的运用。如余光中的《听听那冷雨》:“雨不但可嗅, 可亲, 更可以听。听听那冷雨。听雨, 只要不是石破天惊的台风暴雨, 在听觉上总是一种美感。”这段文字中, “雨”和“听”的反复出现, 给人以复沓之感。其中又间以“顶针”手法, 使节奏紧凑、更富节奏感。这些修辞手法的运用, 可从语言的外部形式美增强主观的抒情力量, 使抒情语言更有含蓄、隐秀的艺术美。

二.结构。散文的诗意美源于情感的抒发和散文艺术形式审美规范的契和, 即内容和形式的和谐统一。

(一) 形式结构美。散文的形态结构是“均衡”, 乱中见整, 不齐之齐的美。在文章内部, 散文的形式结构基本可分为“匀称美”、“错落美”两种。匀称美即规格美、整一美。它的基本特征是字词均按一定的顺序排列, 给人以平衡、匀称的感觉, 修辞手法上多用排比、对偶等句型。如余光中《听听那冷雨》:“听听, 那冷雨。看看, 那冷雨。嗅嗅闻闻, 那冷雨, 舔舔吧那冷雨”。这些排比、对偶句型整齐的外部行式既增强主观的抒情力, 又给人以匀称均衡的美感。错落美的形态特征, 句法式的整散结合、长短交替, 使统一中有变化、变化中有统一, 更空灵、多变。如《撑一伞细雨》中的片断:“不是寻春, 不是悲秋。早已经明明白白地知道:春天, 在噪音里枯萎!而秋天, 又在五月的胸膛上扎了深根, 不为什么, 不为什么, 真的什么也不为!只是想靠着一把伞。撑着风, 撑着雨, 撑起一个寂寞的世界.”在这片断中, 散句和对句交错摇曳, 整中见散, 散中存整, 织成一张网, 产生错落的声音美感。

(二) 蒙太奇手法。运用蒙太奇手法的最大好处是可在短小的篇幅中根据需要摄取众多的场景、景物, 直观明晰地表现主题, 且使文章结构严密、精炼。如茅盾的名篇《风景谈》, 通过考察可明显看到六幅画景:沙漠驼铃———荷锄夜归———群英共餐———山雨看札——桃林闲暇——北国晨哨。贯穿其中的是一层高过一层的抒情主线:自然是伟大的———人类更伟大——充满了崇高精神活动的人类的活动乃是伟大中尤其伟大者———人类创造了第二自然——民族精神的化身边防战士乃伟大中的最伟大者。这样的文章思路明晰、脉络分明, 形式结构美和主观抒情性谐调结合在一起, 从而使文章具有绘画美、诗意美。

(三) 有机的结构形成优美的旋律。

我们在欣赏中外名曲时, 有时虽然不知它所表达的是什么内容, 但仍听得如痴如醉。因为它的旋律很美, 其乐音、节奏引起我们的共鸣。散文也如此。爱伦堡说过:“旋律, 这是散文的基础, 每个散文家都应该有自己独特的、不因袭的、音乐的调子。”而我国古典文论中常提到的“气势”、“神韵”、“姿态”也是对节奏旋律的要求。如郭风的《松坊溪的冬天 (二) 》, 作者通篇用了五个“雪降落……”的复沓句式, 反复回旋、反复咏唱, 构成一唱三叹的节奏感、音乐感。这些句子结构相同, 具有相同的节奏和内在旋律, 自始至终贯穿着诗的情绪和诗的韵律, 富于音乐美。

三.意境。意境是古典文论中最为重要的美学观, 也是古典艺术的审美理想。诗有诗境, 散文也有意境。美学家叶朗认为意境“就是超越具体的有限的物象、事件、场景, 进入无限的时间和空间, 即所谓‘胸罗宇宙, 思接千古’从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[4]其本质特征可谓:主观感情和客观物象、意象的融合, 使意蕴具有多层性、隐约性。意境的创造离不开触景生情、移情入景 (“万物皆着我之色”) 和情景交融 (“一切景语皆情语”) 。如朱自清的《匆匆》:“燕子去了, 有再来的时候;杨柳枯了, 有再青的时候;桃花谢了, 有再开的时候。但是, 聪明的, 你告诉我, 我们的日子为什么一去不复返?”文章开篇用诗歌惯用的比兴手法, 以燕子去来、杨柳枯青、桃花谢而又开等自然现象为依托, 触景生情, 抒发时间的易逝, 而且将思绪形象化。这比简单的抽象说理、议论更富形象性、生动性。

象征也是散文的惯用手法。如鲁迅的《雪》、高尔基的《海燕》、郭风的《鹰》、丽尼的《鹰之歌》、何其芳的《黄昏》、茅盾的《雷雨前》等等。用象征暗示手法曲折委婉地表达感情, 使散文更具含蓄深沉的韵味, 也更加突出散文的文学性、艺术性。描写是创造意境的传统手法。郭风的《夜霜》。整篇文章简直就是一幅严冬的夜霜图, 这幅图意境优美、线条清晰, 以图画表现主题更加含蓄幽深。这可用苏轼品王维诗画作概括:“味摩诘诗, 诗中有画;观摩诘画, 画中有诗。“空白”、“借境”手法的运用。所谓“空白”是指文学作品中对对象不作正面、客观的表现, 而是有意忽略, 令读者从“无”中生“有”、“虚”处见“实”, 从而达到“于无声处听惊雷”的空灵、蕴藉的审美效果。如刘湛秋的《春天吹着口哨》, 作者用复沓句式, 将不同的场景作横向的排列。一段便是一个独立的意象, 似乎互不相关。但正是这句子与句子之间、意象与意象之间的空白, 给读者留下了无限的想象空间。

意境的升华, 要善“借”。“借”即是借用彼物表现此物, 它如同绘画中淡墨隐现的“衬景”, 在文学上表现为陪衬、烘托等。如朱自清的《绿》, 作者用了对比、反衬的手法来赞美梅雨潭的绿, 作者贬彼褒此, 通过对“绿杨”、“绿壁”、西湖、秦淮的水的对比, 反衬出梅雨潭绿的无法比拟、无可形容的美。美在美不能言, 这正是梅雨潭绿的奇妙之处。

散文的语言、结构、意境三者共同构建了散文的诗意美。它无疑是缤纷的散文美中一个古典淑丽、风姿绰约的少女, 是散文艺术中一颗耀眼的明珠。

参考文献

[1]转引自冒炘、庄汉新《情.理.诗的熔炼与升华——袁鹰散文论》, 见《当代文坛》, 1992年第2期。

[2][3]余光中《剪掉散文的辫子》, 见林辛编《听听那冷雨——余光中散文精品选》山东文艺出版社1994年版。

论散文的意境美 篇3

意境之于文学，犹如人之素质，虽西装革履，但无高尚的品质和真才实学，只有给人一种花架子的感觉。文学作品亦然，仅有华丽的词藻，哗众的架式是不够的。

古人作诗、填词，最讲究意境，那么什么是意境呢?所谓“意境”，其实就是情与景的融合，在文学表现中所创造的那种既不同于生活真实，又可感可信，且情景交融，形神兼备的艺术境界。“意”是作者要表达的思想感想，而“境”则是作品所描写的客观事物。这种客观事物与作者思想融洽而形成的艺术境界，就是“意境”，用王夫之的话来说就是“情景名为二，而实不可离，解于诗词，妙合天垠，巧者则有情中景，景中情。”从美学的角度来讲，文学中的“意”包括作者的“情”和“理”，文学中的“境”则指事物的“形”和“神”；这里“意境”就是情、理、形、神和谐和统一。王国维在谈“词的境界”时举了张先的“云破同来花弄影”作例，认为著一“弄”字而“境界全出矣!”是颇有见地的。因这一“弄”字，见出花与影动，既开启了下文“风”不定，人初静，明月落红满径，又照应了上句“沙上并禽池上眠。”鸟儿成双成对的睡着了。真是万籁俱静；而花却只能与自己的影子相伴。可设想在蹁蹁起步。

意境，在文章中的情景具有某种深刻的象征的意义。如巴金《灯》中的“灯”；许地山《落花生》中的“落花生”，茅盾《白杨礼赞》中的白杨；张抗抗《地下森林断想》中的“地下森林”；屠格涅夫《门槛》中的“少女”和“门槛”，高尔基《海燕》中的“海燕”等等。

这里还要说说冰心散文中《我梦中的小翠鸟》中主体意象“小翠鸟”，他闪烁着那不少逼视，翠绿的光，作者身边还缭绕着那动听的吟唱。它“极其纤小”，“绿得夺目，绿得醉人”，而且烁着“不可逼视，翠绿的光”，清脆的吟唱着极其动听的调子，歌声还如此“高亢”。一个弱小的生命，竟是如此地充满着盎然的活力和勃勃生机，为这个世界奉献自己养好的歌声。增添一个动听的乐章。这完全是作者身身现状的生动形象的艺术写照。因此“小翠鸟”这个意象所包涵的巨大艺术内涵，是了解这篇文章的关键。

在感受散文的意境美中也离不开叙事散文中从叙事中去感受作者的情感与意境交融的完美境界。

叙事散文与抒情散文，议论散文不同的一个重要特点，就是作者所要抒发的情感，常常不是直接传递出来的，而往往是通过散文中的叙事间接表达的。这就是所谓的“因事缘情。”作者的议人和叙事，浸透着浓郁的浓郁情感色彩，作者的情感常常曲折地隐含于委婉跌宕的叙事之中。因此在叙事散文中去感受作者丰富和复杂的情蕴，对叙事散文的意境鉴赏至关的重要。

由散文的意境而导出文章的情感，使文章富含内蕴。由如朱自清的《背景》李兆权的《丑娘》，这二篇散文令我甚是感动，朱自清在《背景》中曲折情怀。特别是对父亲“背影”的描写，深沉的表现中父亲对儿子的爱，从侧面烘托出来，以及自己“四次的落泪”。“背影”在文章中出现了“四次”，每次的情况都各有不同，而思想却是一脉相承的。而李兆权的《丑娘》中，作者对娘的深厚情感，浸透在文章的字里行间，全文由“一双布鞋”而引入中文章的核心。

论输赢散文 篇4

这跟讨论诸如幸福.价值.爱情一样，同样是个含混的话题。我们都有个人的见地。

“ 两个人去见上帝，上帝告诉他们，只有一个人可以生存，另一个人必须死去，于是他们决定用石头剪子布”(网络分享，不作赘述)......一个人抱着死去的兄弟说：说好了都出剪刀的，可你却出了石头。想输的人用善良赢得了活的机会。所以就有了--善良下去，想输都输不了的云云。事情真是这样吗?

如果用探究真相的眼光去深究我想未必是这样，刚才的结论是我们站在输赢的.的角度，去度量的结论。

在我看来，活下来的那个人已经输了。他之所以活下来是因为他出了布。我丝毫不怀疑他的真心。是想把生的机会留给兄弟。可他最终没有实现自己的诉求，所以说他输了。除非他想让对方活的想法不是真实的。

现实生活中，我们往往用“输赢”来定义成败，我觉得欠妥，事实上成败输赢，往往没有明显的分水岭。智慧往往在两个极端之间。就像前边讲的那个人，他赢了，赢得了活。赢得了赞。可他输掉了自己的心意(把生留给对方)，一个连生死都看得轻的人，他心里想的一定不是输赢。我们应该在输赢之间去寻求智慧的闪光点--周国平在他的文章里有详贴的论述，照抄如下：

“它(这里指赢)是侥幸落到我们手上的一件暂时的礼物，我们迟早要把它交还。我们宁愿怀着从容闲适的心情玩味它，而不要让过分急切的追求和得失之患占有了我们，使我们不再有玩味的心情。在人生中还有比成功和幸福更重要的东西，那就是凌驾于一切成败福祸之上的豁达胸怀。在终极的意义上，人世间的成功和失败，幸福和灾难，都只是过眼烟云，彼此并无实质的区别”

有位小女孩，正是恋爱年纪，有一次他微信给我，说她失恋了。她为对方付出了很多(我分析，这可能是她自己的想法)，可对方还是离开了她，跟别的女孩结婚了。她说她不明白这是为什么?一定要搞明白，让对方知道。他问“过来人”的我：这样可以吗?

庸凡的我实在不敢给她断章建议，我只能告诉她，学会放手。在这场博弈中，表面看她已经输了，继续探究真相，甚至跟对方讨个说法，只能加剧输的范围。真诚的向对方道别，并祝他幸福是最智慧的做法。输了恋爱，却赢得了别人的加分。也许这场恋爱对她来说，只是生命海洋中，两粒沙的碰撞。继续寻觅，说不定有一天，投进蚌的怀抱，就能变成珍珠呢。。。。

美之论散文 篇5

何谓美也，则以目观之，耳聆之，鼻嗅之，肤触之，舌嗔之，甚及心犀与万物感之，凡应天地之造化，附神灵之善意者，皆为美也。

美于时令，有春花之婀娜，亦有秋蓉之婆娑，有夏雨之磅礴，亦有冬雪之苍茫;美于身侧，有蓬头之憧憬，亦有耄耄之禅空，有红颜之秋水，亦有男儿之峥嵘;美于生灵，有锦鲤之镜湖，亦有流鲨之海星，有花蝶之双宿，亦有孤鹰之漠穹。美于世间万物，时时有之，处处有之，然，总不为凡人常所见矣。

论人间最美三月，百花于香，百鸟于鸣，封河初开，碧波，有耕农之播种一季希望，有孩童之长放一春纸鸢，此为美也。然，春日之下，昼时渐长，多易乏困，时时思眠，有风卷黄沙而漫天，有天暖气干而病疫，而以此枉论美，殊不然矣。

论以身侧之美者，纯真孩童，笑如朝阳，一脸懵懂，读书声声，有好学之静读一窗无扰，有勤者之帮母一家琐务，此为美也。然，人者之幼，多时顽劣，荒学废课，叨扰亲邻，有逃学一日而不归，有互逐高声而喧哗，此与美似以难合。

最美季节，亦有恶乎。天真孩童，亦有厌时。故，美也，于观美者则处处皆是，于观恶者则处处难寻。心中有美者，方知美为何物;心中积恶者，美于其身也枉然。

人海茫茫，各予其事。若有华月之容颜，但无善良之心底，此不为美也;款款公子，玉砌之身，但无长德之品行，亦不以美也。故，人者之美，在于内心而非外貌。人仁之美，重于修行。若长以厚德载物，便可与美长存。

世间至美者，应无关容貌，无关阅历，无关其于社会之身份，无关其于大众之贡献，因，此为父母。父母养育之恩，一世难酬。

视万物之美，人人有殊。同一物，吾视其美尔非同。

有人好高山之巍峨，有人好潭水之清幽。好高山之人言潭水过于僻凉，无山之雄壮;好潭水之人言高山过于张扬，无潭水之涵韵。有人好酒之微醺，有人好茶之清醒。好酒之人言茶过于平淡，无酒之豪气;好茶之人言酒过于辛辣，无茶之有度。

殊不知，山转水绕，长远悠悠，皆以为美。酒尽茶斟，世事默默，亦皆以为美。豪情涵韵何必分山与水，人生大业总伴酒与茶。

诗人笔下，万物皆美。阳春白雪，下里巴人，各有其特。盛唐玉环，汉宫飞燕，怎媲千秋。莫以已之美冠于他人，莫以已之所为强令他人与随，乃德之大美。故，美美与共，天下大同。

完美者难寻，有感恩之心，有善良之意，皆为美。美有万种，各异各色，适于己者，与已之心犀相通者，无关旁人是否言其美，皆可与已长伴。

论游览散文 篇6

旅行在从前是行乐之一，但现在已变成一种实业。旅行在现代，确已比在一百年前便利了不少。政府和所设的旅行机关，已尽力下了一番功夫以提倡旅行；结果是现代的人大概都比前几代的人多旅行了一些。不过旅行到了现代，似乎已是一种没落的艺术。我们如要了解何以谓之旅行，我们必须先能辨别其实不能算是旅行的各种虚假旅行。

第一种虚假旅行，即旅行以求心胸的改进。这种心胸的改进，现在似乎已行之过度；我很疑惑一个人的心胸，是不是能够这般容易地改进。无论如何，俱乐部和演讲会对此的成绩都未见得良好。但我们既然这样专心于改进我们的心胸，则我们至少须在闲暇的日子，让我们的心胸放一天假，休息一下子。这种对旅行的不正确的概念，产生了现代的导游者的组织。这是我所认为无事忙者令人最难忍受的讨厌东西。当我们走过一个方场或铜像时，他们硬叫我们去听他讲述生于一九七二年四月廿三日，死于一八五二年十二月二日等。

我曾看见过女修道士带着一群学校儿童去参观一所墓，当她们立在一块墓碑的前面时，一个女修道士就拿出一本书来，讲给儿童听，死者的生死月日，结婚的年月，他的太太的姓名，和其他许多不知所云的事实。我敢断定这种废话，必已使儿童完全丧失了这次旅行的兴趣。成人在导游的指引之下，也变成了这样的儿童，而有许多比较好学不倦的人，竟还会拿着铅笔和日记簿速记下来。

中国人在有许多名胜地方旅行时，也受到同样的麻烦；不过中国的导游不是职业人员，而只是些水果小贩、驴夫，农家的童子，性情略比职业导游活泼，但所讲的话则不像职业导游那么准确。某一天，我到苏州去游览虎邱山，回来时，脑筋中竟充满了互相矛盾的史实和年代；因为据引导我的贩橘童子告诉我，高悬在剑池四十尺之上的那座石桥，就是古美人西施的晨妆处（实则西施的梳妆台远在十哩之外）。其实这童子只不过想向我兜卖一些桔子，但因此居然使我知道民间传说怎样会渐渐的远离事实，而变为荒诞不经。

第二种虚假的旅行，即为了谈话资料而旅行，以便事后可以夸说。我曾在杭州名泉和名茶的产地虎跑，看见过旅行者将自己持不饮茶时的姿势摄人照片。拿一张在虎跑晶茶的`照片给朋友看，当然是一件很风雅的事情，所怕的就是他将重视照片，而忘却了茶味。这种事情很容易使人的心胸受到束缚，尤其是自带照相机的人，如我们在巴黎或伦敦的游览事中所见者。他们的时间和注意力完全消耗于拍摄照片之中，以致反而无暇去细看各种景物了。

这种照片固然可供他们在空闲的时候慢慢地阅看，但如此的照片，世界各处那里买不到，又何必巴巴地费了许多事特地自己跑去拍摄呢。这类历史的名胜，渐渐成为夸说资料，而不是游览资料。一个人所到的地方越多，他所得也越富，而因而可以夸说的也越多。这种寻求学问的驱策，使人在旅行时不能不于一日中，求能看到最可能的多数的名胜地。他手里拿着一张游览地点程序表，－到过一处，即用铅笔划去一个名字。我疑心这类旅行家在假期中，也是讲究效能的。

这种愚拙的旅行，当然产生了第三种的虚伪旅行家：即预定了游览程序的旅行家。他们在事先早已能算定将在奥京或罗京耽搁多少时候。他们都在起程之前，先预定下游览的程序，临时如上课一股的切实遵时而行。他们正好似在家时一般，在旅行时也是受月份牌和时钟的指挥的。

我主张真正的旅行动机，应完全和这些相反。第一，旅行的真正动机应为旅行以求忘其身之所在，或较为诗意的说法，旅行以求忘却一切。凡是一个人，不论阶级比他高者对他的感想怎样，但在自己的家中，总是唯我独尊的。同时他须受种种俗尚、规则、习惯和责任的束缚。一个银行家总不能做到叫别人当他是一个寻常人看待，而忘却自己是一个银行家，因此在我看来，旅行的真正理由实是在于变换所处的社会，使他人拿他当一个寻常人看待。介绍信于一个人做商业旅行是一件有用之物，但商业旅行是在本质上不能置于旅行之列的。

试论电视散文意境的营造 篇7

关键词：电视散文,意境,营造

随着经济的发展和社会变革的加快, 人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向, 真正能够静下心来阅读文学作品的人越来越少。相反, 电视文化却日益受到大众的青睐, 成为人们文化消费的主流。电视与文学的嫁接既有助于文字阅读的直观化, 也有助于电视增强文化内涵。于是, 在20世纪90年代在电视界逐渐兴起的一种新兴电视艺术形式——电视散文。电视散文是文学散文的电视化, 也是被电视化的文学散文。它以文学作品为创作基础, 用丰富的电视语言和艺术化的屏幕造型手法, 将抽象的文字感受变为具象的视觉图像, 并营造出文学作品中所蕴含的意境和浓郁的文学气质。它的出现是电视艺术与文学艺术的一次绝妙的结合, 是电视艺术对文学艺术的阐释和再创造。

一、电视散文的发展

散文在我国有着悠久的历史, 积淀了中华五千年文化的精髓, 是人们抒发自然情感, 流露生命感悟, 表达理想追求的绝佳形式。在文学散文的创作中, 意境的营造是成功的关键, 电视散文也不例外。追求美的意境是电视散文创作的出发点和衡量电视散文成功与否的重要标志。意境, 是中国古典美学特有的范畴。最早出现在唐代王昌龄的《诗格》中。“意”是指创作者的思想和感情。“境”是表现这些思想感情的具体形象和画面。所谓意境, 是指作者主观情意与客观的景象相融合而熔铸在作品中的优美丰富的艺术境界, 是内情与外物的统一。清代画家兼理论家笪重光在《画论丛刊》中曾指出:“空本难图, 实景清而空景现;神无可绘, 真景逼而神景生。位置相戾, 有画多属赘疣;虚实相生, 无画处皆成妙境。”观画者能从“无画处”看到“妙境”则全是因为“有画处”引发的艺术遐想。[1]由此可见意境是艺术形象触发想象, 引起美好情景的审美境界。

电视散文并不是简单的“看图识字”的艺术作品, 而应该把创造意境作为最核心的美学追求。作者通过自己的生活阅历, 人生感悟, 艺术理解力感悟文字作品, 将意境融入电视画面中, 使电视散文作品升华到情景交融的境界, 除了唯美和抒情的特点, 还能给观众以想象力驰骋的空间, 真正做到“诗中有画, 画中有诗”的美学高度。

二、电视散文意境的表现形式

(一) 形神兼备、意在形中

电视散文与文稿相比, 最大的特点就在于它的形象化。他可以表现形象、再现形象和塑造形象。电视编导在电视散文的创作中, 首先要求刻画鲜明生动的典型形象, 刻画富有表现力和概括力的形象。只有按照受众的审美需要和作品抒情的要求塑造出生动传神的艺术形象, 并将艺术形象与作品环境、作品情绪很好地融合在一起, 形成和谐完整的艺术境界, 才能使受众在欣赏电视散文时能感受到作品的独特意境。

电视散文作品《永远的蒲公英》中, 蒲公英作为编导刻画的典型形象贯穿全片, 蒲公英漫天飘飞的绒毛就像是父亲对女儿无微不至无处不在的关爱, 而蒲公英一年一年的花开花败之间, 好像意味着时间在无声无息间的静静流逝, 伴随着哑女的长大。蒲公英也见证着父女俩之间相互挂念, 相互祝福的融融的爱。作品中反复出现的蒲公英的画面, 以它纵领全片, 使观众在蒲公英的牵引下展开一段久远的回忆, 引发无限遐想。在这部电视散文中蒲公英这一典型形象为作品营造出了一种温情的意境。而在电视散文《圆梦》中, 编导将月亮作为典型形象, 一轮圆月一轮缺月在作品中反复出现, “人有悲欢离合, 月有阴晴圆缺”。这既表现着“圆梦”的主题, 更是营造着一种离别的意境氛围, 从而传达出了年轻军人舍小家保大家的高尚情怀。这些典型形象的塑造, 实现了作品以形传神、以神达意的美好意境。

(二) 虚实相生、意在境中

虚实相生, 是中国传统文化美学的一条重要原则。古代艺术家将“化实为虚、化虚为实”的表现手法广泛应用于艺术创作中。文学、建筑、绘画、戏曲、音乐等都讲究虚实艺术的运用, 电视散文如果要营造它特有的意境美, 也应努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。清代著名画家郑板桥《题画》云:“江馆清秋, 晨起看竹, ……其实胸中之竹, 并不是眼中之竹。手中之竹又不是心中之竹也。”[2]胸中之竹、眼中之竹到手中之竹, 就是典型的“化实为虚、化虚为实”的艺术创作过程。

1. 以实见虚

电视散文对文本的电视化再创作, 不应只是简单的“看图说话”, 而应真切感悟文本作者的“情”, 着意将创作重心放在如何将“情”借助浓淡有致的“景”得以形象生动的抒发, 用客观事物来表现作者的主观情意。“化景物为情思”, 通过是诗意的画面来传导编导的艺术感悟, 使观众获得艺术美和情感美的享受。

散文中一些抒情或议论性语言, 并不太容易用电视化语言来呈现, 这时候就要使用一些象征性和隐喻性的声画来引发观众的联想。编导在电视散文中药善于借鉴文学创作中状物移情、托物言志或缘景生情的手法, 来表现作者所想表达的思想或情感。比如在电视散文《伫望西藏》开头的一句“西藏, 未经雕琢的玉石, 在粗朴中透出珠光宝气, 在平寂中显出神奇风采”, 编导就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的西藏佛乐等代表性食物和音乐展现了西藏的性格。《情迷风花雪月》中则通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。

2. 以虚映实

《绘事微言》中提到“景愈藏, 境界愈大, 景愈露, 境界愈小”。而中国古代绘画中也讲究“留白”技巧的运用。电视散文的创作也应注重“藏与漏”的巧妙设计, 来创造形神兼备的意境。如果电视散文的创作只是一味地将文字照本宣科地还原成电视画面, 则偏离了电视散文创作的初衷, 失去了电视散文的艺术性, 审美性和独有的意韵。这就要求编导在创作过程中, 合理地运用电视手段, 提炼作品精髓, 善用虚的手段去表现实物, 从而使实物更加传神和逼真。在电视散文《蒙山颂》中, 编导在开始部分把画面主体——苍松点缀的蒙山虚化, 而突出谷风鸟鸣声, 化实景为虚景, 变景美为意美。在这一虚一实之间, 展现了一个亦真亦幻、人间仙境的形象空间, 一个立体式的、“留白式”的审美意境变跃然眼前。

电视散文要善于运用丰富的声画元素来展现形象, 借助虚拟的形象、环境、动作、音乐等去描摹实际。如电视散文《灵魂朝拜的天堂》开头黑暗中点燃的一根蜡烛发出的星光的情景, 编导着意用黑暗象征现实, 划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角, 星光代表了通过朝拜西藏探寻的希望。

(三) 情景交融、意在情中

情景交融是意境创造的形象特征。电视散文的创作过程中, 要注意情的把握。电视散文的特点是能扣动观众的心灵世界, 引发观众的情感共鸣, 对人感情世界的撞击及所形成的审美愉悦, 这是其他电视节目形式所不具备的。同时, 电视散文的抒情性与意境的营造是密不可分的, 一部没有真情贯穿其中的电视散文作品就是一部没有灵魂的风景画, 即使有再精良的笔触和绝佳的技巧, 也无法感染受众的心灵。以情带景, 以景抒情, 情景交融, 才能将受众带入作品似幻似真的唯美情境中。

由于电视语言的直观性, 电视画面中的每个元素都是表达文意的载体, 也就是表达“情语”的“景语”。镜头的运动、画面的组接、景物的选择、音乐字幕的运用, 都是散文内在感情的外在表现形式。要运用电视丰富的表现手段将外景与内情交相融合, 营造出作品唯美空灵的情感意境。在电视散文作品《哑巴渡》中, 为了表达作者对哑巴老人无私奉献精神的敬意, 对老人的怀念、敬仰与憧憬, 创作者用多种电视画面语言来再现这个感人的故事。片子开头通过侧逆光的手法对渡口进行描绘, 使哑巴渡显得凝重而神圣, 这如同哑巴老人一样;通过对夜色和船上孤火的描绘, 展现了老人寂寞孤独的生活环境, 这不仅与老人风烛残年的岁月相吻合, 而且更反衬了老班长甘于寂寞、默默奉献的伟大。片中拍摄划船的镜头以及在船舱里拍摄的老人摆渡的镜头, 都是把岸上的行人作为背景, 而老人只用剪影的方式, 更是突出了画面的对比性和表现力, 烘托出创作者对于哑巴渡的怀念和对哑巴老人的崇敬。

三、营造电视散文意境应把握的重点

(一) 应注重社会生活的体验和审美素质的提高

我们常说艺术来源于生活而高于生活。社会生活体验和生活阅历是创作出精良艺术作品的基础和创作源泉。电视散文中故事情节的细节化表现都是来自于创作者对生活的细心观察。在电视散文创作中, 如何在保持文本精神的基础上, 充分运用电视语言, 挖掘出其中丰富的内涵, 营造出准确真实的意境, 就需要创作者细心把握生活的本真, 对社会生活有自己真切的感触和领悟。脱离于生活之上的艺术创作, 为了追求意境而忽视文本的艺术创作, 只能使人产生故弄玄虚或装神弄鬼之感。同时电视散文作为电视艺术片的一种类型, 它独特的艺术表现形式需要编导具有较高的审美素质, 能够博采众家之长, 借鉴多种艺术门类的表现技巧, 综合运用到电视散文的创作中。这就需要编导不断提高自身的审美素质, 这种审美素质不仅是大众化的, 能够为大众所接受和喜欢的, 同时还应该是具有个性化的独特的审美意识。

(二) 充分运用画面语言的表意性

在电视散文中, 画面具有着强烈的感染力, 使观众身临其境、感同身受。电视散文创作者通过摄像机的推拉摇移、景别的变化, 蒙太奇的剪辑, 色调的处理而形成了叙述电视散文至关重要的语言——画面语言。而这种画面语言是展示电视散文意境美的重要的“抒情音符”。在电视散文《毕业了》中, 镜头虽然切换不断, 但是正是这些切换不断的画面让观众能在几十分钟之内真切地感受到四年的大学生活。其中片中的特写更是给观众留下了深刻记忆。对各种花、风扇、风车、篮球的特写以及对自行车的特写表现出了大学生们的意气风发和激情活力。对众多的鞋的特写表现出了大学生们几年历程的艰辛。对火车的特写表现出毕业时的离愁别绪。另外, 其中的倒镜头表现同学们对过去时光的怀念, 希望时光可以倒流。回忆时慢镜头的运用加之于明亮的光线表现出了对学校时光的美好回忆。最后以一个在人群中的拉镜头变为全景, 暗示毕业生今后的生活将会在人群中穿梭。这变换的镜头给观众的心里留下了深刻的记忆, 也将毕业生们对四年大学生活的留恋和不舍的感情描绘的生动形象。

(三) 重视声音语言对营造意境的重要性

画面语言与声音语言是电视散文构成的重要因素, 电视散文的形象化是由试听结合来共同完成的。在电视散文中, 只重视画面的美感, 而忽视声音的创作, 则会使作品的意境大打折扣。声音和画面的关系是相辅相成、有机结合、互不可缺的, 因此, 在电视散文创作中不能片面忽视视听语言的任何一种。某种意义上, 声音语言也是具有表情能力的, 它是现实生活的生动比拟, 它的表情能力和画面语言一样有力。声音使画面形象、自然、流畅, 声音语言挖掘出了画面语言表现内容的深度和广度。

在电视散文中, 主要的声音语言就是旁白和音乐。朗诵者通过自己对散文的理解, 进行加工再创作, 用具有感染力的声音处理每一个细节, 用精湛的朗诵技巧拓展文字表情达意的审美空间, 从而实现对文本的意境的营造。而电视散文的音乐则起着烘托气氛、再现意境的作用, 一段贴合情境的音乐, 会把画面和语言的感染力扩大化, 使受众沉浸在电视散文的意境之中。电视散文中多种声音语言的运用, 将电视散文的节奏韵律和飘逸的美的意境营造得淋漓尽致。电视散文《毕业了》中音乐优雅、抒情、感伤, 表现着作品毕业离别的主题。一首优美纯净的《栀子花开》引领观众进入了纯真美好的大学校园, 从而使观众以轻松优雅的情怀进入片中。期间运用了《爱的代价》、《我的未来不是梦》等来表达大学生在大学时光时的追求和奋斗, 又以《朋友》来表现大学生活期间师生之间以及与学校的情谊。最后以一首《祝你一路顺风》来表达同学之间的祝福以及老师对同学们的期待, 让观众从音乐感受到离别时悸动的情绪。“真的、真的毕业了”这凝重的旁白配之于沉重而又催人奋进的音乐让观众心灵感受到巨大的情感冲击。正是有如此的音乐才让我们对片子回味无穷。

(四) 重视意境的独创性

电视散文的意境美是满足观众审美要求的必要条件, 要使电视散文在屏幕上展示其强劲的生命力, 就要从编导自身做起, 为电视文学构筑起独特的意境, 而编导塑造意境要有独创性。意境也已经成为每位编导的个人风格的一种体现形式。但这种风格不是凭空产生的。编导的思想要有广度和深度, 有一定的生活阅历和人生体验, 对生活、对文学作品要有敏锐的触角、独特的见解和严峻的思考, 更要有能力拓宽文学作品的意境, 使之成为叙述故事、传递思想的手段。电视散文的编导可以从前辈的创作风格里汲取有益的养料, 多方面地、潜移默化地丰富自己的艺术特色, 最终在实践中形成自己独特的风格。当前很多政府宣传部门为推广当地旅游资源而制作的所谓的电视散文宣传片, 由于商业化的驱动而忽视了电视散文的意境和创作主题, 太过于写实, 而拍成了简单的风光片, 千篇一律, 一部没有灵魂的作品则无法打动受众。

总而言之, 电视散文的美是蕴含在诗意的意境中的, 电视散文的意境是从文学中升华、凝聚、提炼出的结晶。这种意境是朴实的、含蓄的、高雅的、悠远的, 阐释着深刻的哲理和丰富的内涵。电视散文的编导要不断提高自己的艺术修养和思想觉悟, 以塑造美的电视散文意境为追求的方向, 使越来越多的受众被电视散文的独有的意境感染和吸引, 奏出情感的最强音。

参考文献

[1]贾青海.谈电视文学中的意境美[N].青海师专学报, 2000-7-10.

[2]潘蔚.电视文学的意境美[N].文化月刊, 1998-11-10.

论周涛散文的创作技巧 篇8

关键词：周涛散文创作技巧艺术构思是文学创作过程中一个极为重要的步骤，一部作品只有借助艺术构思的力量，才可能把复杂的生活素材变成激动人心的艺术作品。具体而言，从生活的感受到主题的孕育，从题材的提炼到形象的创造，从主题的选择到深化再到艺术表现的各个环节，这一系列反复酝酿的过程，就是艺术构思的基本内容。

关于周涛散文的构思特点，一言以蔽之，那就是：把散文当诗写。换句话说，就是高度的艺术概括、强烈的感情抒发。这种长期以来归属于诗歌的艺术特性被周涛巧妙地运用到散文创作中，从而形成了自己独特的写作风格。

一、取材的技巧

写作散文，一般都是描写身边的生活琐事，往往不容易从大处取材。但是，周涛的散文却能避轻就重，灵活把握这种取材的技巧，反其道而行之，这正如李力在《借助诗的方式——论周涛散文构思》一文中所概括的，是“大中取小，小中见大的能力——这八个字显然也是他散文取材的主要特点”[1]。

周涛在创作散文时取材很大。辽阔如塔克拉玛干沙漠，奔腾如塔里木河，不可捉摸如西北的冬天……但在他的笔下，却都举重若轻，三笔两笔，就将各种事物的轮廓勾勒出来。令人尤为赞叹的是，他能从这辽阔的背景中选取几个极小的事物，从而将视角拉回到生活当中，从而体现出大中取小的特色。

比如在《塔里木河》文章的开头，周涛先引用了两句新疆民歌“每当我离开你的时候，叫我怎能不忧伤”起兴，确立起一种欲语还休的抒情格调。随后，他先从塔里木河与新疆的关系入手，指出新疆人的乐观的确是一种天赋，那是健康的体魄、生命的活力超越于生存苦难之上的自由飞翔。但这并不等于没有苦难、没有忧伤，更不等于心灵对苦难和忧伤的麻木不仁。从这个意义上来说，周涛其实是从较大的范围进行选题，而在切入点上，则深入和细化到个体的灵魂，从而让人不自觉地将这一“大”一“小”联系起来。

周涛散文不仅能于大处取小，还能从小处着手，于小中见大。如在他的《狗狗备忘录》中，取材极小，写得就是普通的家养狗，但是细细琢磨，却能让人体味出整个社会的人情世态以及人与动物之间的关系；《楼上惊闻布谷声》以布谷鸟的叫声为切入点，写出了都市人对田野春风、麦圃香馨的自然风光的追怀，从而表达出一份动人心弦的闲愁与惆怅。对于这一特点，李力指出：“所有这些动物题材的作品虽然出发点细而微，但无不呈现出作家观察生活的细腻与深刻，从而在更高层次声反思了自由、生命与现代人的复杂命运，有一种更高的哲学意义的思考。”[2]

大中取小，小中见大是对立统一的。如《伊犁秋天的札记》中，作者由落叶写到散步，由伊犁河谷写到伊犁酒徒，由哈萨克骑手写到自己的人生经历，看似漫无际涯的思绪最后却清晰地勾勒出生命的记忆。正如作家所疑惑的，“谁能听到秋天的叹息？谁能懂得秋天苍凉的表貌后面隐藏的内心裂变？谁又能破译生命在秋天发出的低语呢？每一片落叶，都曾经历了繁华的季节，饱尝了生长的过程，欣赏或被人欣赏，残缺或完美，承受光芒或迎接风雨，被全部天空和大地照耀、养育，每一片叶子都是珍奇的。每一片叶子都是一枚由自然精心铸造的金币，在万物中发行。可是谁曾珍视过它呢？现在，它飘落了，告别母体。谁又能听到它断裂的一瞬间发出的惊叫声呢？”[3]

岁月留给人们多少种疑问，就有多少种不懈的回答。然而，作家在这里并不执着于自己的疑问，而是很快从对一片落叶的凝神中走出来，走到了更加细致的生命之思中。在秋天的名义下，周涛展开了这一次散文漫步，从而勾勒起无数个值得读者忆想的细小对象。这显现出他驾驭材料的能力，也表现出他的散文的取材特点。可以说，借助于简单的“小”与“大”的辩证法，作家不经意间折射出一个博大精深的文学世界，一个广阔的诗意天空。

二、剪裁的技巧

众所周知，由生活经验构成的素材经过综合、改造、发展等一系列加工，然后才能成为作品的题材。在这一构思过程中，艺术性的提炼与剪裁是一个关键，是艺术家必须熟练运用的技巧。

周涛是一个诗人，他的散文同样具有诗的气质。体现在剪裁方面，就是删繁就简，通过几个重点而突出的事物、人物或小事就能反映出深刻的思想和哲理。

如周涛的散文《天空》，粗看起来，这个题目有些漫无边际，无处着落。但作者删削了可由“天空”联想出的无数个意象，如雨、雪、风、星星、云朵或者空无本身，只把地点集中在巩乃斯草原上，甚至又进一步落实于一个人和一只鹰的邂逅之中。这样就显得更加鲜明、集中。

《追赶自己的鞋子》充满了哲理，作者选取了日常生活中最常见却又最容易为人们所忽略的东西——鞋子，但是他没有去描写鞋子，而是将视角转向人生：“人在不断地追赶自己脚上穿的鞋子，却永远也追不上。因为鞋子总是比脚大一点，脚在鞋中追赶鞋，鞋随脚动，鞋总在前面。诚如一个追逐自己的影子，影随人动，只要日光在后面，影子是追不到的。永远追不上，永远又在追，直到脚的运动停止，鞋脱下来，扔在一边。”[4]这是多么富有哲理的语言！这些语言，通过作家的剪裁和编织，变得极为精炼，也极为发人深省。

三、布局的技巧

文章的布局，简单地说，就是作家对材料的组织、安排与规划的过程。对于周涛来说，在展开自己的艺术构思时，反复思索再三斟酌文章的布局是一项首要的工作，但这并不意味着他的散文中充斥着一种琢磨的痕迹。恰恰相反，它不假修饰的自然之美处处显露。在一次访谈中，周涛曾自述道：“写文章没什么庄严的，无非和说话一样，是在纸上用笔说话。说话就不必过于考究，把读者当朋友，就随意，就不用斟酌。不然就会咬文嚼字、遮遮掩掩、吞吞吐吐。这种方式大概造就了你说的开头比较平吧，先声夺人当然好，但也可能难以为继，成为卖狗皮膏药的一声吆喝。还是渐渐开阔的好，更应注意内容，即是文章本身有没有真知灼见可以告人，技巧是因内容的需要而产生的，是第二位的。”[5]

总体来说，与作为诗人的周涛相对应，他的散文追求一种诗意，追求一种“意在言外”的境界，他要做到“言有尽而意无穷”。所以，读周涛的散文，会使读者产生无尽的联想，会令人回味无穷。他的文章，一般比较讲究布局技巧，而最关键的是，他在最后结尾的时候，往往写上一两句话，让人琢磨半天，细细品酌。这与古人诗歌中所说的卒章显志有一脉相通之处。

如在《二十四片犁铧》这篇散文中，前面描述了犁铧翻耕土地，将大片大片的牧场变成耕地，直到文章的结尾处，才出现一个哈萨克的老年妇女：“一个哈萨克老妇人从毡房里出来，她一手拄杖，一手牵着小孙子，在离毡房两米处站定。她一言不发，面色冷峻，她看着眼前发生的这一切，自始至终沉默着，没说一句话。草原上的风掀起她的白发，露出她的额角上一道道苍老的皱纹。她向二十四片犁铧投过一道目光，那目光里凝缩了七十个冬天的寒冷！那不是愤怒，而是藐视……二十四片犁铧可以剖开草原的肌肤、劈斩无数种生命、切断草根、土地和顽石，但是它受不了这位老妇人沉默而又寒冷的目光，它受不了这种无言的、高贵的藐视。”[6]这种无言的目光，令人畏惧，令人反思，令人警醒，这是对破坏生态的无声的抗议，但是“此处无声胜有声”，这种结尾，反而更令人回味，令人沉思，艺术效果更加强烈。

综上所述，周涛散文擅长由幽入明，卒章显志的布局，把艺术表现的含蓄性和明确性有机统一起来，并且把主题附在精巧玲珑的意境中，有层次分步骤地予以揭示，从而使文章显出诗歌般清新俊逸的艺术特色。

注释：

[1][2]李力：《借助诗的方式——论周涛散文构思》，学术论坛，2008年，第7期。

[3][6]周涛：《伊犁秋天的札记//周涛散文（第一卷）》，上海：东方出版中心，1998年版，第37-38页，第267页。

九行续论散文 篇9

11月，我在曾经发过一篇题为《“五行”学说之我见与“九行论”》(以下简称《九行论》)的文章。文中指出，在几千年前中国的先哲们在创建“五行”学说的时候，认为世界由五种最基本的元素金、木、水、火、土组成。这个基调定形以后，继而产生了“五行生克”理论，以致以后各代阴阳家将其衍化无穷，出现了各种流派，沉淀了浩繁的典籍。这些庞大的理论体系为中州人氏用于解释天地形成与演化、人间的吉凶祸福、时空的利害选择等等，可见这套理论体系对中国文化影响之巨大深远。古语云，“万法归宗”，这是很确切的，也是高度概括的。最要害的是“五行生克”理论和“阴阳学说”。只要把时间、空间和数字，以及事物赋予了“阴阳五行”的属性，那么后面就大有话头了。

在此不想再说“阴阳五行”的理论了，只想补充一下我在《九行论》一文中提出的新观点―“九行论”。在这篇文章中，本人指出，几千年前先哲们创造“五行”学说时，只注重五个“实”的元素：金、木、水、火、土，而忽略了四个“虚”的元素：气、光、电、磁。本人认为构成世界的基本元素，应是五“实”四“虚”，合称“九行”。

古代先哲们创造的“五行”学说，最美丽的要算“五行生克”了：金生水，水生木，木生火，火生土，土生金，是个闭合的圆环系统;金克木，木克土，土克水，水克火，火克金。也是一个闭合的圆环系统。这真是两个美丽的光环。随后先哲们又创造“九宫八卦”和“先天数、后天数”学说，这是两个美丽“方框”。之所以称作“环”和“框”，是因为述的四个系统都是闭合的，“环”是闭合的，“框”也是闭合的。这种理念与古人认为“天圆地方”有关;与年月日时、四季二十四节循环无穷的理念有关;与认为宇宙永恒不变的理念有关。

我所提出的“九行”观点，其最突出的优点有二：一是打破了“环”与“框”的隔阂，使它们互相渗透。《九行论》一文中，将“九行”直接进入“九宫”，并直接得到“天数”，充分体现了“环”与“框”渗透。二是反映了宇宙的“变化性”而非“不变性”。

从现代科学来看，“大爆炸理论”是比较站得住脚的。从“大爆炸”那时起，宇宙一直在不断地膨胀，将来膨胀之后还要转为收缩，总之宇宙是变化的宇宙，不是稳定不变的宇宙。宇宙只有相对的、局部的、暂时的稳定，没有绝对的、全面的、永恒的稳定。就是单指地球而言，也是一样的道理。

我的所谓“九行论”，提倡了“九行互生”：水气互生、光火互生、电磁互生、土金互生、木木自生。这是“生论”。“九行”之中，唯木有生命，故能自生也。古代的“五行论”中有五条“生论”。“九行论”中，也有五条“生论”，这是“九行论”与“五行论”相通渠道。

“五行论”的“生论”强调“谁生谁”，有主次之序，单向旋转。

“九行论”的“生论”，强调“互生”，更有“自生”之辅。是多方(八方)双向(往返)谐振系统，比较符合客观实际。因在一定条件下，事物可以互相转化。从今天的生物学和“克隆术”看，“自生”是存在的。既有“互生”，又有“自生”，这才是世界的本来面目。

“五行论”的“克论”强调“谁克谁”，有主次之序，单向旋转。“九行论”的“克论”也是强调“谁克谁”，也有主次之序，但是它是单向行进而不是单向旋转。

在《九行论》一文中，没有对“九行相克”进行交代，在此补充陈述。所谓“九行相克”，指的是：金克木、木克土、土克光、光克磁、磁克气、气克电、电克水、水克水、火克金。将“九行”带入“九宫”之后，即得出《九行论》的“九宫八卦图”和所对应的`“天数”。再按上述“九行相克”的顺序画线条，可以得出三个各异的三角形和一个不规则的四边形。这个形态隐寓着宇宙真理。

因为从“几何学”可知，三角形具有稳定性;四边形是“不稳定”的最简形式，是“不稳定”的抽象。这个形态意味着，世界是由“相对稳定”和“不稳定”构成的。

“九行相克”也是个闭合系统，是个“大循环”系统。这表明宇宙一直在不断地膨胀，将来膨胀之后还要转为收缩，还是具有“循环性”的。“九行相克”在“九宫图”上的表现，是三个各异的三角形和一个不规则的四边形，这是表明：在“大循环”的框架下，具有“稳定”和“不稳定”的因素;三个各异的三角形，表明各种“相对稳定”的条件是不相同的;不规则的四边形，这表明，“不稳定”的原因是极其复杂的。

然而，古代的“五行生克图”中，“五行相生”与“五行相克”都是“循环”系统，都是单向的，没有“多方”、“双向”(互动)谐振的。在“五行生克图”的“大循环”中，只有三个相同的、规则的三角形，没有四边形。这是“世界永恒不变、世界已经稳定并且永远稳定”的隐意。显然这种理念有欠缺，不符合客观实际。如果世界真的是那样，社会就不需要改革了。人们若受这种理念支配，就会保守、因循守旧、裹足不前。可见这是消极的因素。

论年轻和年老散文 篇10

人在年轻时不相信命运，到了老年就什么都相信了。因为一切都已定型。年轻时觉得人生的路有无数条，但老年人知道他们是虚妄，可供选择的路就那么一条两条，那有那么多的路让你走。所以，老年人总会有一些一成不变的道理，而年轻人总会有很多变来变去的念头和想法。许多事只有经历了才会明白，不然就只是说教。

人生就是这样，许多道理明白了，看透了，人生的趣味也就没剩下多少了。人生的过程就是不断明白事理，而又不断失去趣味的过程。要让自己世事洞明，同时又拥有趣味，就得把自己弄糊涂一些，至少要有一点装糊涂的精神，得自己骗过自己。

谁都有做傻事做错事的时候，但当时并没有意识到自己傻，只是在吃了亏，接受教训之后才知道那是一件傻事。或是在事后回忆起来，才觉得那是一件傻事。这种意识到自己傻的心理，和认识到自己做了错事的心理有所不同。意识到自己做了傻事，是从自我意识出发的反省，意识到自己做了错事，是从自己和外界的关系的客观考量中去反省。意识到自己做了傻事会从此变得世故，意识到自己做了错事会从此变得聪明。这并不是说，人在变得世故和变得聪明之后，就不再做傻事和错事，只是几率变小罢了。

人终身都在做傻事和错事，孩童时期是做傻事和错事最多的时期，但自己并不以为是什么傻事和错事，只是随性罢了。只有等到接触了更广大的世界，理智能力有了一定的发展，才会产生这种反省意识。他所做得错事和傻事越来越少，但快乐也越来越少了。

年轻时觉得黑的就是黑的，白的就是白的，世间有一个绝对的准则，事物有一个绝对的标准。但了悟世事之后，就会发现很多东西都是不确定的，都是相对的，甚至的相反的。它们之间相互纠结，相互消耗，最后达成的总是一个打了折扣的结果，一个平均数。

世上的许多事情在年轻人看来，都是非如此不可，不得不如此的，他们相信那个原因的`确定性和唯一性。一件事情发生了，就是一定要发生，但老年人知道不是，他在事物背后看到了变数，看到数不清的巧合和偶然。人只是在被动接受结果。

年轻人觉得无论什么，只有努力才能得到，但老年人知道一切都会慢慢到来，该得到的一样都不会少，而你不该得到的，怎样都不会得到。费尽心力得来的东西都不是最珍贵的，最后都会失去意义和变得没有价值，而慢慢到来的最后都会化为无比珍贵的财富。

年轻人觉得自己与世界有着密不可分的关系，而且简直不可分。而到了老年，就会觉得与世界越来越远了，世界是世界，自己是自己，没有多少相干。