红高粱电影文学剧本

红高粱电影文学剧本（共8篇）

红高粱电影文学剧本 篇1

电影文学剧本写作-蒙太奇

一、电影文学

电影文学是指电影剧本，主要是为拍摄电影而提供的脚本。它必须符合电影视觉画面的要求，具有电影艺术所固有的特性。

二、电影的分类：

大体上分三大片种：新闻记录片、科学教育片、故事片。（故事片又分传记片、惊险片、喜剧片、艺术片、儿童片、体育片等等。

三、电影文学写作的基本特征

1、文学首先得服从电影艺术的需要，遵循电影艺术的规律，用电影的思维，文学的方法将这种思维及结果表现出来。除了在一定的篇幅内叙述一个故事外，还要求用具有视觉造型的画面语言来叙述故事的。所以，写电影剧本，需要首先考虑电影的视觉造型性。造型性指的是电影作者所写的形象，是能够在银幕上表现的。

范例：

“在不平凡的道路上走着一个不平凡的人。” “他到处都遭到冷淡和歧视”

这些句子是很难在电影中表现出来的。究竟是怎样的“不平凡”、怎样的“冷淡”“歧视”是不可捉摸的。

而夏衍<的祝福》“四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量着，祥林嫂显然已经在阮大嫂家收拾了一下，乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头来，冷冷地看了一眼，忽然看到她头上扎着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡妇。”《祝福》 , 中国电影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 页)这一段描写；视觉形象是很清楚的，这些描写都可以在银幕上显示出来。

另外，电影是活动的视觉艺术，因此，电影剧本的视觉造型不是景泰的，而是不断活动的画面。初学写电影剧本的同学，应重点考虑自己笔下字里行间写没写出实在的视觉造型形象，所写的东西，能否在银幕上通过生动的具体的形象表现出来。

2、时空综合性

电影是各种艺术的综合，主要是指时间艺术和空间艺术的综合。时间艺术主要指文学、音乐等。它们是线性发展的艺术。

空间艺术一般指绘画、雕塑等艺术。它们是一种“面式表现法”既在瞬间，把整个场面同时托出，但不能表现出形象形象在时间中的运动和发展。

电影综合了这两种艺术，成为一种时空复合体。

在银幕上，不但可以一览无余地表现出任何场面，而且能够随着时间的推移变换场次。戏剧也是一种时空综合艺术，但戏剧由于主要是语言的艺术，时空的运又受到舞台的很大局限，因此，不能象电影那样享有充分的自由。电影继承了文学从发展中描写生活的形式和从时间上组织情节的手法，又继承了绘画一瞬间的构图形式和从空间上安排细节的方式, 这就使得电影中的视觉形象，不仅具有文学艺术的特征，而且有造型艺术上的特征。

在时间方面，可以延长、缩短、停顿、闪回等等。人物从中年到老年，一个镜头代表了几十年，这是时间的“缩短”，放映时间都不足两小时，可写人物的一生也可以在时间上“延长”。《天云山传奇》中，宋薇对往事的回忆，既是“闪回”，又包含着时间的“停顿” 和“延长”，回忆往事的画面是漫长的，而思索就发生在瞬息之间。

在空间方面，可以把画面距离拉长或缩短，也可以创造出在实际生活中根本不存在的空间。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是经常运用假定性空间，将人物、环境从不同角度给予绘画、雕塑般的处理，从而使电影获得高于生活真实，高于其他艺术的强大的 1 艺术感染力。

3、蒙太奇特性

蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇的原义是构成、装配的意思，引申用在电影方面就是剪辑和组合。在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，然后再按原定创作构思，把这些镜头(画面)有机地、艺术地组织、剪辑在一起，组成一部表达一定的思想内容，为广大观众理解的影片。

蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的草成效果的方法之一。

★ 蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而区别于戏剧艺术。电影打破了舞台与观众的距离，使观众迫近电影画面。爱森斯坦说：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一创作道路。”（《爱森斯坦论文集》中国电影出版社，1982年版，第367页）

★ 其次，蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能。如生活中常见的同时发展的事，在电影中也可以运用蒙太奇手法，使同时发展的的不同画面交替呈现在观众眼前，使之产生和实际生活相似的印象。

★ 另外，应运蒙太奇还可以打破戏剧受时空限制，创造出一种新的电影时空来。可以将现实时间剪短或拉长，把那些具有意义的和具有特征的东西突出或延长，构成电影本身所具有的新时间，使电影内容更加凝练和深刻。

但是，对电影剧作者来，不仅要了解电影的蒙太奇特性和方法，更重要的是在电影创作中学会“蒙太奇思维”。

著名电影导演希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。为了说明这一点，他举了卓别林的影片《流浪者》为例：“第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守人走出来贴了一张通辑告示；下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的是一套囚服。再下一个镜头：在一个火车站上，别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。”希区柯克认为，这三个镜头之所以能把故事的内容讲述得那样清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。因此，小说家用文学语言去叙述；戏剧家注意通过人物对话和动作来塑造形象；而电影剧作者则必须懂得如何从无限的丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的画面。

四、电影文学的写作技巧 电影文学的写作技巧很多，在这里我们主要讲一讲电影剧作的蒙太奇技巧和电影剧本的描写、修辞的技巧。

1、电影剧本的蒙太奇的技巧

掌握电影的蒙太奇连接手段，对于初学者来说，有非常突出的实践意义。（1）、人物蒙太奇。

就是利用同一剧中人的出画和入画，来巧妙地改变场景。范例：

故事片《海霞》中，方指导员教小海霞识字，镜头从两人中景推成方指导员近景，海霞出画。下一个镜头是小海霞近景，她正坐在桌前朗读，镜头拉开，场景已由医院变成海霞的家。

范例：

故事片《小城春秋》中，主人公吴坚被国民党严刑拷打后，在刑讯室倒下。下一个镜头就是吴坚倒入牢房之中。这种人物蒙太奇技巧，干净利落，节奏明快，富于戏剧性，它是一种连接两段戏或不同场景的艺术技巧。

（2）物件蒙太奇。

★这是通过电影中的某些道具或物件，把不同场景的戏连接起来。范例：

苏联故事片《列宁在十月》中，列宁为揭露加米捏夫等人的叛徒行径，伏案疾书《给布尔什维克党党员的信》。接着的镜头是这封信登在《真理报》上；下一个镜头是报纸传到工厂，工人在群众大会上读报。紧接着的镜头变为“阿英乐尔”巡洋舰上，水兵们在甲板上读报。以后，又转为前线战壕里士兵们读报的镜头。这里的物件式蒙太奇联接法，既简洁又生动地把列宁起草的这一文件的历史意义表现出来，同时又概括地表达出这封信在群众中造成的巨大影响，为十月革命的成功做了铺垫。

★ 物件式蒙太奇，还可起到引出回忆的作用。范例：

故事影片《巴山夜雨》中，l3号船舱里，秋石手捧野菊花凝视着。接着的画面上出先了前几年前的秋石，他手举着一束野菊花晃动着，在他的前面是一位端庄秀丽的姑娘，她手里也举着一束野菊花，飞快地跑着„„。这种物件式蒙太奇连接手法，在电影中曾经较多地被使用。现在看来已经老土了，但曾经引起观众的观看兴趣。

（3）、呼应式蒙太奇。

也就是“说曹操，曹操到”的镜头连接法。即一个镜头说到什么人或事物，下一个镜头马上就出现什么人或事物。这种蒙太奇前呼后应，转接自然、紧凑明快，在中外电影中广用，迄今不衰。

范例：

在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》开头一场戏里，两处使用了呼应式蒙太奇：第一次是敌军官说：“上校冯迪彼斯已经到拉热窝，”接着便是萨拉热窝的俯拍全景。第二次是上校冯迪彼斯对中校彼索夫说：“据我知道，瓦尔特就在附近这一带活动！”话音未落，镜头一转，“轰隆”一声巨响，一座大桥飞上天空，游击队树林中跑了出来，一个队员叫道：“快跑！瓦尔特！”这两个呼应式蒙太奇，第一个既呼人又唤地，第二个既呼人又唤事。这样一来，即介绍了人物，又转换了场景，剧情也有了变化，并省略了其间一切不必要的过程，显得爽利而紧凑。

（4）、并列式蒙太奇

也叫交替式蒙太奇式平行式蒙太奇。这是将同一时间里，在不同地点发生的事情，交替连接起来，使观众好象同时看到了两个以上平行发展的事物，造成气氛 , 加强悬念。

范例：

影片《南征北战》中，我军高营长率部队向摩天岭挺进，敌张军长也带兵强占摩天岭，镜头交替表现敌我双方抢占摩天岭的场面，增强了紧张气氛。

范例：

《卡桑德拉大桥》整部影片的结构都是用这一方法：日内瓦驶往斯德哥尔摩的列车上与日内瓦国际卫生组织楼内的工作交替出现。而在列车上，影片同样运用了并列式蒙太奇，同一时间里，一边是“登山运动员” 在车壁上逆风向车头移动；一边是作家简妮特将引爆煤气罐的导线找出，浸在酒精中；一边是迦伯伦医生、警长等手持冲锋枪与敌人相持。这里，三处同时发生的行动，交替组接起来，使观众紧张感倍增。

（5）、错觉式蒙太奇。

就是上一个镜头故意暗示出下一个镜头，而下一个镜头却与暗示相反，这种手法主要利用观众心理上的反差取得一种出乎意料的艺术效果。

范例：

法国影片《被侮辱与被迫害的人》中：当白人种族主义者在四处搜捕与丽茜同车的黑人时，一个镜头是酒吧间，人们在喝酒、跳舞，突然一个白人跑进来狂叫：“他给抓住了。” 3 室内的人蜂涌出去，接着的镜头是一辆卡车拉着捆住的黑人在急驶，这时观众都以为真的抓到了那个黑人，都在为他担心。但事后观众看见，被捕的是另一个黑人。这个错觉式蒙太奇紧紧抓住了观众的心，造成悬念，同时也起到了突出作品主题的作用。

范例：

《蝴蝶梦》中，影片开始不久，克西姆神情肃穆地站在崖边，崖下是万丈深渊，观众以为他要自杀，心情不由得为之一紧，但随即知道，他只不过是被眼前景物勾起往事。但这里产生的错觉，起了吸引观众的作用，使其产生寻根究底的强烈愿望。

（6）、相似性蒙太奇。

就是将前后两个镜头，根据其相似之处加以连接的方法。它可以是形体的相似，动作的相似，心理相似，也可以是物件的相似，音响的相似，色彩的相似。还可以是画面结构的相似。

范例：

苏联故事片《乡村女教师》中，前一个镜头是瓦尔瓦拉在婚礼上看着桌上的鲜花。后一个镜头是村外正在怒放的鲜花，表现了她无比幸福，心花怒放的情感。

范例：

《城南旧事》中，从英子家的油灯过渡到疯女人的火炉。范例：

日本影片《砂器》中，前一个镜头是和贺英良指挥乐队，他的手高高举起，随着音乐旋律又有力地向下甩去。紧接着的镜头是童年，秀夫正高举木棒向富家子弟打去。这是动作相似的蒙太奇连接，不但叙述了剧情，而且揭示出深刻的内洒。

（7）、对话式蒙太奇。

这是将上一镜头中某个人的话语，巧妙而自然地连在下一镜头中的另一个人的话语上，这就往往使相隔了一定时间的两段剧情，转换得流畅自如，而且平添一种趣味。

范例：

影片《创业》中，姚云朗兴奋地向华程报告油井出泊的消息，华程激动地说：“通知章总！” 一一 “我认输了！” 话好象是章总向华程讲的。镜头一转，原来是章易之在田家庄地质所诚恳地对姚云朗在说。

范例：

《槐树庄》中，前一个镜头是郭大娘屋里，当听说刘志成请假不出席党的会议时，忧虑地说：“他又请假！一一又是什么事儿啊 ?”紧接着的镜头是刘志成蹲在房顶上，手拿瓦刀说：“我那萝卜还没刨呢„„开会什么事？”立在街上的郭大娘仰面回答道：“今天这个会重要，传达总路线。”这里省略了郭大娘去找刘志成开会的经过，使笔墨显得十分简练。

（8）、细节式蒙太奇。

它着重在细节与细节之间的联系。它充分运用表现细节的画面，在特写与特写的连接中，强调、突出这一细节的内洒。

范例：

故事片《牧马人》中，描写许灵均结婚的一场戏：第一个镜头，特写：一支红烛燃烧着，李秀芝对着镜子梳头，她沉浸在梦幻般的幸福中，接着的镜头还是特写：一支点燃着的红烛，许灵均穿着一件半新的灯芯绒上衣。下一个镜头还是特写：门框上方已贴好一个红纸剪的鸳鸯。秀芝又贴上一张，她深情地看着。这些细节组接在一起的含义超过了两个镜头本身之和的意义。因为它诱发了观众的联想。

2、电影剧作的修辞技巧

电影剧作中，不仅要把形象表达得准确、清楚，还应该做到生动、有意境，让人看了留下深刻的印象。针对不同的内容，如何选择最恰当最完美的形式，以收到最好的效果，这就 4 是电影的修辞问题。我们这里主要介绍一些电影中常用的修辞手段和方式，大致可以分为九类。

（1）、电影的比喻。

在日常生活中和文学作品中，比喻运用得很多。一个人非常高兴，便把这种心情比作鲜花，说成“心花怒放”。电影的比喻是借助两个画面的相似点，突出画面的本质特征，给观众以鲜明深刻的印象。

范例：

在影片《红旗谱》中，当朱老忠将运涛下狱的消息告诉严志和时，志和一怔，手一松，油灯落地，一片漆黑，它暗示严志和的心，亦如落地油灯，一片黑暗。

（2）、电影的比拟。

就是将有生命的东西当做无生命的东西来表现，或将无生命的东西当做有生命的东西来描写。这种修辞手段使电影能将许多抽象的事物具体化，使观众展开想象的翅膀，对电影所表现的形象产生鲜明的印象。

范例：

在科普片中讲解病毒和药铺对人体的不同作用时，就采用动画塑造两种拟人的形象来比拟：代表病毒的人凶恶残暴，危害人体，代表药物的人勇敢善良，战胜了病菌。这种生动活泼的形象，能给人以深刻的印象，尤其有利于少年和儿童的理解。

范例：

在科教片《生命的秘密一一人工合成胰岛素》中，以穿戴不同的人的排列、连接，来比拟说明胰岛素分子链的结构、人工合成原理和合成经过。

（3）电影的夸张。

就是通过对人物或事物，尽力作扩大或缩小的渲染铺张，以达到加深观众印象，引起观众的联想，深入揭示影片中人物的内心世界，突出事物本质特征的艺术效果。

范例：

在戏曲片《徐九经升官记》中，徐九经朦胧睡眼里，只见一个穿着红袍的小徐九经要他秉公而断，一个穿着紫袍的小九经要他权衡个人利害。这些极度的夸张手法，形象地刻划了人物的内心矛盾。另外，夸张在电影喜剧片中更是广泛地加以运用，范例：

在美国影片《大独裁者》中，卓别林扮演的希特勒演说时，愈吼愈歇斯底里，甚至连麦克风都弯折下去了。夸张还常常通过梦境、幻觉来表现。

范例：

如在故事影片《喜盈门》中，张英一下缩得很小，仁芳变得如同巨人挡在门外。（4）、电影的双关。

就是利用电影画面所蕴含的丰富内涵，有意使画面同时兼有两种意思。在电影中恰当地运用双关手法，可使内容表达得更含蓄、丰富，也可增强电影的表现力。

范例：

在影片《如意》中，描写金绪文与石义海的一次约会：鼓楼斜阳晚照，湖上箫声悠扬，远方是正在游玩的青年男女。金绮文微笑着说：“这晚景真好！”此处“晚景”既是指夜暮黄昏，人景交融的美，又双关着这对迟暮恋人的幸福生活。

范例：

在影片《牧马人》中，董宽、郭蝙子等牧工以草情不好需赶马上山为由，使许灵均躲过专政队的批斗，出发前郭蝙子往那张“勒令”上撒尿。这一画面表面上是解手，而实际上，含蓄地表达了牧工们对极左路线不满，收到了幽默风趣的效果。

（5）、电影的对比。

就是把两个相互对立的画面，放在一起相互比较，以便更鲜明地刻划事物的不同性质，状态和特征。

范例：

电影《打击侵略者》中，前一个镜头表现美伪军为了夺路，几乎火拼，紧接着的镜头是中朝人民军有秩序地、雄纠纠气昂昂地前线线开拔。

（6）、电影的省略。

人们常说电影是省略的艺术，就是说：编剧要对电影的主要部分进行精雕细刻，而将其次要部分省略掉，调动观象力去补充。如描写电影主人公的成长 只需要通过三四个迭化镜头：婴儿诞生——童年或少年一一青年时代„就可以表现出这个孩子长大了。

范例：

我们在银幕上经常看到，一颗种子落地，第二个镜头叠化，这颗种子正发芽开花。这就表示时间已过了几个月。春天的桃花，变成夏天的绿叶，接着绿叶凋零，寒校林立，雪花飞舞。这是从春天到冬天，这就是时间的省略。同样，远涉重洋，飞越欧洲，也可用省略的方法，通过三四个镜头表现出来。

（7）、电影的反复。

指相同或相似的镜头反复出现，如开头与结尾前后呼应的反复，情节的反复，还有场景、细节等反复。电影的反复具有强调、渲染、加重情节细节分量、增强艺术感染力的作用。

范例：

意大利影片《罗马十一点钟》，它描写数百名失业的青年女子，为了获得一名打字员的职务，挤在楼梯上争相应试，最后梯毁人亡。这部影片运用了首尾反复的手法深化了主题。影片开头是一个小姑娘大清早就等在那里应试，而结尾，也就是在发生这起 惨事件后的第二天，仍是这个小姑娘继续等在那里。这就是说，危楼的死亡固然可怕，但更可怕的是长久的失业和饥饿。

此外还有细节的反复，范例：

《林则徐》中的“八千斤” 大炮，在影片中出现了十六次。它连接着剧情的发展，连接着主人公林则徐、关天培的命运，连接着电影的主题一一-鸦片战争的发生与失败。观众随着大炮的兴建而高兴，随着大炮的毁灭而悲哀。

（8）、电影的排比。

就是把画面相同或相似，意义密切相关联的镜头连接起来，烘托气氛，增强气势，把情感淋漓尽致地抒发出来。

范例：

在描写影片中正面主人公牺牲时，经常出现这样的排比镜头：天空中乌云翻卷、电闪雷鸣、倾盆大雨、狂涛巨浪等镜头交织在一起，有力地渲染了悲剧气氛。

（9）、电影的铺陈

就是有意用一些画面渲染、突出某些事、景、情，从而使观众入情入境，深入认识这些事、景、情的意义，引起观众内心的极大共鸣和感情的激动。

红高粱电影文学剧本 篇2

一、努力把握生活中的真实元素

事件之真实。戏剧来源于生活,而高于生活。在许多现实题材影视剧中,我们首先要考虑主旋律,对农村现实题材总是讴歌,却使它失去了很多本真的东西。在考察干部时以经济为唯一考察杠杆的政治体制下,我写的农村干部不是为了实现政治理想,我也没有歌颂他们无私的红烛精神而是给予他们更多的实际压力。电影文学剧本《俗人》的视角聚焦于一个贫困的乡政府,乡领导在上级县政府和下级普通群众的双重逼迫下,面对无法解决的贫困问题左右为难,随着事件调和难度的升级,自然而然地生发出一系列的矛盾冲突。

人物形象之真实。《俗人》的主人公胡书记是长期呆在离县城最远的穷乡僻壤,城里家中的父亲需要照顾,老婆长期失业,工资少的可怜的“苦逼”基层公务员形象。故事从县城大街的一个十字路口开始,主要人物也在这条路口相遇。十字路口是众多陌生人的聚集地,认识的不认识的,皆因为路口而相遇,同时它还是违背社会秩序等一系列交通事件的多发之地,红绿灯成为通行与否的标准。我把一个刚装上红绿灯的十字路口设置为故事的开场场景,所以对于初次经过的行人犯下的错误,受众可以谅解,于是剧中最主要的人物吴定国伴随着人们的心理认同闯了一回红灯。

人物语言之真实。《俗人》在人物对白和情节的设置方面也有诸多可圈可点之处,下面就进行详细的分析。在剧作《俗人》中,生活化的语言比比皆是,上到县级领导下到普通群众都操着一口乡间的“俗话”,这样的语言形式活灵活现地展现了剧中人物或俏皮或严谨或威严的人物性格。创作者在对白的使用方面有意倾向于当地的“俗语”,是因为语言标识着某一民族、地域不同于其他地方的主要特色,所以,方言也成为推动文艺作品向真实性发展的一个重要因素。

二、小人物于困境中的大挣扎

《俗人》在人物形象的塑造方面也紧贴现实生活,他们大都来源于现实世界中活生生的人物,吴定国是典型的北方大汉形象,代晓琴是一个乡政府的女强人角色,王乡长是一个忠实的人民公仆,江北则是一个有相当执行能力的市委组织部的选调生。所有出现的主要、次要人物皆有自身的特色,在塑造这些人物时除了在人物定位上要贴合实际生活,在角色挖掘的广度和深度上也要与观众产生情感共鸣。人物自身必须饱含产生矛盾冲突的诸种要素,也就是说人物身上必须有戏,由此来创造戏剧冲突,达到吸引观众的目的。处于同一立场的人物,尽管对事情的态度基本一致,但性格方面的冲突和对立绝不能少,否则事件的发展就显得平淡无奇了。像代乡长和吴定国这对人物,他们都是为摆脱高庄乡出谋划策的重要人物,但是在面对代乡长的老公杨杰时,两人则表现出了截然相反的态度,正是这种性格的分歧使得情节的发展更能带动剧中人物向多方面去展现。剧本在直视角色内心的同时也关注人际关系对人物性格发展的影响,对人物的处理也意味着剧作在结尾处情节冲突的走向。总之,文艺作品是以人为主的,不管它的情节怎么发展,始终是以人为主线的,这一点,我们谁都不能否认。

贫穷是剧本中设置的主要矛盾冲突。老龄化社会的到来加上中国民众物质需求不断增长,在中国生存压力大成为每个人都要面对的事实。作为高庄乡的吴书记,事业上虽算官任一方,但面对基础很差的高庄乡,改变其一穷二白的现状也难。妻子下岗、老母有病,许多家务琐事也需要他打理,但是为了能早日回城,他不得不忍辱负重的努力工作,希望早日作出成绩。面对铜矿,剧中每个人物都有着各自的考虑,这一切都是因为贫穷这一主要问题。吴定国想借脱贫这件事调动工作、杨杰为了利益投机倒把、王乡长为了提成去申请分管企业、代乡长为了贷款去找同学……在剧本中主人公都是庸俗的却也是现当下最真实的写照。

整篇剧作具有一种独特的艺术精神,对现实问题的关心是一种社会胸怀。作者通过文字来展现创作时的心境,观赏者在解读作品时可以作为凭借。剧本《俗人》所传达的艺术精神就在于,让受众置身于一个贫困的小乡镇,面对生活的艰辛和疲乏,能与当地群众感同身受,这种沉重的体验迫使读者去关注和思考,中国当今的社会到底还有多少类似高庄乡这样的地方。

三、“走还是留”——心灵的升华

从大历史情怀的角度来看,古今中外的一切艺术作品无一不是以人为主角的,即便是古希腊的神话,那些半神半人的形象也或多或少包含着人类的姿态和身影。剧本《俗人》既不属于浪漫主义作品,也不是矫饰现实主义,它是基于生活本身的批判现实主义作品。所以,批判性和社会性是剧本《俗人》最鲜明的特征之一。

说到社会性,就离不开批判性,马克思哲学说过人最基本的特性便是社会性,人是存在于一定社会中的人,人的言行举止无一不体现出他作为一个社会上的人的特征。社会性也包含着民族性和时代性,文艺作品的民族性是社会历史发展的产物,不仅体现在它的内容上,还体现在它的形式上。剧本《俗人》在折射社会困境问题的同时,又不仅仅描写这种苦兮兮的日子,而是在极端困难的境地下,顶住巨大的压力,寻找出路和对策。在高庄乡这块穷乡僻壤的土地上,乡镇领导们没有因为政绩难搞就气馁放弃,而是满怀抱负的奔走在县级领导和民众之间,在上、下两级的逼迫下,背负着沉重的心理和身体压力,为脱贫工作不辞辛苦地努力着。

红高粱电影文学剧本 篇3

[关键词]文学；电影；互文性；《红高粱》

电影《红高粱》取材于莫言的《红高粱家族》当中最为精彩的一段，并结合《高粱酒》的部分内容进行改编与融合而成，在莫言获得诺贝尔文学奖后又将其拍为电视剧，使更多人了解到《红高粱》这部作品，“九儿”和“占鳌”的形象也由此家喻户晓。《红高粱》可以说是莫言先生的成名作，拜读过这部作品的读者都会发现，小说写得十分精致，像是一件艺术品，值得人细细品味。电影版《红高粱》在尊重原著的基础上对小说进行了一定的改编，增加了些许人物形象与故事情节，以一个小孩的口吻为第一人称开展故事情节，电影一开始就在以童稚的角度向我们讲述“我爷爷”和“我奶奶”的故事。随着剧情的深入，观众会逐渐体会到，九儿和占鳌在充满生命力的山东高密大地上，用生命谱写了一段关于爱与恨、征服与被征服，充满生命力的近代传奇史诗巨制。

《红高粱》以九儿和余占鳌的感情故事为主线，余占鳌本是一个普通的杠子夫，在九儿婚礼时为其抬花轿，两人由此相识。九儿成为了酿酒厂的女主人，不料却被土匪截去，被余占鳌解救。后来，余占鳌因被陷害而做了土匪，两人的情感纠葛也逐渐明朗化。日军入侵，土匪部队对其进行伏击，故事的高潮由此开始，小说充分展现了高密百姓奋勇抗日的顽强精神与不战斗到最后不罢休的强大决心。“红高粱”是小说的题目，也是贯穿小说始终的一个重要意向，它不仅仅是东北大地上的一种代表性农作物，同时也是九儿所代表的敢爱敢恨的女性形象的象征，红高粱所蕴含的意义不仅仅有爱，还有恨，是高密百姓对于日本侵略者的强烈的仇恨。小说在叙述故事情节时，明显对红高粱的形象进行了加工与渲染，使其具备了更加深刻的内涵，而在电影中，我们可以通过镜头看到黑土地上，无边无际的红高粱地这一壮阔无比的图景。红色在中国人眼中具有十分深刻的文化内涵，当电影将大片的红色高粱地展示在观众的眼前时，能够对观众的视觉与心理造成巨大的冲击，使人印象深刻。通过电影的画面展示，观众更能够直接体会红高粱所象征的九儿强烈的热情以及高密百姓强大的生命力、斗争决心及勇气。

传统小说一般以第三人称为叙事主体，对故事情节进行全视角的叙述，而莫言的《红高粱》则对这种叙事手法进行了突破，从“我”的视角出发开展全文，为读者讲述“我奶奶”与“我爷爷”的故事，这是小说作者对叙述视角的一种创新。首先，叙述眼光与叙述声音不再被叙述者所统一，而是通过故事外的“我”的叙述眼光出发，对故事进行回忆，故事中的角色之一“我父亲”从故事见证人的角度出发回忆历史，对先辈的传奇人生给予了不同的认识处理，使得爱情故事与抗日故事同为故事发展的脉络，交错进行，更能够凸显先辈们旺盛的生命力。此外，小说的叙述焦点，即“爷爷”和“奶奶”所经历的历史与“我”所面对的现实相互交织，拼贴在一起，将故事时间与叙事时间交错在一起，为历史与现实的对话构建了一座桥梁。相比文学作品，电影这种表达方式则更加直白，其受众与影响力也比文学更大，电影《红高粱》由于拍摄的需要，对原著的增删改动较为明显，许多观众在观影后都尝试阅读原著，对比两者之间的不同之处，通过对比我们不难发现，《高粱酒》中的一些故事情节被添加进了电影当中，如发生于酿酒作坊掌柜死后的一系列事件和男主人公余占鳌在高粱地中唱的几段歌曲都来源于《高粱酒》。这些内容的添加使得故事情节更加丰满，使观众能够更加直观的感受到东北大地上的風土人情。

在电影与原著之间的众多不同之处中，有几处改变很值得我们思考。小说中，罗汉是个普普通头的农民，并无任何特殊使命，他代表的是众多朴素的高密百姓的形象，而在电影当中，罗汉却是一名共产党员，同时也是一名有血有肉的抗日游击队员。一些观点认为，电影导演之所以要对这个人物形象进行加工与其政治取向关系密切，《红高粱》这部影视作品向我们展示了张艺谋强大的神话性想象力，这种想象力远远超过了他的政治性想象力，这体现在九儿嫁入单家，麻风病人被杀死，这从神话性想象力的观点来看，具有非常强烈的必要性。此外，与现实情况所不同的是，高密百姓在与日本侵略者的斗争中取得了胜利，这在现实中发生的概率极小，而影片结尾强烈的意象场景正是作者神话性想象力的最佳体现。

《红高粱》的改编具有十分明显的图解式转化意味，同时，也有明显的变形式意味，从变形式转化的角度来看，电影中不仅存在“相似”的变形，也存在超越“相似”范畴的变形，而这种超越的主要目的就是为了使影片的故事内容更加丰满，但很容易对原著产生误解而背离了小说作者的写作初衷，造成对原著的扭曲而使其发生变质。电影《红高粱》与原著相比较，最大的不同之处在于两者的叙述方式，小说在极力避免按照时间顺序开展故事情节的单纯叙述方式，而电影则积极地按照时间顺序对整个历史进行回顾与再现。这种差异受到不同媒介的影响，但并非无法避免。我们在平时的生活当中也经常会遇到这种情况，即根据某部小说而改编的电影与原著之间存在着较大差异，这种差异能否被观众接受主要取决于两个方面，第一个方面是影片对于原著的改变程度，部分电影导演为了追求影片利益的最大化，往往对原著进行较大改编，使影片与原著中所展现的人物形象与故事情节大相径庭，这往往会引起观众，尤其是原著忠实爱好者的批评。另一方面，观众对于影片及其原著的关注程度也会影响到影片的播出反响。我们当中不乏看完影片后对原著产生阅读兴趣的人，这种关注往往来源于我们的好奇心，不会对影片与原著之间的差异进行深究。但生活中也不乏抱着忠于原著观看电影的观众，笔者根据自身多年来的观影经验来谈，这类观众在观看影片后往往会怨声载道，甚至会将影片与原著之间的差异放大，并且将这种差别看作是不好的改变，这类观众就是忽略了文学与电影之间的互文性，过于关注二者之间的差异。

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電影是众多艺术表达方式中较为直白的一种，集商业性与艺术性于一身，受众广泛且影响面较大，这使得其影响力较其他艺术表达方式更大。电影的制作相当繁琐，命名更是关键，电影作品的名称是其给观众的第一印象，会首先对观众的感知与评价产生影响，一部成功的影片往往会通过名称在第一时间抓住观众的眼球，其影响力也会自然而然的被提高。《红高粱》这部影视作品题目上与原著保持一致，能够在一定程度上将原著的影响力扩展到影片上，这也是《红高粱》这部影片在上映前就引起广泛关注的一个十分重要的原因。

关于文学与电影的互文性这个话题，许多学者都对其做过较为深入的研究。从广义上来说，电影的互文性指的是以整个宏观文化体系为背景，将文学与电影这两种不同的艺术手法在表达人性时所表现出来的手段和方法上的不同。这两种艺术表达方式存在着一定的互补性，就《红高粱》这部影视作品及其原著来看，其互补性主要体现在以下两点：一方面，小说是作者思想的载体，最能传达作者的主观思想，读者通过阅读能够与作者直接对话，更容易产生共鸣。此外，小说对人物与故事情节的描述相比电影则更加细致，深入到人物的一举一动，读者可以通过阅读，尽情发挥自己的想象，获得一种阅读的满足感与愉悦感，这是电影无法超越的。另一方面，电影对于小说的互补作用则体现在对小说中的人物和故事情节进行直接的演绎，使故事中的人物可观可感，有血有肉，丰富了小说的故事情节，通过画面与声音的方式给观众以视觉和听觉上的冲击。

纵观当前影视行业，电影的内容十分丰富，如何提高电影的关注度是许多导演在选取题材时着重思考的问题，而对文学作品进行改编的电影的被关注度似乎更为持久。因此，导演在将文学作品改编为影视作品时，需充分考虑到文学与电影的互文性，在力求满足众多观众口味的同时，更应该尊重原著，尊重文学作品的作者，并将作者的思想情感通过电影的方式传达给观众。

参考文献：

[1]李浩界.从文学改编角度谈影视版《红高粱》的不同[J].青年文学家，2015，（29）：105-105.

[2]杨荣.从小说到电影：看《红高粱》的改编[J].电影文学，2015，（16）：89-91.

[3]李贺.浅谈莫言小说的电影改编[J].黄冈师范学院学报，2014，（2）：75-77.

[4]王超.论《红高粱家族》及其电影改编[J].青年文学家，2014，（27）：28-28.

电影《红高粱》观后感 篇4

《红高粱》观后感《红高粱》是一个有些神话意味的传说，影片以我的叙述，拉开了一段“我爷爷”和“我奶奶”的爱情传奇。“我奶奶”在19岁的时候，受父亲之命被迫嫁给了十八里坡开烧酒作坊的李大头，按照当地的习俗，新娘子将要在轿子里以颠轿的方式被折腾一番，于是一番狂热的颠轿开始了。在颠轿这场戏中，张艺谋第一次向我们展现出他那仪式感极强的影像风格，红色的轿子在烟尘和土地的映衬下，犹如一团炽出跳动的火焰，再配以轿夫们那低沉粗犷的嗓音，使得这场颠轿变现出了一种无比奔放的力量，张艺谋就是这样凭借这自己对色彩和造型的独到理解，用镜头将一些原本看似普通的场面，表现得极为盛大，从而最大限度的将影像所表现的内在意义呈现给银幕前的观众。这场狂热的颠轿就是用一种原始的还买让我们领略到了那张扬而又酣畅淋漓的生命力。《红高粱》体现的就是这种人性生命最为原始的本能和张扬就如同十八里坡那风雨剥蚀圆形拱门在夕阳的映衬下，宛如一幅古老而神秘的原始图腾，始终接受着人们仪式化的崇拜，是一切生命和激情的源头。影片中那广袤的高粱，可以说是电影里生命激情的具象代表，其实在莫言的原著小说中，红高粱并未承载着过多的精神内涵。而在电影中，张艺谋不仅特地种植了这广袤的高粱，更是用镜头将这批高粱地表现得无比舒展、盛大、坚强、热烈从而成为张艺谋那仪式化的影像风格。重要的载体，创造了几场在中国电影史上堪称经典的段落，让观众领略到了那生命本能的激情与张扬。尤其是“我爷爷”高粱地中抢亲的这场戏，“我爷爷”用近乎狂野的方式在广袤的高粱地中踏平了一块区域，在高昂而又极具民族特色的唢呐声中，这块圆形的区域就好像一座爱情的圣坛，两个压抑已久的生命将在这爱情的圣坛上进行一次彻底的释放。耀眼的阳光下高粱叶躁动的狂舞为这场激情的释放赋予了极为强烈的生命感，并将整体的情绪烘托到了极致，广袤的高粱地通过仪式化的处理，形成了强烈的视觉奇观，让观众已经无暇顾及，其中的某些叙述逻辑是否合理，完全被这应接不暇的视觉画面所传达的生命活力所震撼。极致的影像风格与张艺谋对色彩风格化使用密不可分，红色在影片中形成了铺天盖地之势，尤其是影片的结尾，“我奶奶”为了给大伙送饭，倒在了日军的机枪下，烧酒坊的弟兄们则与日军同归于尽。“我爷爷”如同雕塑般矗立在高粱地中，神秘的日全食染红了整个世界。张艺谋用这种大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身，对人的视觉作用和色彩的象征意义阐释出一种强烈的生命意志和民族气节。由此将观众带出了影片中的现实时空，让我们直观地感受到了一种内在生命的精神外化。电影的直观视觉冲击力势不可挡，对生命的赞颂响彻人心，在《红高粱》中，张艺谋通过刻画一群敢爱敢恨、大生大死、活得痛快、舒展的人迫不及待地唱响了生命的赞歌。张艺谋认为：人首先得按人性最原始的要求那样热火朝天，有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。此片中，反映了人性更多指的是生命的本能和欲望。在此片里有着一个超越善恶的惊人构思，那就是“我爷爷”余占鳌可能是杀死九儿丈夫的罪犯，可以说是一种原始的甚至带有野蛮意味的生存、占有本能，但为什么这不会影响我们感受那种生命的激情呢?原因在于张艺谋对故事以及历史进行“疏离”的处理。在这部电影中，无论是抢亲还是抗日历史已经被完全架空，从而演变成一段道听途说的传奇。红高粱、高粱酒可以说事影片精神的具象代表，张艺谋赋予了酿酒，仪式化的表演过程，也赋予了高粱酒血液一般的颜色，高粱酒代表的是生命的传承、人性的喷薄，代表的是狂欢、自由、抛却束缚、回归原始的精神。

古代文学剧本介绍 篇5

赵氏孤儿(有杂剧版本，中国孤儿版本，电影版本，小说版本): 元杂剧《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》。元杂剧《赵氏孤儿》是一部历史剧，相关的历史事件记载最早见于《左传》，情节较略；到司马迁《史记·赵世家》，刘向《新序》、《说苑》才有详细记载。戏剧情节叙春秋时期晋贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事。

为了赵氏孤儿的安全，一批舍生取义的壮士牺牲了。先是赵氏孤儿的妈妈(晋灵公的女儿)把孤儿托付给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出宫外，被守门将军韩厥搜出，没料到韩厥也深明大义，在韩厥迟疑当中，他指挥程婴把婴儿带了出去，为赵氏留下唯一的血脉放走了程婴和赵氏孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟然下令杀光全国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家诛九族；程婴为了拯救赵氏孤儿，决定献出自己的独子，以代替赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼硬要以年迈之躯代替程婴承担隐藏赵氏孤儿的罪名，然后撞阶而死……20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，他就把复仇的烈火射向了血债累累的屠岸贾。

霍小玉传: 《霍小玉传》，唐代传奇小说，蒋防所作，收入《太平广记》卷487。描写了陇西李益与妓女霍小玉的爱情悲剧。

李益初与霍小玉相恋，同居多日。得官后，聘表妹卢氏，与小玉断绝。小玉日夜思念成疾，后得知李益负约，愤恨欲绝。忽有豪士黄衫客挟持李益至小玉家中，小玉誓言死后必为厉鬼报复。李益娶卢氏后，因猜忌休妻，“至于三娶，率皆如初焉”。作者同情霍小玉的悲惨命运，谴责李益的负心，爱憎分明。与元稹《莺莺传》为张生抛弃崔莺莺辩护判然不同。

作品中写李益少有才思，丽词嘉句，时谓无双；又写韦夏卿为其“密友”。因此研究者认为蒋防所写即是唐肃宗时宰相李揆族子、著名诗人李益。鲁迅评《霍小玉传》说：“李肇（《国史补》）中云：„散骑常侍李益少有疑病‟，而传谓小玉死后，李益乃大猜忌，则或出于附会，以成异闻者也。”（《稗边小缀》）汪辟疆也说：“（李益）夫妇之间无聊生者，或为当日流传之事实。小说多喜附会，复举薄□之事以实之。”（《唐人小说》）至于本篇的艺术价值，前人给予很高评价。明代胡应麟称赞唐人小说纪闺阁事绰有情致，并认为“此篇尤为唐人最精彩动人之传奇，故传诵弗衰”（《少室山房笔丛》）。明代汤显祖演作戏曲《紫钗记》。

汉宫秋: 元曲四大悲剧之一，《汉宫秋》的主角是汉元帝。作品通过他对文武大臣的谴责和自我叹息来剖析这次事件。作为一国之主，他连自己的妃子也不能保护，以致演成一幕生离死别的悲剧。《汉宫秋》为元·马致远作的历史剧。全名《破幽梦孤雁汉宫秋》。写西汉元帝受匈奴威胁，被迫送爱妃王昭君出塞和亲。全剧四折一楔子。

梧桐雨: 白朴杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句。剧写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。其情节是：幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山反，明皇仓皇逃出长安去蜀。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。一夕，梦中相见，为梧桐雨声惊醒，追思往事，倍添惆怅。全剧结构层次井然，诗意浓厚。剧情梗概

描写安史之乱前后唐明皇与杨贵妃爱情的悲欢离合。共四折一楔子。剧情是：安禄山有一次未能完成军令，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇，将他押至京城问罪。丞相张九龄奏请明皇杀掉安禄山，明皇不从，反而召见授官。此时贵妃正受宠幸，奉明皇命收安禄山为义子，赐洗儿钱。后来安禄山因与杨国忠不和，出京任范阳节度使。七月七日，贵妃与明皇在长生殿欢宴。明皇将金钗钿盒赐给贵妃，酒酣之际，二人深感牛郎织女的坚贞，对星盟誓，愿生生世世为夫妇。好景不长，天宝十四年，贵妃正在品尝她喜爱的荔枝，安禄山谋反的消息传到，明皇携贵妃仓皇入蜀。驻扎马嵬驿时，军队起了骚乱。龙武将军陈元礼请明皇诛杀祸国殃民的杨国忠，明皇依言而行。但军队仍不肯前进，陈元礼又请诛媚惑君王的杨贵妃。明皇无奈，令高力士将杨贵妃带到佛堂中，由她自尽。这样，军队得到了安抚，保护明皇逃亡。肃宗收复京都后，太上皇（明皇）闲居西宫，悬挂贵妃像，与之朝夕相对，追念不已。一夜，明皇正在梦中与贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。他追思往日与贵妃欢爱情景，惆怅万分。

桃花扇: 是清初作家孔尚任经十余年苦心创作，三易其稿写出的一部传奇剧本，历来受到读者的好评。近代戏剧家欧阳予倩对《桃花扇》情有独钟，曾分别在话剧、京剧、电影等领域涉猎过这一题材。剧情以明代才子侯方域来江南创“复社”邂逅秦淮歌妓李香君，两人陷入爱河并赠题诗扇为主线，揭露了魏忠贤的亲信阮大铖陷害侯方域，并强将李香君许配他人，李不从而撞头欲自尽血溅诗扇，侯方域的朋友杨龙友利用血点在扇中画出一树桃花…… 情节梗概

明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”侯方域逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。结识李香君，并与其“梳栊”（和妓女结婚非正式叫梳栊）。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李坚决不从……南明灭亡后，李香君入山出家。扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。

全剧其中穿插当时历史事件，南明君臣如何花天酒地，四镇带兵打内战，史可法坚守扬州城破投河自尽等。

东周列国故事(新编故事书): 故事以时间为轴纵向编写，五十一个小的独立篇章，分别讲述不同的人物事件，用简练通俗的语言将历史事件变得生动鲜活，用画龙点睛的插图让历史人物变得触手可及。将春秋战国前后五百多年的历史概貌清晰地展现在眼前。

记述了我国春秋战国时代五百多年的历史故事，在东周这个动荡的乱世中，春秋五霸、战国七雄等历史人物轮番登场推动着东周历史车轮的前进，上演了一出出精彩的历史剧目，翻开本书，去重温几千年前波澜壮阔的历史画卷，感受那些惊心动魄的场面吧！烽火戏诸侯 郑庄公 手足 齐襄公 管仲拜相 齐桓公 秦穆公 重耳复国 晋文公图霸 西戒霸主 赵盾弑主 楚庄王 晋国逞强 赵氏孤儿 铁笔太史 庆封乱齐 楚灵王好细腰 伍子胥过昭关 晏子辅齐 孔子 卧薪尝胆 卫、楚之乱 三家分晋 魏文侯图强 同室衰微 商鞅变法 孙膑斗庞涓 五牛分尸 能言苏秦 善辩张仪 合纵术 连横策 鼎杀人 秦胡人师平原君赵胜 盂尝君田文 十大罪 黄金台 火牛阵 将相和 范雎蒙难 远交近攻 信陵君魏无忌 毛遂自荐 窃符救赵 秦王灭周 春申君黄歇 谏逐客书 廉颇老矣 荆轲刺秦王 大一统

屈原(郭沫若著名话剧，雷电颂出处): 话剧《屈原》取材于战国时期楚国的历史，写伟大诗人、政治家屈原的政治挫折和个人遭际。郭沫若首次将其形象塑造于舞台之上，他以神来之笔，在从清晨到午夜这段非常有限的舞台时空里，概括了这位诗人一生的悲剧。剧一开始，即写屈原以橘喻志，教育学生保持高洁的灵魂。

《屈原》这个剧本取材于战国时代楚国爱国诗人屈原一生的故事,以楚怀王对秦外交上两条路线斗争作为全剧情节线索,构成代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后等人之间的戏剧冲突。剧情简介：

屈原给弟子宋玉讲自己的《橘颂》一诗，赞美橘树“独立不倚”、“至诚一片”的品格，告诫宋玉在这大波大澜的时代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一个顶天立地的男子。这实际也是屈原光明磊落、爱国爱民伟大襟怀的诗意概括和自我抒发。秦为破坏楚齐联盟派使者张仪游说楚王，诡称秦以商于六百里之地与楚，条件是楚齐绝交。左徒屈原识破秦国虎狼之心，从维护楚国独立和关东六国人民利益出发，力劝楚王坚持联齐抗秦。张仪阴谋受挫，转而与楚王宠姬南后勾结。南后郑袖是个狠毒自私的女人，楚王长子正在秦国作为人质，南后为了固宠便接受张仪奸计，以离间楚王与屈原关系，破坏楚齐联盟换取秦国对立稚子子兰为王位继承人的支持，二人共同设下宫廷“构陷”的阴谋。南后以帮助指导“九歌”为名，把屈原骗入宫廷，当面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待见到楚王回宫时，便诈作头疼，倒入屈原怀中，反诬屈原调戏她。昏庸暴戾的楚王，不辨真伪，便以“淫乱宫廷”的罪名，免去屈原左徒官职逐出宫廷，并宣布和齐国绝交，同秦国修好。屈原悲愤满腔，告诫国王：“要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我们整个儿楚国呀！”“是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原被贬，谣诼四起。无耻文人宋玉叛离屈原，投靠贵族集团。屈原愤而出走，路遇楚王、南后、张仪，情不可遏，痛骂张仪，怒责南后。楚王大怒，下令把屈原关进东皇太一庙。侍女婵娟坚信屈原是纯洁和正义的，不为南后威逼和宋玉、子兰利诱所动，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼见祖国陆沉，一腔悲愤喷涌而出。他呼唤雷、电、风，“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷电化作他胸中的长剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开！劈开！劈开！”壮美的“雷电颂”把屈原光辉品格升华到最高峰。这时庙祝郑太卜受南后之命，以毒酒与屈原，婵娟和救她的卫士赶到，婵娟误饮毒酒代屈原而死。卫士刺杀郑太卜，焚庙。熊熊火光中，屈原展读《橘颂》，祭奠婵娟，并随卫士潜往汉北，和人民一起继续坚持斗争。该剧气势磅礴，充满浪漫主义色彩，把屈原一生放在一天来表现，剧情紧张激烈，波澜起伏。风格刚健悲壮，酣畅淋漓。

党建微视频《传承》文学剧本范文 篇6

《传承》文学剧本

他们这边看齐，特别是飞湖路何书记哈，你是老书记了，其它工作你都是走在前面的，只有这项工作推进的很慢哟，你们要好好抓一抓，可不能拖后腿哦……”。

何安玉表情由喜悦慢慢变得有些不自然。陈涛查觉到了母亲脸上的不自然。【陈涛独白】

这个就是我的母亲，一个几十年的老社区书记。她是一个很要强的人，长期得表扬的她，今天这种情况肯定会接受不了。按理说，母亲工作上不应该出现这种问题的，是她思想上没接受？还是发生了什么问题？晚上回家后，我打算和她好好聊聊。

为很先进，不联系走访群众，耍点小聪明，成天拿个手机剁剁剁，说是用手机来处理群众问题，我觉得完全就是投机取巧、闭门论道、偷懒……”。

何安玉激动，语速有点快。

陈涛父亲看着她，跟到说到，“都啥子年代了，现在连东西都在网上买了，你一天思路跟上点要得不？

何安玉更气，没好气的对老公说“你又没到社区干过，你不懂。” 陈涛看着有些生气的母亲，语气亲和地解释道，“妈，你看以前社区就几十户人，现在好几千户，社区那几个人，啷个顾得过来啊？” 何安玉气呼呼地看到陈涛，“我问你，我们社区工作主要服务哪些人？一天不和群众打堆堆，你啷个晓得群众需要你做撒子，一天就拿起个手机搞工作，哪个理你？” 陈涛听到母亲这么说，脸上有些无奈。

这个时候，何安玉的手机突然响起，何安玉接到电话，电话那头是社区工作人员紧张的声音，“何书记，快点过来看看吧，廖老师屋头漏惨了……”。何安玉火急火燎地说到，“要的，你们先把物管那些找到，我马上就赶过来。”

何安玉挂掉电话，开门就朝门外冲去。陈涛在后面叫她，“妈，在下雨啊，打把伞啊……”。何安玉没有听到一样冲向屋外。

陈涛父亲望了陈涛一眼，说到，“快点给她拿把伞啊。” 雨夜。大雨如注。

陈涛从后面追上母亲，两人一起朝居民屋里赶去。

陈涛在小区里和一位小孩子玩耍，孩子的奶奶像碰到坏人一样把孩子一把拉开，抱走。【闪回完】

陈涛步行在灯火渐起的街道。【陈涛独白】

我突然觉得母亲好像不像一个社区干部。更像一位和群众打成一片的热心大姐。回想起我在和群众接触中的茫然无措。众使用起来很方便，他们社区的群众反映都很好，他们社区干部的工作效率一下子提高了好多。” 另外一个干部回答到，“就是啊，你说为什么何书记就非要抵触和不接受这个东西呢？本来群众和社区干部动动手指头就能搞定的事情，为什么非要我们下去跑，群众也很不方便啊。没搞懂。”

何安玉听到这些，又想起路上老同学说的一番话，她坐在办公室陷入沉思。

何安玉戳了一下陈涛的头说“小滑头，还给我讲条件，又要什么，说！” 陈涛笑着说，“妈，我要你这个老书记老社区教教我怎么才能和群众拉近距离，怎么巧妙处理群众之间的事情，让他们熟悉我、信任我，喜欢我。”

何安玉笑着说，“和群众打交道，首先要用心、用情，当然这里面也有一些方法和技巧。好，咱们娘俩今天就好好聊聊。”

深夜。家里窗户灯还亮着，台灯下母子俩你一言我一句的探讨着。陈涛教母亲使用群工平台，何安玉给儿子讲社区工作方法。【同期淡出】入夜，城市里万家灯火 【淡入陈涛独白】

母亲问得很仔细，学得很认真，看得出来她对群工系统的认可与赞许。大力推行社区网格化精细管理，确实让群众更方便，我们的工作也相对高效。然而我一直觉得少了些什么。也许，这就是母亲那种和群众最真实的零距离情感的交流，而不是只有网络上那些抽象的数据和按纽。

传统并不是保守，创新也并不是否定。传承是为了更好的贴近群众，创新是为了更好的服务群众。总之，传承和发扬，一切都是为了群众。新的时代，母亲在改变，我，也要改变。

陈涛

红高粱电影文学剧本 篇7

对民间文学《召树屯》的故事渊源分析, 其是一部流传于西双版纳的民间爱情叙事长诗, 如今能够将其完成吟唱、讲述的艺人已经为数不多了, 2008年6月《召树屯与喃木诺娜》被列为国家级非物质文化遗产保护名录。由于不同的地区文化及宗教信仰的影响《召树屯》故事版本众多且渊源却备受争议, 至今尚未形成定论, 主要有四种观点, 其一, 认为《召树屯》是以江西豫章的《毛衣女》为最初原型;其二, 认为该故事是以西藏阿里藏族流传的《普兰飞天故事》为原型产生的;其三, 其来源于印度佛本生故事;其四, 则源于泰国说, 改编于《素吞本生经》, 而现在普遍认为:《召树屯》源于傣族佛教典籍《贝叶经——召树屯》, 即使是多种观点, 但《召树屯》承载着佛教的精神思想是无可厚非的, 它继承了佛教国家的民族信仰文化。

本文以《云南民族民间文学典藏*傣族——召树屯》为主要创作原型进行的剧本结构的思考, 这首叙事长诗后被翻译整理后以十二个桥段进行叙述, 分别为“诗人的歌”“王子召树屯”“勐董板有七个姑娘”“猎人”“告别”“爱情”“栓线礼”“战争”“灾难”“追赶”“到了勐董板地方”“团圆”, 每一首诗讲述一个情节, 这是一种有趣的叙述方式, 阅读起来轻松且段落明了, 将“起、承、转、合”干净利落却又不缺细节的交代清楚, 十分适合作为动画剧本的创作。剧本的结构主要分为“起、承、转、合”几个部分。首先“起”部分——主要是事件的开始, 主要是介绍时间、地点、环境和主要角色, 全剧的主要矛盾在此显露出来, 但切忌刻意, 通常“起”部分会控制在3-10分钟左右, 经常以“空镜头或长镜头”将故事的带入, 而这里的景别使用通常会以“大全景或大特写”进行带入。例如:“《红辣椒》在开端部:介绍了女主角的工作及其整体剧情的矛盾冲突点, 她所从事梦境治疗工作, 帮助人们从梦境中找到真相, 并且治疗人们的内心世界, 梦境的仪器神秘被盗后扰乱了许多人的内心思想, 直至影响人们的正常生活。到这里时间的矛盾冲突开始提升, 这都归功于开端的细致, 让故事顺其自然的发展下去。这就是开端的重要性及特点。而这首诗的起 (开端) 部分可以分为:“诗人的歌”“王子召树屯”“勐董板有七个姑娘”, 简明的介绍了时代背景、主要角色的性格及外貌特点等, 故事开端尽量清晰明了。承部分——主要任务是阐述事件发展的过程以及为最终矛盾进行铺垫, 换句话说既是为“高潮”部分打基础, 承在影片中所占时间最长的部分, 基本上一部120分钟的影片承占比重为75%, 其镜头、景别非常丰富。“承”部分利用诸多的次要矛盾向主要矛盾不断推进, 角色性格特征不断发展和形成。所以, “承”部分需要注意主要矛盾和次要矛盾之间的疏密关系;层次要分明, 进展合理, 前后关联, 既符合人物的心理, 又符合情节发展的需要, 要有一定节制。本剧中可以将“猎人”“告别”“爱情”“栓线礼”“战争”作为“高潮”部分的铺垫, 提出问题、推进矛盾, 承部分将召树屯与喃木诺娜的相识、相知与相爱到六位姐姐向父王求救且预示着战争的发生交代清楚即可。“转”部分则理所当然的为“灾难”“追赶”。“高潮”部分通常在影片中的时间也不会很长, 这部分是整部影片解决矛盾及解开疑问的部分, 可以带动观众所有的注意力, 所以不易太长, 通常在10-15分钟左右即可, “承”的出现是必然的, 它是剧情发展、矛盾冲突以及人物塑造的必然产物, 它是矛盾发展的必然结果和顶点。“合”部分, 这是整部影片最具有技术含量与分寸的部分, 结尾可以说是整部影片成败关键, 经过“高潮”部分将观众的心情提到一定高度后, 一个不错的结尾会给观众一些惊喜, 常会留一定的想象空间, 或者留下伏笔, 或者完全颠覆等, 所以结尾需要干净利落, 最忌讳拖泥带水、画蛇添足。那么《召树屯》故事的结尾必然是“团圆”, 而这里有个过渡桥段则是“到了勐董板地方”, 这个章节可作为“转”与“合”之间的一个过渡段落。

其故事本身也具有一定的价值意义, 其一, 故事围绕召树屯与喃木诺娜爱情故事展开对封建社会体制下渴望恋爱自由的理想和愿望;其二, 倡导了和平, 反对战争;其三, 原始宗教与佛教信仰之间碰撞;其四, 表现出傣族人民对“水”的崇拜, 与“水”有不解之缘, 召树屯带来百姓祭拜, 到七公主来湖中沐浴再到“沿路都是百姓, 跪在地上为他们滴水, 嘴里为他们祝福, 都看到傣族人民对于“水”的敬仰。

分析整部原著作品后, 得到许多改编创作的灵感, 民间文学的文化内涵、精神力量具有非常的价值意义, 这些文化内涵都带有着不同的民族特色, 它们既是剧本改编时可保留元素也是改编灵感来源, 民族民间文学作品表现出各民族人民在语言艺术上的超凡创造力及思想价值, 这些文学作品保留着最原始的民族灵魂及信仰智慧, 它为动画作品增加了深层次的精神价值, 值得我们去提炼使用。

摘要：无论发达国家还是发展中国家都拥有自身的民族文化, 我国的民族文化从很早以前就以文学作品、小说、诗歌或是口头文学的形式一代代传承下去, 早年也运用于动画创作中, 不但取得优异的成绩还将其传承下去。近年来, 虽然国产动画也依然努力将传统民族文化融入动画创作中, 却失去了自己的特色。将民族民间文学改编为动画剧本之前应该学会如何分析原著的精神、思想内涵及自身特色, 本文以《召树屯》为例进行研究分析。

关键词：民间文学,动画剧本,改编

参考文献

红高粱电影文学剧本 篇8

关键词：《红高粱》；小说；电影；主题

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0003-02

作为文学经典，莫言小说在上世纪八十年代就已经拥有广泛而固定的读者群，他的《红高粱家族》以主题的深邃，表现的特别，从而成为了一种无可取代的高密文化象征，因此在改编上应充分遵循“忠于原著”的原则。事实上，在影片《红高粱》上映以来，人们对它的认可是毋庸置疑的，可见这次改编是成功的。

随着现代文明的发展，社会在进步，人的生存环境发生了很大的变化，同时人的精神却背道而驰的变得空虚、无聊、颓废。八十年代中旬，“文化寻根热”在文学界兴起，作家们纷纷转变价值取向，他们更关注作品对人性、生命的自由状态和人的生存环境的挖掘。莫言便是其中一员，而且是做得非常好的。他把“寻根”意识变成创作中的一种主动追求和自觉实践。他将创作视野转向从蛮荒生动的乡野民生中探索民族精神的本源，也就造就了《红高粱家族》的问世。

小说《红高粱家族》的故事虽然发生的放在了抗日战争时期，但与传统军事小说不同，没有刻意的注重战争场面的描写，更没有凸现某人的战略决策之英明。在文中，战争只是起到贯穿情节的作用，交代故事发生的时代背景，其主要目的还是通过对战争的描写来关注人本身，即人的原始记忆和本能，由此理解人的生存状态与行为环境。红高粱在文中是一个象征符号，象征着生命的力量，洋溢着生命狂欢的绚丽色彩，显示出生命力度，生存在这片土地上父老乡亲，被赋予了高粱般伟岸坚忍、狂放不羁等鲜明的性格。

小说《红高粱家族》中“酒神精神”成为莫言不舍的渴望与追求。文中有红高粱、红酒、生命、血色火光的写实铺陈，更有情爱、狂欢、极端、冲突、牺牲等原始生命力的泼墨写意。红高粱是酒神精神的绝好写照。这种酒神精神一旦被点燃便可爆发出难以估量的力量。

电影《红高粱》的创作，包含了张艺谋对小说的历史性的理解，以及作者与导演、过去与现在、文本与影像的“共建”。在电影创作中，张艺谋把小说《红高粱家族》中莫言对生命的追求作为诉说的源头，更加渲染了那种热烈奔放的生存状态，肯定了无所畏惧的生命态度。张艺谋坦言：“大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势”[1]

张艺谋走的是由摄影师而至导演的路子。在他初涉影坛时是以摄影师的身份步入的，为引起大家的注意并得到同行们的认可，在拍摄《一个和八个》和《黄土地》时，张艺谋走了一种极端路线，即运用大量的暗色、反传统的拍摄手段和不对称的构图完成了他们对传统电影的宣战。正是这种宣战，让张艺谋看到了“讲故事”的方式、“反传统”的精神等对电影成功与否的影响。不过，这两部影片由于一味的追求新异，存在情节过于缓滞与镜头呆板的缺陷，使得它们的票房效果并不好。由此可以看出，对于电影生存是最重要的，拍电影应该注重影片的商业效应，这也提醒了张艺谋，让他在自己以后执导的电影中注意取舍和互补。

由于张艺谋早已认识到商业价值对于电影的重要性，所以在筹拍他执导的第一部电影《红高粱》时，以大众化策略迎合观众觉得好看的心理。用张艺谋自己的话说就是“好看”观。

张艺谋已经认识到小说与电影是两种不同的可供观赏的艺术形式，“鉴于电影是一次过的观赏性艺术，我们的《红高粱》也是只准备让人看一遍的电影。专门做学问的单说，一般人用不着两遍三遍地来回琢磨。它没想负载很深的哲理只希望寻求与普通人最本质的情感沟通。生命的快乐与活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。”[2]由于电影是由放映机播放的，它不会因为观众的思考而停止运行，因此，在欣赏电影之时，如若停留在对内涵的思考上就会错过对影片视图的欣赏以及影片叙事的整体把握，因为“眼睛和头脑要想携手并进，那是徒劳无益的，它们将被硬生生地拉开。”[3]因此电影欣赏的过程是一个不可回看的过程。而小说则不同，它不仅可以回看，而且允许随时停下来思考。由此可见，“看电影”和“看小说”是两种不同的“看”的形式，前者通过肉眼产生视觉形象，后者则通过大脑想象，产生思维形象。视觉形象是瞬间产生而转瞬即逝的，而思维形象完全不受时间限制，可以随时衍发。

由于电影《红高粱》是将小说《红高粱》和《高粱酒》糅合在一起进行改编的。小说表现的无限可能性必將受到电影表现的限制，于是发生了主题表现的转移。

莫言的小说《红高粱家族》采取民间叙事的方式来讲述一个抗日故事，但却与以往的描写战争的小说不同，它以回忆的方式着力描写了土匪司令余占鳌的民间武装的抗日义举，以及发生在高密东北乡这片神奇土地上的各种野性故事。这部小说采用复调叙事的方式，安排两条线索交错进行，主线写余占鳌带领的民间武装伏击日本汽车队的起因和过程，其间穿插这一条副线，即“我奶奶”戴凤莲与 “我爷爷”余占鳌在抗战前的爱情故事。小说的主线以罗汉大爷被日本人残酷的剥皮而死为开端，到余占鳌以匪首身份拉起由土匪与村民组成民间抗日武装埋伏在胶平公路旁伏击日军车队，并英勇奋战的壮烈场面，表现了民间一种自发的为生存而战的暴力欲望，这就弱化了战争的政治色彩，还原战争为一场自然主义的生存斗争。余占鳌则是《红高粱》唯一被塑造的主要英雄，他的英雄气概和草莽缺点都是剥离了政治评判的牢笼，回归了性格的真实而还原了民间的本色。而另一线索则在“我奶奶”出嫁的路上开始，余占鳌作为轿夫一路上想与“我奶奶”调情，在遭遇劫匪时的“英雄救美”俘获了“我奶奶”的芳心，终于在回门的路上完成了高粱地里的野合，于是杀死单家父子，还了“我奶奶”自由身，从此开始了两人的无限欢爱。这是一条展现民间激情的线索，它包容了暴力与性爱，以狂野不羁的原始生命力为根本，对民间世界给予一种自由的表达和直接的关照，完全不受政治意识形态的限制。为表达这一复杂的主题，借用“红高粱”、“高粱酒”来完成故事的深厚内涵。

由于电影受时间的限制较严，无法在两个多小时的影像流动中传递莫言小说所深蕴复杂、广大、深厚的主题，充满矛盾和哲理化思维的主题更无法通过影像来表现。于是，带着最初的被小说“生命的冲动”和“高粱地里如火如荼的爱情”[4]的震撼，张艺谋对小说的主题进行了“避重就轻”的处理，回避了小说了对传统文化和人性的“畸”、“真”的批判，只取小说众多主题中的“生命的骚动”这一点，为《红高粱》“唱一支生命的赞歌”。在张艺谋的创作谈《唱一支生命的赞歌》中谈及影片对小说主题的改变处理时说：“我当时不想拿《红高梁》说特别多的事，不太想把它弄得有各种各样的社会意识、人类意识。我们哥几几个在一起攒：这片子咱们拍简单点，一个宗旨是把它拍好看了，拍得有意思。还有一个就是咱要传达出莫言小说中那种感性生命的骚动，一个男人和一个女人还真活得自在，他们觉得自己就是一个世界，想折腾就折腾，把这点事说圆乎了，把人对生命热烈地追求说出来，有这点小味道就差不多了。”[5]因此，在电影《红高梁》中人物复杂性格中“真、善、美”的一面被保留，甚至强调，而其性格中“假、恶、丑”的一面则被删减。

注释：

①李尔威《当红巨星巩俐张艺谋》，中国电影出版社，1990年版，第106页。

②罗雪莹《赞颂生命崇尚创造一一张艺谋谈〈红高粱〉的创作体会》，见《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年版，第169页。

③（美）普鲁斯东《从小说到电影》，北京中国电影出版社，1981年版，第28页。

④罗雪莹《赞颂生命 崇尚创造一一张艺谋谈〈红高粱〉的创作体会》，见《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年版，第158页。

⑤张艺谋《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》，1988年第2期。

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