《葬花吟》的诗词

《葬花吟》的诗词（精选4篇）

《葬花吟》的诗词 篇1

花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞;

桃李明年能再发，明年闺中知有谁?

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情!

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼;

明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人，

独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门;

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神?半为怜春半恼春。

怜春忽至恼忽去，至又无言去未闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂?

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞;

愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘?

未若锦囊收艳骨，一g净土掩风流。

质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧?

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?

试看春残花渐落，便是红颜老死时;

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知!――程高通行本

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜?

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去?

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。

桃李明年能再发，明年闺中知有谁?

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情!

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。

明媚鲜妍能几时?一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前闷死葬花人。

独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神?半为怜春半恼春。

怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂。

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘?

未若锦囊收艳骨，一y净土掩风流!

质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧?

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知有谁?

试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知!――甲戌本

花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

帘中女儿惜春莫，愁绪满怀无处诉。

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去?

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与柳飞。

桃李明年能再发，明岁闺中知有谁?

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情!

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。

明媚鲜妍能几时?一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人。

独把香锄泪暗洒，洒上花枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神?半为怜春半恼春。

怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂。

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

愿奴胁下生双翼，随花飞落天尽头。

天尽头，何处有香丘?

未若锦囊收艳骨，一g冷土掩风流。

质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

尔今死去奴收葬，未卜奴身何日亡?

奴今葬花人笑痴，他年葬奴知是谁?

试看春残花渐落，便是红颜老死时!

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。――周汝昌校本

赏析

《葬花吟》是曹雪芹创作的章回小说《红楼梦》女主人公林黛玉所吟诵的一首诗。这首诗在风格上仿效初唐体的歌行体，名为咏花，实则写人。全诗血泪怨怒凝聚，通过丰富而奇特的想象，暗淡而凄清的画面，浓烈而忧伤的情调，展现了黛玉多愁善感的性格、内心的矛盾与痛苦、细微而复杂的心理活动，表达了其在生与死、爱与恨等复杂的斗争过程中所产生的一种对自身存在焦虑不安的体验和对生命迷茫的情感。将花拟人，以花喻人，把花的命运与人的命运紧相联系，有力地控诉了那些摧残花的自然界和扼杀人的黑暗社会恶势力。明写花，实写人，将人物的遭遇、命运、思想、感情融汇于景与物的描绘之中，创造出内涵丰富、形象鲜明生动的意境，具有强烈的艺术感染力。整首诗是林黛玉生命理念和人生价值的真实写照。全诗抒情淋漓尽致，语言如泣如诉，声声悲音，字字血泪，满篇无一字不是发自肺腑、无一字不是血泪凝成，把林黛玉对身世的遭遇和感叹表现得入木三分。《葬花吟》写出主人公在幻想自由幸福而不可得时，所表现出来的那种不愿受辱被污、不甘低头屈服的孤傲不阿的性格。是为其思想价值。

此诗另一价值在于它为后人提供了探索曹雪芹笔下的宝黛悲剧的重要线索。甲戌本上脂砚斋的批语指出：没有看过“宝玉之后文”是无从对此诗加批的;批书人“停笔以待”的也正是与此诗有关的“后文”。所谓“后文”当然是指后半部佚稿冲写黛玉之死的文字。如果这首诗中仅仅一般地以落花象征红颜薄命，那也用不着非待后文不可;只有诗中所写非泛泛之言，而大都与后来黛玉之死情节声切相关时，才有必要强调指出，在看过后面文字以后，应回头来再重新加深对此诗的理解。由此可见，《葬花吟》实际上就是林黛玉自作的“诗谶”。

为落花缝锦囊，为落花埋香冢;还要悲哭，还要作诗。这种前无古人，后无来者的“荒唐”举动，唯有痴情如宝黛者方能理解，也唯有发生在宝黛身上方能为世人所理解。和曹雪芹同时期的富察・明义《题红楼梦》绝句说：“伤心一首葬花词，似谶成真自不如。安得返魂香一缕，起卿沉痼续红丝?”“似谶成真”，这是只有知道了作者所写黛玉之死的情节的人才能说出来的话。以前红学研究者还以为明义未必能如脂砚那样看到小说全书，从此绝句中可以看出，他读到过后半部部分稿子的可能性极大，或者至少也听作者交往的圈子里的人比较详尽地说起过后半部的主要情节。如果说，明义绝句中提到后来的事像“聚如春梦散如烟”、“石归山下无灵气”之类，还可由推测而知的话;那么，写宝玉贫穷的“王孙瘦损骨嶙峋”，和写他因获罪致使他心中的人为他的不幸忧忿而死的“惭愧当年石季伦”等诗句，是再也无从凭想象而得的。

上面所引之诗中的后两句也是如此：明义说，他真希望有起死回生的返魂香，能救活黛玉，让宝、黛两个有情人成为眷属，把已断绝的月下老人所牵的红丝绳再接续起来。可想而知，只要“沉痼”能起，“红丝”也就能续，这与后来续书者想象宝、黛悲剧的原因在于婚姻不自主极为不同。倘若一切都如程伟元、高鹗整理的续书中所写的那样，则贾宝玉已有他属。起黛玉“沉痼”毫无作用。“续红丝”当然不是为了要她做宝二姨娘。

《葬花吟》“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?”等末了数句，书中几次重复，特意强调，甚至通过写鹦鹉学吟诗也提到。可知红颜老死之日，确在春残花落之时，并非虚词作比。同时，这里说“他年葬侬知是谁”，前面又说“红消香断有谁怜”、“一朝飘泊难寻觅”等等，则黛玉亦如晴雯那样死于十分凄惨寂寞的境况之中可以。那时，并非大家都忙着为宝玉办喜事，因而无暇顾及，恰恰相反，宝玉、凤姐都因避祸流落在外，那正是“家亡莫论亲”、“各自须寻各自门”的日子，诗中“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”或含此意。

“三月香巢初垒成，梁间燕子太无情。明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾”几句，原在可解不可解之间，怜落花而怨及燕子归去，用意甚难把握贯通。倘作谶语看，就比较明确了。大概春天里宝黛的婚事已基本说定了，即所谓“香巢初垒成”，可是，到了秋天，发生了变故，就像梁间燕子无情地飞去那样，宝玉被迫离家出走了。因而，她悲叹“花魂鸟魂总难留”，幻想着自己能“胁下生双翼”也随之而去。她日夜悲啼，终至于“泪尽证前缘”了。

这样，“花落人亡两不知”，若以“花落”比黛玉，“人亡”(流亡也)说宝玉，正是完全切合的。贾宝玉凡遭所谓“丑祸”，总有别人要随之而倒霉的。先有金钏，后有晴雯，终于轮到了黛玉，所以诗中又有“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的双关语可用来剖白和显示气节。“一别秋风又一年”，宝玉在次年秋天回到贾府，但所见怡红院已“红瘦绿稀”(脂评)，潇湘馆更是一片“落叶萧萧，寒姻漠漠”(脂评)的凄凉景象，黛玉的闺房和宝玉的绛芸轩一样，只见“蛛丝儿结满雕梁”(脂评谓指宝黛住处)，虽然还有薛宝钗在，而且以后还成其“金玉姻缘”，但这不能弥补他“对境悼颦儿”时所产生的巨大精神创痛。“明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾!”就是这个意思。这些只是从脂评所提及的线索中可以得到印证的一些细节，所述未必都那么妥当。但此诗与宝黛悲剧情节必定有照应这一点，应不是主观臆断;其实，“似谶成真”的诗还不止于此，黛玉的《代别离・秋窗风雨夕》和《桃花行》也有这种性质。前者仿佛不幸地言中了她后来离别宝玉的情景，后者则又像是她对自己“泪尽夭亡”(脂评)结局的预先写照。

有人说《葬花吟》是从唐寅的两首诗中“脱胎”的(《红楼梦辨》)。诗歌当然是有所继承借鉴的，但不应把文艺创作的“源”和“流”的关系弄颠倒了。说到《葬花吟》在某些遣词造句、意境格调上利用前人之作，实不必到明人的集子中去找。唐初刘希夷《代悲白头翁》中“今年花落颜色改，明年花开复谁在”、“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”之类为人熟知的诗句也足以借取利用。即如葬花情节，也未必径取唐寅将牡丹花“盛以锦囊，葬于药栏东畔”事，作者的祖父曹寅的《楝亭诗钞》中也就有“百年孤冢葬桃花”的诗句，也不足以启发他的构思。但这些都是“流”，都仅仅是利用，既不表现诗的主要精神，也决不能代替作者源于现实生活的创造。何况，如前所述，此诗中，作者运笔鬼斧神工之处，完全不在于表面上那些伤春惜花词句的悱恻缠绵。

“伤心一首葬花词，似谶成真不自知。”黛玉这首抒情诗，实际上也是隐示其命运的谶语。她如一朵馨香娇嫩的花朵，悄悄地开放，又在狂风骤雨中被折磨得枝枯叶败，从世界上悄悄消逝。说这首诗是谶语，是就其整体的思想而言，并不是说每字每句都隐示着黛玉的具体遭遇。

《葬花吟》中消极颓伤的情绪也是极其浓重且不容忽视的。它曾对缺乏分析思考能力的读者起过不良的影响。这种情绪虽然在艺术上完全符合林黛玉这个人物所处的环境地位所形成的思想性格，但毕竟因作者在某种程度上有意识借所倾心的人物之口来抒发自己的身世之感，而显露了他本身思想的弱点。

其实《葬花吟》不仅仅是黛玉一个人的诗谶，同时也是大观园群芳共同的诗谶。她们尽管未来的具体遭遇各不相同但在“有命无运”这一点上却没有两样，都是在“薄命司”注册的人物。随着贾家的败落，所有的大观园内的女孩儿都要陷于污淖、沟渠之中，都没有好命运。

《葬花吟》的诗词 篇2

《红楼梦》中的插曲一共十二首,耗时四载有余,而我今天谈论的《葬花吟》就花费了一年零九个月去创作,可想而知写这首曲子的难度和高度。

这首曲子在视觉和听觉综合的情况下,营造了一幅怜花惜玉的凄美场面和感怀人生苦短、冷酷无情、莫测的无限感。《葬花吟》歌词第一节的前四句“花谢花飞花满天,红消香断有谁怜,游丝软系飘香榭,落絮轻沾扑绣帘”写了暮春时的景色,花儿急急地凋谢了,经风一吹,就形成了花瓣雨,一个稍微积极一点的人,看到这样的场景都会觉得这是美丽浪漫的景象,但黛玉是一个出自书香门第却又寄人篱下的弱女子,所以就有了后两句,她看到的是花儿褪去了娇艳的色彩,逝去了醉人的芳香,又有谁会怜惜它们呢?“落花”“游丝”“落絮”同样的飘零、忧伤葬花人!“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼,明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅”这四句写了花的遭遇,受着一年三百六十天风霜的无情摧残,娇艳和芳香又能保持多久呢?一旦飘零就化作尘土,再也无法找寻。风像刀,霜似剑,最后紧跟一个“逼”字,表现出了现实的残酷无情,这四句明写花暗喻人,写出了黛玉所处的孤立无援的处境,反映出黛玉所有的煎熬和痛苦。因为刀剑无孔不入,所以她步步留神,时时警惕。“花开易见落难寻,阶前愁煞葬花人,独倚花锄偷洒泪,洒上空枝见血痕”这四句写的是葬花人,独自倚着花锄,一边哭一边葬,读着就让人感觉到一阵悲凉。“偷”“血”这两个字让这种悲凉伤感的气氛又提升了一层!“愿奴肋下生双翼,随花飞到天尽头,天尽头,何处有香丘”这一句道破了黛玉本向往自由,想像鸟儿一样遨游天际的愿望,可现实又把自己拉了回来,天尽头哪里又有自己的一席之地呢,甚至连个葬身之处都没有。“未若锦囊收艳骨,一抔净土掩风流,质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟”这是以死明志,是对“风霜”的不满,甚至说是憎恨加控诉!不愿同流合污,一个弱女子以死来捍卫自己的率真和纯洁,真是一位出淤泥而不染的洁白芙蓉!“尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?”这四句又写了葬花葬奴,花谢时有葬花人来葬,那么葬花人死后又有谁来葬呢?人不如花,这也许就是宿命吧!还有一个“痴”字,因为“痴”她污浊前坚贞不渝,她以泪还恩,至死不悔,“痴”也许就是黛玉的一生吧。“试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”,这四句写到了花落人亡,是对上面的回答,人死后什么都不知道了,还在乎谁来收葬呢。这首诗以花喻人,写出了黛玉孤苦无依,想摆脱现实却又无能为力最终只能忍受煎熬和痛苦的处境。

二、《葬花吟》的曲分析

从曲调上看,《葬花吟》属于七声调式,又属于清乐。

《葬花吟》使用了清角和变宫,因此它是个七声调式,加了两个“偏音”,丰富了乐曲的表现力。“偏音”常起装饰作用,这种偏音叫润饰性偏音,依附于五声真正音,而处于经过辅音和倚音等装饰性地位的偏音。从《葬花吟》这首曲子的节奏来看,其在很多地方都用了附点节奏,就好像是黛玉如泣如诉、哽咽的吟唱。从配器上看,该曲运用了琵琶和二胡为主要乐器,前者悲凉后者哀怨,正好体现了一个内心苦楚、自怜身世的黛玉形象。

从结构上来看,整首曲子是个三段体,采用的是相互关联、层层递进的发展逻辑。

例:《葬花吟》的结构

《葬花吟》选自小说《红楼梦》第七十二回“黛玉葬花”中的一首插曲,我先了解了它的出处以及作曲家王立平在作曲过程中所遇到的困难和心情,然后再从《葬花吟》的曲调上作了一些了解,最后从《葬花吟》的词和演唱形式上了解了《葬花吟》的情感处理。我们在听或是唱《葬花吟》时就应该知道,这首曲子是以花喻人,从花开到花落的这个过程比喻了人的一生,黛玉的命运就像花一样,“花谢花飞花满天,红消香断有谁怜,有谁怜,游丝软系飘香榭,落絮轻沾扑绣帘。”一句就诠释了所有!

摘要：《葬花吟》是电视剧《红楼梦》中的一首表达黛玉性情的插曲,从它的曲子与歌词中透露出黛玉是一个冰清玉洁的弱女子,她孤傲、高洁,本着“质本洁来还洁去”的心态与现实挣扎着,但仍拗不过现实,只能承受着煎熬和痛苦。本文从词和曲两方面来浅析《葬花吟》这首作品。

关键词：葬花吟,词分析,曲分析

参考文献

[1]曹雪芹,高鹗.红楼梦[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2011.

[2]曾田力,雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

[3]蔡义江.红楼梦诗词曲赋全解[M].上海:复旦大学出版社,2007.

[4]李岚清.李岚清音乐笔谈[M].北京:高等教育出版社,2004.

[5]蔡志妮.浅谈《红楼梦》音乐的风格特征[J].黄河之声,2010(21).

绝代《葬花吟》 篇3

荷着花锄的颦儿，眉间微蹙的女子，每一念及这样的场景，那弱不胜衣的身体仿佛就要委蜕成濛濛的红雨，在“花谢花飞飞满天”的弥弥宇宙里和开的花、落的花、飞的花、葬的花一起，如一面一尘不染而又纤薄如纸的镜子，在心爱少年的心尖被哗啦啦地打碎了。

那碎片刺在我们每个人的心里，所以我们每个人的心里都藏着她的影子，藏着自己的影子，在等待爱侣抱紧的时候任它刺出艳红的、浓烈的血。痛，便真痛；爱，便深爱。这是我们得自《葬花吟》的所有，美不够美，在你面前任你眼睁睁摔碎的美才是真美。

是的，美永远伴随着毁损，正如轻盈的花永远伴随着污浊的泥，正如骄矜的颦儿永远伴随着“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的世界，正如白天的我永远伴随着夜晚的你。

尽管任何一个清醒的人都会嗔怪这样无常的宿命，但看得破又如何，谁又能从这无常的宿命里拈得一枝不谢的花么？

所以惜花总是轻薄语，葬花才是真惜花。这个亘古相传的秘义只有故事中的人才能懂得，所以颦儿懂得，宝玉懂得，书中更无第三个人能够懂得，书外的你我究竟能够懂得几分呢？我们若懂得，便也是故事中的人了。

这就是《葬花吟》，只属于颦儿与宝玉的私语。我们看得到，却看不见；听得到，却听不见。我们所知的全部，也仅仅是镜子碎片上倒映出来的点点滴滴罢了。

但就是这带伤的、带血的点点滴滴，便赢得了我们最真挚的仰视与最迷蒙的动心。

是的，当我们抽离出故事，站在世俗，我们便知道：虽“文无第一”，但在所有的红楼诗词里，这首《葬花吟》却是公论的冠冕。俞平伯先生这样评价它：“千古红楼第一诗，伤怀唯有落花知。锦囊艳骨犹无主，已是香丘月堕时。”可以说，一部《红楼梦》的风骨，就在这《葬花吟》里得到了一次华丽无央的预演。

《葬花吟》用的是初唐歌行体，初唐诗人正是用这样一种体裁，以清灵的铺陈洗净了六朝的侈靡，其中代表便是张若虚的《春江花月夜》，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，而这样的一座顶峰在一千年来以孤高的姿态俯瞰了太多的追慕者，直到《葬花吟》的出现才“差堪与之比肩”。

葬花主题得自明代历史上一位真实生活过的才女，据清人赵吉士《寄园寄所寄》引《弘雅堂外集》，吴江叶氏琼章月府侍书女也，卒后从泐师授记。师曰：“既愿皈依，必须审戒，我当一一审汝，仙子身三恶业，曾犯杀否？”对云：“曾呼小玉除花虱，尝遗轻纨坏蝶衣。”曾犯盗否？对云：“不知新绿谁家树，怪底清箫何处声？”曾犯淫否？对曰：“晚镜偷窥眉曲曲，春裙新绣鸟双双。”口四恶业，曾妄言否？对曰：“自谓生前欢喜地，诡云今世辨才天。”曾绮语否？对云：“团香制就夫人字，镂雪裁成幼妇诗。”曾两舌否？对云：“对月意添愁喜句，拈诗评出短长词。”曾恶口否？对云：“生怕帘开识燕子，为怜花榭骂东风。”意三恶业，曾犯贪否？对云：“经营缃帙成千轴，辛苦莺花满一庭。”曾犯嗔否？对云：“怪他道蕴敲枯砚，薄彼崔徽扑玉奴。”曾犯痴否？对云“抛弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂。”泐师遂授记。

这故事来得风趣，故事当中这位可爱而伶俐的女主角就是著名的明代才女叶小鸾，以诗语一一应答自己曾经犯过的佛戒，尽是一副小女生的娇痴。其中痴戒犯的是“抛弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂”，正是黛玉葬花之所本。

只是，黛玉葬花痴得哀婉，叶小鸾的葬花痴得娇媚。

佛家以贪、嗔、痴为三毒，叶小鸾坦承自己犯过痴戒，这痴却痴得可爱，卖掉了时兴的首饰，换来了古旧的汉玉，还捐出过脂粉盒子，郑重其事地收葬了落花。这样的痴戒，果然只有才女才会犯得，只有叶小鸾、林黛玉这样仅仅生活在精神世界里的极度敏感的小女子才会犯得，也只有贾宝玉这样天真、天然而不落俗流的少年才能懂得。

的确，最清澈的心只有另一颗最清澈的心才能懂得，就像只有江南小巷的秋天才懂得梧桐为什么叶落。《红楼梦》甲戌本在第二十七回有这样一段批语，大意是说：“我读《葬花吟》再三再四，其凄楚感慨，令人身世两忘，屡屡提笔而不能写下批语。有客人说：先生既不是宝玉，如何下笔呢？就算字字珠玑，怕也难遂颦儿之意，还是等着看看后文吧。”到了第二十八回，宝玉闻《葬花吟》而生出一番感慨，批语者于此写道：“宝玉听到这首《葬花词》，不去想炼句炼字与辞藻的工拙与否，只是想景、想情、想事、想理，反复追求，悲伤感慨，这是宝玉一生的天性，普天之下没有人比他更懂得颦儿了。昨天阻拦我批点《葬花词》的客人一定就是宝玉的化身吧，若不是他，我便已作了点金成铁之人，笨甚，笨甚！”

宝玉是如何“想景、想情、想事、想理”的呢？在《红楼梦》第二十八回，宝玉不经意间听到黛玉吟出的《葬花词》，分明已经由美想到了美的凋谢，由爱想到了爱的消逝，由今日的欢会想到了永恒的孤寂，由眼前的黛玉推及于所有亲密的、美丽的女子，推及于“终归无可寻觅之时”：

话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上。次日又可巧遇见饯花之期，正在一腔无明未曾发泄，又勾起伤春愁思，因把些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭了几声，便随口念了几句。不想宝玉在山坡上听见，先不过点头感叹；次又听到“奴今葬花人笑痴，他年葬奴知是谁？”“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断？既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，将来斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓？因此一而二、二而三反复推求了去，真不知此时此际如何解释这段悲伤！正是：花影不离身左右，鸟声只在耳东西。

一个人在悲哀的境遇中自然很容易陷入悲哀的情绪，而在欢乐的顶点有时候竟也会生出一种刻骨的悲凉，这种悲凉比之前者往往深刻许多，因为它摆脱了切身的利害，而指向了人生的终极。

此时的宝玉便是这般，他突然间突破了凡人的眼界，在一个无限广大的时间与空间的尺度下关照自己眼前的、身边的一切，无论是黛玉、宝钗，还是斯园、斯柳，一向那么近，却突然那么远，他仿佛一下子跳到了另一个星系里，遥遥地打量着自己曾经生活过、也将要生活下去的这个世界，看见星移斗转，看见物是人非，看见他最舍不得的人都会老去，看见他最舍不得的物都会易主。

于是最美好的事物反而变成了最令人悲伤的，因为我们会晓得，今天有多爱，明天就有多痛。我们永远知道“桃李明年能再发”，却永远不知道“明天闺中知有谁”；我们永远知道“明年花发虽可啄”，却永远不知道明年会不会“人去梁空巢已倾”。人有生老病死，世有成住坏灭。石头不挂心，花儿却萦怀；今日的绝色，能否逃过明日白头的一天？

于是我们甚至会生出这样的质疑：命运之所以在今天眷顾我们，就是为了在明天抛弃我们？它之所以给了我们那么多美好的事物，就是为了看我们如何失去它们？

但我们无力阻挠。我们劝不住花儿的如花陨落，挽不住颦儿的似水流年，施不出全部的好给挚亲挚爱的人，我们吟着“花开易见落难寻”，我们惧怕在最美的年华清醒地洞见了未来，我们同样惧怕那必将降临的未来忽然间不期而至。于艺术，这是至美；于人生，这是至悲。

是的，我们若像宝玉那样在《葬花吟》的婉转里“一而二、二而三反复推求了去”，便只能看到宿命，还有那悲伤的、忍从的、无能为力的对宿命的屈膝。

这样的资质，是“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”的孤高；这样的命运，是“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的凛冽；这样的结局，是“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的凄凉。于是，《葬花吟》作了颦儿的诗谶，也作了我们每一颗不合于俗的骄傲心灵的诗谶。在一场注定的悲剧里，她扬着柔弱而略带几分骄矜的脸，荷着锄头，做着葬花这样一件“毫无意义”的事情。

于世人毫无意义，但于颦儿不然。世人看来，花开易落而人力无方；在颦儿看来，纵然美质终归挽留不住，但人力所能为的，至少要让“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”。她清醒地洞见着悲剧的结局，但依然执拗而“徒劳”地保持着孤高的姿态。

《葬花吟》的诗词 篇4

以功能目的论看《葬花吟》的三种英译本

 

王 茜

（西安外国语大学，西安 710128）

摘 要：以英译的《葬花吟》为例，从功能目的论出发，选择了杨宪益与戴乃迭夫妇的译本、大卫·霍克斯的译本和许渊冲的译本等三个版本，从诗歌意象，诗歌韵律和诗歌形美三方面对上述三译本进行对比分析，探讨各译本的翻译目的和翻译方法之间的关系。

关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本

中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-258902-0152-02

《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。

一、基本概念的阐释

（一）功能论与目的论

功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。

（二）三种英译本简介

在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。

另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]

二、对《葬花吟》三译本的评析

（一）诗歌意象的翻译

诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。

三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。(经典名著赏析 )由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。

由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red, the scent that has been?许译：Who rues the red that faded, the scent that dies?霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。

（二）诗歌韵律的翻译

众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。

在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。

同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的`英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。

（三）诗歌“形美”的翻译

由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。

此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth, too, sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。

三、结语

三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。

因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领风骚，拥有各自的研究价值和启示。

参考文献：

[1]李姝瑾。匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》菊花诗二译本[J].红楼梦学刊，,（4）：111-125.

[2]许渊冲。翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，,73-81.

[3]王宏志。重释“信，达，雅”—20世纪中国翻译研究[M].北京：清华大学出版社，,11.

[4]刘肖杉。《红楼梦》中《葬花吟》两英译文比读与赏析[J].外语教学，2007, 28（5），91-94.