电视剧《红高粱》（共8篇）
电视剧《红高粱》 篇1
莫言获诺贝尔文学奖后, 他的小说一度在各大书店被疯抢, 而其作品被翻拍成影视剧的动向更引发关注。日前, 山东卫视宣布已经与莫言正式签约, 取得《红高粱家族》 (《红高粱》为《红高粱家族》第一篇) 的电视剧改编权, 这是莫言获得诺奖后首次有作品被改编成影视剧。《红高粱家族》是莫言1980年代的作品, 他自己评价说:“《红高粱家族》虽是少作, 技术上有诸多粗疏之处, 但文中那股子英雄豪杰加流氓的气魄, 却正是借助了那股子初生牛犊之蛮劲儿才喷发出来。”《红高粱》是莫言作品中最适合改编成电视剧的。电视剧《红高粱》制片人季桦接受采访时回应:“非常感谢莫言先生, 我们的合作基础不是版权费, 而是一种山东情怀。莫言在领取诺奖时的感言, 是高密通向世界的名片, 而《红高粱》则是山东向世界递出的文化名片。之所以选定《红高粱》改编成电视剧, 除了电影《红高粱》的影响力, 也因为莫言这部作品更能传递山东地域文化, 以及山东人的血性与精神。”
电视剧《红高粱》 篇2
因为受到固有电影《红高粱》的影响，电影里面饰演九儿的演员是巩俐，当周迅出演九儿的时候确实感觉有点瘦小，毕竟高密地处山东大地，大众对于山东人的印象还停留在煎饼大葱、酒量好、身材魁梧……诸如此类的!但是考究一下九儿的家庭背景，她从小家里比较穷，17岁的九儿被贪财的父亲许给有麻风病的酒坊主儿子单扁郎，在这样一个家庭环境下长大的姑娘也应该是瘦小的形象。
九儿逐渐从一个单纯少女成长为干练的高粱酒坊女掌柜，曾经喜欢过她的俊杰也说她不再是当初的九儿，为了生存她也慢慢有了勾心斗角，有了报复心，和自家的嫂子斗，联合嫂子和叔叔斗，联合叔叔和日本人斗。作为莫言笔下的一个贞烈女子，她不是没有犯过错，而是社会现状给予她的改变，这样才不失社会人的真实感，有血有肉的人物形象。
她因为起初弱小喜欢余占鳌，因为没文化喜欢张俊杰。她的成长之路曲折艰辛。每一次落泪都是故事的转折，一个人的成长永远是孤独的，没有人会体会到自己心里每一个细节的触动、每一根弦的交织变化。随着情节的发展，她身边的人相继去世，她的每一次告别都临近崩溃的边缘，但她还是无奈，无力去改变，慢慢的内心更强大，千疮百孔。
人们往往会忽略一些小人物，可恰恰就是这些小人物推动了故事情节的发展方向，没有恋儿，九儿在生孩子的时候就应该去世了。但每次告密的也是恋儿，最后恋儿还带着九儿最亲的女儿走向日本人的圈套。故事情节就是由这样几个很有矛盾的小人物所连接的，成麻子、钱玉郎之类也皆如此。
在民族大义、是非公正之前，朱县长、余占鳌、黑眼放下世人所追逐的面子、功、名、利。勇于承认自己的错误，冰释前嫌，面对人性的弱点，真的触碰到了观众最柔弱的心弦。随着情节的发展好人坏人相继去世，我们好像不那么痛快，心里一片阴霾和思考。这也是作者和导演要表达的情怀充分体现出来了。
电视剧《红高粱》 篇3
关键词：《红高粱》 影视配乐 《妹妹你大胆的往前走》 《九儿》
《妹妹你大胆的往前走》（以下简称《妹妹》）是1987年上映的《红高粱》电影的主题音乐，对其成功获得广泛的国际影响起到了关键作用；《九儿》则是2014年上映的60集电视连续剧《红高粱》的主题音乐及片尾歌曲，助推电视剧《红高粱》屡创收视新高。《妹妹》由我国著名作曲家赵季平编创，“他民族化的音乐语言，对电影要表达的画面效果、故事情节及民族文化起到淋漓尽致的烘托作用”。《九儿》由我国新生代影视音乐制作人阿鲲创作，对推动剧情发展，统一全剧情感和意境起到重要的作用。
《红高粱》电影与同名电视剧采用了风格迥异的主题音乐。对其进行比较研究有助于揭示影视配乐的艺术规律，有助于为影视音乐的鉴赏和创作提供一些有益的思路。
一、音乐本体的比较
（一）旋律特点
《妹妹》这首具有浓厚西北地区民族特色的歌曲，唱出了豪迈粗犷的西北男人，在电影音乐中起到核心作用。旋律以高腔起音和结尾，主要采用了具有山东戏曲的茂腔柳腔及陕北花腔秦腔，用打夯歌为主要的曲调素材，以简单质朴的徵调式五声音阶表现出原生态的古朴风貌，多用八度和七度大跳来表现浓烈的音乐情绪。
《九儿》则相对淡化了地域特色，更多的起到了统筹全剧情感的音乐核心的作用，其主要目的是把观众的情绪聚焦到电视剧的核心线索上来。旋律以纯四度上行开始下行结尾，曲调平稳质朴，采用七声音阶清乐商调式，旋律以级进为主，较少出现大跳（不超过纯五度）。歌曲用变化音和辅助音来丰富音乐的情感，用一次比一次高的两次变调（《妹妹》只在结尾有一次变调）来助推音乐情绪的高潮。
（二）歌词风韵
《妹妹》由电影中的人物“我爷爷”清唱，口语化的歌词具有浓郁的民族元素。歌词多用衬词如哎、哇、呀、啊、儿等表现出浓烈的原生态艺术风貌：“哎，妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回呀头，通天的大路，九千九百，九千九百九十九；哎，妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回呀头，从此后你，搭起那红秀楼哇，抛撒着红绣球哇，正打中我的头啊，与你喝一壶啊，红红儿的高粱酒啊……”多次出现的数字“九”体现出我国传统文化“天长地久”的思想，而多次出现的“红”字则与影片的红色基调相呼应。
《九儿》歌词干净利落，一共四句二十九个字：“身边的那个田野啊，手边的枣花香。高粱熟来红满天，九儿我送你去远方……（变调，重复）”。前三句以景物描绘作为铺垫，带出第四句荡气回肠的情感抒发。歌词具有极为强烈的画面感，语句精炼而意境深远。
（三）演唱行腔
《妹妹》在演唱行腔方面基本上没有任何修饰，甚至带有个别破音。曲调上扬的结尾和拉长的甩腔及拖腔，符合人物的地域、身份及历史背景，表现了“我爷爷”这个人物对爱情的火辣、炽热的情感。
《九儿》的行腔则相对淡化了地域特点，从而更多体现出一种通俗化的民族音乐色彩。歌唱较为平和雅正，行腔干净利落，音色统一丰润，使得整个歌曲带有艺术性的精致。
（四）音乐织体
《妹妹》没有使用任何伴奏，演员姜文用略带嘶哑的嗓子把这首歌“吼”了出来，粗犷的歌声，淳朴的陕西信天游的风格，表现了“我爷爷”豪放的性格。这样反而使得人物形象的刻画十分鲜明，骚动的感性情绪里面充满了生命的质感。
《九儿》则是以女主人公“九儿”为第一人称，在小提琴如诉如泣的前奏铺垫下，在交响乐浪潮般澎湃的伴奏下，韩红磁性而高亢声音，将剧中九儿坚强隐忍的性格，一生的爱恨情仇与整部电视连续剧跌宕起伏的情节淋漓尽致的表现了出来。
二、音乐文化的比较
（一）音乐应该符合影视体裁要求
电影因篇幅所限，只能以“我爷爷”余占鳌为主线，掇取原著中最有代表性的场景，用独特而充满隐喻的影像手段，以极富男性色彩的红色——红色的热血、红太阳、红高粱酒等将故事的片段串联起来，聚焦为深远的意蕴。《妹妹》从余占鳌口中唱出，无疑是聚焦了电影的男性视角。《妹妹》作为电影配乐，同样具有强烈的聚焦感，与电影强烈的风格化特点相统一。
电视剧由于有了篇幅扩充，就能够以戴九莲（九儿）为主要视角，扩充和延伸出一个更加复杂和完整的世界。《九儿》作为电视剧中戴九莲的音乐意象，使得人物线索更加明确和集中；同时作为片尾歌曲，统一全剧的情感基调。电视剧注重故事性，擅长于写实，靠故事化来塑造诸多的人物形象。因此《九儿》作为电视剧配乐，更加强调音乐的画面感和故事性。
（二）音乐应该反映时代风貌
《妹妹》诞生于改革开放早期的中国，物质和精神生活仍然相对匮乏。男性化的电影及男性化的音乐就像一座雄壮的高山，去激励人们翻越改革的艰难险阻。因此歌曲迅速地传遍全国，无论城市还是乡村，到处都是“妹妹你大胆地往前走”。之所以有如此感召力，更多应当归于歌曲曲调的豪迈和歌词的质朴与当时青年的心灵产生了强烈的共鸣。
今日人们的物质和精神生活已极大丰富，需要更加广阔的欣赏角度和视野。因此电视剧《红高粱》以及音乐《九儿》更像是一条宽广的河流，其艺术含量更加丰富而包容。歌曲作为整部电视剧的有机组成部分传遍中国大地，带给人们更丰富的视听享受和更深刻的文化思考。
三、结语
音乐的实质是为了表现音乐文化，因此影视音乐需要符合剧情内容，符合体裁特点，反映时代风貌。本文通过对《妹妹你大胆的往前走》与《九儿》进行比较研究，揭示出这两首作品如何通过高超的音乐技巧把优秀的民族文化更好地融入到影视作品之中。在给予民族音乐更多活力的同时，为电影、电视剧带来了超乎寻常的听觉享受，从而使得观众在视觉、听觉以及心灵上的产生强烈共鸣，使影视作品发挥更大的艺术价值。
参考文献：
[1]刘瑶.赵季平民族音乐在《红高粱》中的运用[J].电影文学，2012，（23）.
电视剧《红高粱》 篇4
关键词：红高粱,女性主义,女性形象
电视剧《红高粱》讲述了20世纪30年代初,山东高密地区土匪横行,民不聊生。东北乡破落地主家19岁的女儿九儿,被贪财的父亲许给了麻风病的酒坊主儿子单扁郎,孔武有力的杠子头余占鳌喜欢九儿,杀掉了单家父子,九儿和余占鳌开始了一段不被乡民认可的爱情,并有了两个孩子。在酿酒师傅罗汉等人的帮助下,九儿逐渐从单纯的少女成长为干练的高粱酒坊女掌柜,振兴了单家酒坊。在此过程中,九儿和单家大嫂淑贤也经历了从最初的勾心斗角相互不能容忍到最后相互扶持共同抗敌,民族豪情和儿女情长相互纠缠,从而谱写出爱与征服,野心和意志的传奇故事。
1 电视剧《红高粱》中的女性形象类别
1.1 追求自由的反叛女性
电视剧《红高粱》中的戴九莲是一个具有鲜明个性的自由反叛的女性。在她嫁给三十里坡的麻风病人单扁郎后便与爱慕她的杠子头余占鳌私通,在单扁郎不幸离世后,九儿和余占鳌开始了一段不被乡民认可的爱情。九儿敢爱敢恨的鲜明个性在这段曲折离奇的爱情故事中被展现得淋漓尽致。她不顾单家大嫂的反对,一次次让余占鳌单家留宿。当余占鳌背叛他们的爱情和自己的丫鬟恋儿好上后,戴九莲为了给余占鳌寻得一个生存之所,依然给老土匪头黑眼下跪求他收留走投无路的余占鳌。戴九莲对爱情的执着付出既是她对传统理法的逾越与反叛,也展现了她内心深处对自由的不懈追求。
戴九莲在生下一对龙凤胎儿女后,为了让自己的孩子平安长大,她决定在单家为自己争得一个位置。她周旋在单家的大嫂和家族里的两个哥哥之间,努力化解各自之间的矛盾。在单家的30里红日益败落时,她亲自走进酒坊指导酒坊师傅酿酒,打破了女人不许进酒坊的传统规矩。当看出自家的酿酒师傅罗师傅与大嫂相互有爱慕之心时,九儿主动提出让大嫂勇敢迈出传统婚姻制度的束缚与罗师傅结为连理,并留下两人继续在酒坊生活。当日寇侵犯高密时,九儿主动捐出自家高粱为抗战提供粮食,并从日军手中救出对自己成见颇深的家族里的两个哥哥。最终为了掩护余占鳌逃出日军的追捕,九儿引诱日军走到高粱地深处的一个陷进里,并义无反顾地与敌军同归于尽。
九儿在封建礼法面前是一个反叛者,在正义民族面前却又是一个大义赴死的英雄主义者。她打破了男性世界为女性划定的传统家庭生活圈子,从不遵守封建礼法的约束。1929年,英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫在其代表作《一件自己的房间》里曾说过,在大英博物馆查阅书籍后的第一个反映是“愤怒”,因为书里记载的全是男人的历史,代表了男人的思想和学术传统,而妇女却不曾出现。“文学中有多少最富有灵感的语言,多少深刻的思想由她嘴里说出,实际生活里她几乎不认字,不会写字,而且是她丈夫的财产。”“在想象中她占着最重要的地位,实际上却完全不为人所注意;她把诗集从头到尾地充满,却只是不出现在历史里。”女人无史,女性作为主体在历史中似乎缺席了。电视剧《红高粱》塑造的九儿却通过女性主体的精神表现,完成了对女性主体身份的认同与建构,在表现九儿的精神追求、人生志向的同时,彰显出独特的性别文化意味。
1.2 传统守旧的理想女性
电视剧《红高粱》塑造的单家大嫂淑贤是一个典型的谨守传统礼法的理想女性,她在丈夫去世后依然留在单家苦心守寡,守着贞节牌坊过日子,并获得县长亲自颁发的妇女楷模称号。淑贤在看到九儿留宿余占鳌时,以一家之主的身份明令禁止九儿的这种越轨的做法。她每天在自己的厢房中做刺绣,甚少出门,对于外部世界的动荡变化也从不过多关心。当她被九儿设计陷害丢失自己的名节时,她彻底丧失了生活下去的勇气。她试图寻死,却被九儿用激将法挽回生命,之后两人冰释前嫌,共同撑起单家的酿酒产业。弗吉尼亚·伍尔夫在《一件自己的房间》中,将完全标准内化为自身要求的妇女称作“屋里的安琪儿”,这些“安琪儿”温存而迷人,忘我而克己,“如果吃鸡,她捡鸡肋吃;如果屋子漏风,她站在漏风口顶着……她的言行举止表明她从未有自己的心愿和心计,却总是百叠回肠般同情别人、温柔地顺从别人。”淑贤一直深受传统礼教的束缚,她的生活仿若一潭死水,枯燥而毫无生气。
2 电视剧《红高粱》中女性形象的独特性
电视剧《红高粱》中的女性形象已经开始具有鲜明的独立意识和勇敢的反抗世俗的精神,九儿的敢爱敢恨、从不遵守封建礼法打破了封建社会制度对女性的束缚。而淑贤在九儿的劝说下也毅然烧掉自己的妇女楷模的牌匾,开始为自己而活,并勇敢嫁给单家酒坊的罗师傅。这些女性不再将自己困在男性为自己划分的家庭世界中,而是勇敢走出来,经营家族事业,和男人一起抗击日寇。她们的成长与改变都是对封建礼法的巨大颠覆,表现出了女性强烈的独立意识和勇敢前卫。
参考文献
电视剧《红高粱》 篇5
关键词：电视剧《红高粱》,中国红,美学解构
一种色彩能够为一个国家的名字提供修辞作用, 并成为其修饰的限定语, 本身就说明这一色彩对于这个国家所具备的审美与意识形态的重要性质。而电视剧作为目前中国大众文化的重要力量, 也自觉实践着这种色彩美学的表征。可以说, “中国红”已经成为目前中国影视创作中最重要的色彩元素之一。
电视剧《红楼梦》《橘子红了》《红岩》等都先后实践着这种民族色彩美学。以电视剧《红高粱》为例, 从莫言的小说, 到张艺谋的电影, 而今到郑晓龙的电视剧, 《红高粱》中所有的美学形象, 都是从充满自然性的高粱地走向充满文化符号的高粱地, 从原始野性的人物走向社会盛景的人物, 从个体的原始精神力量走向社会化的抗战救亡的精神信念。《红高粱》的艺术形态在不停地嬗变, 但它内核中“中国红”的精神特质确是永存的。
一、“中国红”的民俗美学
马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”1色彩容易形成一种大众审美的集体认同, 而如果这类认同上升到一定阶段, 它就带有了某种风俗, 甚至是民族的气质。作为色彩理论中向前作用的色彩, 红色容易被人们看见并认识, 因而也容易成为某种民俗状态的直接表达。
首先, 在莫言的文学创作中, “红萝卜的意象, 是莫言偶然为之的灵感闪现, 象征着可遇而不可求的自然美好事物;红高梁的意象, 继红萝卜意象之后, 成为高密东北乡的家族图腾和地域原型的标志;而红蝗的意象, 作为动物意象的代表, 即象征着欲望的泛滥, 又是动物崇拜心理的显现。”2基于此, 红萝卜的“红”是自然性的, 红蝗的“红”是动物性的, 而红高粱的“红”则是地域性的。《红高粱》无论是文学原著还是影视文本, 都是“地域史诗”的叙事, 也直观地体现出红色所具有的物质美和风俗美, 使所有符号性的红色都成为浸染地域文化传统的主体色彩。
其次, 红色在建构地域文化表征的同时, 也建构起了高密人民与高密土匪们的生活文化。在电视剧开篇, 朱豪三一上任, 就对高密有这样的评价“民风彪悍, 土匪横行”。电视剧把整个剧集划分为两个截然不同的审美时空, 一边是以朱豪三为首的县城时空, 另一边是以余占鳌、花脖子为首的土匪时空。对于县城社会空间来说, 彪悍的人们可以为了吃官饷, 假装承认自己当过土匪, 杀人越货;而对于土匪社会空间来说, 余占鳌、花脖子、黑眼等人从不同的侧面表现着土匪的特征, 但始终都是拥有着红高粱一样强悍的性格特征的。甚至在整体叙事中, “土匪”的情节已然成为最主要的情节, 成为故事能够讲述下去, 或者制造冲突和矛盾的主要条件。
再次, “红色”不仅成为汉民族最崇尚的色彩, 也成为某种带有图腾意识的色彩崇拜。美国历史学家戈登卫泽认为, 所谓图腾, 就是原始人“把某一动物, 或鸟, 或任何一物件认为是他们的祖先, 或者他们自认和这些物件有某种关系。”3当九儿生孩子时, 她被一床大红被子遮盖着, 其后在不会接生的恋儿帮着九儿硬生生地接生的时候, 红色的鲜血流落满地。血是人肉身唯一拥有的红色元素, 而“出血”也被认为是原始崇拜中最强烈的一种仪式表达。大红的被子, 流满地的鲜血, 都已经成为某种红色图腾的象征。实质上, 红色已经成为一种对于“生本能”的诠释, 一种从万物之“物力”向有灵之“生命力”的转移, 一种对于汉民族图腾式的色彩崇拜。
二、“中国红”的精神美学
阿恩海姆基于鲁奥沙赫的“色彩和形状”实验, 把色彩对于精神的作用狭义地定义为“色彩产生的是情感体验, 而与形状相对应的反应则是理智的控制。”4而在色彩学中, 红色的精神刺激作用是所有色彩中最为强烈的。对比到电视剧中来, 红色成为所有外向精神的物质总和, 而“红高粱”则成为其向心中心, 一种精神在地性的表达。
在莫言的小说原著中, 朱豪三只是作为背景理据的小角色, 在张艺谋改编的同名电影里没有露脸, 而在电视剧《红高粱》里, 朱豪三却成为推动剧情发展的主角之一。同时, 电视剧还加入了九儿的初恋情人张俊杰, 大奶奶淑贤等人物, 丰富了人物的类型, 也从更多人物的侧面去述说余占鳌和九儿两个充满红高粱气质的主体人物。
从小说、电影中的戴凤莲过渡到电视剧中的“戴九莲”, 九儿体现出了植物性的红高粱气质。“‘九儿’与‘酒儿’的谐音相同, ‘酒儿’指的是剧中的三十里红的高粱酒, 作为整部剧中重要的串联线索之一, 它的作用就与‘九儿’遥相呼应。”5从九儿的名字伊始, 电视剧就用三十里“红”的物质的酒, 激发出了酒神精神里突破束缚, 回归原始的精神的酒。而余占鳌动物性的红高粱气质被莫言这么描述:“他一辈子都没弄清人与政治、人与社会、人与战争的关系, 虽然他在战争的巨轮上飞速旋转着, 虽然他人性的光芒总是冲破冰冷的铁甲放射出来。但事实上, 他的人生即使是能在某一瞬间放射出璀璨的光芒, 这光芒也是寒冷的、弯曲的, 掺杂着某种深刻的兽性因素。”6在红色文化的映衬下, 与小说和电影相比, 余占鳌的形象在电视剧中更是显得匪气十足, 兽性满身。正如阿恩海姆说的“红色有一个成年男子的成熟性, 其激情总是冷静地燃烧, 在自身之内积聚坚实的力量。”7余占鳌从一个吃“杠子饭”的轿夫到一个吃“拤饼”的土匪首领, 再到后来成长为一个传奇式的抗日英雄, 他内心始终都有着红色的正义力量支撑。
关于爱情的段落几乎都是围绕着红高粱地展开的。正如康定斯基所说, “色彩的心理效应在精神上引起了一个相应振荡, 而生理印象只有在作为这种心理振荡的一个阶段时才有重要性。”8当所谓的“心理振荡”碰上“生理印象”的时候, 爱情就开始萌发了。在电视剧《红高粱》里, “红色”不仅是红高粱具有的大自然原色, 也是动物所带有的性格底色, 更重要的, 它也是一种动物的高粱面对植物的高粱所激发的爱情的主体色彩。“九儿”的音韵来自红高粱酒, 而余占鳌作为具有深刻兽性元素的人格代表, 自然也是看见了红色, 就血气方刚。于是红色演绎出了在红高粱地里的“野合”情节, 是余占鳌一身腱子肉的呐喊, 也是九儿愉悦满足的迷醉。
另外, 红色也是一种对于封建风俗的礼教反抗。红高粱地里的红色已经成为了某种刺激性的风物, 把人物心中所有的对于原始冲动的呐喊, 所有对于自然人性的生命力的礼赞都展现得淋漓尽致。大嫂淑贤因为世俗的“贞节牌坊”, 不敢去追寻真爱;而作为仆人的罗汉忠诚厚道, 有礼有节, 是一个中国传统意义上的仁者, 化解大少奶奶和二少奶奶的矛盾, 并且在酿酒事业上精益求精, 撑起了单家上下, 但是他一直因为主仆尊卑, 也克制着自己的欲求。一直等到第40集, 罗汉大哥和淑贤终于结婚了, 红色的礼俗仪式, 终于突破了世俗的封建藩篱, 单家迎来了有一个明媚的春天。
三、“中国红”的经典美学
“中国红”在中国化的语境里, 还有一个特殊的形式——以红色情节、红色人物植入经典美学的表达方式。电视剧《红高粱》代表了一批非典型的“红色经典”改编, 可以说, 它们是在一种“后现代文化”语境下改编的影视文本形式, 它们的叙事主体不是革命本身, 但是革命历史在叙事结构之中却扮演了相当重要的戏码, 甚至成为一种精神的内核。我们可以称此类电视剧为“类红色经典”电视剧。
所谓的革命英雄主义色彩的“红”, 并不仅仅是九儿在最后一集中那个死亡的动作, 从村庄里横尸遍野的高密人民, 被冢本全部击毙的单家上下所有人, 被日军射杀的恋儿和琪官, 刑场上悲壮赴死的身穿婚服的淑贤和罗汉, 拉响炸药包和夫人孙大脚一起英勇牺牲的朱豪三……这些前赴后继的“群人赴死”的桥段, 把民族大义渐渐地推向最高潮, 也同时把自己的人物形象推向了“类史诗化”的生命终点。
《红高粱》展现的就是英雄主义的图谱, 他们都是所谓的一种类型的神, 战争的神, 文化的神……他们无论是才能、品质还是个人的性格都无愧于那个时代, 他们成为史诗时代各种叙事文体的主人公, 成为“典型环境中的典型人物”9。同时, 《红高粱》讲述的就是抗战救亡的那个“经典”的神话时代。从革命史来看, 红色所具有的象征意义已经使其成为革命的一个主要指代意象。红色成为中国革命的底色, 而对于电视剧《红高粱》来说, 红色的意象又加强了其作为“类红色经典”的性质。
在电视剧《红高粱》每集的片头, 首先映入眼帘的是“谨以此剧献给抗日战争胜利七十周年”。而在剧集的结尾, 在红高粱地里, 红高粱的红, 落日的红, 三十里红爆破的红, 都在激发着高密人民更加旺盛的革命意志, 同时, 它们也象征着在这场抗日救亡的英勇战斗中高密人民的胜利。在结尾的时候, 电视剧版本和电影版本的处理一样, 在视觉上都是红日逆光, 照耀着抗战人民前进的道路, 预示着革命力量的薪火相传。
对于这个偌大的国度和众多的人民来说, “中国红”是中华民族社会生活, 日常风俗中的典型色彩, 是典型的中国风格艺术形象建构的美学表达方式, 甚至已经成为一种中华民族群体的“集体无意识”。作为大众文化翘楚的电视剧, 理应担负文化责任, 借助自己“受众广大, 传播广博”的特点, 去巩固“中国红”作为国家美学元素的地位。可以说, “中国红”不是国家美学的起点, 更不是国家美学的终点, 红色的美学意义, 必将在新的时代绽放出不一样的光彩。
注释
11.马克思, 恩格斯.马克思恩格斯全集[C].人民出版社, 2007年版, 第13 卷, 第145页.
22 .雷瑞福.论莫言小说的高密文化特征[D].河北师范大学, 2008年。
33 .戈登卫泽.图腾主义[M].严三译, 史地从刊, 1933 (1) .
44 .鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].中国社会科学出版社, 1980年版, 第457页.
55 .郑洁.《电视剧<红高粱>“红”出新特色》新闻研究导刊, 2015 (2) .
66 .莫言, 王尧.莫言王尧对话录[M].苏州大学出版社, 2003年版, 第47页.
77 .鲁道夫·阿恩海姆:视觉思维——审美知觉心理学[M].滕守尧译, 四川人民出版社, 1988年版, 第467页.
88 .康定斯基:论艺术的精神[M], 中国社会科学出版社, 1987年版, 第33页.
电视剧《红高粱》 篇6
一、行政﹑司法合一
在传统中国, 司法和行政难以严格区分。在中央虽设有专职的司法机构, 如秦汉时期的廷尉, 秦汉以后的大理寺, 刑部, 御史台, 明清时期的都察院, 但是这些机构都要受到行政权的限制和领导。地方上历来实行司法与行政合一的体制。依据国家法律, 刑, 名, 钱, 谷是地方行政长官的四大职责。作为一州一县的行政首脑, 州县官需要熟悉当地各方面的条件并对辖区内的一切事情负责。尤其重要的是, 负责辖区内的秩序, 就像朱豪三刚到高密县城的时候所言的, “出不了三年, 我要让咱高密城, 河清海晏, 天下晏然”。
在中国传统法制中, 司法是县衙最重要的功能之一, 地方上历来实行司法和行政合一的体制。司法是行政的工具, 司法与行政合一, 是中国法的传统之一。司法无论在中央还是地方, 实质上只是行政职能的一部分, 司法权消融于行政权中———在中央是皇权, 在地方则是官权。官员既是行政机关的首脑, 又拥有司法职权。因此, 虽然县官在地方官中品列较低, 但是他们是真正负责各方面实际实务的官员, 这些地方官对民间疾苦和施政成败有着直接了解, 因此他们管制下的老百姓称其为“父母官”。
二、民事案件的刑事化
在中国传统社会中, 绝大部分民事纠纷并不是由官府审理, 而由官府审理的民事案件又具有刑事化。中国传统法律中的有关民事纠纷的规定, 和我们理解的近代意义上的民法不同, 它并不是平等主体之间财产和权利纠纷, 它具有刑事化特征。中国自古有民本思想, 但是没有民权思想, 大部分中国人的法律观都是一条腿的:只有遵纪守法的法律观念, 而不知法律还有赋予公民权利的功能, 缺乏权利观念。传统中国, 民事一方面被刑事化, 另一方面它们本身在国家法律体系中的地位和数量也是极其有限的。以大清律例为例, 它共有律文436条, 90﹪律文是对一般社会成员犯罪及处罚的规定, 有关维护伦理秩序的律文仅40条左右, 这里包括了涉及婚姻, 继嗣, 尊卑关系等民事方面的内容。不是因为传统中国的民事纠纷少, 而是因为大量的民事纠纷不必动用国法。那些非“违法事重”的民事纠纷, 就由民间自行处理, 处理的主要方式是调解或者家法, 依据风俗习惯和宗族法规, 而宗族法规大都也是用刑罚的手段来处理纠纷。
如费孝通先生在《乡土中国》中所说的, 维持地方礼教秩序的理想手段是教化, 而不是折狱。如果非打官司不可, 那必然是有人破坏了传统的规矩。“犯人”拖上堂, 先各打屁股若干板, 然后一方大呼冤枉。父母官用了他“看相”式的眼光, 分出那个“獐头鼠目”, 必非好人, 重加呵责, 逼出供状, 结果好恶分辨, 冤也伸了, 大呼青天。在该部电视剧中, 我们也看到了中国传统民事审判具有“教化”的特点, 朱豪三巧断“王善人和寡妇争母鸡案”后, 罚王善人二百鞋底子, 而且吩咐手下“往死里打”, 而对那个寡妇则是嘉奖。其目的就在于教化乡民。
三、职权主义下的刑事案件审理
(一) 重实体, 轻程序
在电视剧中, 我们看到朱豪三审理“胡郎中被杀案”时, 与小颜的一段对话。
“您说的合情合理, 可是咱们没有证据”。
“那尸首不就是证据吗?”
“可是还要人证物证, 才能让人心服口服”。
“每个案件都要求人证物证, 那不是给自己被套上枷锁吗?我们应放开手脚, 我们是整治歹人, 问心无愧。”
中国传统社会, 有着一套比较发达的司法审判制度, 特别到了明清时朝, 审判制度已经非常完备。但是这套制度缺乏一个公正, 合理的程序。为什么司法审判制度相当完备而审判会不公正, 不合理呢?原因就在于司法与行政合一, 在这种体制下, 审判不过是行政的一个环节。审判程序是按照行政原理来设计。当事人对程序是否合法无权过问, 对法律的援引和解释也无权发问。就像电视剧第7集中, 朱豪三抓到余占熬后, 呵斥他, 胡郎中是否是他所杀。余占熬说的, “我落到你手里, 就没想个好。”因为缺乏程序公正, 审判就沦为个人情绪的宣泄。本案中, 作为主审法官的朱豪三存在强烈的个人情绪, 对余占熬有着极端厌恶情绪, 他说余占熬“一身腱子肉, 一看就是土匪种”, 他预断余占熬对胡郎中“必先杀之而后快”。
(二) 用刑讯, 重口供
自古, 刑法就是以“刑罚”作为基本保证。刑讯是职权主义下注重口供的审判方式的必然产物。
在电视剧《红高粱》第7集中, 我们看到县长朱豪三先是预断胡郎中一定是余占熬所仇杀。“一看 (余占熬) 就是个土匪种, 胡郎中与他娘私通, 邻居街坊在他背后指指点点, 他早就想把他杀了, 那天晚上等胡郎中从他家出来, 他就在小桥边的树林里等着, 他是必杀之而后快”, 然后把余占熬抓来, 试图让他认罪, 当他不承认杀人时, 朱豪三狠敲关堂木, 小颜更是威胁他“大胆刁民, 铁证如山, 还敢狡辩, 要不然让你尝尝用刑的滋味, 早晚都是个招”。最后, 在朱豪三的激将法下, 余占熬“招认”了“是我杀了胡郎中”, 至此, 朱豪三成功获得口供, 并当庭宣判“胡郎中被杀一案, 案情大白, 罪犯余占熬供认不讳, 本官当堂宣判余占熬死刑, 三日后行刑”。
(三) “乱世用重典”与“就地正法”
守法为民, 藐法为匪。匪就是乱民, 因此“格杀勿论”。就像电视剧里面所呈现的, 朱豪三上任高密县长后, 第一道政令就是“贴告示———剿匪”。在朱豪三袭击花脖子之后, 把抓获的土匪带到县衙, 将他们分为两列, 长得周正的站一列, 长得歪瓜裂枣的站一列, 将长得周正的那一列枪毙, 长的歪瓜裂枣的那列在屁股上烙上“匪”字, 朱豪三的解释是, 长得周正的父母给了一个好痞子, 不好好做人去当土匪, 该杀;那些长得歪瓜裂枣的想必在外混饭吃不是太容易, 情有可原, 不过下次再当匪, 就“格杀勿论”。
中国古代, 虽有“慎杀”思想并规定了死刑复核制度, 以清朝法律为例, 其规定, 京师以外的全国各地的死刑案件, 都由案发地的州县进行初审, 然后经各级审转复核, 拟出定罪量刑意见, 最后又巡抚总督以结案报告形式向皇帝专案具题, 皇上交由刑部, 由三法司核拟。最后由皇帝决定, 或立斩, 或监侯或重审。死刑复核制度保证了皇帝对全国臣民的生杀大权, 维护了皇权的绝对权威。然而这种层层押解, 不仅结案时间长, 耗费劳财大, 仅适用和平安定时期。自太平天国爆发, 全国性大动乱, 显然不能有效维护封建统治, 以快速, 省事, 严厉为特征的就地正法, 正好弥补了死刑复核程序的缺陷。
四、小结
从电视剧《红高粱》中, 我们看到的只是民国时期山东省高密县司法的特点, 但是, 其具有代表性的意义, 折射中中国传统地方司法制度的各种特征, 如上所述:行政与司法合一, 民事案件的刑事化, 职权主义下的刑事审判等等。通过解读与分析, 本文试图探寻中国地方司法制度运行的法律思想与实践, 因为即使在今天看来, 这些现象仍然值得发人深思, 并对当下的法制建设和司法实践存在诸多启示。
参考文献
[1]瞿同祖.清代地方政府[M].范忠信, 何鹏, 晏锋译.北京:法律出版社.2011, 3:28.
[2][日]滋贺秀三.“中国法文化的考察——以诉讼的形态为素材, ”[A].滋贺秀三等.明清时期的民事审判与民间契约[A].北京:法律出版社, 1998.
电视剧《红高粱》 篇7
作为抗战经典文学的《红高粱》, 原著和改编电影都获得了国内国际的高度认可。文学与影视中的红高粱, 所代表的是一种超越植物属性的生命意识的总体象征, 是一种隐喻和意味, 具有深长的启示意味。[1]2014年年末, 电视剧版《红高粱》在各大卫视和网络视频网站相继播放, 观众反响积极。受一些影响力大的弹幕网站的交互式技术启发, 许多其他综合型视频网站也增加了弹幕技术。弹幕原是军事用语, 指用大量或少量火炮提供密集炮击。而在网络视频中, 大量评论直接从网络视频屏幕飘过时效果看上去像是飞行射击游戏里的弹幕, 因此被叫做“弹幕视频”。在视频观看过程中, 弹幕评论的密度与视频内容重要程度、趣味程度显著相关, [2]通过弹幕评论, 受众不仅仅能够在观看过程中相互交流, 也能够即时表达对剧集的感受。在屏幕传播时代, 当个人无法对面前的视频做出修改时, 能在上面写点什么恐怕确实是个不错的选择。[3]
二、话语博弈与回归
目前学者们对《红高粱》的研究可以概括为以下几类:从文化学、文艺美学, 到比较文学、人类学, 再到新历史主义[4]等, 视角多样。在弹幕视频研究方面, 质性研究较多。作为内容社区平台, 弹幕视频网站被看作是重要的社交媒体, [5]弹幕的出现是一种二次创作和“超越”与“掠夺”的神话, 以视频为中心的社交格局初现雏形。[6]
《红高粱》讲述了敢于突破封建传统、富有解放精神的九儿与土匪余占鳌的悲壮的爱情故事, 他们用生命在这片充满生命力的山东高密大地上撰写了爱与征服, 野心和意志的传奇故事。
与传统网络视频不同, 弹幕视频的信源是多样且变化的。它有着“核心信息源”和“递增信息源”。前者指的是原视频本身, 即弹幕视频传播的基本内容;后者是指受众发表的弹幕经过传播在某种程度上对其他接受者也构成了信源。[6]通过对剧情文本与弹幕文本的分析总结可知, 受众在对有深层意蕴和文化的剧情内容是低敏感的, 他们的话语少有深度思考, 始终呈现出娱乐至死倾向, 并以表达即时情绪和观点为主, 这种二次编辑的娱乐化使得核心信息源处于被改写、被挪用、被曲解和恶搞的地位。他们对原本严肃的传者话语解读是随意反叛的, 此时视频本身做出了妥协与让步, 以牺牲视频叙事的流畅性及视频空间的完整性为代价, 换来了一场由众多异质的弹幕制造者构建的媒介空间狂欢。
尽管视频本身做出了妥协与让步, 为其传播模式增加了一条反馈渠道, 视频创作人员可以通过收集受众的评论, 了解观众反应、预测其传播效果, 作为以后创作的参考建议。但是他们不可能及时按照受众的要求重新改进剧集, 对受众话语做出即时的话语反馈。这种表达的博弈实质上是单向的, 弹幕只是受众表达的工具, 借助它, 受众在这个尚未成型的、虚拟的社交空间中可以畅所欲言、宣泄情绪, 但其所有的弹幕话语实践都局限在传者已经预设好的演员、剧情中进行的。弹幕视频中的即时性、碎片化的语言特点决定了它不适合做深度的文化内涵解读, 弹幕消解了传者本要颂扬的红高粱的民族气质意味、传统英雄主义文化, 但是却撼动不了传者的话语霸权地位, 网络快餐式文化也无法消解《红高粱》的深厚的文化内涵。
三、解读未完成
弹幕语言话语表达反映了中国特地社会情境下公众的生存状态, 它承载着民间社会中的情绪与利益表达。弹幕的开放使得受众能够掌握更多的话语权, 主动地对它进行个性化解读。在这种充满创造力与想象力的解读中, 弹幕语言更多地呈现出对传统话语的消解、解构。弹幕语言已成为一套独立于电视剧原文本之外的“在野的话语体系与行为方式”, 成为网民构造设置自群体议题、挑战既有的“霸权独白”的神兵利器。[7]通过弹幕技术, 受众实现了对传统视频传播空间的一次短暂的占有, 使得弹幕视频成为最具时代特征的媒介景观。《红高粱》仍在继续播放, 弹幕也在持续进行, 然而经典文化再怎么被解构被消解, 也始终无法被颠覆。
参考文献
[1]周政保.《红高粱》的意味与创造性[J].小说评论, 1986 (6) :43-46.
[2]Y Saito, Y Isogai, Y Murayama.An experimental analysis of accumulated audience’s comments for video summarization.Informatics Society, 2010 (2) :89-93.
[3]陈一, 曹圣琪, 王彤.透视弹幕网站与弹幕族:一个青年亚文化的视角[J].青年探索, 2013 (6) :19-24.
[4]何国维.革命英雄史诗的解构:从《红旗谱》到《红高粱家族》[D].暨南大学, 2008.
[5]Jung, J.Y.Social media use and goals after the great East Japan earthquake.First Monday, 2012, 17 (8) .
[6]江含雪.传播学视域中的弹幕视频研究[D].华中师范大学, 2014.
电视剧《红高粱》 篇8
随着因特网技术的广泛发展及普及,进入了全新的信息时代和数字化时代,以往只依赖单一模态语言来传递信息的模式被多种交际模态所其取代。20世纪90年代中期,Kress和Van Leeuwen在《意象阅读 :视觉语法的构成》一书中,基于Hallidy系统功能语言学理论,系统分析了语言之外的多种符号资源在话语分析的作用,并建立了视觉语法理论,开创了多模态话语分析的先河,从而为多模态话语分析搭建了理论和方法的平台。
本文尝试运用多模态话语分析理论对系统分析了红高粱电视剧海报这一图文并茂的多模态语篇,探析社会符号文字与与其他符号模态如图像、颜色、设计是如何合作共赢再现完整的海报语篇的再现意义。
二、多模态话语构建的理论依据
多模态话语分析的理论依据是Halliday的系统功能语言学理论。Halliday(1985) 认为语言作为人类交流的工具,具有系统性和多功能性,具有三大元功能,即概念功能、人际功能和语篇功能。而多模态话语分析理论基于图像也是一直社会符号将语言的三大元功能延伸到包括视觉符号在内的其他符号系统(如图像、声音、身体语言、动作等),将其置于社会语境中更好地理解符号的含义,认为其他符号资源在人们的日常交际中不再处于辅助位置,而是正和语言符号共同形成更为宽泛的符号资源共同参与意义的构建,并提出了视觉语法理论,并把多模态话语分别解释为再现意义、互动意义和构图意义。(Kress & van Leeu-wen,1996)。
三、电视剧红高粱海报的再现意义的多模态话语分析
图像语篇的再现意义对应的是概念功能。Kress和vanLeeuwen根据矢量”(vector) 的有无,将再现分为叙事再现和概念再现,其中叙事再现包括行动过程(图像中的人物肢体或工具等元素形成斜线从而形成矢量)、反应过程(当矢量是图像中人物的目光时)、与言语 / 心理过程(当矢量是对话泡 / 思维泡时)。而不具备矢量的概念再现可细分为分类过程、分析过程和象征过程。
此海报展示的主要表征参与者是九儿、余占鳌和其他一些轿夫。根据色彩明暗分为中心和边缘两部分。九儿的画面占据整个海报版面五分之三,引人注目。身后是一篇映照在金黄色夕阳下的一片郁郁葱葱的高粱地,而且以红色和黄色为主色调,较高的色彩饱和度使观众的注意力自然而然地聚焦于野性十足的九儿身上,具有强烈的心理凸显性。坚强、刚毅的脸庞,向观众传递出以九儿为代表的女性不敢命运、敢爱敢恨的人物性格。目光炯炯有神,顽强不屈地正对着所有观众,构成了一矢量,整幅画面展示是叙事图像,这恰好反应了该剧所传递的精神主旨。
四、海报整体意义的构建及符号蕴含的文化内涵
红高粱电视剧海报采用高感官情态的红色和黄色,红色代表喜庆、生命力,这符合中国传统文化中的颜色认同感,以及红高粱、碎花袄、颠娇都体现浓浓的山东元素,从而符合文化语境。和给人以高涨的热情,给整个语篇渲染了民族的认同感的氛围。这和加粗并置于中间的标题文字红色剧名《红高粱》的和黄色的英文名不谋而合。其次,图像的中间女主人公明亮欢快与周围背景形成鲜明的对比。图像的下方的文字也融入画面之中。每个符号都尽力发挥自己的优势贡献整体意义的建构。图像、颜色形象和意义直观丰富,能第一时间引人注目,而文字起到解释细节的作用。整个海报图像、文字、颜色层层交叠,相互补充、加强、联合构成了一个多模态的编排布局。共同传达了向世界展现浓厚的传统文化、在国家危亡时各阶级不屈不挠的民族气节的历史,以及彰显具有凝聚力和感召力的民族精神,激发当代中国人民的爱国热情的现实意义。最终达到了宣传效果。
五、结语
本篇文章基于Halli-day系统功能语法和Kress &Van Leeuwen的视觉语法理论基础,对《红高粱》的海报展开多模态话语的全面分析,从图像的再现意义探究图像与文本语言是如何共同作用以期构建海报的整体意义。证实了运用多模态话语理论分析海报的可行性和可信度,使观众运用语言之外的模态欣赏电影。
摘要：本文运用多模态话语分析理论,系统分析了红高粱电视剧海报这一图文并茂的多模态语篇,社会符号文字与其他符号模态如图像、颜色、版式设计是如何互补联合再现完整的海报语篇的再现意义。进一步探究静态的图像和文本语言的符号间际关系,如何构建电视剧语篇的意义,激发观看者的兴趣,最终实现电视剧宣传的理想效果。