陶器工艺品论文（精选7篇）
陶器工艺品论文 篇1
摘要：本文运用SWOT分析法, 分析和研究目前陶器工艺品在中国荣昌县旅游市场中的优势 (Strengths) 、劣势 (Weaknesses) 、机遇 (Opportunities) 及挑战 (Threats) , 并提出相应对策, 以期为荣昌县旅游市场的发展提供借鉴。
关键词：陶器工艺品,旅游市场,SWOT,营销策略
近年来, 我国旅游工艺品市场呈快速发展的势头, 在旅游经济中占有重要地位。荣昌县陶器旅游工艺品在荣昌县旅游市场中扮演一个非常重要角色。在这样的大背景下, 荣昌县的陶器工艺品如何抓住机遇, 获得长足的发展是一个值得深思的问题。
1 对荣昌县旅游市场中陶器工艺品的SWOT分析
1.1 陶器工艺品在荣昌县旅游市场中的优势 (Strengths)
荣昌陶器有素烧的“泥精货”和上釉煅烧的“釉子货”, 经历了长期的发展。荣昌陶土黏性和可塑性强, 烧制的容器具有不渗漏、保鲜好等特点, 因此, 陶器有“薄如纸, 亮如镜, 声如磬”9字评价。荣昌陶器品种繁多, 工艺陶中素烧的“泥精货”, 有天然色泽, 给人以古朴淡雅之感。以各种色釉装饰的“釉子货”观之有晶莹剔透之形, 叩之能发出悦耳清脆之声, 其装饰大都质朴而富于变化, 有浓郁的名族风格和地方特色。
1.2 陶器工艺品在荣昌县旅游市场中的劣势 (Weaknesses)
荣昌陶器始于宋代, 盛于明清, 自20世纪80年代以后, 由于产业转型, 荣昌陶器产业受市场冲击, 加之创新能力匮乏, 产品外观差, 企业资金严重不足, 特别是传统陶器工艺濒临失传, 再加之产品开发设计领域不宽, 产值低规模小, 工艺人才短缺和宣传工作缺位, 使荣昌陶器没有能及时更新换代, 而现代设备、设计人才、营销人才也比较缺乏, 企业处于计划经济, 甚至自给自足手工作坊经济状态, 整个产业日渐衰退。
1.3 陶器工艺品在荣昌县旅游市场中的机遇 (Opportunities)
由于在各大节日友人互赠纪念品的选择已渐趋多元化, 并且在各大节假日时期易形成消费热潮, 而旅游工艺品是一种新型消费品, 所以荣昌陶器在旅游市场销售更能吸引消费者眼球, 引发其购买冲动, 从而形成销售热点。此外, 党中央提出建设文化强国, 在继承中发展优秀的传统文化, 也为陶器工艺品在荣昌县旅游市场销售提供了发展机遇。
1.4 陶器工艺品在荣昌县旅游市场中的挑战 (Threats)
市场上工艺品销售商的越来越多, 荣昌陶器面对的竞争也越来越激烈, 其他行业的工艺品占旅游市场份额也越来越大。随着经济技术的发展, 以及新知识、新材料、新技术、新观念带来的冲击, 新型产品更新周期短, 对产品带来潜在威胁。陶器旅游工艺品在各地景区的工艺品代售点或工艺品商店销售额中所占份额小, 有一定规模的生产企业仅有6家, 这样杂乱的产业布局使其只注重短期效益, 缺乏长远规划和整体意识。
2 营销策略
2.1 产品定位
坚持形式创新、主题鲜明、立意新颖、设计构思巧妙, 集技术性、艺术性、观赏性、参与性于一体, 在市场化运作下, 建立具有特色的经典旅游工艺品品牌。当前, 日用陶、包装陶、工艺美术陶等都是很独特的现代装饰品。尤其是创意花盆、酒盆、酒具等, 既具有生活的实用性, 又富有一种古朴自然的风韵和高雅时尚的情趣。陶器工艺品高雅脱俗、美观大方, 具有较高文化品位与历史积淀, 适合赠送亲友。
2.2 目标市场及分析
市场细分是企业通过市场调查研究, 根据消费者需求的差异性, 把某一产品的整体市场划分为若干个在需求上具有某种相似特征的消费者群, 从而形成各种不同细分市场的过程。引起消费者需求差异的因素很多, 即使在同一产品上也可能表现出很大的差异性, 概括起来主要有地理因素、心理因素、行为因素、生活经历、民族风俗等。
对于追求时尚的年轻人这一目标消费群体, 适合推荐高、中档的产品。其原因是这类群体收入一般在中上水平, 具有求新心理, 追求时尚, 接受新事物的能力较强。此类消费者购买产品的主要用途是自己使用和赠送亲友, 以体现时尚特征。
对于文化程度高、热爱收藏的中老年人这一目标消费群体, 适合推荐高档的产品。其主要原因是他们具有较高的文化艺术修养, 收入稳定, 热爱传统文化, 有收藏工艺品的爱好。而且此类消费者购买产品主要用途是自己收藏, 代代相传或馈赠好友, 以彰显文化底蕴。
对于外国游客这类目标消费群体, 适合推荐高、中、低档的产品。其原因是这类群体热爱中国文化, 并喜欢收藏具有中国特色的工艺品。而且此类消费者购买产品的主要用途是作为赠送朋友的礼品, 或体现自己收藏的独特性, 有纪念意义。
对于一部分中年人及学生这一目标消费群体, 适合推荐中、低档的产品。其原因是他们文化素养高, 好奇心强。而且此类消费者购买产品主要关注其文化艺术价值或具有纪念意义。
2.3 营销方向及策略
根据市场定位和目标市场的选择, 从荣昌县实际情况出发, 制定以下市场营销策略。
(1) 独树一帜, 发展具有自身特色的陶器。荣昌陶器可在酒文化上求突破, 发展酒具产业, 大力引进酒瓶、酒具生产企业。
(2) 异军突起, 做大陶花盆家居市场。家居装饰和植物盆景的市场随着人们生活水平提高而扩大, 创意花盆和工艺花盆生产市场空间巨大。
(3) 培养研发人才和销售人才。发展“人才库”, 培养创新型人才, 拉动产业链发展。
(4) 厚积薄发, 借鉴其他著名陶瓷产区的成功经验和运营模式。吸取潮州瓷发展的经验, 不能盲目拼资源发展, 不能急功近利, 应求新求精。
(5) 加大对现有企业扶持力度, 提档升级。注重培育企业品牌, 树立标杆企业和龙头企业, 支持其做大做强。
(6) 注重对外对内宣传。对内举众人之力推动荣昌陶器产业发展, 对外借大师名气宣传荣昌陶器提升其国际影响力。
参考文献
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[3]朱明芳.旅游企业品牌管理[M].北京:旅游教育出版社, 2007.
因为生活的陶器 篇2
他们的创作源于金秀泫爱喝咖啡的习惯。金秀泫和仲恒专注于生活器皿的制作，把自己平日里能用到的器皿都动手做出来。没有繁复多变的风格装饰，简单的线条排列，釉色和泥色的对比呼应，清爽而不失稳重。金秀泫说：“这个咖啡漏，上面可以放置磨好的咖啡粉，它会与热水融合流入下面一层的杯子里，在韩国喝咖啡时很常用的。”说完，金秀泫便开始为我们冲泡咖啡，空气中弥漫着陶瓷和咖啡的幸福味道。
从一个咖啡杯开始，现在他们制作出来的作品种类已经越来越多，但几乎都造型古朴、色调素雅纯粹、装饰多以简单流畅的线条为主，虽然用途各不相同，但摆放在一起显得格外协调、统一。在他们家中，有一整面墙摆放的都是他们一路走来的作品，如同一次大阅兵，站在面前，你能做的似乎只有聚精会神地一层层浏览，每一个精美的器皿仿佛都是他们对生活最真实的描述，细腻的情感从始至终都贯穿在他们的作品中。平日里，他们会在专门的工作间一起拉坯、一起烧制、研究器形和釉色，也会为彼此的想法提建议，相互改进，最后变成他们都喜欢的样子。金秀泫和仲恒享受着自己动手创作的过程，并且乐在其中。仲恒说：“最幸运的事情莫过于我们两个对审美标准和观念比较一致，很多时候，我们一天都闷在工作室里，时间不知不觉就过去了。”
论好川文化陶器造型 篇3
好川文化是一支以浙西南瓯江流域为主要分布区的新石器时代末期的考古学文化。好川文化与周边的良渚文化、花厅基地、昙石山文化、樊城堆文化、山背文化、石峡文化、肩头弄文化、马桥文化以及松阴溪流域商周文化有着密切的联系，又有着自己浓厚的个性特征。它的文化面貌新颖独特，文化内涵丰富多彩，文化因素多元特点明显，通过类型学排比，与相关文化的比较研究推断出好川文化的年代上限在良渚文化晚期，下限至夏末商初，约距今3700～4300年，前后积年约600年。是浙江省继河姆渡文化、马家浜文化、良渚文化之后确立的又一支考古学文化，它是浙西南地区史前考古发掘研究的重大突破，填补了浙西南地区无史前文明的空白。为浙江省丽水地区考古学文化发展谱系的建立奠定了坚实的基础，同时也为一些重大学术问题提供了有益线索，是浙西南史前考古的重大突破。
好川文化的发现弥补了研究太湖流域、赣江流域和闽江流域缺少可以直接进行比较的材料的缺憾。太湖流域、赣江流域和闽江流域虽然相距不远，但很长时间以来，由于，学术界对各地的考古学文化的研究基本上是各自为政，若谈联系，主要是靠碳十四年代。然而，这些年代数据的可靠性总是不能令人完全放心的。由于好川文化兼有三者的特征，可以作为中介，将这几个地方的考古学文化有机地串联起来。这样，既可以为一个地方文化的研究提供一个更大的和联系着的背景环境，又可以把整个东南地区的古代文化综合考虑，探讨一些更宏观的问题。因此，好川文化的发现，绝非仅仅是填补了一个地区的空白，而是牵一发，动了全身。进而，随着近些年长江下游及江淮之间考古学文化研究的深人，良诸文化与海岱文化区的相对年代、文化关系等问题日益清晰起来，则又可以把整个东南地区的文化同黄河流域联系起来，做更大范围的考察。
好川墓地随葬品以陶器为主，有少量玉器、石器、漆器。陶器以粉砂状泥质灰陶居多，泥质灰胎黑皮陶占一定的比例，夹砂陶、印纹陶少量。鼎(三足盘)、簋、钵、豆、罐、杯、等为随葬陶器的基本组合。其中陶豆特别发达，陶豆数量超过其他陶器数量的总和，占出土陶器总数的57%。陶豆型式丰富，形制演变轨迹清晰，发展序列明确。垂棱、镂孔是好川文化陶豆最显著的造型特征，也是好川文化陶豆极具自身特点的装饰风格，它们构成好川文化的一个鲜明的文化特征。
1 好川文化陶器的分类
1.1 材质类别
分泥质陶、夹砂陶、印纹陶(印纹陶从陶质上说均是泥质的或夹砂的，因其特色鲜明，故单列介绍)三种。
泥质陶,占陶器总数的93%。泥质陶又可细分为泥质灰陶、泥质灰胎黑皮陶两类。泥质灰陶占绝大多数，是好川墓地的一个显著的文化特征。胎泥粉砂含量高、黏性差，胎壁表面多有剥落，仔细观察，部分泥质灰陶外表原有黑皮。泥质灰胎黑皮陶占相当数量。部分黑皮陶器出土时黑皮乌黑光亮，稍久龟裂无光泽。黑皮陶器上常施朱红彩。在相同或相似的埋藏环境(条件)下，黑皮陶器黑皮保存区别很大，当与陶器的胎泥、成型及烧制火候等制作工艺有关。泥质陶器中数量最多的器形是陶豆，数量超过其他陶器数量的总和，占出土陶器总数的57%。出土陶豆型式丰富，形制演变轨迹清晰，发展序列明确。豆形体高大，豆盘很浅，豆盘下发达的垂棱等是好川文化陶豆最显著的造型特征，也是好川文化陶豆极具自身特点的装饰风格，它们构成好川文化的一个鲜明的文化特征。部分陶豆的口垂棱、圈足部位还有朱红彩装饰，这可能反映了当时人们是从侧面观察和欣赏这些陶器，相当一部分可能是有着特殊用途的陶礼器。此外有三足盘、罐、三喙罐、杯、钵、尊、簋、圈足盘、壶、、纺轮等。有纯细泥质，也有夹细砂的。个别豆，按其胎质硬度看，可归入硬陶类。
夹砂陶，数量较少。细分有夹砂和夹细砂两类。陶色不匀，以灰、灰褐为主，也见有红、橙黄、红褐、黄褐等等色。器形仅见有釜、鼎、罐。夹砂陶中夹砂陶釜始终存在，夹砂陶鼎数量很少，而可能作为陶鼎替代器的泥质陶三足盘数量不少。这表明好川文化可能在仙霞岭山地为适应环境而有生产方式和生活方式的变化，反映精神意识的葬俗则保留了其原有的文化传统。
印纹陶，46件。其特征是胎壁表面均拍印条纹，曲折纹或叶脉纹。胎质以夹砂为主，也见有个别泥质陶，但胎体均有粗细不同的砂粒存在。按其烧结程度则有软硬之分。陶色也不同，软陶多灰褐色、黄褐色，硬陶为青灰色。烧成温度的高低是造成这种差异的主要原因，两者无本质的区别。烧成温度高，则为青灰色硬陶，有的变形;烧成温度低，则为黄褐色、灰褐色软陶。器形仅有罐。
1.2 制法
陶器成型技术轮制、手制并存。大多数陶器形制规整，胎体较薄，皆轮制成型，部分陶豆上有纤细密集的轮修痕。陶豆的豆盘、豆把均分体制作再粘接成器。绝大多数陶豆的把上有圆形或圆形、三角形组合镂孔。镂孔既是陶器的装饰，也似乎是制陶工艺流程上的一道重要工序，可能与陶器装烧方法及烧成有关，镂孔可防止陶豆在烧制过程中受热开裂、起泡变形。印纹陶器系泥条盘筑手工成型，内壁残留密集而清晰的拍打胎壁时留下的垫具痕(窝)。袋足是手工制陶精湛技艺的集中体现，B型制作尤为精美，胎壁厚仅0.1厘米，器表光滑，袋足应是模制后再拼接的。大中型墓葬陶器数量多、制作考究，部分陶豆豆盘很浅，垂棱很长，盘沿内侧也有朱红彩，可能已非普通的日用器，很可能是用于祭祀的“陶礼器”。小墓陶器数量少，制作相对粗糙。不同墓葬间的差异十分明显。
1.3 纹饰
陶器器表装饰手法有素面抹光、镂孔、涂施彩绘、附加堆纹、刻划、戳点(孔)拍印等多种，常常几种手法组合使用，使陶器表面呈现丰富多彩的纹样。
陶豆上的发达、夸张的垂棱既是陶豆的造型特征，也是陶豆最主要的装饰风格和手法，长长的垂棱除有装饰作用外，还可掩饰极浅的豆盘。豆把上多有圆形或圆形、三角形组合镂孔，是好川墓地最具自身特色的文化特征。部分罐、杯的圈足部也有少量的圆形镂孔(图一)。
另外，刻划、施彩也是常见的两种装饰手法。涂施彩绘陶器多见于大中型墓葬，一般在泥质黑皮陶器上施彩，常常施彩于口沿、圈足、肩腹等显著部位，少量陶豆的镂孔周围也有发现，三足盘一般见于口沿和三足正面，、熏等少量陶器整体涂朱。彩色朱红居多，棕黄、黄褐色也有少量发现，彩料浓厚。施彩的纹样主要有条带和斑点，具象图案很少。
附加堆纹仅见于陶鬻和印纹陶器上，数量不多。一般在两前足上部有索状附加堆纹，偶见圆形小泥片贴塑。印纹陶器的附加堆纹常见于器物的肩腹部。刻划纹数量较少，主要见于豆把和三足盘的三足的正面，纹样有网形纹(斜方格)、人面纹等。在19座墓葬的27件随葬陶器的口沿、底部内壁等部位发现28个26种刻划符号和戳点(图二)。
拍印纹数量不是很多，仅46例，主要发现于墓地的中晚期墓葬.仅见于罐上，纹样主要有条纹、曲折纹，极少量的叶脉纹和交错短线纹、严格意义上讲，这些纹样不属于几何印纹陶范畴(图三)。
2 好川文化陶器造型特点
好川地处闽浙赣三省交界处，从出土器物的特点看，与良渚文化、花厅墓地、闽江流域昙石山文化、等都有一定的关系，好川文化除了具有自身特征以外，由于当时生产力的发展，邻近部落之间也与周边同时代的文化交流现象非常明显。江西广丰县与浙江的江山县相邻，江山县又与遂昌县接壤，广丰的社山头遗址距好川墓地较近，交通也相对便利，与好川墓地相似的文化因素自然也就多一些。属于社山头一期的F15内发现的陶豆、鼎都可在好川墓地找到相同形式的器形，拍印纹在两个墓地中都能发现，说明两地之间的文化交流与相互作用。这种与周边地区的文化交流与相互作用的情况与广东石峡文化、浙江江山肩头弄类型马桥文化基本都是如此。
应该说，良渚文化对好川文化的影响最为深刻，且好川文化的上限与良渚文化的下限一致，而良渚文化此后又不知去向，好川墓地也出土了很多“良渚”式的器物，如鱼鳍形足鼎、双鼻壶、宽把杯等等，都属于良渚文化器物或直接受良渚文化影响而出现的器物，因此很多人认为好川文化是良渚文化的延续，但是，从总的来看，尽管早期的好川文化陶器形态与良渚文化晚期同类陶器相似，但在中后期已被好川文化借鉴、吸收、改造成为好川文化自身的文化因素，在好川墓地出现了即脱胎于良渚文化陶器原型又不同于原型的新型式，并形成自己的发展演化序列。如后期的三足盘、三足、陶豆、陶杯、三喙罐、等陶器形制发展逻辑顺序清楚、阶段性特征明确，都是好川文化具有鲜明自身特征的典型陶器，是好川文化的主体即主导文化因素。陶器中的另一个显著特征是水器多，各有自己的发展序列。、杯、等不同形态的水器有着不同的用途。从第二期墓葬开始几乎每墓一件，杯应是烧水的主要器具，杯无疑是喝水的用具，而很可能是用来盛酒的。部分陶杯、陶也有朱红彩装饰，有些可能是作为礼器使用的。三喙罐也为好川文化所特有。
纵观好川文化的陶器造型，无论从哪种角度出发，去欣赏、审定和研讨，无不具有别具一格的特点。其制作的各种陶器，已经符合了运用中心线分割成型、运用上下左右边线及细部线角在服从造型整体需要的前提下适度变化成型、运用陶器构成所占据或影响的虚实空间来决定其各个部位体量成型等多种立体造型构造因素来设计陶器型体模样的法则。
从美学角度讲，好川文化的陶器的造型，达到了相当的艺术水平，中国传统造型艺术所崇尚的和谐、平衡、韵律、力度等形式法则，在此时已具雏型。
2.1 好川人的陶器造型是在不断适应了人体工程学的要求而逐步完善的
在陶器出现的始初，人们就已经发现，吃饭或喝水的碗、杯，只有仿照剖开的植物瓜果硬壳做成圆形较为理想，它可以在同一水平方位任意转动使用。在此基础上，好川人逐渐将碗、杯边缘做成了适应张口角度最理想的微侈状。好川人把一种造型形式，分别用于几种不同用途的器物上，如将碗、盆、豆等造型形式基本相同的体部，分别附加高矮、大小不等的圈足，做成用途各异的各种器皿，这也是从人体工程学要求出发来进行造型设计的。如为适应人的拇指和食指的张开长度10～15厘米这一点，碗的圈足必须矮小。为适应手握的方便，豆柄和杯柄的上部便相对减细(图一)。为了便于双手搬运，缸、盆等大型陶器造型的宽度也是适应了人的肩宽45厘米及从手张开用力最佳尺度1米左右这一点的。总之，好川文化的各种陶器造型的结构、功能、尺度以及心感、触感、视感等等，都已经适应了人体工程学的要求。当时人们设计陶器造型的思维方法，已经把人和物及其占据空间一齐来考虑，各种炊器、饮食器、盛食器等都是使陶器造型适应人们的操作限度，使在使用时和放置时适应于人体生理、心理等各项特性的人体工程学要求而设计的。这种适应人体工程学要求来设计陶器的法则，又是使具象或变形陶器造型得以不断完善的一种极其重要的推进力。
2.2 好川文化陶器造型成熟地运用了S型曲线
好川人在运用S型曲线设计陶器基线时及其熟练。如杯、罐、等;底足为圈足的S线型鼓腹陶杯，可能受龙山文化影响，但比龙山文化的陶杯矮壮，感觉更饱满、活泼。这些S型陶器具有人体的抽象情感，尤其具有一种女性的丰满、流动、含蓄、变化的抒情性格的自然美，有一种动人的艺术魅力。曲线较直线更多灵活性，也更具装饰性。S曲线是自由的线，但不是随意、无组织的线。它是由两个相同方面的弧线组成，是具有动感的曲线型，它既整又破、阴阳交错、虚实相生;是把正与反、张与驰的两种对立力量联合在一起达到和谐统一的一种神圣的曲线。
S型曲线造型法则的运用使好川文化陶器造型达到了较为完美的程度。如三嘴罐，其腹部及圈足的外廓线型构成了S型曲线的急缓两种变化。弯度相对较大的腹部外弧曲线呈现出一种突出、饱满和富有弹性、具有力度以及急速运动的情感;弯度相对较小的圈足内弧曲线则表现出一种缓缓流动的优美、轻松、柔和的感觉。这种S型曲线的曲率急、缓关系的调解、处理几乎达到了尽善尽美的程度。另在腹体外弧曲线的上端再接以颈部的短竖线，使罐体的上部出现一种坚实、稳健、向上、端正的美感。外廓线的S型曲线为主体配衬以短直线的三嘴罐简直是一种刚柔相济、稚气可掬的理想艺术品。(图四之1、2、4)
2.3 好川文化陶器造型成熟地运用了几何造型
好川文化的陶器皿以几何形陶器皿最普遍，其中常见的有簋、钵、豆、罐、杯、等，从这里可以看出当时的陶工已具有较高的造型艺术水平。他们已能得心应手地根据各类器皿的不同用途和当时人们的审美要求，运用对称、均衡法则，对各种几何形器皿进行精心设计。
纵观陶器的各种几何造型，体面的组合与变化、空间的虚实与体量的大小比例，共同表现为陶器的整体造型美。如陶罐是鼓腹形与筒形相结合的造型,一般是上部分为筒形，下部分为鼓腹形，两种形体的衔接处线型有明显的转折。这样一个罐的形象,不仅符合使用上的要求(即容量大、重心稳)，而且在视觉上也给人以造型挺拔有力、生动活泼、轻巧且稳重的美感(图五)。
2.4 好川文化陶器造型追求实用与审美的统一
好川人在设计陶器造型时，从实用和审美两个方面考虑了陶器的大小、宽窄尺寸。其各局部构件的尺寸大小如何适度是经过反复多次实践才达到理想的。有的器形简直达到了“增一分则太长，减一分则太短”的理想程度。如中晚期的长柄豆、三足盘、圈足盘等都是，若把这些器形的圈足或颈部去掉一点，都会使人感到不完美。
陶器与其它器物一样，存在着长、宽、高三个方向的度量。比例就是研究三者之间、局部和整体之间的度量匀称关系。好川文化陶器具有符合自身美的比例，良好的比例使得好川文化中、晚期的豆、杯、罐、等器物造型具有了十分完整和高度适合、和谐的美感。同一功能要求的陶豆，是好川墓地中出现概率最高、数量最多、形式变化最复杂的器形。其各个时期的型体结构比例不同，所得到的艺术效果也是不同的。好川文化陶豆形体高大，豆盘很浅，豆盘下发达的垂棱，豆把上流行的圆形、三角形镂孔是好川文化陶豆最显著的造型特征，也是好川文化陶豆极具自身特点的装饰风格，它们构成好川文化的一个鲜明的文化特征。
好川人虽然制造生活需要的实用陶器,但在每件陶器的造型上,都是力求既实用又美观相结合的特点,这种原创的、朴素的设计原则,和现代设计所遵循的“实用、经济、美观”的原则可谓一脉相承。
好川文化陶器造型的独特艺术是由诸多要素所构成的。诸如黄金率的无意识应用、空间的处理、画面的布局等等，其多元素的最佳组合，创造出了好川文化陶器独特的艺术个性。但是，好川文化陶器决不是脱离生活、远离自然的产物，而是人类在长期的生产实践中、社会生活中不断观察、不断发现、不断提炼和不断创造的结晶;从单纯的摹拟刻画到综合的艺术创造，从偶尔的发现到熟练的掌握，如此反复实践，受到启发，得到规律，才归纳总结出创造美的原理。因此，好川文化陶器的对称美、均衡美、装饰美，是源于生活、根植于本土的美的集合。
参考文献
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不要轻易摔破陶器 篇4
先生却说：有什么用呢，这种罐子又不能腌鸭蛋。 我说，你怎么这么俗呀，两个人同时制作的罐子可以象征爱情！先生说，是啊，象征着爱情的东西，两个人可以同时制作罐子，也可以同时把它摔破…… 听了他的话，我陷入了沉默。在认识先生以前，我曾经有过一次令人伤怀的爱情经历，我和那个男孩相爱8年，后来我们又同时摔破了我们苦苦经营了数年的爱情以后天各一方。回想那个时候，我们都是任性的孩子，不知道有时爱情也会成为一把利刃，能够把两个人一起划伤。我们曾经因为一点小事互不让步，用最恶毒的语言相互攻击，一起动手摔破我们共同筹钱买回的家用电器。
我曾经天真地以为，只要是真爱，所有的乌云都会飘过去。后来爱变成一片废墟时，我才懂得，所谓爱情，其实并没有多少韧性，它只是一件易碎的陶器，许多事情多是在失去以后才懂得珍惜。 那些在陶吧中一起动手做陶器的青年男女，我真的很希望他们在还没有动手缔造爱情的时候就懂得这个道理，爱情有时就像手中的陶器一样易碎。
一旦准备去爱一个人的时候，首先要想到爱的承受力到底有多少，用多少年的时间才可以做成一件属于自己的陶器。你也许费了很大的工夫，做出的陶器却并不理想，但也不要轻易把它摔破，因为它粗糙的表面一定印满了自己的指痕。
原始陶器一人类灵性的艺术 篇5
陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一, 它加强了早期人类定居的稳定性, 丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术, 一般选用黏土, 经过成型、入窑火烧而成。发现于甘肃秦安县大地湾的大地湾文化 (公元前5200年~公元前4800年) 的陶器, 以夹细砂红陶为主, 器形有圈足碗、三足钵、三足罐等;较之上述陶器不同的是大地湾文化陶器中, 部分器物有外红里黑, 或两面红中间黑的现象, 较为别致;其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。新石器时代中晚期的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等文化遗址, 以及商、西周至秦汉的遗址发掘中, 出土了大量的陶器, 依其种类可分为彩陶、黑陶、白陶、印纹陶、彩绘陶器等。
原始陶器的背景, 黄河流域贯穿了九个省, 是我们人类祖先的一个发祥地, 我们称它为“母亲河”, 陶器的发现地大多数都是沿着黄河流域的。当然长江流域也有, 但与黄河流域比较质地要差些, 同时数量也偏少。属于黄河流域的文化分别是仰韶文化、马家窑文化、齐家文化、大汶口文化、龙山文化, 属于长江的文化分别是河姆渡文化和良渚文化。产生陶器的两个主要原因是:其一我们中华民族是一个以农业为主的民族, 这就决定了当时的人们居住方式比较固定, 有别于游牧民族, 生活一固定, 这是相应的对生活用具的需求就油然而生, 人们就开始利用身边熟悉的物质去创造所需物品;其二, 出自于原始人类对大地母亲的热爱以及深深的眷恋, 大地给了他们生命, 又生出谷物、果子、天上的飞鸟、水里的鱼去养育他们, 由此心怀感恩, 于是用泥土制作成陶器去表达描绘, 表达对神的敬仰, 去描绘神所创造的万事万物。
陶瓷艺术是泥与火热恋的产物, 它的前身是最平凡不过的泥土, 用泥经水湿润后, 塑造成一定的形状, 待干后用火加热到一定温度, 就成了十分坚固的陶器。原始社会时期人类发现了火, 也会利用火去烧烤食物, 去取暖同时在夜晚燃起火堆去驱赶野兽, 火堆在地上, 久而久之地上的泥土经长时间与火接触, 很自然地变硬, 这一现象也很自然地被我们聪明的人类发现。于是早期人类知道了软软的泥与火的结合能形成这么一种坚固器体, 就开始用泥塑造成各种形状的物品和火结合制成陶器, 此时人类的文明向前迈进一步。陶器制作的这一发现过程犹如牛顿坐在苹果树下, 熟透的苹果从树上掉下来, 于是万有引力被发现了。这些都是造物主, 神对我们人类受造物的引导, 可见他对我们人类的慈爱。在新石器时代早期的陶器制作多数以纯手工为主, 质地粗糙, 而到了5000年前的仰韶文化中期就出现了轮制成型法, 并在烧前对陶器表面进行修饰打磨, 从而器型相对于新石器早期陶器规整光滑了很多, 随后又出现了在陶器上的绘画艺术, 是在陶器未烧之前就先画好上色, 色彩单纯、质朴, 主要用红、黑、白、橙、黄等几种色彩, 用色虽然不多, 但不觉单调, 烧成后彩纹固定在陶器表面并且不易脱落。在对陶器本身制作发展过程中, 原始人在烧陶方面, 逐渐认识到了烧制温度越高, 陶器就更坚固耐用, 于是人类就发明了原始土窑, 一半在地下即“半地下式”, 温度可高达1000度左右, 成品率随之提高。
随着人类的发展, 文明的提高和对生活更深的领悟, 于是陶器上出现了绘画艺术, 简单运用一些色彩, 即彩陶艺术。在新石器时期彩陶分布很广, 主要在黄河流域和长江流域, 以及华南、东北、新疆、内蒙古等地。这一时期的图案简洁、概括、充满活力, 其中纹饰主要有:动物、植物、人物、几何图形四种:
1. 动物
在陶器纹饰中以动物图案偏多, 特别是鱼的造型更为常见, 这与当时人们的渔猎生活有直接关系。
仰韶文化中半坡类型的“彩陶人面鱼纹图” (口径39.5cm, 中国国家博物管藏) , 对鱼的刻画采用了提炼概括的手法, 抓住了主要特征, 对自然鱼细节作了简化的处理, 具有高度的艺术概括性。陕西省临潼县姜寨一期出土的一彩陶大盆内, 画着一圈排列的5条鱼, 于鱼纹活泼灵动, 富于变化, 其纹样格式采用了平展式;随后在姜寨二期出土了尖底彩陶罐, 上面绘制了游鱼的图像, 夸张描绘游鱼回首返泳的瞬间动态, 描绘生动传神。
2. 植物
除了动物以外, 植物也是造物主给予我们人类的礼物, 原始人类对它们也进行了描绘。在描绘中多以夸张手法处理, 同时也运用了提炼概括的手法把细节复杂、组合繁杂的植物简单化, 图中经常运用到点、线、面的结合, 使之画面非常单纯, 经过与陶器器型的结合, 产生美妙的变化。
3. 人物
陶器图案中人物为数不太多, 但很有特点。青海省大通县上孙家寨出土了一件马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆, 绘3组相同的集体舞蹈图像, 每组5人, 舞蹈者为正面并列的整齐形象, 脑后发辫摆动, 腰前飘带飞扬, 手拉手踏歌而舞, 巧妙地反映出了原始人的舞乐活动。青海省民和县加仁庄出土的偏口壶, 它的腹部上, 画着一正一倒的两个人形纹, 正列的人行纹的面部似人, 而倒着的人形纹却似个水族动物, 是人格化的水族动物形象, 不是现实生活的人, 而是赋有神力的超人, 可以看出原始人类丰富想象力。
4. 几何形
陶器图案中大部分都是几何形纹, 由于几何形在生活中不像动物、植物、人物都有一个非常具体的外在形象, 故而较好把握较随性, 而且也容易与器皿造型相适应。几何形也是来源于原始人类的生活中, 对渔猎生活中不可缺少的渔网及衣物的编制结构, 对宏观宇宙的观察, 由此而产生了编制纹、蝇纹、网纹、日纹、月纹、星纹、雷纹、云纹、火纹、水纹等。在几何纹绘画中很好地把握了点、线、面的结合, 其中“线”是运用较多的, 原始时期又是“线性艺术”的源头, 线条质朴、稚拙、天真、简洁以及野性和神秘的内涵, 承载丰富大胆的想象力的艺术特色, 显示了原始艺术不可重复、不可替代的审美价值。
原始人类通过以上几种纹饰又以陶器作为载体对大自然进行描绘, 对创物主进行感恩, 表达他们对大自然、生活、生命的强烈热爱。透过粗糙, 平素不着华丽修饰的原始陶器, 让我看到了人类童年艺术的天真、稚拙, 人类灵性的真、善、美。同时也深深地自省:在精彩而又无常的外在世界自己离心已太久太久了, 真正的自己不知在何时又遗落在了何地, 当下的自己是否真的在当下……我想这些心灵深处的触动也许就是人类灵性艺术的伟大力量及智慧所在吧。
摘要：原始陶器是人类童年的艺术, 它是人类最质朴最天真时期的创作, 是人类身、心、灵三位一体时期的创作, 人类在这一时期的艺术作品是没有任何外在物质欲望的体现, 有的只是“真, 善, 美”, 有的只是心灵深处的感动。
关键词：魏晋,文人,书法,世家,流派,自觉
参考文献
[1]. (德) 埃克哈特.托利著《当下的力量》中信出版社.2009
[2].阿玛斯著《内在的探索》深圳报业集团出版社.2009
陶器工艺品论文 篇6
陶器是古代十分重要的生活用器,也是新石器时代考古发掘中数量最大的一种文物遗存[1],它在人类生活的各个方面发挥着重要的作用,是考古断代和研究的重要内容之一,也是各类藏品机构所藏的数量较多的藏品。陶器大多在700~1000℃的温度下烧成,并且在烧制过程中气体的逸出、水分的排放等均会造成空隙,因此烧成器物的空隙度很大,一般在15~35%之间,吸水率也很大。由于陶器长期埋葬于地下,大量的可溶性盐类及其他杂质深入到器物内部并积聚起来,使得陶器变得疏松、易碎。特别是在出土后,环境的变化导致陶器表面发生酥粉的状况也较为常见,而一部分彩绘陶表面的彩绘发生起翘、脱落的现象更让人觉得惋惜。
2011年,南京博物院针对馆藏陶器出现的问题,特立重点项目“结合馆藏文物保护进行陶器文物防风化研究”,主要解决出土的各类彩陶、灰陶以及彩绘陶的风化问题。本文根据目前文保界陶器保护常用的防风化材料进行对比,确定适宜的保护材料和保护方法。
1 防风化材料对比研究
据文献报道,针对干燥陶器的防风化保护材料较多,一般常用低浓度的Paraloid B-72树脂[2]、聚醋酸乙烯酯、聚丙烯醇酯的丙酮或者酒精溶液[3]以及PVAc和PVB改性硅溶胶[4],特别是含氟聚合物也越来越广泛地应用于陶质文物的保护[5]。本试验选择具有代表性4种防风化材料进行相同条件下的对比研究。
1.1 样品制作
(1)材料的名称、代号及主要成分见表1。
(2)试验准备
1)陶片制作:按测试的要求,制作相同尺寸(长、宽、高为5cm×2cm×0.5cm)的陶片。试验用陶片边角完整,表面平整。制作好的陶片在105℃烘箱里烘干冷却后备用。
2)材料配制:B72和氟橡胶配置溶液的溶剂采用1∶1丙酮-乙酸丁酯混合溶剂,正硅酸乙酯溶液的溶剂为乙醇,水性环氧树脂的溶剂为水,详细的防风化材料代号与配比见表2。
(3)试样制作:将陶片试样表面清理干净,做好标记,称重并记录每块试样的重量;采用涂刷方法,一种材料只在一块陶片上试验,每块陶片涂刷3遍。涂完的试样放在不锈钢网架上室温晾干。
1.2 对比与分析
(1)外观变化
用肉眼观察涂刷防风化材料前后陶片的外观颜色变化,并用光泽度仪测定光泽度,每样检测5块,结果取平均值。
仪器名称:多角度光泽度测定仪,生产厂家:德国BYK公司,试验结果见表3。
(2)接触角测定
接触角的大小用以反映涂刷防风化材料后陶器表面的憎水能力。陶器表面对水的接触角越大,表明水对陶器表面的润湿性越差,憎水能力越强,防风化能力也越强;反之,对水的接触角越小,表明防风化材料的亲水性越强,防风化能力则越低。采用接触角测定仪测定试块的接触角,每种材料检测10个点,每点用水量2μl,30秒读数,结果取平均值。
仪器名称:DSA100型接触角测定仪
生产厂家:KRUSS公司
试验结果见表4
从结果可知:各种材料涂刷后并干燥后均有不同程度的憎水作用,其中5%B72和3%F的接触角较大,14%T14其次,从而使陶片具有明显憎水作用,而5%ER膜由于具有一定的亲水性,接触角较小。
(3)吸湿等温线
该实验中绘制吸湿等温线的目的是为了对比各种材料涂刷在陶片表面后吸收水蒸气的能力。虽然各材料均具有一定的憎水作用,但是,陶器的防风化材料也需要满足一定的透气性能。
测试方法:在陶片试样的各个面均匀涂刷防风化材料,然后将所有试样置于具有一定湿度的密闭容器中,并将密闭容器置于恒温箱中。本次试验中,调节相对湿度的试剂为磷酸氢二钠饱和溶液,恒温箱温度设定为25℃,测试时间为72小时。每组试样为5块,取平均值,测定结果见图1。
从图可以看到,涂刷防风化材料的试样仍然具有吸湿的能力,说明这几种材料都有一定的透气性,透气性能最好的为涂刷3%F试剂的陶片,同样也能看到,涂刷防风化材料后吸湿能力低于未涂刷防风化试剂的空白试样,说明在陶片表面的形成膜能够阻止大量的水汽进入陶片内部。
(4)吸水率
参照GB/T 9966.3-2001《天然饰面石材试验方法第3部分:体积密度、真密度、真气孔率、吸水率试验方法》对试样的吸水性能进行测试。
试验方法:第一步、将试样里于(105+2)℃的干燥箱内干燥至恒重,连续两次质量之差小于0.02%,放人干燥器中冷却至室温。称其质量(m0)精确至0.02g;第二步,将试样放在(20+2)℃的蒸馏水中浸泡24h后取出,用拧干的湿毛巾擦去试样表面水分。立即称其质量(m1),精确至0.02g。
计算公式:吸水率w(%)=(m1-m0)*100/m0
吸水率测试结果见表5。
从实验结果得知:涂刷防风化材料之后,吸水能力都下降,氟橡胶试样吸水能力下降最大,起到很好的防水作用。
(5)抗压强度
为检测防风化材料对陶片表面的加固作用,采用抗压测试进行对比。由于试验中陶片本身的强度比较高,涂刷的防风化材料对其强度的改变不大,因此,该实验中采取了陶片粉碎后过筛,然后在磨具中加压成型的基础上进行防风化材料抗压强度的测试。制作的试样为圆柱形试样(直径15mm,高10mm),每块试样滴加的试剂量相同。
试验仪器:WDW-100型电子万能材料试验机
生产厂家:中科院长春试验机研究所
加压速率:1mm/min,测定结果见表6
由表可见:抗压强度顺序为5%B72>3%F>14%T14>5%ER>空白试样。
(6)渗透量试验
渗透试验主要体现防风化材料在陶片上渗透的程度。文物保护原则为“最小干预”及“可持续性处理”,因此,并不要求材料渗透度很高,对材料的再处理有一定的要求,因此,只需要适当渗透量即可。
本项测定采用浸泡法间接测定渗透量,将陶片试样浸泡在各试剂中,时间均为5分钟,取出后淋干半小时后测定重量变化,待溶剂挥发至重量恒定后再称重。结果取平均值,结果见表7。试验方法类似于吸水率的测定。
从实验结果得知,由于水性环氧的溶剂为水,在短时间内水分挥发不完全,因此,渗透量较大,而当完全干燥后,5%ER存留在陶片内的含量最高,而3%F渗透量相对小一点,14%T14渗透量最小。
(7)去除试验
在试验6的基础上,利用适当方法(溶剂型的采用溶剂溶解,水性环氧采用物理方法)对经过浸泡了的陶片上的防风化材料进行去除试验,根据减少的材料与试验7中增加的重量比,可判断防风化材料的可去除能力。
计算方法为:陶片质量为m1,浸泡并干燥后质量为m2,经过去除试验后质量为m3,因此可去除率公式为:(m2-m3)/(m2-m1)
试验结果取平均值,见表8。
从实验结果可知,5%B72大部分渗透至陶片的内部,难以去除;5%ER大部分留于陶片表面,采用物理方法也可将其去除;而3%F也在陶片表面形成薄膜,利用丙酮溶剂可以将大部分去除。
(9)紫外光老化试验
实验条件:紫外光老化实验装置,包括强紫外灯UV灯管变压器,型号KD3紫外灯灯管,容量3KW、频率50Hz、工作电压730Hz、工作电流5A
24小时后试验结果见表9。
通过紫外光老化结果可知,3%F外观变化最小,而涂刷5%B72、5%ER的陶片已经发黄,对陶片的外观影响较大。
1.3 性能评价
通过以上对比试验,从总体上判断,3%的氟橡胶溶液能够满足防水、透气、有一定强度、抗老化能力优,同时可持续处理的效果相对理想,相对于其它几种材料更适宜作为陶器的防风化的材料。
2 应用
2011年度,我院进行馆藏陶器的保护数量为100件,作为防风化的材料都采用低浓度(<6%)的氟橡胶溶液。同时针对彩陶类文物,进行了前后色差对比,颜色变化都控制在肉眼难以区分的范围之内。经过防风化处理的陶器表面不再起粉和盐析,处于一个相对安全、稳定的状态。处理后的部分彩陶见图2、3。
为验证涂刷的材料对陶器表面具有防水作用,采用滴水的方式进行观察,水滴开始呈珠状停留在陶器表面,如荷叶上的水珠,极易滑落(见图4),约0.5小时后,水珠会慢慢渗透到陶器内部,说明氟橡胶对陶器文物表面具有很好的防水作用,而在库存环境中,出现大量水长时间淹没陶器的概率较小,经过防风化处理的陶器能够满足一定的防水作用。
3 讨论
(1)陶器防风化材料的选择具有多重标准,需要从多个角度进行考虑,试验选择的4种材料中,某些材料的部分性能超越氟橡胶,但是从综合角度考虑,氟橡胶溶液对陶器的防风化作用是理想的,温和的。
(2)陶质文物质地类型多样,并且由于成型的温度不同,造成陶器表面的孔隙率也不尽相同,因此,在进行防风化处理的过程中,陶器对材料的吸收程度不一样,为避免处理后陶器出现颜色或光泽有大的变化,在处理前应进行试验,在实际处理时采用适宜的浓度。保护材料的浓度配比与实际效果有着非常重要的关系。
(3)具体文物的操作工艺不尽相同,有的适合以溶液的方式涂刷,有的适合以雾状喷洒,因此,在选择好防风化材料的基础上,需要选择合适的工艺。同时,针对彩绘陶器的保护,涉及脱落、起翘彩绘的回贴,如何做到粘结与防风化有机结合需要更进一步的研究;
(4)氟橡胶溶液不适宜潮湿陶器的防风化保护,而水性环氧树脂具有一定的亲水性。对于潮湿陶器,是否可以采用水性材料先行抢救性保护,然后待陶器慢慢干燥后,再采用性能优良的防风化材料进行保护,这方面研究,在以后的工作中还需不断摸索和实践。
4 结论
低浓度(<6%)氟橡胶溶液在干燥陶器防风化性能的对比试验中脱颖而出,在实际的文物保护应用中取得很好的效果,具有很好的推广价值。同时,针对潮湿陶器的防风化研究工作已在开展中,陶器保护材料的实验与实践是文物保护学界永远的课题。
参考文献
[1]鲁晓珂等.古代陶器残留物及彩绘颜料的测试研究[J],中国陶瓷,2011,47:63-65
[2]周双林.谈考古发掘中文物的现场保护[J],文物世界,1999,4:37-40
[3]王蕙贞等.汉阳陵出土的陶质文物保护研究[J],文博,2006,6:244-250
[4]袁传勋.PVAc和PVB改性硅溶胶加固保护陶质文物的研究[J],文物保护与考古科学,2003,1:12-20
我喜欢粉引陶器 篇7
在我刚迷上器物的时候其实我是分不出什么是粉引陶器，什么是瓷器的。在我们平日生活中，大部分量产型的器物几乎都是瓷器，因瓷器密度高且容易清洗，器物上的华丽彩绘也受到了普罗大众的喜爱，瓷器逐渐取代了陶器，成为了消费市场的主流。白色瓷器总有一种生冷的距离感，不像粉引陶器那般的温润，这也是工艺创作者喜欢选择粉引陶器的原因。
在日本，因为个人工坊制作生活陶器逐渐普及，人们对生活器物有着追求独特性的要求。因此，有着各种技法和样貌的陶器成为了许多人的首选，并且，与陶器有关的杂志和专业书籍也层出不穷。生活杂货连锁店，有着个人风格的选品店，陶瓷文化的产地窑场，都成为了许多热爱陶器的人的旅行重要目的地。而在这些有关陶器的场所里，有专以白色粉引陶器为选品的专门店，如京都的Kitone。虽隱身在巷子里，但知道门路的找货人，都知晓它们家的选品功力，是当代一线粉引派手工大师重要的展览店铺。
究竟什么是“粉引”？“粉引”和白瓷究竟有什么不同呢？其实，如果要追溯历史，“粉引”是民间用不起白瓷土的器物折衷而成的“伪装技法”。白瓷在当时仍然是权贵和官窑的首选制品，“粉引”则是在坊间使用的民生用品。所以，粉引陶器其实是一种非常古老的技法。日本的陶器和瓷器的烧制技法是早期从朝鲜半岛传入的。中国宋明时代宫廷用的轻薄方正瓷器当时是最好的器物典范，但因为中国传来的御用品数量很少，日本陶工为了想办法做出接近当时的高级品白瓷，于是将原本是褐色或黑色的陶土表面覆盖上了厚厚一层铁粉含量少的白泥釉后烧制，而后，具有日本特色的白色器具就此诞生。由于这一技法因着不同产区的白泥成分和制陶黏土颜色不同，因此衍生了许多各具风格的作品，许多匠人甚至以“粉引”技法为一生创作的题材，不断地精进技术和器物的形状。
“粉引”的另一个名字为“粉吹”，就像是将白色粉末吹覆在器具表面上而得名。正统的“粉引”器物表面上会留有一些小小的褶皱，或是质地上带有一点黄色的“黄粉引”，这些独特的手法都能使器物更有质感。益子烧作家佐藤敬就是以制作黄粉引而出名的。
粉引器物之所以迷人就在其隐约的变化，上了“妆”的陶器在进行高温烧制后，原本底土的铁质或泥土颗粒会隐隐约约地浮现出来，朴素温暖的感觉令人着迷。素色的器物最能凸显食物本身，而白色粉引有种优雅淡然的器物表情，像是一场电影的美术设计般。那若有似无的背景就是细节，不仅能烘托主角，眼神不经意地移往配角，同样也能感受到其底蕴。“粉引”也是如此，用它来盛装食物的独特美感，是我的最爱。
配图中的粉引多来自会津本乡烧，透过匠人的切、刨技法制作出切面与条纹，将单一的白色创造出了阴影和质感，更通过自家调和出的泥土比例，让器物隐约中显现出微黄或偏青，抑或是透着微黑或偏赭的色泽，各有韵味。也许你也可以尝试一下粉引的器物，相信你也会很快爱上它的。
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