纤维艺术美感的拓展论文

纤维艺术美感的拓展论文（精选5篇）

纤维艺术美感的拓展论文 篇1

关于纤维艺术美感的拓展论文

摘要：

纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一,无论从表现上还是空间的装饰性上,都无法摆脱现代科技进步的影响,制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围。各种纤维材料的产生和运用,也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展。

关键词：纤维艺术;纤维材料;美感

纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引入联想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。

席拉希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前9至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。

高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉林举行了很多个人展和联展。 ,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。诗中有画,画中有诗。在第十四幅作品中,细小的白色的线球和一些鸡蛋皮,这件作品中没有诗,意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金乌尔《分散记忆》这件作品,使用了成串的珠状材料进行密集型的排列,然后围合,形成篮子的形状。通过单纯的色彩,多种大小不同的珠子及串联的技法,艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考,享受珠子带来的视觉和触觉美感,并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义,象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。

现代纤维艺术的制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围,甚至是借用了许多其他工艺的制作手段,一件作品往往是多种手段的.综合体现,从单一走向多元化。“现代纤维艺术家们在研究纤维语言时,基本上由两种倾向:仍然利用传统纤维材料,根据材料的特点探索新的表现手法;开发新的纤维材料以及与之相适应的新技法。二者的目的都是为使作品具有新的形态,显示强烈的个性。”传统的纤维艺术特别是编织类的作品,一般是由设计师设计好画稿,由制作工人按部就班地进行制作的,其制作方法和过程完全是在有序中进行的。现代纤维艺术的创作更多的是纤维艺术家自己完全从设计到制作的全过程,他们不再按稿而作,而是将制作的过程变为创造的一部分,为了创意和情感的表达,他们打破传统的制作手段,进行大胆的改造和创新,从有序向无序的转向过程中亦实现了个性化的反叛。蔚然成势的现代纤维艺术呈现出信息时代各种艺术形式融合和多样性发展的趋势,它吸引着越来越多的艺术爱好者加入到纤维艺术的创作领域。“随着纤维艺术展现面貌的千姿百态,纤维艺术的创作手法也不在于拘泥于传统:缝缀、捆绑、印染、刺绣、粘贴、照相印刷、转移印、烙痕、装置、声音、灯光、塑型灯都成为纤维艺术的表现语言与形成,带给人们崭新的视觉感受。”

自第三次科技浪潮席卷全球以来,新型材料同信息、能源一起被称为现代科技的三大支柱。如:化学纤维、玻璃纤维、光导纤维、金属纤维等的出现和运用就大大丰富了现代纤维艺术的表现形态和创作途径。纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一,无论从表现上还是空间的装饰性上,都无法摆脱现代科技进步的影响,各种纤维材料的产生和运用,也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展,同时具有无污染、绿色环保和保健等特性的新型纤维材料,也为纤维艺术的发展提供了多种观念和形态表现上的新空间。

纤维艺术美感的拓展论文 篇2

壁挂的制作, 可以说是对材料美的发现和运用的过程。它之所以与绘画不同, 就在于实现其设计的构思, 有赖于对材料的详尽了解和恰到好处的组合运用。无论是传统的平面作品还是带有前卫观念的装饰作品都是将材料作为基本的元素, 利用不同的技法来表达其观念和思想的。艺术家不是简单地将多种材料进行堆砌, 而是利用材料的某一特性, 改变其外部特征并赋予新的形式和内涵, 使其产生新的视觉效果, 给人以美的享受。从实际出发加以选择、利用、发挥材料与特定造型相适应的质地特性和表现力, 因材施艺, 增强其审美价值。

善于发现材料的自然美, 并加以发掘是壁挂艺术创作的一个重要特征。材质美表现得当, 往往较之纹样更有魅力。因为材质本身就是一种不是装饰而又是装饰所无法企及的美的装饰。在物质文明高速发展的今天, 天然材料是大自然赐予人类的宝贵资源, 同时也是人类创造文明的物质财富。人为改造与征服自然的过程也是开发和掌握材料的过程。随着现代工业高速发展, 新材料的不断涌现, 更加丰富了壁挂艺术的表现力, 开拓了人们的艺术视野, 体现了时代的特色。

材料同时也会不断激发我们的想象力。以纤维材料来说, 不论是天然纤维、化学纤维、还是金属丝线, 其纤维本身的所具有的原始形态、光泽、色彩、肌理、软硬等质感, 都会直接诱发我们产生联想, 因为纤维本身的审美特征是抽象的, 而抽象往往又比具象更能开拓联想的天地。也许这就是很多情况下我们都是先悟出材料的本质的美, 然后才去设想如何给它作用场, 用什么样的手段去体现这种美的原因吧。人们利用纤维材料并在长期使用和创作过程中, 形成了具有浓厚感情色彩的对纤维材料的体验和感受, 棉:柔软、轻松、实而不华、容易亲近;麻:粗犷、古朴、有淳淳的乡土之气;丝:玲珑精致;毛:给人以豪放且丰满的感觉。天然纤维和人造纤维都向人们传递着一种情感, 或冷或热, 或细腻, 或豪迈, 或朴素, 或华丽。材料在人们的眼中有了感情, 透着各自性格的美, 这些美都是人们在日常生活中逐渐抽象出来的。从人们的结绳记事到穿着纤维材料织成的织物, 纤维材料与人们不断接近, 此时纤维材料成为人的第二层皮肤, 使人与自然达到更好的融通。纤维材料也就由此成为一种艺术美表达的语言, 也成为设计者进行壁挂创作的最直接的构想介质。现代纤维材料的发展, 为壁挂创作和表现提供了丰富的可能性, 难以计数的人造纤维不仅代替了补充了有限的天然纤维材料, 更有助于壁挂艺术家创作的自如。

这里所强调纤维材料的自然美在壁挂艺术创作中的重要性, 只是为了说明开发材料的固有的审美特征是壁挂艺术创作中一个不可忽视的重要环节, 也是提高作品品质的一个重要途径。材料是体现壁挂工艺美的物质条件, 所谓“工以理材为难”说的就是选择材料和运用材料的重要性。

现代审美的观念, 趋于探索艺术的真实性与内在品质, 而这也恰恰是现代壁挂艺术设计的追求。作为壁挂艺术作品的品质, 不仅体现为作品外观的装饰美而且更因理解为对人的内心起着完美作用的材质美。普通的棉麻处理得当, 其艺术性未必低于丝毛作品, 廉价草藤也可以比丝质材料制得更加动人, 用废弃的服装边角料也会拼贴出意想不到的粗犷豪放之美。

在《从洛桑到北京——2002国际纤维艺术双年展》上, 韩国作品《飞向自由》, 利用非常细腻而有规律的结合形态, 将麻与丝两种性格各异的纤维材料有机地结合起来, 被艺术家誉为可以装饰任何圣殿的艺术作品。凯肯·艾里克森在作品《我的花园》中全部采用布料缝制、拼贴。面对那些不同质感不同色泽的布料, 仿佛又牵动了遥远的记忆, 有一种成熟莫名的苦涩与压抑的感觉。但并不悲观, 因为阳光与小草会赋予一切生命以生机。日本艺术家石井香久子在作品《Work-BP-C》中大量应用了竹片、纸、麻绳等材料制成, 其材料之间并没有产生强扭之感反而更显和谐自然, 朴素之中见华丽。这些综合材料的巧妙运用不仅扩展了艺术家的创作手法, 而会随着艺术家不断探索新材料在创作中的应用, 更加增大了材料美的表现力。使人将自然情节和社会情节连接起来, 从而达到精神的满足和愉悦。

人的生活环境, 生活节奏, 任何时候都需要艺术来起平衡作用。社会在发展, 人类也在进步中。由于现代城市生活造成的压力, 人们不仅越来越需要有比较轻松的舒适的环境, 更需要赏心悦目的艺术品。在创建物质生存环境的同时, 人类也需要创建和充实合乎人情味和心理需要的精神生存环境, 壁挂以其独特的艺术形式和语言, 尤其用不断更新的材质, 将为人们创造出充满艺术气息的精神空间。

摘要：在创建物质生存环境的同时, 人类也需要创建和充实合乎人情味和心理需要的精神生存环境, 壁挂以其独特的艺术形式和语言, 尤其用以不断更新的材质, 为人们创造着充满艺术气息的精神空间。

关键词：现代壁挂,纤维材质,自然美感

参考文献

[1] 唐芳.浅谈纤维艺术的形式美.2003年第4期

[2] 路伟.开拓装饰艺术材料的材质美.美术大观. 2001年第3期

真实的艺术　朴素的美感 篇3

一九三八年，国民党在河南郑州花园口一带炸开黄河大堤，豫、皖、苏五万四千平方里土地一夜成为泽国，一千二百五十万人受灾，侥幸逃出的，跑到远乡外县，转辗在死亡线上。李准的长篇小说《黄河东流去》，就是以这段历史为背景，描写这场人为的灾难和人们渴望生活而进行的挣扎、斗争。

李培戈同志以组画形式为此书所作插图，每组三幅，其中有一幅作为中心，余两幅是人物特写，形成了既有概括性较强的场景描绘，又有突出主要情节的人物特写，这在插图创作中还是一个新开创。

对于诚实憨厚的庄稼人海长松的描绘，既是依据文学原著，但又着重在发掘这一人物的心理状态。他强壮的身体和面部表情更给了人们无限的联想。农民们缺乏土地，但热爱土地，他们的生命和土地是紧紧联系在一起的，所以长松是那么亲切而深沉地看着他抓起的那一团土，带着不忍离去的心情舍弃他双手开垦的、也是他赖以生活的土地！

插图创作依据于文学原著，但它又对文学原著中的人物形象和情节起着补充的作用。李培戈同志巧妙地安排了“挣扎地生”这一组画。它的中心是这样的一幅：被人们剥去树皮的枯树和一群乌鸦，枯树下面的水洼里有一家人扶老携幼一步一步地艰难的走着。这画面好象是老鸦的世界，哪里还象是人间？这情景，不由得使人们产生一种联想——一片没有太阳的云雾笼罩着的旷野，虽然这里并未画那些褴褛的人们不断地走去，但我们可以觉到仿佛确有许多逃难者的队伍断断续续地刚刚走过去，那无穷无尽的行列通过平原，在地平线那边蜿蜒在小道上，静静地走向灰色的远方。又仿佛霜雪和秋已经把变得缄口无言的、一群群的机械地没有思想的人，赶向远方！

在这里，画家充分地运用了中国绘画的手法。他的笔下所描绘的决不仅限于黄泛的灾难，而是以主要的笔墨着力地刻画那在遭遇中和反动势力作斗争的、活生生的、有着无比生命力的人民。

随着文学原著情节的发展，插图的构思也愈加深化，这是这套插图的又一特点。它决不一味单纯地复制小说的情节，而是以吻合于文学原著的形象形成自己独立的画幅，使读者在视觉形象里去寻觅，去更多地回味小说的情节。但也应当看到，反转过来，熟练的技术和技巧又促进了艺术构思的深化。这在第三、第四组画里有着突出的表现。这两组组画的中心是“逃生”、“难民棚”。它们的描绘是深刻而细腻的。前者足以使人们感到火车站上的挤满了无数逃难的人群，那不只是爬车的；在那纷乱的人群中有的涩苦地哀叫，有的忧虑和失望，双眼失明的老人在试摸着他能行进的路，小孩在人群边上痴呆地站立着，象是找不见她离散的父母，人群的那边还有警察挥舞着木棍、皮带在打人；……在近处的铁轨旁，有一家人男人死了，女人疯了，两个孩子惊怕地呼喊着他(她)们的妈妈。这一画面充分地反映了人们在绝望中的挣扎，而从那女人的形体来看，她双手撕着头发仰望星空，她似是全然不觉得她的孩子在扑着她，而她却向苍天诉起这人间的苦难，向世界控告那社会的黑暗！

《难民棚》这幅画重心应该说是那站在桥头上吹竹笛的盲人，他的笛声飘荡在长空，震动着人们的心灵；仿佛在吹着人们很熟悉的“苏武牧羊”的曲调，那曲调是幽怨而惆怅的，那曲调在盲人的吹奏中完全是对人们命运的悲叹，极度地述说着人们生活的哀、痛、悲、怨，叹息着人们的命运，关切着人们不可推测的未来！

这套插图创作的深度，还见于它同文学原著一样地抱着义愤和同情从不同角度塑造了书中不同人物的面貌，特别是自出心裁地刻画出人物的心理活动，正确地解决了绘画形象与文学形象的关系。诸如海老青，爱爱，徐秋斋和梁晴，兰五和雪梅这四幅都有较深的探求。海老青以疼痛的心情抚摸着被国民党抓差车累死的他那心爱的牛，他的两眼怒视着，但是，他没有低声的沉吟，只是在他的眼神里闪灼着对敌人的焦躁的唾骂和愤慨，似是在对崔副官说：“在你们看来它是畜牲，你是人，在我看来，它却是人！”人，是要追求生活的美，人，是要寄希望于幸福的。插圖中也有让人们欣慰的画幅，如描绘爱爱，兰五和雪梅两幅画所呈现的无矜持的笔墨，都是把塞满精神压抑转为充满轻松愉快和美好理想的。

纤维艺术美感的拓展论文 篇4

首先, 形式美感是歌剧综合美感的重要来源之一。歌剧作为用音乐展开的戏剧, 这一形式因素使它区别于用语言动作展开的话剧和用形体语言展开的舞剧。音乐和戏剧是歌剧艺术中众多的形式构成元素中最基本和最重要的两大因素。但是, 音乐因素和戏剧因素, 当它们以独立面貌作为一种独立艺术存在的时候, 它们无疑具有自己独特性质;而当它们一旦进入歌剧当中, 成为歌剧综合体的构成因素之一, 它们原来的独立面貌和独特性质便不可避免的发生了变化。歌剧艺术的形式美感, 正是从这种变化中产生, 从这种变化中获得。音乐事一种声音艺术、听觉艺术和时间艺术, 它以声音为表现材料, 在时间过程中的运动为存在方式, 通过人的听觉感官作用于人的心智结构, 从而引起人的审美愉悦。由于这些本质决定了音乐得非语义性特点, 决定了它长于抒情, 拙于叙事, 长于表现, 拙于造型。从这个意义上说, 音乐艺术是抒情的和表现的。与音乐艺术对照, 戏剧则是一种语言和动作的艺术, 视觉艺术和空间艺术, 它以语言为表现材料, 在空间状态中的运动为存在方式, 通过人的视觉感官作用于人的心智结构, 从而引起人的审美愉悦。这种本质, 决定了戏剧的长于叙事, 长于再现, 长于造型, 在这个意义上说, 戏剧艺术又是叙事的和再现的。这样说, 并不否认戏剧自身的抒情性和表现象性的特点。但当音乐和戏剧一旦进入歌剧艺术, 它们不再能够离开歌剧综合体的表现要求去谋求自身完满自足的表现, 不再能够在歌剧综合体的整体价值之外去追求自身的独立价值。然而, 歌剧综合体对音乐和戏剧的制约和框定, 并不是以取消音乐、戏剧各自得艺术本性为价的;恰恰相反, 在歌剧中, 音乐只有充分发挥自己的声音艺术、时间艺术、听觉艺术、抒情艺术、表现艺术的本性, 戏剧只有充分发挥自己的语言与动作艺术、空间艺术、视觉艺术、叙事艺术、再现艺术的本性, 只有充分展现自己的独特的音乐美感和戏剧美感, 才有歌剧综合体的听觉与视觉的统一、时间的与空间的统一、抒情与叙事的统一、表现与再现的统一, 才有歌剧综合美感的生成。

其二, 歌剧艺术的内容美感也是歌剧综合美感的重要来源。歌剧的内容范畴, 包含着主题, 情节、人物及人物关系、形象诸元素。这些元素, 在歌剧中形成错综复杂、有机统一的内容体系, 从各自得美感生长点上为歌剧的内容美感输送新的血液和养料, 歌剧内容美感的生成过程, 就是歌剧内容诸元在错综复杂的互相关系及其整体推进的辩证运动中不断迸发出美感火花的过程。这些元素互相作用、互相推动的过程就是整部歌剧内容美感生成的过程。但是在这些元素中起着决定性作用的是——情感和形象。主题和哲理之所以不能成为歌剧内容美感的中心, 是因为它们是从各种因素中升腾抽象出来的东西, 是一种理性形态, 属于“上层建筑”, 一旦离开了感性基础, 就会非常空洞, 会造成公式化, 概念化的空洞说教;情节虽是人物性格发展的历史, 但由于歌剧是用“音乐展开的戏剧”由于音乐得非造型性非叙事性, 要求歌剧情节不能过于复杂;人物关系由于情节受到音乐特殊性的限制, 所以人物关系也不能过分复杂, 会把歌剧陷入介绍错综复杂的关系泥潭之中。情感因素是任何艺术形式中不可或缺的。因为音乐与人类的感情“以质同构”的关系。歌剧最具魅力的特点之一就是对于人物处于各种尖锐冲突中复杂情感状态的发挥, 各种情感纠葛造成的冲突的揭示。情感线条的有机组织, 情感高潮的合理营造, 只要真是不造作, 引起观众的共鸣。歌剧的内容都是通过形象来完成, 不仅如此, 形象体现了歌剧作者的审美理想和歌剧观念。一部歌剧是否有成功的形象直接影响到这部歌剧的成败。

其三, 歌剧艺术的风格美感在歌剧综合美感生成过程中也起到重要作用。歌剧风格和它的风格美感, 无疑是歌剧风格各个构成因素, 诸如观念、语言、技法、结构组合状态、个性等等, 共同参与和建构的结果, 它们在各自得生长点上为歌剧风格美感的生成作出了独特的贡献。因为艺术家的歌剧观念和艺术个性, 往往决定着语言、技法、结构的面貌;而作品德语言、技法和结构组合状态, 又透视出艺术家的观念和个性。人关于美的观念并不以人脑作为它的终极归宿, 而是具有强烈的实践性, 即美德观念向美的存在的物化。一旦这种观念成为普遍的审美意识, 人在创作实践中便按照这种观念追求音乐得协和之美。歌剧观念能够影响歌剧风格构成的各个方面, 物化为语言之美、技法之美、结构组合状态之美, 乃至物化为整部歌剧的风格之美。歌剧观念和与之相关联的歌剧风格之美, 是历史的产物, 随着时代发展而进化。人类对歌剧风格及其艺术美感的感知, 也是处在不断变化和发展过程中的。但是, 一个时代, 或一个民族, 或一个艺术家群体, 在歌剧观念上也许同大于异, 但由于艺术家个人气质或创作个性的不同, 却可以在大致相同或相近的观念下出现许多风格美感各异的作品, 这却是歌剧风格史上一个相当普遍的现象。个性在风格形成中的重要作用由此可见一斑。

歌剧艺术的形式之美、内容之美、风格之美, 只有通过一定的载体, 通过一定的外化形式, 才能成为现实的、人的感官可以感知的美, 从而引起美感。歌剧作为一门表演艺术, 它的二度创作和载体美感, 是歌剧综合美的生成过程的最终完成的一个极为重要的环节。歌剧载体诸元包括剧场、演员、乐队、导演、指挥、舞台运作等, 但把一度创作和二度创作综合起来的只有导演。导演在对作品的理解的基础上, 决定二度创作的整体面貌和水准, 形成导演构思对于二度创作具有权威性。导演从二度创作中每个部门中吸取灵感, 既不能压制又要善于把诸多差异纳入整体构思, 并且要去伪存真, 从而充实丰富导演构思。导演要比其他各个部门的艺术家都更深刻更全面的影响舞台体现, 决定歌剧的整体水平。作品的风格, 二度创作的风格, 导演的风格三者要完美统一, 这些都是歌剧作为综合性舞台艺术的独特性质所要求所决定的。

纤维艺术美感的拓展论文 篇5

关键词：民族声乐 字正腔圆 韵味

中国民族声乐具有几千年的历史，伴随着各种乐器的出现，因而古人就有“土不如丝，丝不如竹，竹不如肉”的评价。这里的“土”指的最古老的土制乐器，像埙、缶之类；“丝”指的是弹拨乐器，像琵琶、古琴类；“竹”指的管乐，如箫、笛；“肉”指的是由人用声乐演唱的。虽然各种乐器都有自己的音乐特色，但这些都无法和声乐演唱相比。

一、民族声乐演唱的特点

民族声乐包括各种民族的、民间的歌曲演唱，以及各地的戏曲演唱，其特点是演唱风格多样，技巧灵活，效果富有感染力。这是一种集演唱和表演为一体的艺术形式。

“声音”是民族声乐最重要的部分，天然的声线所营造的歌声具有委婉动听、回味无穷、使人产生强烈共鸣的作用。中国传统的声乐要求具有声音洪亮、流动顺畅这样的效果。在不断发展的民族声乐艺术形式上，将其他民族的演唱技巧吸收到民族声乐表现中，因此演唱者要利用自身的声音特点，将各种演唱技巧运用进来，做到声音委婉、明亮、甜美、细腻而有耐力。在发声时气息要稳重，声带要有张力，共鸣的方法尽量全部发挥，这样才能将演唱者的声音特点挖掘出来。

情感的表达是民族声乐的第二个特征，演唱者将自己的内心情感通过演唱表达出来，这是中国民族音乐和其他民族音乐最大的不同之处。自古以来，表达情感一直是中国民族音乐的灵魂，伴随着民族音乐的发展，始终处于主导地位。

“唱字”是中国民族声乐的第三个特点，在演唱声乐作品时，歌词中的每一个汉字都要做到声调吐字准确，一句歌词中连贯的字都要准确地读准字音，这个特点主要是因为汉字本身的特征形成，因为每一个汉字在吐字时，声调不同，字的含义也不同。

“韵味”是民族声乐的第四个特点，也是民族声樂的精髓。韵味就是“以字行腔，以声拖腔，以情润腔”。在具体表现时，采用滑音、颤音、倚音、花舌音、直音装饰音技巧。

第五个特征是“神情气质”，主要通过演唱者自身的修养和演唱时情感的表达，将演唱者独具一格的个人魅力通过声乐作品呈现给观众的表现手法。

二、民族声乐的表现形式

中国的民族声乐主要是以特色音调、人物情感和地域风格来表现的。

特色音调主要通过歌曲的旋律、调式和节拍来体现。我国各地的民歌旋律都具有当地特色，像青海的花儿，就是长句式旋律；陕北民歌则是对称式旋律居多；而云南民歌《猜调》则是说唱式旋律。

调式是我国特有的音乐表现形式，我国的民族音乐中就有许多不同调式的音乐作品。如陕北民歌《绣金匾》是加清角的六声商调式，《横山里下来游击队》使用了五声徵调式。山西民歌《走西口》是七声清乐调，云南民歌《小河淌水》是五声羽调式。

民族声乐的节拍，基本以2/4，3/4，4/4为主，但有时又灵活多变，这些都是通过演唱者自己去把握的，像青海民歌不强调重音，自由中音又高又飘，不强调音乐的动力感；而蒙古民歌则在自由的基础上保留重音感，强调音乐的动力。

中国民族音乐在表达人物情感方面主要通过歌词来表达，像表达劳动场面的歌词就显得轻松幽默，而表达爱情的歌词则又委婉含蓄。在歌词的句式方面，汉族和少数民族也有不同，汉族注重句子的押韵，像一首律诗，而少数民族则像一首散文诗。由于各地的方言读音不同，有些在歌词中也体现出这种特点，像山西民歌《送鞋袜》中的“鞋”就读作“孩”。此外，大量的衬词运用也是中国民族音乐的特色。

除了歌词可以表达人物感情，人物状态也是表达感情的方式。像云南民歌《绣荷包》中的含羞，陕北民歌《蓝花花》的悲怆和无奈都能表现歌曲中的人物情感。

由于我国的地域宽广，民族众多，因而不同地域的民歌表达的感情也不同，像陕北民歌“信天游”就具有豪放洒脱的特征，听到这种旋律，就会联想到黄土高坡的宽广，蒙古人的自由洒脱，云南民歌的欢快，都体现了不同民族、不同地域的风格。

三、民族声乐的艺术美感

民族声乐的艺术美感体现在声腔美感、音色美感、以声传情、形、声、韵具备这个方面。

声腔美感主要通过利用民歌、曲艺和戏曲等几种艺术形式来处理声腔，使歌曲达到旋律优美，字正腔圆的效果。像宋祖英演唱的《辣妹子》，旋律欢畅，而歌词中的字音抑扬顿挫，使歌曲节奏和歌词结合在一起具有强弱对比鲜明的感觉，突出了湖南辣妹子泼辣、俏皮的性格。

音色美感是指根据歌曲表达的情感来处理音色和音质从而产生音乐美感的演唱手法。20世纪著名歌手李娜，她的声音具有浑厚粗犷的特点，由于她处理得当，在不同的歌曲中表现各有特色，在《嫂子颂》中，她饱含深情，利用近乎呐喊的音色表现了东北大嫂的豪迈，在国难当头时的敢作敢为。而在《唐明皇》片尾曲中，她又采用低沉的音色表现了唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。这就是同一副嗓音采用不同音色处理产生的音乐美感。

以声传情是演唱者将歌曲中的思想感情通过表情传达出来的艺术表现方法。只有将全部感情都投入到歌曲中才能通过面部表情表达，一个优秀的演唱者都能达到表里如一的感情。做作的、夸张的表情不能引起观众的共鸣。

形、神、韵具备是指通过演唱者的表现形式、内在气质和歌曲的内涵统一表现出来的美感体现。像阎维文演唱《一二三四歌》时，以一个军人的形象出现，随着铿锵有力的演唱，将军人积极向上、乐观的精神状态都完美地体现出来了。

四、结语

中国民族音乐具有悠久的历史，同时由于是多民族的融合，形成了它独特的艺术魅力，欣赏民族声乐不是以上几个方式，还有很多优点不可一一写尽，只有依靠个人的眼光去评判。

参考文献：

[1]翁葵.论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴[J].大家，2011，（08）.

[2]邓子娟.浅析现代民族声乐作品中的戏曲因素[J].内蒙古艺术，2011，（01）.