电视剧产业发展（精选12篇）
电视剧产业发展 篇1
英国牛津大学网络学院教授维克托·迈尔-舍恩伯格在《Big Data:ARevolution That Will Transform HowWe Live, Work And Think》一书中阐明, 大数据已经对世界的各个方面产生不同程度的影响, 这是一场思维方式的深刻变革。2013年是大数据元年, 相比于2013年上半年, 42家省级电视台上星频道中有39家卫视实现了全媒体收视增长, 平均增幅达87.34%, 随着传统媒体对于全媒体的重视及多平台的推进, 全媒体大数据将成为文化产品的新指标。大数据时代下数据信息的整合将成为电视剧产业化发展的关键。
1 大数据语境下的中国电视剧产业价值链
大数据即超大规模的信息数据, 大数据的发展将使观众获得新的认知与新的价值。大数据语境下, 电视观众的收视数据规模扩大, 半结构化和非结构化的数据比重也不断增大, 且整体数据结构也发生了质的变化。收视数据所发生的结构性变化, 推动了电视剧产业价值链的优化。
大数据时代, 电视剧产业价值链中平台运营环节产生了的巨大变革, 其最突出的表现即“制播分离”后, “制”与“播”的地位趋于等同。这无疑给予了制作环节更为平等而广阔的发展空间, 同时促进了电视剧价值实现途径的多元化。随着技术进步与市场经济的发展, 运营商、媒介提供商与传播设备提供商也趋于多样化, 移动电视、电视台数字付费电视、网络电视等应运而生。运营环节的变化, 进一步提升了电视剧产业价值链价值流程的合理性与有效性。资金流与信息流平衡发展, 电视剧产业竞争力随之增强。大数据语境下中国电视剧产业价值链架构如下图1所示。
在大数据技术迅猛发展的今天, 电视台的营销平台逐步成为中国电视剧产业价值链的增值焦点。生产制作环节若无法实现其应有增值, 必将阻碍电视剧产业竞争力的整体提升。而信息流对于电视剧产业价值链流程覆盖的不完整, 将直接导致信息的滞后反馈甚至信息缺失, 这显然不利于我们实现电视剧制作水平的提升及电视剧整合营销的优化。大数据技术的广泛应用, 将使观众、广告商和消费者, 即电视剧产业价值链终端的诉求得以最大限度的反馈到价值链的源头。
2 电视剧产业在大数据时代呈现的新态势
观众诉求已成为影响大数据时代电视剧产业发展的出发点。雷蒙·威廉斯在对电视剧文化产业的研究中指出, 观众对于电视剧的预先期望带动了整个电视剧产业的科技发展, 即电视剧产业是观众的期望与科技发展共同形成的产物。
大数据背景下, 媒体运用的AIDMAS营销心理模式是使观众从获取宣传资料到满意收看, 完成动态式地心理引导过程, 并将其顺序化模式化的一种法则。AIDMAS营销心理模式即注意 (Attention) 、兴趣 (Interestng) 、渴望 (Desire) 、记忆 (Memory) 、行动 (Action) 、满意 (Satisfy) 六大循环, 以核心受众的需求为出发点, 不断扩大市场影响力。电视剧的商业价值是在被观众欣赏并认可之后才得以发挥的, 只有以受众需求为出发点的制作与营销决策, 才能促使电视剧制作与营销环节获得更优效益。
大数据深入应用的同时, 也推动了电视受众在思想观念与精神需求层面的升华, 其价值取向呈现出空前的丰富性与多样性。观众获取信息的渠道、手段、速度、层次得到了全面优化, 这必将对电视媒体的生存与发展产生深刻影响。大数据综合了文字、图像、评论等非结构化数据, 并通过深入分析以了解观众的主观态度, 在电视剧全媒体传播盛行的情境下, 有助于从业者更全面更及时地了解收视情况。
同时, 丰富的资源汲取使目标群体的认知和欣赏水平也得到了一定提升, 互动参与的积极性大大提升。因而, 在电视剧营销上, 电视人应依靠敏锐而清醒的市场分析予以应对, 准确把握不同目标受众在剧本题材、演员阵容、制作水准等方面的需求特征, 进而深入挖掘不同类型观众的相应诉求, 旨在通过大数据技术的广泛应用, 制定兼具文化与经济价值的电视媒体发展策略。
3 大数据时代下的电视剧产业创新
3.1 以市场诉求为核心的定制剧制作
“制播分离”的转型取得了巨大成功, 实力雄厚的电视台为寻求差异化竞争优势, 培养受众群, 开始了“定制剧”的探索, 以谋求自我品牌的创建。近年来, 诸多省级电视台充分利用自身的平台优势, 尝试自制剧、定制剧的制作和播出, 在大数据的支持下, 电视剧产业链发展呈现出新的发展态势。电视台从电视剧立项制作之初, 即充分运用大数据技术, 以市场诉求为核心, 以观众喜好为原则, 力求实现经济与文化价值的合力共赢。大数据技术在进行电视剧观众消费行为研究的过程中, 提炼决定观众决策的核心要素。我们不仅要获取用户的基本消费行为, 更应重点关注受众在收视过程中所表现出的欲望和体验, 把握用户的真实心理需求。
于电视台而言, 需要解决自制剧、定制剧的预算资金, 拍摄风格、题材类型, 演员阵容, 整合营销推广等一系列难题, 最终实现收视效益和广告吸纳的最大化。相对于以前仅凭经验规划的模式, 大数据技术的有效应用, 有利于从业者设计出更合理更优化的资源配置方案。将采集到的海量数据录入数据库, 再进行特定推算整合分析, 即可为从业者提供科学合理的运营分析。这种探索革新对于电视剧产业的价值不容小觑。
3.2 以受众需求为导向的精准营销
大数据为电视剧营销提供了全方位、立体式的用户信息。通过大数据技术可以全面掌握用户对电视剧品牌信息的接收和处理模式。大数据对于资源进行整合, 形成由观众的价值观、教育背景、生活阅历、自身素养、使用经历和社会口碑等元素形成的庞大数据库。大量信息经过深入挖掘及科学归纳, 并通过可视化技术形象地呈现出来。精准营销是当前营销的一大趋势。大数据的分享和挖掘, 给电视剧的精准营销带来契机———在集合线上线下数据并对受众进行全方位洞察的基础上, 以数据驱动方式来推荐适合的内容产品与推送广告, 实施精耕细作式的定向营销, 以此有效提升受众的良好体验和满意度。
依托大数据时代的发展趋势, 精准营销的实现方式之一即实现与受众的参与式互动, 如将观众即时的精彩短信评说点评出现在屏幕下方, 电视剧剧情内容有奖竞猜等。该活动目的在于拓展潜在观众以全面优化营销效益。而互动式的营销模式, 也有助于电视剧剧场品牌的构建。鲜明的品牌定位, 将最大限度的吸引目标受众。互动参与活动推动品牌形象的树立, 品牌形象的价值的提升激发公众参与的积极性, 这一良性循环进一步提升了收视及商业效果的双赢。
4 结语
大数据时代来临, 信息技术带给人们的深远影响在传统媒介日益显现。大数据给予观众更自由的收视选择, 同时也为从业者开辟了全新的深入了解受众诉求的方式, 随着信息更有效更直观的反馈, 电视剧产业价值链随之变革。大数据语境下, 电视剧产业发展呈现的以目标受众诉求为出发点的新态势, 因而以市场诉求为核心的定制剧制作与以受众需求为导向的精准营销逐步成为电视剧产业的发展新亮点。
参考文献
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电视剧产业发展 篇2
从1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台（中央电视台的前身）开始播出，到如今的据不完全统计的三十四家卫视、三百多家电视台并存的局面，中国电视业发展步入了第56个年头。自1958年第一部电视剧《一口菜饼子》播出，到如今百花齐放的局面，中国电视剧在几十年的探索实践中走向成熟。电视剧，是随着电视广播事业的诞生而发展起来的，如今毫无疑问的成为人们日常生活中最喜爱的休闲消遣方式之一。而电视剧，作为电视产业的重心，相当大程度上也是社会的缩影，折射着时代的变迁与发展，反映着人们的思想生活观念，见证着人们价值观、审美观的变化。
一、题材演变与社会发展
按照电视剧艺术形式在社会系统中功能角色定位及其艺术自觉与生产规模，大致可以划分为三个发展阶段：一，宣传工具阶段（1958—1977）。二，审美自觉阶段（1978—1989）。三，文化产业阶段（1990至今）。
（1）宣传工具阶段
从电视剧艺术诞生的1958年到文革结束后的1977年，中国电视剧基本上是作为个年代政治宣传工具而存在的。虽然说在这个阶段，包括文学、戏剧、电影、电视剧在内的艺术形式家族，都要受制于当时左倾政治文化形势的强力影响和左右，但由于电视传播的新兴大众传媒属性，相比前几种艺术形式，电视剧这一文化形式的作用，更加受到政府、把关人系统以及从业人员重视。
1958年到1966年，是中国电视剧的草创时期，8年时间全国范围内共播出200多部电视剧。其中，北京电视台90部，上海电视
台35部，广州电视台30多部。但由于电视接收机 在 当时是稀有物，影响力、起到的宣传效果并不大。
（2）自觉审美阶段
1978年，党中央召开了十一届三中全会，确立了以改革开放、以经济建设为中心的党的基本路线，标志着中国经济、文化的全面转型。1979年，邓小平出席了中国作家第四次全国代表大会，宣布将党的文艺方针由“文艺为政治服务”调整为“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”。这预示着对文学艺术功能认识的重新定位，也标志着对全社会对文学艺术自身独特规律的尊重。
作为整个文化艺术系统的一个重要组成部分，中国电视剧艺术在这一阶段获得了审美意识的自觉，开始了对中国特色电视剧艺术规律的探索和开拓。电视剧艺术在新时期获得了一个良好的开端，年产量由1978年的10余集发展到1979年的30余集，再发展到1980年的80余集。中国电视剧送中央电视台播出的年产量，由1981年的110集激增到1986年的1500集。
数量在激增，电视剧的艺术品种和类型也日趋多样，质量在明显提高。不仅出现了一批思想、艺术水平较高的制作精致的短篇电视剧，而且产生了一批引起社会强烈反响的长篇连续剧，问世了一批样式新颖的戏曲电视剧和专为少年儿童录制的电视剧。特别是1984年以来荣获“飞天奖”一批优秀电视剧，如《今夜有暴风雪》、《新闻启示录》、《走向远方》、《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《太阳从这里升起》和《寻找回来的世界》、《四世同堂》、《新星》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《雪野》等，引起了社会和文艺评论界的广泛瞩目，使电视剧这种新兴艺术形式在中国文艺领域里占有了越来越重要的位置。
二、电视剧产业发展与审美价值观的变化
在电视剧艺术系统的横向纬度，按照电视剧艺术的类型发展实际，中国电视剧又可以分为革命历史题材剧、古装戏（历史题材电视剧）、农村题材剧、军事题材剧、城市社会生活剧（家庭伦理剧）、都市言情与青春浪漫剧、情境喜剧等类型。而从题材变化到民众对演员的审美标准的变迁，也反映了人们审美和价值观的变化。为了迎合观众口味，相应的这深深影响了电视剧主演的选角标准。成为电视剧发展史的一步。
（1）审美变化
自古有“不能以貌取人”的教诲，但不能否定“美色”一直是千古以来的佳话，是评判一个人重要的标准。而“偶像文化”则为其贴上了时代的标签。而电视剧作为几十年来深受广大民众欢迎的艺术形式，无疑成为民众生活的消遣和津津乐道的话题来源。而其中又以女性粉丝居多。放眼三十年的娱乐圈“美男进化史”，相当大程度上反映了大众的审美情趣和价值观的变化。
上世纪七八十年代，内地刚刚开始改革开放，一批港台剧被引进到内地。周润发、秦汉、姜大卫、郑少秋等人，相继出现在了电视荧屏中，引发了强烈关注。与此同时，内地则里流行起了以唐国强为代表的“奶油小生”形象，他们也算的上娱乐圈三十年美男变迁
史的开端。在这所谓的“第一批”美男中，都符合中国传统的审美，基本都是剑眉大眼高鼻梁，有所谓的英武之气。
在一大波“国字脸”之后，以濮存昕、程道明为代表的内地男星开始走红，和之前的“国字脸”英雄相比，他们的长相更加亲民，赢得了众多家庭主妇的喜爱，成为名符其实的“师奶杀手”。新世纪伊始，英雄一霎气短，娱乐圈男色进入全新时代---花美男崛起。花美男寓意为“花一样美丽的男子”，面若桃花皮肤白，长得比女人还要精致玲珑，极其注重外表，永远整洁干净。这完全得益于本世纪初台湾偶像剧的崛起。
（2）价值观的变化
自从电视剧进入风靡，越来越多的人将对电视剧中的期望寄托于现实。时代的审美无疑成为了时代的“择偶标准”。这与社会的发展史息息相关的，随着社会的进步，人民生活水平的提高，有了更高质量的追求和期盼。
对于七八十年代“国字脸”的流行，“英俊的正面形象，是观众一种美好的寄托”。
而之后的“师奶杀手”，得益于那个年代万人空巷的热播剧，清一色都是干部、军人、警察题材。如《英雄无悔》 《和平年代》 《新星》。对于公职人员的走俏，有关娱评人认为与八十年代的择偶标准有关，“那时候找对象就喜欢找公务员了，大家更青睐个性硬朗、浩然正气的男性形象。”
与妈妈辈的审美不同，如今进入新世纪“花美男时代”，女儿辈的偶像大多是富家公子哥，这与社会变化和价值观变化息息相关。就像从漫画里走出来的人物，女粉丝在他们身上寄予了太多关于童话、唯美和青春的幻想。
总而言之，电视剧作为现当代人民大众最喜闻乐见的艺术形式，在我国历经了半个多世纪的历程。题材源于生活，又高于生活。电视剧不仅代表了人民的美好希冀，还传达出不同时代的价值观念及审美标准。
参考文献：
【1】刘宏，《电视学》，中国传媒大学出版社，第二版2008-6，页码238
【2】《娱乐圈三十年进化史》，腾讯娱乐独家专题娱评，2014/2/24
【3】《电视剧》，百度百科，2014/6/8
参考网站：
百度百科：http://baike.baidu.com
电视剧产业发展 篇3
“《乡村爱情》我们不要；《猛犸敢死队》我们不要；《养父》我们也不要—农村、苦情、战争、历史不适合我们。”上海电视节期间，东方卫视副总监苏晓喊出的这番话引来不少人侧目。在他看来，如今的电视剧市场“品质不高、题材扎堆、翻拍跟风、价格虚高、创新乏力，行业发展只有资本推动和收视推动，缺乏创新推动。”用他的话说，“我们不想简单屈服于收视，收视并不代表全部市场导向。”
收视率不打假，行业难有出路
“包括央视在内，全国卫视集群已成为中国电视剧市场的主力买家，而卫视间既合作又竞争，群雄逐鹿，各领风骚三五天，显然已是战国时代。”苏晓认为，随着收视整体疯涨，卫视间竞争手段不断升级，被视作“生命线”的收视数据也被污染。“卫视价格不断飙升，炒作手段层出不穷：删广告抢开播、有奖收视送大礼、多版本结局以及网上的骂战等等。收视率作假在行业内也是此起彼伏，重点城市样本户被污染严重，背后的利益链条环环相扣，收视率不打假，整个行业难有出路。”
我们呼唤和渴望创新
“定位决定了我们需要什么样的电视剧。”苏晓称，东方卫视“只要都市气质的电视剧”，“我们呼唤敢于触碰社会热点，反映百姓疾苦的作品，不能一拍现实生活就是家长里短、婆媳矛盾，或者剩女出嫁、情感纠葛，或者婚姻出轨、不伦恋情。真正老百姓关心的住房、医疗、教育、腐败、养老等诸多问题缺少有诚意的作品。我们并不排斥谍战剧、年代剧和古装剧，但是希望这些离现实生活较远的故事背后透露的价值观是当下的，精神诉求是时代的，对现实生活有关照、有启迪。我们呼唤和渴望创新，这是当代精神的集中体现，不管是对历史年代的穿越，还是对现实新鲜话题的尝试，不管是对题材类型的开拓，还是小到运用一些漫画元素，我们都会高度关注。”
定制剧将成为潮流
从独播到定制，卫视台选择个性化电视剧似乎已经成为一种潮流。定制剧是由电视台根据自身特点发起、影视机构承制的电视剧。近日，东方卫视推出了独家定制剧《我的灿烂人生》。苏晓表示，“为年轻人制作”将成为未来的定制方向，“要重视年轻人的价值观和需求，虽然他们不在7点半看剧，但他们是体现都市气质的最有活力人群。东方卫视的电视剧不是只为阿姨、妈妈而作，我们想为年轻人开辟看电视剧的时段。”此外，苏晓还透露，周播剧、边播边拍甚至国际合作等创新模式都将一一尝试：“很多人都认为边播边拍审查是道坎儿，但总局表示从来没关门，可以根据观众反映边拍边审边播。”
有人说定制剧利润没保障，经济上会不会有损失？对此，苏晓说：“其实定制剧的优势非常明显。首先它能够落实销售，并与制作方培养长期合作关系，甚至与制作方绑定，荣辱与共；此外，定制便于电视台进行早期商务开发，植入广告更加便利，网络和二轮播出销售也能让多方分享商业利益。”定制剧在国内兴起时间不长，但在国际上却早已是主流。“无论是美国、英国还是日本，由电视台发起的委托制作都是主导模式，而且有完整的节目委约系统。电视台的制作人员越来越少，电视台越来越空心化。但电视台又掌握着节目的主导权。中国的电视播出机构终究会合并整合，会用共同的声音向市场发出需求。”
广西电视剧产业发展的反思和出路 篇4
一、广西电视剧产业发展状况
(一) 曾经拥有的辉煌
20世纪90年代以来广西电视剧树立了良好的口碑与形象, 其中《我是太阳》获得中国电视剧“飞天奖”, 带来的品牌效应不可忽视, 大部分电视剧也都获得了10%的投资回报。作品的数量和质量获得社会效益和经济效益双丰收, 一派繁荣, 春光无限, 从而形成了“广西电视台电视剧现象”。
广西电影集团公司以及南宁、柳州等城市电视台在资金有限的情况下, 利用自己独特的优势与外来资本广泛联姻, 拍摄了《决战》、《瑶山大剿匪》、《绝密1950》、《追查》、《忘掉我是谁》、《刘三姐》等电视剧, 开创了电视剧生产的新天地。
民营影视公司曾经作为广西电视剧生产的生力军, 创造出电视剧产业辉煌的业绩。以乐满地影视公司为代表, 该公司多年来处于广西电视剧产业发展前端, 他们固定与广西著名作家合作改编其小说作品, 再邀请国内著名导演、演员在广西本地拍摄, 创作的《耳光》、《我们的父亲》、《没有语言的生活》、《红七军》均在中央电视台播出, 取得了较好的社会和经济效益。
(二) 如今尴尬的局面
首先是数量减少。2010年之前, 广西每年创作完成的电视剧为5部以上, 之后每况愈下, 到了2013年出现只有2部的尴尬局面。广西电视台因为内部战略调整, 电视剧的生产开始出现下滑趋势;广西电影集团公司在电影、电视剧两个领域里发展, 使得后者相对薄弱;民营公司的领军单位广西满地乐影视公司, 自2012年开始在电视剧生产上再也见不到其踪影;此外, 广西能生产电视剧并持续发展的民营影视公司寥寥无几, 尽管注册登记中的影视公司已经突破百家, 但是基本上都是拍摄栏目剧、电视专题片等的居多, 有些甚至是挂羊头卖狗肉, 对电视剧发展的贡献少之甚少。
其次是创作主体弱化。多年来, 广西参与制作的电视剧主要出品方或制作单位都不是广西机构, 这说明在参与制作中虽然获得了一定的经济效益, 但失去电视剧制作的主导权。它是这些电视剧的制作单位, 但是没有占据主要的位置, 更没有自己的版权, 从而使广西电视剧产业难以立脚。
再次是追求固定回报致使后劲不足。广西国有电视剧制作单位比较流行的做法是:投入的资金除了回收成本之外, 再获取10%至15%的固定利润回报, 但是这种办法法律既不承认, 又不属于市场投资的规则, 难以在一定时间内完成资本积累。
二、出现问题的原因
(一) 融资困难步履维艰
大多数少数民族地区经济发展欠发达, 越落后越急于发展实体经济, 相应对电视剧产业的投入就会很少。
广西电视剧产业融资的途径基本上是寻找区内、国内跨行业投资。过去, 一些投资商在投资少数民族地区电视剧产业上, 没有经过专业分析, 导致投入的资金得不到回报, 于是有了“一朝被蛇咬, 十年怕井绳”的心态, 对于之后的投资更为小心翼翼, 使得广西电视剧融资更困难。
由于电视剧投资的高风险、高投入, 广西电视剧制作基本得不到金融资本的支持, 一些制作单位把希望寄托在政府投资上, 最终获得的投资却是杯水车薪。
(二) 规模太小难成气候
广西电视剧制作单位无论国有还是民营公司, 始终处于“小作坊”的生产模式, 基本上没有主创队伍, 加上自主制作能力弱, 很多时候只是参与投资, 不参与整个制作流程, 没有提高和锻炼队伍, 造成电视剧生产动力不足, 形成不了良性循环。影响大、效益高的作品几乎没有, 缺乏一批在全国拿得出手叫得响的精品。
(三) 题材狭窄造成弱势
少数民族题材电视剧在电视剧市场化运作中, 一直处于弱势, 广西作为全国五个少数民族地区之一, 其电视剧产业发展出现两个症结:一是准入难, 少数民族题材电视剧拍摄必须经过当地民委的审批, 经常会出现审核剧本的周期相对较长;二是播出难, 各地方电视台担心收视率没保证, 都不肯收购, 只能依靠中央电视台收购, 中央电视台偶尔播出也安排在非黄金时段播出, 如广西电视台拍摄的《美丽的南方》被安排在早晨6时播出, 这样起不到预期的收视效果, 经济效益回报自然而然达不到预期。
(四) 界定不明影响发展
电视剧生产既有事业属性, 也有产业属性。政府参与投资电视剧, 一开始考虑更多的是事业属性, 把社会效益放在首位, 特别是把能在中央电视台播出作为考核的重要指标, 到后来却要求电视剧制作单位的业绩体现在产业上, 体现在投入产出经济效益上, 前后要求的主次、轻重错位造成了制作单位如同无头苍蝇方向不明。很多电视剧制作单位也热衷于把注意力紧紧盯住政府口袋里的资金, 这些资金有时候又成了公司走产业化道路上的障碍。
三、广西电视剧产业的发展对策
(一) 广泛融资寻找资金投入
广西电视剧产业链条上薄弱环节很多, 资本进入任意一个环节都有可能迅速成为细分行业的领头羊, 在可预见的未来成为行业优势企业, 赢得丰厚利润。因此, 利用资本整合行业优势资源、储备行业内优秀人才, 明确电视剧市场需求、选择容易整合的利益链上的环节, 是促进广西电视剧产业在新时期发展壮大的必由之路。
根据广西现有的实际情况, 在融资或投资上可以采取以下三种形式进行:
第一, 与社会公司合作募集资金。据统计, 目前电视剧生产所需的资金八成来自社会机构, 民营公司成为一支重要的投资融资力量, 所以, 广西电视剧产业发展尽可能面向社会进行融资。2010年底, 广西电视台将电视剧部转制为面向市场的影视传媒公司, 面向市场寻求新的发展模式。经过两年的摸索和运作, 终于面向社会获取3000万资金, 并于2012年9月22日在北京开机拍摄了32集电视剧《女主播风云》。该剧由广西电视台职工编写剧本, 并出任总制片人组建剧组进行拍摄, 这是广西电视台利用社会资金按照产业化模式进行运作电视剧产业的成功典范。除此之外, 电视剧制作单位也要重视投资的力度, 并参与风险投资, 以保证在制作这一链条上有自己重要的一环。
第二, 政府投资。通过政府资金上的扶持, 地方题材可以凸显自己的民族优势, 打响品牌既可以扩大政府影响力, 又可以丰富地区特色。国家和广西都很重视少数民族地区的电视剧产业发展, 出台了一些相关有利于产业发展的政策法规, 也储备了电视剧产业发展的资金。广西各电视剧制作机构应该抓住机遇、把握机会, 合理地利用政府政策和资金。
第三, 电视台之间的合作。在策划阶段, 把剧本、制作阵容介绍给其他电视台, 其他电视台同意购买的话, 便把购买资金提前投入到电视剧制作中, 一来可以提前买断电视剧的播放权, 二来在电视剧成功后还可以获得利润分红。对广西电视台、广西各城市电视台而言, 这是一种理想的筹资方式, 发行风险和筹资压力一并解决。所以, 广西电视台、部分有实力的城市电视可以相互合作, 利用平台解决一部分市场出口, 利用项目整合资金投入。
(二) 求新求变联合发展
广西影视公司目前有一百多家, 都是实力很小的制作单位, 如果能从这一百多家公司挑选出几家有一定实力而又有共同理念的公司进行整合, 按照市场的模式而非拉郎配地将小帆船变成大船, 资金就得以集中, 市场将变得更为广阔。另外, 寻找与省外影视公司合作的商机, 或成立股份制公司共谋发展, 或利用电视剧的具体项目以股份的形式参与风险投资。
利用项目与资本对接联合发展, 是求新求变的一种模式, 这种模式很适用于广西电视剧产业。广西有着丰富的创作资源, 一批年轻作家编剧曾经创作出《理发师》、《致我们即将失去的青春》、《响亮》、《没有语言的生活》、《女主播风云》等作品, 各影视制作单位可以利用他们为电视剧产业不断创作适合时代要求的作品;另外, 广西地域文化具有沿边、沿海等特点和优势, 可以为电视剧提供丰富而独特的题材资源, 为电视剧的创作带来不少灵感。广西可以利用独特的创作资源与外来资本进行合作, 即用剧本、创作资源引入投资或者直接参与投资之中, 寻找一条发展新路子。
(三) 全国市场与民族元素有机结合
在处理民族传统文化与现代文明的关系问题上, 必须创作一些当代题材的作品, 展示少数民族在现代化道路上物质生活与精神生活的巨大变化。如由广西电视台独家拍摄的《美丽的南方》, 是反映新中国成立之初广西农村土地改革、植根于广西丰厚文化土壤的一部电视剧, 也是一个电视艺术创作的精品工程, 其中描绘的广西特有的浓郁民族风情让全国观众耳目一新;再如广西电视台制作的《女主播风云》就是民族元素与现代时尚元素完美结合的例子。虽然该剧题材有很浓厚的少数民族元素, 由于拍摄地点选在北京、韩国首尔, 城市中鳞次栉比的建筑、绚丽多彩的服装造型, 都给这部民族题材电视剧烙下浓浓的现代气息印记。在审片的时候受到了评委一致好评, 被誉为近年来广西民族题材较好的一部电视剧。所以, 只有把少数民族元素融入现代题材的创作中, 广西电视剧产业的发展才得以全面发展。
综上所述, 如何才能做大做强电视剧产业, 是广西电视剧生产单位必须认真思考和扎实推进的重任。乘借十八大东风, 广西电视剧生产单位应积极进行体制和机制上的大刀阔斧的改革, 进一步解放产业发展的动力。在市场经济体制面前, 利用经济规律, 抓住重点, 推进电视剧产业的发展。只有这样, 才能在新一轮的文化产业发展机遇面前, 真正推动电视剧产业的大发展、大繁荣。
摘要：广西电视剧产业的发展曾经有过辉煌, 目前出现了难以为继的困境。文章根据广西电视剧产业发展的现状, 针对所发现的问题提出一系列对策, 并进行可行性分析论证。
中国电视剧产业二十周年群英盛典 篇5
“中国电视剧产业二十周年群英盛典”暨中国广播电视协会电视制片委员会成立二十周年活动在京举行，60多个剧组，赵本山、唐国强、高希希、冯远征(微博)、侯勇(微博)、王千源(微博)、王思懿(微博)、陶虹(微博)、杨童舒(微博)等数约百余位电视剧台前幕后工作者亮相现场，为活动捧场造势。以下为完整获奖名单。
重要贡献人物
蔡骧阮若琳
戴临风
杨伟光李准仲呈祥
突出贡献人物——出品人(按姓氏笔画排序)
丁芯《奋斗》、《我的青春谁做主》
万克《苍茫》、《邓颖超和她的妈妈》
马中骏《神雕侠侣》、《新西游记》
王汉平《闯关东》、《沂蒙》
刘德宏《媳妇的美好时代》、《永不磨灭的番号》
刘亚辉《最后的王爷》、《风车》
任仲伦《开天辟地》、《亮剑》
毕述林《插树岭》、《都市外乡人》
李培森《任长霞》、《情深深雨蒙蒙》
李明《历史的天空》、《我是特种兵》
张华《张小五的春天》、《中国远征军》
张华山《情满珠江》、《解放》
杨震华《徽娘宛心》、《隐形将军》
周莉《人间正道是沧桑》、《老大的幸福》
明振江《士兵突击》、《八路军》
范小天《新乱世佳人》、《春光灿烂猪八戒》
赵依芳《中国往事》、《倾城之恋》
高建民《大染坊》、《康熙王朝》
腾站《乔省长和他的女儿们》、《黑洞》、欧阳常林《还珠格格》、《恰同学少年》
1行业突出贡献(按姓氏笔画排序)王惠江平杜大宁张明智张子扬张雪村(微博)李洋金钊陆莹胡恩徐宏薛继军
突出贡献人物——制片人(按姓氏笔画排序)
任大惠《红楼梦》、《三国演义》
朱质冰《中国式离婚》、《新结婚时代》
吕超《开天辟地》、《神话》
张纪中《水浒传》、《天龙八部》
李功达《宝莲灯前传》、《茶馆》
杨玉冰《沃土》、《忠诚》
杨晓明《三国》、《江山风雨情》
陈冬冬《守望幸福》、《闯关东(中篇)》
罗浩《雍正王朝》、《恰同学少年》罗立平《黎明(微博)之前》、《苍穹之昴》
孟凡耀《乔家大院》、《激情燃烧的岁月》
庞敏《雄关漫道》、《八路军》
俞胜利《李小龙(微博)传奇》、《卧薪尝胆》
晋亮《闯关东》、《沂蒙》
铁佛《小鱼儿与花无缺》 《大唐双龙传》
曹华益《你是我兄弟》、《悬崖》
郭旭新《炊事班的故事》(123部)、《垂直打击》
靳雨生《唐明皇》、《秦始皇》
蒋晓荣《狼毒花》、《翡翠凤凰》
潘洪业《宰相刘罗锅》、《雾里看花》
突出贡献人物——编剧(按姓氏笔画排序)
王朝柱《长征》、《解放》
王海鸰《牵手》、《中国式离婚》
王宛平《金婚》、《幸福像花儿一样》
王丽萍《媳妇的美好时代》、《婆婆媳妇小姑》冯延飞《希望的田野》、《美丽的田野》
刘和平《雍正王朝》、《大明王朝1566》
朱苏进《康熙王朝》、《我的兄弟叫顺溜》
张永琛《京华烟云》、《像雾像雨又像风》
陈枰《激情燃烧的岁月》、《青衣》
陆天明《大雪无痕》、《苍天在上》
赵冬苓《沂蒙》《中国地(微博)》、周振天《神医喜来乐》、《玉碎》
邵钧林《井冈山》、《开天辟地》邹静之《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》
姜伟《潜伏》、《不要和陌生人说话》
海岩《永不瞑目》、《玉观音》高满堂《家有九凤》、《闯关东》
谢丽虹《姐妹》、《老大的幸福》
程蔚东《中国神火》、《中国商人》
彭三源《半路夫妻》、《九九归一》
突出贡献人物——导演(按姓氏笔画排序)
王扶林《红楼梦》、《三国演义》
王文杰《大染坊》、《成吉思汗》巴特尔《旗舰》、《南下南下》
刘江《黎明之前》、《媳妇的美好时代》
刘惠宁《半路夫妻》、《你是我兄弟》、安建《北风那个吹》、《家常菜》李少红《大明宫词》、《新红楼梦》
李文岐《李小龙传奇》、《中国维和警察》
张黎《人间正道是沧桑》、《中国往事》
沈好放《任长霞》、《戈壁母亲》
杨阳《牵手》、《记忆的证明》
杨亚洲《空镜子》《家有九凤》、英达《我爱我家》、《东北一家人》
金韬《长征》、《江塘集中营》
陈家林《康熙王朝》、《唐明皇》
赵宝刚《奋斗》、《我的青春谁做主》
胡玫《乔家大院》、《汉武大帝》
郑晓龙《北京人在纽约》《金婚》、高希希康洪雷都晓阎建钢《历史的天空》、《三国》《激情燃烧的岁月》《士兵突击》、《李克农》《少林寺传奇》三部曲、《秦始皇》、《中国地》郭靖宇《铁梨花》、《刀锋1937》
韩刚《钢铁是怎样炼成的》、《最后的王爷》雷献禾《大雪无痕》、《红槐花》
突出贡献人物——演员(按姓氏笔画排序)
女演员：
邓婕《红楼梦》、《康熙微服私访记》
刘佳《戈壁母亲》、《任长霞》
吕中《母亲》、《人间正道是沧桑》
吕丽萍《编辑部的故事》、《激情燃烧的岁月》
孙俪《玉观音》、《幸福像花儿一样》
朱媛媛《贫嘴张大民的幸福生活》、《家有九凤》
江珊《过把瘾》、《永不放弃》
闫妮《武林外传》、《北风那个吹》
宋丹丹《我爱我家》、《李春天的春天》
宋春丽《风雨丽人》、《九香》
张凯丽《希望的田野》、《中国家庭》
李小璐《奋斗》、《都是天使惹的祸》
陈瑾陈小艺赵薇姚晨《校园先锋》、《相依年年》 《半路夫妻》、《大工匠》 《还珠格格》、《京华烟云》 《武林外传》、《潜伏》
奚美娟《春草》、《坐庄》、娟子《北京女人》、《人证》
徐帆《青衣》、《最后的王爷》
海清《媳妇的美好时代》、《王贵与安娜》
袁莉
萨日娜
彭玉
蒋雯丽
蒋勤勤
潘虹
男演员：
于荣光
马晓伟
王刚
王志文
王奎荣
邓超
冯远征
刘劲
刘佩琦
孙淳
孙红雷
孙海英
佟大为
张丰毅
张国立
张嘉译
李幼斌
李保田
李雪健
杜雨露
陈宝国
陈建斌
陈道明
林永健
侯勇
胡军、《婚姻保卫战》、《中国地》、《东北一家人》、《金婚》、《苍天有泪》、《医者仁心》、《翡翠凤凰》、《辛亥革命》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《手机》、《车间主任》、《甜蜜蜜》、《最后的王爷》、《解放》、《大宅门》、《我的糟糠之妻》、《人间正道是沧桑》 《父辈的旗帜》、《婚姻保卫战》、《和平年代》《金婚》、《半路夫妻》、《亮剑》、《神医喜来乐》、《水浒传》、《省委书记》 《钢铁年代》、、《乔家大院》、《康熙王朝》、《王贵与安娜》、《陈赓大将》、《金婚风雨情》《大校的女儿》 《闯关东》 《家家有本难念的经》 《牵手》 《乔家大院》 《行走的鸡毛掸子》《狼毒花》 《长征》 《宰相刘罗锅》《黑冰》《西部警察》《幸福像花儿一样》《不要和陌生人说话》 《延安颂》 《大工匠》 《人间正道是沧桑》 《潜伏》 《激情燃烧的岁月》《奋斗》 《历史的天空》 《铁齿铜牙纪晓岚》 《国家使命》 《闯关东》 《宰相刘罗锅》 《焦裕禄》 《雍正王朝》 《汉武大帝》 《三国》 《中国式离婚》 《喜耕田的故事》 《大秦帝国》 《天龙八部》
赵本山《刘老根》、《马大帅》
唐国强夏雨高明黄志忠《三国演义》、《开国领袖毛泽东》 《北风那个吹》、《我们的八十年代》 《绝对权力》、《誓言无声》 《人间正道是沧桑》《家常菜》、黄海波《媳妇的美好时代》、《永不磨灭的番号》
程煜《希望的田野》、《交通警察》
巍子《DA师》、《铁梨花》
突出贡献人物——主创部门
摄影师
池小宁《雍正王朝》、《汉武大帝》
崔卫东《大明王朝》、《中国往事》
于敏《神雕侠侣》、《鹿鼎记》
美术师
宋鸿荣《天龙八部》、《激情燃烧的岁月》
钱运选《水浒传》、《射雕英雄传》
杜长顺《神雕侠侣》、《青衣》
作曲
赵季平《水浒传》、《乔家大院》
徐沛东《雍正王朝》、《解放》
邹野《闯关东》、《北风那个吹》
剪辑师
洪梅《水浒传》、《乔家大院》
刘淼淼《大明王朝1566》、《人间正道是沧桑》
动作导演
赵箭《笑傲江湖》、《天龙八部》
国建勇《水浒传》、《宝莲灯前传》
林峰《三国》、《新上海滩》
灯光师
赵振刚《卧薪尝胆》、《沂蒙》
雷子《神雕侠侣》、《笑傲江湖》
录音师
邓健如《解放》、《中国地》
张敏《汉武大帝》、《乔家大院》
化妆师
杨树栋《唐明皇》、《三国》
黄桦《激情燃烧的岁月》、《乔家大院》
陈敏正《闯关东》、《中国地》
服装师
伍健《水浒传》、《激情燃烧的岁月》
陈同勋《三国》、《苍穹之昴》
侯云怡《汉武大帝》《新西游记》
道具师
宋宏义《鹿鼎记》、《新西游记》
烟火师
张勇《神雕侠侣》《天龙八部》
尹星云《解放》、《中国远征军》
景地管理
王焰无锡影视基地
沈建中车墩影视基地
突出贡献人物——电视制片委员会工作人员(按姓氏笔画排序)
于朴王欣王智王霞王延星包建民刘国华吕博孙雪萍许文广
宋培义张芝兰李静金莉娅赵剑锋曹
三大产业论坛 问诊中国电视剧 篇6
话题一：品质剧如何坚守和创新？
郑晓龙（乐视花儿影视文化有限公司艺术总监、中国电视剧导演工作委员会会长、导演）：无论是《甄传》还是《芈月传》，不同观众对它们的解读都不同，但这恰恰证明了一部电视剧对于人性和社会有了足够深刻的认识和挖掘，把对社会的认识、人性的认识拍出来，故事精彩，之后再考虑服装、道具之类的，这才是品质，大浪淘沙，历史留下来的就是精品。
我从没想过要去帮投资人赚多少钱，我想的只是怎么拍出好片子，把我对社会的认识、对人和人性的认识，用更好的镜头语言表现出来。创作者都希望自己的片子是精品，现在看作品怎样，就看能否反复重播，这最重要，这就是精品剧良心剧，做这样的剧才是我们坚持的。
王丽萍（编剧）：无论社会、舆论有着怎样的变化，编剧最基础的工作：人物关系、故事逻辑的架构，核心价值观的表达、对人们追求真善美的展现，人性的美好和希望，这些都是不会变的。作为一剧之本的创造者，编剧对于自己本职工作的坚持和坚守是电视剧品质之基。一部作品涉及很多方面，我觉得踏踏实实写好每一个字，表达善意，关注这个时代的发展，这是我对自己的要求。
对于演员片酬居高不下的问题，我也呼唤电视台给新人一些机会，让他们有时间和能力在一线舞台上展示自己，希望電视台从剧本开始，身段放低，让各种新人进入。
侯鸿亮（正午阳光影视董事长、制片人）：作为创业者特别怕跟不上市场，播出前，大家很难知道流行的审美趣味，基本都是播出后才知道。《琅琊榜》播完后，很多朋友找我想做一部类似的剧，给我很多数据说这是市场的流行，但要知道《芈月传》《花千骨》都是拍完后市场开始流行。不要看数据，而是看创作者是否是你想要的，未来电视剧一定不是IP有多大就会多好，而是从编剧到各部门，各个环节都做好了，才能有最后好的呈现。
马中骏（慈文传媒董事长）：市场是在不断变化的，对我们来说，要在商业市场和艺术上找到一个双赢的状态，我相信大家都有这样的目标。资本不是洪水猛兽，这一两年来中国整个电视剧水准随着资本的增多有很好的成长，一旦可以给到美剧一样的成本，同时演员的成本占比下降，我觉得产业进步会更快。
话题二：世代交替下，
演员与制作方对彼此的
期待与产业未来的追求
胡歌（演员）：若干年前，我遇到的作品分界线还是比较明显的，一眼就能看出是偶像剧还是正剧。有人问我是偶像派还是实力派，我希望自己比实力派更偶像，比偶像派更有实力。毕竟我是戏剧学院出身，心里还是有一种对于艺术的追求，想证明自己有实力。但是苦于过早地被大家定位了，所以很难有机会可以去演到正剧。我很幸运，因为有了“偶像正剧化，正剧偶像化”这个趋势出现，所以才会有像《琅琊榜》《伪装者》这样的剧找到我。
对于是否参加真人秀，我觉得自己不是信用卡，不能过早透支自己。而应该是储值卡。哪天遇到一个自己真正感兴趣的，才会考虑参加。
靳东（演员）：每个时期大家的审美不同，现在80、90、00后大家的需求各不相同，但在任何时代，归根结底都是内容为王。我希望我这一生都是一个演员，保护好自己，每个戏都会严肃和慎重地对待。
尹鸿（清华大学新闻与传播学院教授）：对于影视演员参加真人秀这样的事情，我想，互联网时代讲究众筹，其实就是粉丝众筹明星，因为众筹，粉丝就会投射很多情感，要快速把这种情感消耗掉，就会追求演员的过多曝光，但过度消耗会带来影视演员生命周期的变短。我认为，明星还是不能过度释放自己的价值，好好的积淀才能让他们保价。
蔡艺侬（制片人）：为什么现在更多的艺人参加真人秀，因为这是一种非常快速的赚钱方式。拍戏可能很辛苦，一个戏三到四个月，真人秀可能十几二十天就能完成。我认为，艺人和经纪公司必须在这件事上做出长远的规划，谨慎选择，避免在真人秀和影视作品之间“进进出出”，最终导致无法沉淀角色，失了演员的本职。
韩东君（演员）：目前，通过一些作品让大家认识到了我的存在，接下来的工作中，我还得继续努力给大家演出更好的作品。作为年轻演员，我还是专注于作品中，对幕后的一些工作我也有一点兴趣，但目前还是好好演戏。
话题三：IP剧的“引力波”引向何处
白一骢（制片人、编剧）：现在一些所谓的IP的价格放到去年、前年都是顶级“IP”的价格，但是那些内容我都不知道、没听过，我觉得有些是不值的，真正好的“IP”太少。未来有可能出现“IP”的过度开采，但是真正优的“IP”还是会发光，最终都是内容决定的。
韩志杰（腾讯视频市场部、视频版权合作部总经理）：无论网络还是电视平台，有清晰的界限、明确的标准是好事。
江南（作家）：网剧和电视剧不应该有太大的差别，创作者仍应保持把相对较长的时间花在精工细作的创作上，受到市场变动的影响应该是比较小的。
黄澜（新丽传媒副总裁、新丽电视总裁）：我比较认同王磊卿主任发言中提到的四个“C”。即“Common”“Creativity”“Conversion” “Complication”。在这样的标准之下，可供筛选的范围就缩小了很多。当风潮来到的时候，我们应该找一个正面的价值。一部好的电视剧往往是它的思想高度决定了大部分格局，最重要的还是引领，然后再是迎合。
从产业体制看中韩电视剧发展差异 篇7
(一) 政府与行业的合作———“大中小共荣”的韩国电视剧产业
1. 韩国文化产业机构设置
1994年韩国文化观光部 (现更名为文化体育观光部) 设立文化产业局。1998年韩国政府确立了文化立国的国策, 随后出台奠定韩国文化产业发展基础的《文化产业振兴基本法》。2000年成立了韩国文化产业振兴委员会, 文化观光部于2002年7月为下属的文化产业振兴院、广播影像振兴院、电影振兴委员会、游戏产业开发院、国际广播交流财团5个部门组建文化产业支援机构协议会。 (1)
除了在法律与政策方面明确了文化产业的发展规划, 韩国政府还通过一系列制度安排的手段, 为韩国电视剧的制作与发行开辟道路, 表现为广播电视委员会和广播电视广告公社的设立。
2. 广播电视委员会
2000年3月, 韩国政府重新组建广播电视委员会 (KBC) (2) , 它的设立是为韩国广播电视的公共性而采取的重要的制度措施。但是, 广播电视委员会存在的价值不等同于文化观光部制定广播电视政策的作用, 它主要是作为审查电视内容的机构, 具有国家机构的性质。 (3) 看似为公共性而设置的广播电视委员会, 实则是一种不完全自治的广播电视机构。根据韩国的《广播法》规定, 广播电视委员会主要负责广播电视节目和广告运营、广播电视有关事项的核准、许可、登记和吊销。 (4) 这种以政府利益为导向的广播电视管理机构的设置, 其最大的收益者是政府。从管理者的角度来看, 政府通过规制手段, 在防止广播电视过度商业化的方面掌握了明显的主动权, 它以媒体的公共属性为支点, 要求广播电视媒体承担公共义务。
3. 广播电视广告公社
美国公共政策学派代表人物哈维克 (John.Havick) 曾概括出传播政策制定的四种理论模式:一是经济规制, 指以经济效率为标准, 强调实施规制中的产业主导原则, 在此基础上制订政策;二是新多元主义;三是多元主义;四是政府主导, 指政府依据自己的偏好制定政策, 实施政府行为。 (5) 从广播电视委员会的设置可明显看出, 韩国政府依据自身利益做出了政策选择, 同时韩国政府使用经济规制手段对三大广播电视台进行控制。
韩国广播电视广告公社作为唯一的广告代理机构, 代理三大公营电视台和民营电视台的广告时段销售、广告计划和广告费的分配等业务。 (6) 该机构从其所代理的广告业务中获利, 用来资助新闻机构及新闻团体的运转。在政府主导与经济规制的合谋下, 韩国三大电视台迅速成长壮大。电视节目以每年33%的出口幅度递增, 其中有19%左右是销往中国。 (7) 电视剧成为其国的主要出口商品。据韩国文化观光部统计, 韩国电视节目出口额自1999年的761.5万美元, 提高至2001年的1235.6万美元, 其中2001年韩剧出口达9515集, 金额约达790万美元;2002年韩剧外销收入达到1639万美元, 出口集为12363集;2003年韩国电视台节目进出口比2002年增长46%, 达到4300万美元, 韩剧占86% (约3698万美元) 。 (8) 庞大的进出口顺差得益于韩国特有的公共广播体制, 韩国电视剧作为国家文化产业战略的一部分, 成为其对亚洲输出文化价值观的先行者。
(二) “条块分割, 以块为主”管理体制下的中国电视剧产业
不同于韩国将文化产业上升到国家高度进行战略规划, 我国电视剧产业在“条块分割, 以块为主”的分级管理体制下艰难发展。自上世纪80年代初, 第十一次全国广播电视工作会议确定了在全国实行“四级办广播, 四级办电视, 四级混合覆盖”的发展方针。在政策的推动下, 中国电视业在上世纪90年代取得突飞猛进的发展, 但是“条块分割, 以块为主”多头管理体制的弊端逐渐显现, 地方广播电视台被区域内发展思路所限定, 市场化程度不高, 同时地域的限制导致当地广播电视媒体扩张能力下降, 如为争夺有限的广告市场而产生价格战, 造成行业内耗, 竞争态势基本只在各省级上星电视频道展开, 且节目内容的同质化抑制了创新思维的发展, 加之节目创作的资金风险增大, 国产电视剧行业难以成为与韩剧抗衡的有效力量。
我国电视剧产量曾跃居世界第一, 1999年中国的电视观众占世界电视市场的1/4, 占亚洲市场的44%。 (9) 庞大的产量和市场规模并没有为我国电视剧的海外出口提供良好的基础, 中韩两国文化产品逆差比例曾经达到了1:10左右。 (10) 这样巨大的差距背后是中国政府对电视剧产业的政策制定的选择偏好导致电视剧产业的发展受限。韩国的《文化产业振兴基本法》从法律层面确立了韩国文化产业的地位, 一系列的规定使文化产业振兴基金得到有效使用及妥善管理。在“条块分割, 以块管理”的广播电视体制下, 我国关于电视剧产业的政策更多集中在对内容的审查方面, 且没有专门的法律来保障文化产业的发展, 这种只试图以“红头文件”来达到产业内部整合而不依据产业的实际需要制定的政策, 对推动我国电视剧产业的发展只会是收效甚微。
二、中韩两国电视剧制播模式比较
(一) 韩国, 寡头垄断主导的制播合一模式
韩国特有的公共广播体制使电视剧产业在政府导向和经济合谋的背景下, 在海外取得巨大的成功, 由公共广播体制所产生的电视剧制播合一的模式是韩剧主导亚洲市场的关键因素。寡头垄断 (又称垄断寡头) 是一种相对稳定的结构, 寡头们控制经济力量的程度, 远远高于完全竞争或垄断竞争的市场 (11) , 他们彼此之间的联手与合谋大于竞争, 造成很高的行业准入门槛。韩国三大电视台垄断了韩国电视收视市场和广告市场, 并且各自垂直整合节目制作和传播环节, 形成了“制播合一”节目产制格局 (12) 。制作与播出环节的紧密结合降低了交易成本, 广播公司可以根据自身的战略计划制作自己需要的内容, 减少在市场上购买节目版权的麻烦, 这种纵向扩张 (13) 的战略使三大广播公司的节目内容的供应得到保证。广播公司的资金投入加上政府预算补贴, 确保了充足的资金支持电视剧生产;边写边拍边播的模式促使节目内容在未与观众见面时就切合市场。KBS、SBS、MBS自制的电视剧占韩国电视剧播出总量的65% (14) , 在制作方与播出平台的有机契合下, 韩国电视剧在满足国内狭小市场的需求后, 向海外市场扩张, 尤其是与韩国有共同文化价值基础的中国市场。
(二) 中国, 播出方主导的制播分离模式
在中国电视剧的制作和播出的市场环境中, 最大的问题就是制作方和播出方的地位不平等、利益分配与风险分担不对等。省级上星电视台是电视剧的主要播出平台, 属于半官方半市场化的事业机构, 随着电视剧产业的市场化程度变高, 电视剧的制作方大多是遵循市场生存规则的民营制作公司, 播出平台稀少与节目内容多产导致播出方在电视剧价格谈判中具有绝对优势, 制播分离导致电视剧产业制播脱节, 巨大的产业利润流入具有垄断性质的播出主体, 而不是需要补贴的创作主体。在我国, 一部电视剧的生产方、流通方和播出方的利润分成基本上是按照2:2:5的比例或者3:2:5的比例进行的, 在欧美国家的电视剧市场上, 上述比例一般是5:2.5:2.5 (美国基本上是6:2:2) (15) , 电视剧的利润是向生产方倾斜的。
韩国电视剧通过5个窗口 (16) 进行获利:地面电视———VOD点播———有线电视———海外市场和DVD, 通过这五个播出窗口的套餐式组合, 形成销售规模和销售产业链。《大长今》在中国区域选取湖南卫视和香港无线电视台两家运营手段多样的运营商作为销售代理终端, 利用两家媒体自身免费的电视、报纸、网络等立体宣传资源对其进行全面的宣传, 形成未播先热的有利局面。反观中国电视剧产业, 非但没有开拓相关衍生品作为产业延伸, 就连可为电视剧带来多样收益的窗口化策略也不甚完整, 制作方在承担巨大的风险制作节目, 相当一部分电视剧在售出之后换来的不是直接的现金补偿, 而只是一定数量的广告时间, 当广告时间难以变成货币, 制片方用于扩大再生产的资金来源就被切断了, 盗版的负面影响更让制片方难以从卖片之外的途径获取收益。
三、结语
中国电视剧市场的发展拓展 篇8
1 中国电视剧市场的发展现状
随着经济的飞速发展, 我国已经成为全球生产和消费电视剧最多的国家, 而我国电视剧产业在发展过程中存在优势, 也存在着一些不容忽视的问题。概括起来有以下几方面:
(一) 中国电视剧市场的发展优势
(1) 政策支持。政府制定一系列的政策来规范电视剧市场的秩序, 降低播出的负面社会效应, 改善市场的资金投入, 重新合理配置社会资源, 以期望电视剧市场能向正确、健康、繁荣的方向发展。
(2) 国民经济水平的提高带动物质文化消费水平的增长。经济水平的提高, 人民日益增长的物质文化需求也越来越得不到满足, 也就为电视剧市场提供了宽松的经济环境。
(3) 电视广告收入的增长促进电视剧行业的发展。因为中国巨大的广告市场, 并且电视剧行业的吸金力又强, 所以电视剧资源成为电视台的竞争热点。进而推动电视剧市场的成长。
(4) 电视台竞争加剧提升了产业的市场化。电视台为了得到真正意义上的发展, 竞争意识都不断提高, 更新了管理理念, 并且运行效率的提高使电视剧产业的市场化加强。
(5) 三网融合和新媒体的发展带来新的发展方向。电视剧的营销和播出平台联系密切, 而我国的电视剧播放平台呈现多元化趋势, 除了传统电视台外, 随着三网融合, 销售渠道不断加宽。数字技术和电子产品的发展, 拓宽了电视剧产业的播放平台, 为电视剧市场发展提供了一次契机。
(6) 海外市场发展空间巨大。近年来, 海外华人开始喜欢看内地电视剧来增加对祖国的了解。海外市场也拓宽行业盈利的渠道。
(二) 中国电视剧市场发展存在的问题
(1) 供大于求, 好剧重播, 多台同播, 产能过剩。我国生产出的电视剧数量和质量不匹配, 原创力和求不够, 虽然其生产数量一直在增加并保持持续增长, 但精品剧却是供小于求, 而一般剧却供大于求, 而这种竞争也加剧了电视剧市场的恶性竞争。
(2) 资本过热, 创新能力低。整个行业仅靠几部剧的支撑, 更多的投资却打了水票, 产能过剩也就不能忽视了。而在大陆的荧屏中跟风、翻拍盛行也使观众的审美疲劳。
(3) 电视剧行业泡沫多。随着电视剧的供大于求, 视频网站降低了抢夺电视剧的热情, 而且网站购买电视剧的价格也越来越低。
(4) 电视剧的产业链环节开发不够, 利润分配不均。电视剧的盈利方式单一, 衍生品开发不足, 还不够重视海外发行。名演员要价高, 普通员工的收入低, 电台收购价格低, 制作方承担较高风险, 卖片难, 资金周转慢。
(5) 电视剧出口受阻, 海外市场流失。国内市场无法解决国产剧的产能过剩后, 许多企业瞄向了海外市场, 但中国电视剧在海外市场的销售份额不大, 而且价格偏低。
2 电视剧市场发展存在问题的原因
电视据市场在发展过程中存在各种各样的问题, 当然也存在着与之相匹配的原因, 其原因有以下几方面:
(1) 电视剧行业制作与发行行业的准入门槛低, 企业数量多且增长较快。缺少好的剧本, 产品制作不精良, 行业中存在一些不懂艺术却想谋取暴利的商人不管质量, 只求收视率, 进而造成电视剧供大于求。
(2) 电视剧的制片企业为节省成本降低风险不敢创新进而造成了电视剧创作陷入窘境, 题材选择范围的狭窄都使电视剧的创新能力不足。
(3) 投资人业余。一些投资者存在侥幸心理, 觉得电视剧市场风险虽大但自己的剧好, 并且和电台关系不错, 电视剧的播出肯定没问题。另外热钱的涌入也点燃了投资电视剧的热情都导致了行业泡沫。
(4) 市场对优质电视剧追求的狂热也使演员的高片酬, 制作方和购买方的高成本。而电视剧行业的产能过剩、泡沫市场、电视剧市场集中度低、好剧的影响力变低等都使各大视频网站和电台想要打造产业链。
(5) 海外市场所占较少的份额因为中国电视剧的制作水准有待提高, 另外国内外的文化差异, 国产剧若要满足海外观众的口味要投入更多, 而风险会增加。国际版权交易规则也存在多元性和不稳定性。
3 解决问题的路径、对策
在了解过问题和问题产生的原因后, 自然要想与之相对应的解决办法, 其对策可以从以下几方面了解:
(1) 针对电视剧产量的供大于求, 市场要有严格的市场准入和生产制度。因为电视剧也是产品, 虽然制作有风险但质量差的电视剧不能播出会导致资源浪费。另外, 演员们也要认真负责打造精品电视剧。
(2) 公司立足于精品剧定位。中国电视剧不缺市场和和客户, 电视剧市场的实质问题不是产量过量而是缺乏精品。因为质量是提高竞争力和把握主动权的前提。所以创造更有新意的电视剧才是王道。
(3) 行业泡沫的出现说明了电视剧行业的经济规律和产业链运作方面需要国家相关政策进行规范监管以及市场各方的正视。另外还要调控电视剧的数量, 提高其质量。
(4) 注重衍生产品的开发, 各大组织为了做成产业链都花一番力气, 因为要进行上下游的配置要注重创新和品牌, 生产较高质量的产品。还要对源头到终端的各个环节进行管理, 还要整合具有相关功能的不同产品线。
(5) 开拓国际市场, 积极参与全球化交流和竞争。为了在国际化竞争中生存, 要筹集资金, 整合投资资源, 支持上市公司建立集团经营。培养专业团队, 打造电视剧精品。整合销售资源, 建立国际性电视剧销售平台。最终实现海外市场的扩大。
4 中国电视剧市场的发展趋势预测
随着经济的发展, 以及我们国家综合实力的增强, 电视剧市场也会不断发展, 向更好的方向前进, 它的发展趋势可以从以下几方面来看:
(1) 电视剧市场化程度将越来越强。电视剧市场是我国电视剧节目中的重要组成部分, 随着大量投入的资金, 电视剧市场会更加活跃, 进而带动电视产业的发展。
(2) 政府更注重宏观和微观结合的监管。为了电视剧产业的良性发展, 规范市场流通, 政府会对电视剧市场监管进行宏观调控, 微观调整。
(3) 电视剧行业的产业链更加成熟完善。经过一段时间的发展, 电视剧产业从资金投入, 电视剧制作, 产品发行到价值回报, 形成了一个完整的价值链。
(4) 制播一体化趋势加强。尽管目前还没有能做到将电视剧行业进行整合的机构, 但由于外来资本的涌入, 电视台选择剧目就会考虑收视率, 采用制播互动, 接受收视率对制作产生的约束。
(5) 竞争激烈的市场对精品剧的需求不断加大。电视剧市场面临着优胜劣汰, 制作成本上升, 演员片酬增加, 利润被压缩。但精品剧的价格却在不断攀升, 为了能在市场上立足, 要求更多精品剧的出现。
5 结语
综上, 我国电视剧行业针对现状应提升产业价值链。从融资入手, 采取多种手段, 吸引更多社会资源, 充实前期制作成本, 保证电视剧生产质量。发行公司应走向专业化发行渠道的道路, 实现渠道多元化如:卖给电视台, 海外发行, 衍生品的销售等。另外还要对电视剧产品进行多轮销售, 使电视剧产业价值链不断增值。
摘要：韩剧近年来很火是有目共睹的, 但今年热播的《来自星星的你》创造了销售神话, 它不仅获得喜人的收视率, 而且带动了一系列产业的发展, 更创造了大量财富。但反观中国市场作品产出量大但质量却不高, 类型集中, 翻拍、跟风严重。相比于韩国, 中国在国际上所占市场份额小。中国电视剧市场到底出现了什么问题, 如何能使中国电视剧在市场中获得更大的份额, 得到更多的收入, 为此本文研究了中国电视剧市场的发展现状、存在问题及存在问题原因和解决对策。进而对未来电视剧发展趋势做出预测。
关键词：中国电视剧,市场,发展
参考文献
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[4]熊忠辉.向着全产业链进发的电视剧行业.视听界, 2013 (7) .
电视剧频道的现状与持续发展 篇9
当前, 电视剧频道的发展遇到前所未有的困境, 正处在一个发展的非常时期, 除电视剧之外, 没有更多更新的节目成为电视剧频道新的收视支撑点。电视剧频道自诞生起经过一个快速、超常规发展的时期后, 由于优质电视剧剧目资源的严重匮乏, 在编排上主题化、差异化编排操作没有更多的空间, 电视剧播出前期的推介没有更早、更多、更新的手段, 在节目宣传和推介上容易被模仿, 已没有优势。同质化竞争激烈, 差异化已无优势可言, 电视的收视份额已经饱和, 频道的竞争对手越来越多, 地面频道的竞争空前激烈, 当电视剧这个锐利的武器不能被电视剧频道充分运用时, 频道收视率便开始下滑, 给频道的经济创收带来严重的危机, 频道持续的发展就有问题。电视剧频道处在一个非常时期, 频道面对的内外环境, 都有很大的压力;创新与突破举步维艰。由于拥有跨市场经营和竞争的手段的中央电视台各频道和改版后实力呈强劲态势的郑州台各频道在市场份额的竞争中已占据很大优势, 都对河南电视台电视剧频道的市场份额构成直接威胁。面对电视剧频道的现状, 作为一名电视剧频道的普通员工, 对电视剧频道的持续发展作一些浅显的思考, 愿这种浅显的思考能激发我们, 共同努力实现频道的持续发展并走向繁荣。
电视剧频道持续发展靠什么?靠的是内容。具有竞争力的内容资源以及能够适应频道传播新的内容形态节目, 将成为未来一段时间左右电视剧频道发展的关键力量, 同时活动的创新开展对频道品牌的提升有很大的推动作用。所以我们首先要清楚电视剧频道持续的发展目标是在巩固原有的收视优势的基础上, 力争在收视份额上稳中有升, 继续巩固和提升电视剧频道的品牌形象, 保证电视剧频道有优质的内容资源可供宣传推介播出, 来稳定提升收视率, 保持频道的经济效益最大化。频道的持续发展可从以下三个方面着手。
掌控优质剧目资源, 采用多种方式积极参与一些电视剧的制作。电视剧频道在发展初期依靠“电视剧”这个具有竞争力的武器而迅速成长起来, 成长至今, 除电视剧之外, 没有更多更新的内容成为电视剧频道新的增长点, 导致电视剧频道撇开电视剧之外没有竞争优势。电视剧是当前各类频道竞争的有力武器, 电视剧在当前电视格局竞争中的重要地位与作用显得尤为重要, 关系到许多频道的生死存亡, 各频道都在打电视剧牌, 电视剧由各个电视台同时播出到首播的竞争到独播的竞争异常激烈, 定制剧的出现让这种竞争更为惨烈。电视剧频道的特点是“质优量大的电视剧”, 配有精美的包装形象, 力求观众始终被频道有“看不完的好故事”而吸引, 给观众一种美好的故事享受。靠电视剧占据“河南第一家庭频道”的收视优势, 要抢占电视剧的优质资源, 摆脱“同质化”危机, 如何开发电视剧资源、保护剧目资源、再生重新利用剧目资源是频道亟待解决的问题。
积极开发新栏目, 重视新栏目持续开发和衍生产品开发, 拓展除电视剧外的节目影响力。由于频道开播时间短, 受各种条件的限制, 在自办栏目方面一直没有找到新的适合电视剧频道的栏目内容形态的节目, 自办的《故事聚乐部》已经取得了不错的成绩, 但还没有达到理想的收视效果。要积极打造一个甚至更多具有竞争力的栏目, 应该是频道发展的重点。在节目上寻求突破, 要在频道发展除“电视剧”以外内容形态的节目, 是电视剧频道持续发展的关键之一, 也是难点之一。创新是当今电视节目生存与发展的灵魂, 对自办栏目而言, 为获得尽可能多的观众的欢迎, 就要懂得在何时、为何类人群打造什么样的栏目可能成为最优方案。
创新大型活动, 在“内容为王”的时代, 创新不仅包括栏目的创新, 同时也包括活动的创新。举办大的有影响力的活动, 要最大限度地吸引观众参与, 提高节目的知名度, 加深频道品牌形象。大型活动创新, 是媒体在影响力经济时代提升频道品质的最佳途径, 也是扩大影响力的重要手段。
电视剧频道需要在新的竞争环境中找准自己的定位与空间, 要以电视节目和收视市场为导向, 发展适合频道内容形态的节目, 举办大型活动, 找到新的收视支撑点, 确立频道整体开发思路, 明确频道的发展目标, 制定一套适合频道自身发展的品牌战略发展规划, 实现电视剧频道的持续快速发展。目前各频道都力求创造和树立频道品牌, 在观众中形成看“某某频道”的收视习惯, 而不仅仅是看单个节目;要求频道形象、频道节目、频道特色以及包括主持人等形成最佳的组合。节目的系统组合不仅与频道形象密不可分, 同时也与广告创收息息相关。所以, 节目的设置与创新必须考虑频道形象, 必须考虑广告创收。也就是说, 一定要有营销的理念, 要从频道营销的角度进行宏观布局、系统整合整个频道。频道的各个节目都在频道品牌的支撑下面对市场竞争, 使所有节目都产生杠杆效应、增值效应、放大效应。当节目之间的水平接近时, 影响收视率高低的往往是频道品牌。在市场经济条件下, 制定和实施以品牌为核心的经营战略, 已成了电视剧频道管理经营的重要任务。一个企业的经营靠品牌, 一个电视媒体的经营同样靠品牌。但频道形象并不等于一两个好的品牌节目。要有战略思考和战术能力, 将品牌的树立和发展作为长远的利益考虑, 品牌竞争是电视竞争完全市场化的标志。电视媒体的经营同其他行业一样, 必须从低层次的价格竞争、质量竞争到服务竞争, 最终过渡到品牌的竞争。有品牌就意味着高质量、高附加值和更大的利润空间。频道要不断地强化品牌意识, 提高塑造品牌的能力。
(作者单位:河南电视台电视剧频道)
当前中国电视剧发展的问题与思考 篇10
一、国产电视剧发展的历史与现状
电视剧《一口菜饼子》于1958年6月15日在北京电视台 (现中央电视台) 的播出, [1]标志着我国已经具备独立拍摄播放电视剧的能力。基于我国发展的历史原因, 在我国建国后的三十年中, 国产剧始终处于停滞状态。党的十一届三中全会之后, 改革开放成为时代的主题, 一些由海外和港澳台地区自行拍摄制作的电视剧开始走进中国观众的日常生活, 如红极一时的《加里森敢死队》、《射雕英雄传》、《人在旅途》等。20世纪80年代中后期, 电视开始成为国人日常生活中更具视觉传播力的传播媒介, 但是此时的观看电视剧行为更多地被看作是一种公共情境的集体观影方式, 电视剧的故事情节为人们日常生活化的聊天提供了丰富的素材。
上世纪90年代, 中国家庭拥有电视机的数量开始急剧增长, 观看电视剧已经成为人们业余生活的重要文化消费行为。西方文化思潮在国内的广泛传播使我国学者意识到电视剧生产与文化工业之间存在着不可分割的关系, 逐渐摸索了一条电视剧的产业化发展思路。一些由电视剧生产公司投资拍摄的电视剧获得了巨大的经济收益, 如由北京电视艺术中心向中国银行贷款150万美元摄制的《北京人在纽约》, 投资600万制作的《京都纪事》, 128家电视台播出后, 回收的钱已经够后60集的摄制费用, 后60集再播, 纯属收益。[2]这些剧作实现了经济效益和社会效益的双赢。
进入21世纪以来, 伴随着经济全球化的浪潮, 为欧美及亚太地区的电视剧进入中国市场提供了便道。中国电视剧市场看似是一个多元文化公平角逐的场域, 实则是各国权力的博弈场。尽管我国国产电视剧产量逐年增加, 对东南亚和非洲地区的出口总量也连年攀升, 但其真实的传播效能极其有限。反观亚洲的韩国、日本和泰国却对中国电视剧产业造成了强大的冲击, 他们不仅与中国国产剧在中国市场竞争, 同时在世界范围内与中国电视剧抢夺市场。近年来, 国内的流媒体视频网站的发展呈现出上升态势, 除了为广大网络观众提供免费的电视剧收视资源外, 多家主流视频网站逐渐开始具备自行筹拍电视剧的条件和能力。在媒介融合的传播态势下, 中国观众具备了拥有更大消费空间和更多观影体验的机会。
因此, 新媒体的出现颠覆了传统语境下电视剧单向线性传播的模式, 在拓宽国产剧的传播渠道的同时, 也为海外电视剧进入中国市场开创了传播空间, 当然这会使得国产电视剧面临更为惨烈的竞争环境。纵观国际市场, 我国电视剧面临着来自欧美、日韩甚至是东南亚国家的电视剧的夹击。反观国内市场, 我国电视剧内容题材恶俗化和同质化的现象严重, 仅在过去一年各种“雷剧”充斥电视荧幕。国产电视剧在这种生存态势下如何打破瓶颈, 冲出重围成为当下学界与业界竞相探讨的命题。
二、当下国产电视剧传播瓶颈的探究与归因
(一) 为追求轰动效应而丧失固有文化传统
电视剧作为一种叙事, 其讲故事的功能既是一种历史的传承方式, 又是当代大众文化的写照。纵观当下国内传媒市场上流通的各类题材的电视剧产品, 在原创剧和改编剧中普遍存在一个共性问题, 即中国传统元素并未得到发挥和延续。相反在电视剧传播过程中, 制作方在经济效益的驱使下却把颠覆历史和道德观制作成吸引受众的卖点。一方面, 剧作以揭露社会的阴暗面, 颠覆传统文化为基点, 通过夸张的戏剧手段试图重新建构历史, 引起观众们的普遍反感, 如市面上广为流通的抗日雷剧和历史穿越剧。另一方面, 当某种题材的电视剧引起市场轰动效应后, 各种类似题材的剧作涌向市场, 形成同质化的影片堆积, 可谓毫无新意。国产剧创意的同质化问题已经成为制约我国电视剧产业发展的首要问题。文化创意是文化产业发展的关键, 将传统文化元素和当下具有时代特征的题材融合到电视剧的故事情节当中, 通过电视剧叙事展现我国社会发展的人文风貌, 凸显人物在时代语境下呈现出来的特征, 能够对社会现实起到一定的启示作用, 呈现出电视剧合理创新的态势。
但是, 在当下国产电视剧的创作文本中, 故事情节复制的现象颇为严重, 一些剧作甚至有抄袭的嫌疑, 这种现象近几年尤甚。一部分剧作的叙事模式过于单一, 情节设计单薄枯燥, 如家庭类题材的电视剧作为中国观众日常生活的缩影竟占据了荧幕的半壁江山。但仔细研究我国家庭类题材电视剧的脚本, 不难发现对中国传统文化的仁义孝悌以及对爱情的忠贞不渝已经不再成为看点, 胡编乱造的现象比比皆是。以湖南卫视的各类“穿越剧”为例, 如《步步惊心》、《步步惊情》等有随意篡改恶搞中国历史的嫌疑。这类题材的电视剧看似都市言情剧题材, 实则在创作中对现代文化与古代文化进行了对接, 多是描绘男女之间的爱情故事, 尽管骂声一片, 但收视率仍然看涨。
除此之外, 一些国产电视剧在创作初期存在抄袭其他剧作情节的嫌疑, 如2014年4月红极一时的《宫锁连城》引发了琼瑶起诉编剧于正侵权的事件。台湾著名的言情作家琼瑶女士称:“从《六个梦》到《梅花三弄》再到《还珠格格》, 无一幸免。我自己工作繁忙, 无暇处理。对内地的著作权法, 也不太了解。我既然无力保护自己的著作权, 只得哑巴吃黄连, 有苦说不出。”[3]通过优酷、乐视以及爱奇艺等收视平台观看的大部分网络受众在评论中认为:《宫锁连城》在故事情节和人物设置上与琼瑶女士的《梅花烙》有着惊人相似的地方。
笔者认为, 这类电视剧不仅对外传播力较弱, 而且也不利于国内观众了解中国历史和当下社会, 俨然成为历史与现代互文过程中的鸡肋。在新媒体广泛应用的今天, 电视剧中的人物语言和对白极易演变成网络热词, 如一些网民观众在观看过各类“穿越剧”后不禁感慨“我穿越了”。因此, 电视剧的传播不仅仅是作为一种文化娱乐的消费方式而存在, 其对于社会语言的发展和社会文化的建构也起到了不可忽视的作用。
(二) 为迎合市场而违背常理篡改经典作品
众所周知, 二次创意是对原有文化产品的品牌延续, 改编的价值在于那些文艺作品在历史或现代社会语境中产生过重大社会影响, 深受观众喜爱。从荧幕再现经典, 不仅应传承经典中的文化内核, 还应在原有蓝本之上突破创新。怀旧情结是吸引观众主动观看的现实动因, 如何完美地将过去与现在紧密结合已经成为文化创意的难题。
以改编剧为例, 我国每年都有一定数量的改编剧走上荧屏, 作为一种对原有故事题材重新进行创意形态而成的电视剧, 受众对改编剧的看法褒贬不一。这些电视剧中, 一部分是根据历史与当代题材的小说改编而来, 另一部分是根据国内外经典影视剧而来。但从整体上看, 仍然存在一些亟待解决的问题。首先, 一些改编剧不仅没有传承原剧中的精髓, 而且试图通过增添莫须有的爱情故事来增添看点, 如根据1958年的经典电影《永不消逝的电波》改编而来的电视剧《永不消逝的电波》中设计了革命英雄李侠的初恋情人路梦惠这一角色, 李侠和路梦惠跌宕起伏的爱情故事也成为电视剧中的一条叙事辅线。因电视剧作为一种私人情境的文化消费方式, 一方面是为了满足广大观众文化娱乐的社会化需求, 另一方面是为了满足观众内心的“窥视欲”。增加人物形象, 丰富故事情节本无可厚非, 但当下改编剧习惯用主要人物的爱情纠葛抢占市场, 打造这种看点的方式已成为一种普遍现象。其次, 国产剧创作的人物语言和对白中融入过于现代化的台词、形象和消费行为。这一现象在一些历史题材电视剧中体现得较为明显。将历史剧看作一座历史语境与现代语境对接的桥梁是当下国内外观众了解中国历史和中华文化一扇通俗化窗口。而当下的一些历史题材的电视剧在语言和人物形象的设计上过于现代化, 不利于广大观众接受和解读历史, 学习历史文化和语言。这样的创意制作使我国的一部分历史类题材电视剧成为生存在历史与现代夹缝中的产物。在后期制作中, 我国的改编剧习惯融入大量适宜当代消费的文化元素, 甚至在一些作品中, 出现了大量的植入广告。对比亚洲其他国家电视剧的改编手法, 就会发现我们在其过程中对经典的保护与重视程度不足。以动漫产业高度发达的日本为例, 经典作品拍摄满十年以上, 制片方会通过重制这些经典作品, 延续其历史意义。如2014年初期, 日本制片方宣布重制二十世纪九十年代的经典动漫《灌篮高手》, 但日本的做法是继续沿用经典中的故事情节、人物形象和叙事手法, 融入当下制作需要的高科技和时尚元素, 做到了既传承了经典的文化内核, 又与当下的时代语境成功对接。
不难看出目前中国将改编剧历史娱乐化的做法屡见不鲜, 消费主义对我国改编剧的影响更是显而易见。电视剧作为结合虚拟和现实的叙事艺术, 除了用靓丽的演员、华丽的造型和精致的布景等硬条件来吸引观众的眼球之外, 更应该从时代发展的特色以及中华民族传统文化的视角出发, 创作和制作更富传播力的艺术作品。
(三) 频道资源分配不均导致荧幕同质化现象严重
我国电视频道资源丰富, 多数省市级卫星频道用电视剧填充晚8点至11点的黄金收视时间, 一方面满足观众的收视需求, 适应其作息时间。另一方面通过热播剧以此能够吸引广告商的青睐, 为电视台带来丰厚的经济回报。受众既作为电视剧的消费者, 又作为电视台推销给广告商的商品, 其消费取向圈定了一部电视剧的消费市场。
在遵循市场经济的前提下, 多数省市级各频道在播放时通过推广各种宣传手段预约观众的时间, 设置其日常生活安排。市场的供求关系使投资商蜂拥追逐热门题材和类型, 一些热播类型开始扎堆批量复制生产, 最终因频道之间的进一步市场竞争导致电视剧题材的同质化现象泛滥。众所周知, 我国电视剧年产量早已过万, 貌似繁荣的电视剧市场背后实则掩盖不了严重的同质化倾向, 电视剧题材缺乏创新性和多样性。著名编剧刘和平曾针对当下中国电视剧发展情况做了如下描述:“我问过一个演员, 她说, 我今年拍一模一样的人物和同样的关系的戏已经三个了, 第一个戏是这样, 接到第二个本子我基本上不要看就知道怎么演, 没有想到第二个拍完了第三部还是一样。”[4]当然, 国情决定了我国主流电视剧的导向, 但如果电视剧的政治意味过于浓厚又容易引起观众们的反感。因此, 在观众消费诉求的驱使下, 既能够阐释主流意识形态和价值观, 同时又富有悬疑色彩的谍战剧受到荧屏的推崇。一时间, 荧屏上的各类“红色经典”改编剧、原创谍战剧、反特剧活跃在电视屏幕上, 如2006年热播的《亮剑》, 2008年的《幽灵计划》, 2012年的《旗袍》等相同类型题材的电视剧成为电视观众日常收看的主要文化消费品。
我国作为世界上电视剧生产的第一大国, 2012年全年电视剧产量已经突破1.7万集。然而, 我国电视剧题材和内容的同质化现象致使我国电视剧的国际国内传播和影响力依然不强。对内, 不足以引导舆论和市场消费;对外, 不能提升我国的文化软实力。而美国作为世界上电视剧生产的第二大国, 年产量不超过万集, 但美剧却深受当下我国观众, 特别是青少年的喜爱。从过去热播的“红色经典电影”改编剧到原创谍战剧再到如今的“抗日雷剧”, 荧屏资源同质化程度不断加深, 但是频道资源集中化却是电视剧同质化泛滥的根本原因。为此, 我们应该重视电视剧创作的各个细节, 而不是一味地通过胡乱改编、抄袭经典或者恶搞等途径来实现我国电视剧量的飞跃。
三、基于我国当前电视剧发展问题的思考
目前, 我国电视剧市场呈现出一片繁荣的光景。但依然掩盖不了在电视剧创意到生产再到消费的整个过程中, 频道资源高度集中化和消费者审美疲劳化等多种问题导致了我国电视剧剧情同质化泛滥。针对上述问题, 笔者认为, 首先在国产电视剧创作的初期, 应该树立起不要一味为了经济效益和社会轰动效应的最大化而忽略了社会价值观与电视剧艺术相结合的问题, 应该尽量在电视剧文本叙事、情节设计、人物塑造以及情节设置上推陈出新, 摒弃“雷剧中”雷人的视觉元素, 创作出符合时代特征的经典剧作。其次, 应积极利用“经典作品”推陈出新。尽管时代语境发生了变迁, 但优秀的改编剧在今天仍然能吸引大批受众, 其中一部分是曾经观看过历史经典剧目的老观众, 他们希望通过观看改编剧满足个人的怀旧心理。另一部分是在当代社会语境中首次观看改编剧的观众, 尽管他们未曾看过“经典”, 但“经典”穿越时代的口碑吸引着他们去观看。任何类别的观众在观看改编剧前就已经形成了自己思维定势的观看心理、评判标准和价值取向。因此, 无论是对“经典”的改编还是对“热点”的改编都要与时俱进, 杜绝一味地模仿抄袭。第三, 媒介融合是传统媒体发展的必由之路, 卫星频道的流媒体平台依托于其品牌优势, 在满足播出市场消费需求的同时, 也是在将品牌的效应延伸。因此, 各卫星频道应重视其流媒体平台的建设, 将类似题材的电视剧分流至流媒体, 在不同的时段为不同的收视人群提供收视便利。制定这样的策略一方面可以拓展卫星频道的传播渠道, 整合节目资源;另一方面可以在当下激烈的媒体竞争环境中树立强势媒体的品牌, 扩大其受众群体的数量。电视剧作为一种以娱乐为本质的社会传播活动, 与美学和艺术密不可分, 既是琐碎的社会生活的艺术性再现, 又是社会审美共识的一种体现。当今电视剧作为一种娱乐载体, 不仅具有商品交换的价值, 而且还具有建构社会意义的功能。电视剧作为精神消费品, 所承载的社会教育功能也应在电视剧的生产过程中得到体现, 而不仅仅是作为一种娱乐工具而存在。
注释
1[1]文英光.中国第一部电视剧<一口菜饼子>诞生记[J].电视研究, 1997 (5) .
2[2]曾庆瑞.守望电视剧的精神家园 (上) [J].杭州师范学院学报, 2000 (2) :72.
3[3]http://bj.people.com.cn/n/2014/0527/c82846-21296381.html.
文艺门中国电视剧海外发展视点 篇11
海外播出之路走了多久
近年来，中国电视剧的海外播出已经到了前所未有的高潮阶段，虽然现在国内市场电视剧的发展略显惨淡，但中国电视剧在海外的发展势头却相当强劲，这种“墙内开花墙外也香”的历史最早可以追溯到1990年在中央电视台播出的《渴望》，这部电视剧在国内引起轰动之后于1993年被赠送给了越南电视台播放。1994年中央电视台在127个国家和地区的150家电视台举办了“中国电视周”，共播出了8部16集电视剧。从1992年到1999年，可谓中国电视剧海外播出的拓展期，虽以赠送为主，但为中国电视剧的输出打下了坚实的基础。
随后的一段时间里，中国电视剧在短时间内经历了繁荣和落败。2001年，国家广电总局正式提出广播影视“走出去”工程，国家从政策层面大力推动中国电视剧“走出去”，中国电视剧当时在亚洲出现“独大”场面。在2004年，海外电视剧销售价格达到9800万元，当时风靡一时的《铁齿铜牙纪晓岚》《康熙王朝》《大宅门》《笑傲江湖》都在海外有着不错的影响力。但是随后的两年，受到韩剧异军突起的影响，中国电视剧的海外销售遭受重创，播放量甚至只有鼎盛时期的五分之一，销售价格也随之滑落。其主要原因是中国电视剧在制作水准、文化理念传播等方面都一成不变，缺少新鲜感。
2007年之后，除了更优秀的具有针对性的电视剧售卖相对成功外，中外合拍风盛行，知名导演、影视制作公司纷纷放眼海外，如尤小刚导演与俄罗斯的REN-TV电视台合拍了《猎人笔记之谜》，上海文广新闻传媒集团与西班牙加泰罗尼亚电视台合拍了《情陷巴塞罗那》等。由于是中外合拍，文化差异、市场销路等问题都被解决，电视剧价格也开始增高，《猎人笔记之谜》更是卖到了12万美元一集，创造历史新高。
又经过将近10年的发展，中国的电视剧市场几近饱和状态，对海外市场的开拓更是迫在眉睫。有多家影视公司表示，只在国内售卖只能保证不赔本，在国外的售卖才是主要的盈利机会。2011年，一部反映中国普通老百姓生活的家庭伦理剧《媳妇的美好时代》火遍整个非洲，作为坦桑尼亚译制的第一部中国剧，自然关注度非常高。华录百纳公司的发行人员曹小姐透露：“该片是作为文化交流过去的，是中国走进非洲的一个文化项目。《媳妇的美好时代》作为优秀作品进行交流，这是国家行为，代表了中国的现代生活文化和国家的气质。”然而，如果所有的电视剧的海外发行都要靠这种“国家手段”，那必然是一个死局，所以越来越多的影视制作公司在不断地探索能与外国市场接轨的电视剧售卖模式。其中，宫廷神剧《甄嬛传》或在美国主流电视台播出的消息引起了广泛的关注。在国内大火的《甄嬛传》播出了一轮又一轮，本身的话题关注度就非常高，再加上为了在美国播出迎合美国观众的审美和口味，还特意重新拍摄了一部分，再重新剪辑，最终，重新剪辑版的《甄嬛传》登上了美国最大的付费网站Netflix。近期大火的《琅琊榜》也在韩国电视台中华TV频道播出，《大好时光》则在国内收获口碑的同时卖到了美国。
海上之路问题多
经过将近30年的发展，中国电视剧逐渐形成了自己的营销套路：以亚洲市场为主，北美华人频道为辅，并不断发掘非洲、中东及欧美主流市场。中国电视剧的制作水平及国际影响力在不断进步，但是想要与国际市场完全接轨，还是需要提升。
（1）与主流市场标准不同
中国的电视剧一般都在40集左右，大制作的电视剧作品更有可能到70集，然而，西方国家，甚至是日、韩，都采取季播模式，一季10～13集，主流媒体也会按此排播，中国的电视剧在规格上明显不符合其排播标准。还有就是细节方面，例如电视剧所用配乐的版权问题、电视剧音频轨道问题，都是值得注意的。电视剧往往耗资巨大，如果只是因为技术问题而造成无法售卖到海外，那就得不偿失，也是资源的浪费。有好的故事，但没有符合国际播出标准的作品，想打破这种尴尬的局面，就要注重细节，细化标准，准确完成。
（2）电视剧内容存在文化差异，不利于传播
中国电视剧在内容方面往往具有非常浓郁的地域特色，甚至在国内传播时都会出现南北方“水土不服”的现象，电视剧在海外销售的过程中一定要在了解自己文化产品的同时了解国外受众的心理和文化风俗习惯。对于《甄嬛传》为什么能够登陆美国，导演郑晓龙的观点是：首先，剧集是从人性的角度讲故事，“没有说教”；其次，《甄嬛传》反封建反极权，主人公对一夫多妻的婚姻制度不满，追求的是美好的爱情，这一点也与美国的价值观相契合；其三，《甄嬛传》鲜明的中国风格及精良的制作水平，也是它能够登陆美国主流平台的重要因素。找准国际市场的切入点和文化需求点，宣传普遍认同的价值观，加强与国外传媒机构的合作，用海外观众能接受的形式传播他们喜闻乐见的作品。
（3）国内国外播出间隔时间长，错过宣传期
在售卖方面，中国电视剧卖到国外往往需要很长时间，而且往往制片方要求国外播出的时间不能早于国内，所以，经常有很多电视剧在国内已经播出结束后很久才开始在国外播出，电视剧的影响力和社会舆论的热度已过，很难再找到新的宣传点。更多的电视剧制作公司會注意到这点，所以在制作后期就开始售卖，但是由于国内排播不稳定的问题，依旧很难做到国内播出结束后同步到国外播出。近段时间情况稍有好转，像《琅琊榜》《大好时光》这类口碑、收视双丰收的好剧可以保证国外的播出，也可以做到国内播出结束后第一时间与海外观众见面。
想要走得远，脚下要踏实
想要提高中国电视剧在海外的营销竞争力，必须做到积极响应中华文化“走出去”的战略方针，在顺应国际文化经济发展潮流的同时做到注重国家整体经济利益，坚持中华文化的特有性，在发展的同时不断提升吸引力。既要“走出去”，又要“走得远”“走得正”。中国电视剧的输出成为完成“中国梦”的重要部分。
（1）深化中国电视剧品牌，重视译制工作
中华文化博大精深，在语言方面更是各有不同，地方方言的表达也非常多样化，但是走出国门时，就会出现问题，那就是文化折扣。文化折扣是指由于文化和生活背景的不同，进口市场的受众很难接受或不能理解出口国的影视文化作品。在语言表达方面更是产生这个问题的“重灾区”。所以，加紧高质量地完成电视剧的译制工作是中国电视剧开拓国际市场不可或缺的“武器”，把好语言关，实现语言本土化才能获得海外观众的认同。
目前，我国电视剧在海外播出的语言译配形式分为三种：中国港澳台地区、日韩和东南亚地区主要是以中文原声加当地语言的字幕的播出方式居多；欧美市场除华人频道外，大多需要配音版本；非洲和拉美市场则只要配音版本。所以，做好译制工作，提供多语种的电视剧版本才能适应海外市场的需求。
在深化中国文化名片方面，在电视剧海外售卖方面有丰富经验的知名导演尤小刚表示：“目前中国电视剧的资本和主要盈利都还在国内市场，比较漫画类型的电视剧在海外市场并没有特别价值，有文化内容、有内涵的电视剧在海外市场才有价值。在参加南非电视节的时候，像《反恐特战队》这样的电视剧就非常受欢迎，因为它有明显的中国文化符号。之前我的‘秘史’类作品在国外卖得很好，后来我们又补拍，做了一部从明朝万历皇帝到清朝雍正皇帝的叙事性纪录片，在国外播出，甚至很多博物馆都纷纷收藏，卖得很好，价格也很高。我们目前还都属于消费电视文化、消费戏剧的状态，如果我们更注意塑造中国的传统文化符号，在国际上会更有竞争力。”
（2）学习成功经验，了解海外观众要什么
近些年来，中国电视剧的海外售卖已经逐渐形成自己的独有形式，不再是当初那种等着买家上门的状态，而是主动拓展海外资源，寻求合作机会。在与海外合作的过程中，在不断与国际接轨的同时也可以多多学习国内比较优秀的作品在海外的销售模式。古装历史剧，尤其是古装历史的正剧一直都是海外营销中较受歡迎的题材，用其蕴含的中华文化及历史故事吸引着海外观众。《楚汉传奇》是近些年来售卖比较优秀的例子，在国内播出时就受到了海外客户的关注，甚至出现了争抢的状态，于是这部剧在海外发行的前期就制订了多层次的营销方案。《楚汉传奇》影响力强，融合了情感、历史、政治、谋略等多样的元素，既有中国特色又不乏世界普遍认同的人性。该剧自2012年下半年进行售卖，连续3年成为销售额较高的电视剧之一，覆盖4大洲的100多个国家，有10多种译制播出版本，是海外营销历史上销售高价的电视剧之一。
关于如何落实“文化认同”、摸清外国人的思路方面，尤小刚导演认为：“中国电视剧想要真正‘走出去’还是要走商业模式道路。只有这种方式才能确保我们输出的就是他们想要的。目前中国是世界上最大的电视剧产出国，但是质量参差不齐，甚至很多电视剧出现雷同抄袭现象，向外输出也略显冷清。国外电视剧观众喜欢中国古装剧也多半是因为猎奇心理，如果拿出去时装剧，那在海外市场就更没有竞争力了。”尤导还认为，大部分的影视制作公司在排片讨论前期就没有把海外发售作为主要的考虑因素，一直以“附加值”的状态在考虑海外发售情况，更没有考虑清楚，外国观众想要什么。中国有很多谍战剧、民国剧、战争剧在国内热播，却依旧没办法走出国门，因为外国人根本看不懂中国式的英雄、中国式的战争。所以，在制作初期就在全人类的视野方面深入探讨有普遍性的价值观，会让中国电视剧在海外发行这条路上走得更宽。
浅析电视剧歌曲的大众化发展 篇12
一、歌唱技法的大众化发展
在八十年代, 对于刚刚步入电视剧这一领域的人们来说, 受以前的政治化影响, 仍把电视剧作为一种精英类的艺术来做, 对于其歌曲的制作依然是一种“趾高气昂”的态度, 如《四世同堂》中的《重整河山待后生》、《红楼梦》中的众多插曲、《西游记》中的《敢问路在何方》及插曲等, 即使其中的音乐旋律已经成为了街头巷尾人们哼鸣的流行曲调, 但就歌唱技法而言多用民族唱法。这种歌唱技法需要较高的演唱技巧, 它讲究的是“气运丹田”, 同时要求运用以头、鼻腔为主共鸣, 辅以喉、咽、口腔, 加上少量的胸腔, 形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道, 以求达到最佳的像戏曲亮点式的共鸣效果。这种唱法在演唱方法上具有一定的科学性、艺术性、时代性和民族性, 在声音上对其色泽、弹性、张力、技巧、美感推崇至极, 但其所要求的技巧非常之高, 并不是所有人都能够驾驭的。
到了九十年代, 随着电视机的普及, 电视剧音乐才算是真正走到了大众之中, 成为一种消费性与娱乐性的大众文化。从歌唱技法上来看当时最火的电视剧《渴望》中的《渴望》及《好人一生平安》分别由李娜和毛阿敏演唱, 这两位歌手都是以通俗见长, 虽说她们的唱法还存在着一些技巧, 但在音区、嗓音运用上来说是平常人可以驾驭的, 并不需要在演唱的同时运用高超的技法。再如电视剧《篱笆、女人和狗》中由孙国庆演唱的《篱笆墙的影子》、《编辑部的故事》中由毛阿敏演唱的《投入的爱一次》、《外来妹》的中由杨玉莹演唱的《我不想说》等等都用的是一种纯通俗的歌唱技法。通俗唱法的特点是声音自然, 近似说话, 完全用真声唱, 接近生活语言, 轻柔自然, 而歌词一般又都比较生活化、口语化, 这些特点都证实了通俗唱法能够为广大受众群所接受的一个事实。这是作为影视歌曲大众化的一个重要特征———歌词通俗易懂, 曲调朗朗上口。在九十年代后期, 通俗的歌曲更是发展到了极致, 绝大部分的电视剧都采用了大众化所接受的通俗性的音乐, 如《宰相刘罗锅》中的《故事就是故事》、《将爱情进行到底》中的主题歌及插曲、《贫嘴张大民的幸福生活》中的《日子》、《金粉世家》中的《暗香》等等。这些不仅仅只是在街头巷尾人们才能听到的哼鸣, 它们已经成为在卡拉OK中可以经常听到的人们演唱的曲目了。进入二十一世纪以来除了演唱技法和曲调之中的通俗大众化以外, 更是选用了以演员这个非演唱专业的人员来演唱电视剧中歌曲的形式来普及电视剧音乐, 如《幸福像花儿一样》中由演员孙俪演唱的《爱如空气》、《京华烟云》中由演员赵薇演唱的《发现》等等, 在前一段时间播出的《闯关东》刘欢所做的主题歌《家园》里也引用了现在颇为流行的RAP风格的唱词, 既展示了时代主流意识又与古典民俗风情和时尚交织在一起, 成就了此电视剧歌曲的流行和传播。
二、消费市场的大众化发展
“文化商品的生存离不开大批消费者。科技和传播手段的发展与普及为文化产品能批量生产与复制提供了可能性, 大众生活的富足和闲暇时间的增多, 拉动了都市乃至乡村民众消遣、安逸的消费欲望。众多的大众文化消费群落由此产生, 文化商品找到了赖以生存的消费者。” (1) 自1982年以来, 中国人告别了经济短缺, 开始了为提高幸福而奋斗的年代, 在那个时期家电热兴起———彩电、落地电风扇、立体声收录机、洗衣机、电冰箱被热捧, 电视机被首先作为时尚放置在家中, 而当时除了电视, 人们还可以从收音机以及购买磁带从录音机里收听自己喜欢的电视剧音乐。到了1985年全国电视机拥有量达到5000万台, 在1986-1987年两年间电视机拥有量达到1.2亿台, 电视观众达6亿, 这些都为电视剧及音乐的大众化发展提供了有力的数据, 如在《红楼梦》播出时, 收视率达到70%, 九十年代《渴望》播出时甚至造成了万人空巷的景象, 号称导致了犯罪率的下降。进入二十一世纪以来, 就市场调查来看“自2000年以来, 全国人均收看电视剧的时间保持在50分钟以上, 其中2000年人均日收看电视剧50分钟, 2001年和2002年人均日收看电视剧时间均为52分钟, 这个时间占全部看电视时间的30%。” (2) 从这些记录的数字中我们可以看到电视剧逐步扩大的受众市场。同时, 电视剧歌曲作为一种听觉艺术, 打破了电视剧视听艺术结合的限制, 除了从电视中欣赏以外, 还可以通过电视剧、广播、音像制品等传播介质, 这已经远远超过了电视剧的传播消费市场, 达到了最大程度上的大众化。
但我们要注意的是, 随着思想的闸门越开越大, 大众化的趋势越来越明显, 人们为了趋炎附势的迎合大众, 机械、步骤式的生产出毫无个性的电视剧作品而使电视剧中的歌曲也流于形式, 它已然没有了自己独特的内容, 这种歌曲只会慢慢地被人们淡忘, 而不是我们所期望的更为大众化的广泛的传播, 这是我们应该警惕的。因为电视剧中音乐艺术的缺失是一种文化现象的流俗, 是人们对于艺术的一种恃渎。这些都应该给人们以警示, 我们所处的时代应该为人们造就一种什么样的文化形态?我们又如何去成就电视剧歌曲合理的大众化呢?
摘要：电视剧作为一种大众文化为广大受众所接受, 为电视剧专门创作的歌曲既是它其中的一个重要元素, 又是一个能促进电视剧传播的能手。随着电视剧的日益发展, 其中的歌曲无论是在演唱技法还是在传播渠道上都开始了它的大众化旅途, 逐渐成就它的大众化。
关键词：电视剧,歌曲,大众化
参考文献
[1]《大众文化的生成、现状及其影响探微》李生文《攀登》2000年05期