20世纪西方美术发展

20世纪西方美术发展（通用4篇）

20世纪西方美术发展 篇1

在经历两次鸦片战争后,清政府尝试通过学习西洋科技、利用西方先进生产技术来强兵富国,摆脱困境,维护清朝统治,即“师夷长技以制夷”。由曾国藩、李鸿章、左宗棠等“洋务派”官员倡导的洋务运动从器物上学习西方,开启中国近代工业发展之先河,推动工业、机器制造技术的进步。

为了培养推进洋务运动所需的人才,清政府派遣留学生赴日本、欧美等国家学习工业、机器制造技术和文化。受时代潮流的推动,一批热血方刚的美术青年陆续到日本或欧美国家学习西方美术创作的经验和知识。随着留学海外的中国美术学子相继回国,以油画为主的西洋画创作和教育模式也被引入中国。许多美术学校相继开设了临摹实物、石膏模型素描和风景写生课程。在时代潮流的推波助澜下,以油画为主体的西洋美术在中国获得前所未有的发展。土山湾画馆等机构或工场成为中国20 世纪早期传播西方美术、工艺美术创作经验和知识的另外一个中介。这些机构的木工、铜工、刺绣等实用美术科目教育活动的开展为中国早期设计艺术的发展奠定了基础。

一、西方美术以新式美术学校为基地的传播

西方美术在中国的传播起于16 世纪后期一些欧洲传教士的传教活动。他们远涉中国,带来了众多宗教题材的绘画作品,他们以中国的统治阶层为突破口,以“自上而下”的文化传教方式逐步改变着中国人的美术观念。此时,西方传入中国的绘画作品主要有油画、素描、水彩、水粉画、版画等。同时,不少从事外销画创作的广东民间画家(如18—19世纪的林呱)学习、借鉴西方写实绘画的表现手法并应用于艺术创作中,对宣传西方写实绘画、推动传统中国画的变革也作出了积极的努力。

在新文化潮流的推动下,以油画为主体的西洋画以新式美术学校为基地得到广泛传播。这些新式美术学校多以传授西方绘画为主,美术青年多以学习西方绘画为时尚,传统中国画被看作旧文化、旧艺术而备受冷落。当时人们对西洋画的理解比较简单,以为西洋画法即写实画法,以实物作为描绘对象,以逼真描摹实在物象为能事。然而,强调写生、推崇科学写实的方法固然有助于矫正传统文人画一味摹古仿古和任意涂写的弊病,却未能真正消除刻画模仿的积习,因而这一时期的西洋画创作和教学尚处于起步的阶段。

近代中国的留学潮流起于19 世纪中期。为了进一步推进洋务运动,清政府派遣留学生赴日本、欧美国家学习。以留学海外的中国美术学子为中介,以油画为主的西洋画创作和教育模式传入中国,这结束了此前国内美术发展徘徊摸索的状态。新的西洋画教学改变了中国传统绘画临习范本的方法,许多美术学校增设了画实物、石膏模型素描和风景写生等新课程。在时代潮流的推动下,以油画为主体的西洋美术创作和教育活动在中国获得了一定程度的发展。

水彩是较早传入中国的西方绘画种类。因为工具、材料简单,画法生动自然,有广泛的应用范围,并且与传统中国绘画有共通之处,所以水彩画在传入中国后发展迅速。早年学习西洋画的美术青年往往从学习水彩画入手。西方传教士在上海开设的土山湾画馆较早开始向中国本土画家传授水彩画技法,在中国绘画史上影响较大的任伯年、周湘、徐咏青、张充仁等人曾在此学习过。一些留学日本和欧美的中国画家也将水彩画技法带回中国,如活跃于20 世纪前期的水彩画家关广志早年曾在沈阳美专学习水彩画,毕业后曾在上海、北平等地从事美术教育工作。他于1931 年进入英国皇家美术学院学习水彩和水粉画,1934 年回国后先后在国立北平艺专、燕京大学、辅仁大学、北京大学、清华大学等学校从事水彩画教学。

20 世纪前期,西方美术在中国的传播过程中,日本和欧美国家起了举足轻重的作用。中国与日本是一衣带水的邻邦,有深厚的历史渊源,生活方式和文化环境有较多相通之处,因而日本成为19 世纪后期20 世纪初期中国学生留学海外学习西方文化的“首站”。20 世纪前期,中国众多美术家或有志于学习西洋美术的人士留学赴日本学习西洋画或访问日本、考察西洋画。

随着中国学子赴国外留学热潮的不断高涨,越来越多的中国学生前往欧美等西方国家学习美术。留学欧美的中国学生将所学的西方美术知识直接传入中国,避免了转道日本学习产生的弊病。这些早期留学、深受西方美术影响的艺术家中有不少人看好艺术设计行业未来的发展前景,积极投入到艺术设计或者艺术设计教育行业“,如中国早期接受西方美术影响的美术家周湘,曾开设私人美术学校,教授学生绘制照相馆和戏剧舞台的布景画;李叔同曾从事书刊的封面设计;李毅士留学英国期间曾从事广告、布景和报刊插图的绘制工作,回国以后他于1925 年创办上海美术供应社,供应各种美术用品,并提供广告制作,装潢设计等服务,他还开设培训班培养了多名实用美术工作者;黄潮宽留学美国,回国后在上海从事室内外装饰艺术和壁画绘制工作,他曾为上海证券交易所、南京中国银行和一些私人住宅绘制壁画;李有行曾留学法国学习装饰艺术,1931 年回国后在上海美亚印染厂从事织物设计;庞薰琹在巴黎留学时曾从事艺术设计活动,1930 年回国以后开办工艺美术社,承担广告和商业美术设计;1924 年在上海组织白鹅画会的潘思同、陈秋草等人都曾从事做报刊的美术编辑、为出版公司作书籍装帧、替商行绘制广告和月份牌画等工作;著名漫画家张光宇、叶浅予等人,曾在上海从事艺术设计,画月份牌画和广告画、作插图、配布景、设计纺织品图案和服装款式,30 年代初张光宇还曾为上海国际饭店创作壁画《龙女》;在中国画创作领域取得很大成就的画家蒋兆和、李可染早年都曾从事商业美术设计。此外,还有鲁迅对书籍装帧的关注,孙福熙、陶元庆、丰子恺、司徒乔、钱君匋等人的封面设计,闻一多的书籍装帧和插图设计,叶灵凤的书籍装帧和插图,张爱玲的封面设计和服装设计……”[1]100他们深厚的艺术修养、完成的艺术设计或商业美术作品以及对中国早期设计人才的培育活动为当时艺术设计的发展奠定了良好基础。

二、西方美术以教会学校及工场为基地的传播

此时,国内创办的多所教会学校及工场成为早期西方美术、工艺美术创作经验和知识在中国传播的另外一种重要载体。

清末,国内创办了多所教会学校及工场,这些机构成为中国早期传授西方美术技法的教育机构之一,其中土山湾画馆就是这一时期不得不提的一个教育机构。土山湾画馆成立的初衷主要是以满足传教活动的需要为目的,培养宣传宗教所需的美术人才、制作宗教美术作品,其学徒的日常工作除了摹画圣像外,还需要学习水彩画、铅笔画、木炭画、油画、版画等。它是中国本土成立较早、传授西方美术的教育机构,同时也是具有商业色彩的美术工艺作坊。画馆的经营活动除了临摹欧洲油画名作用于出售以外,还制作彩色玻璃画制品,此项工艺的操作技巧由毕业于法国工艺美术学校的法国传教士向画馆招收的学徒传授。他们生产和制作的各种工艺制品行销海内外。光绪三十三年(1907)土山湾画馆出版的《绘事浅说》、《铅笔习画帖》等书也成为中国较早出现的新式美术教科书。

土山湾画馆培育了以任伯年、徐咏青、周湘等为代表的一大批近现代闻名的画家和美术家。20 世纪初,出身于土山湾画馆的一批画家,曾经组织“加西法”画室,以非宗教的民间美术团体的形式传授西方绘画技法,上海不少出版机构如商务印书馆、中华书局,以及许多广告公司和彩印公司中不少从事商业美术的画家出自其门下。许多出自土山湾画馆的画家脱离了宗教美术的影响,吸取中西方艺术的营养,融合中西方画法,从事商业美术创作,绘制舞台布景、照相布景和广告画等,形成了中国美术与设计新的风气[2]。据统计,到光绪三十一年(1905)耶稣会在中国开设的学校中工艺学堂已有七所。关于教会机构开设的工艺美术科目,仅南京就有木工、铜工、织布、造毯、编席、制褥、刺绣等科,这些实用美术科目教育活动的开展为中国早期设计艺术的发展奠定了基础。

以类似的教会学校、美术学校、图案社、工艺美术社和工商企业为基地,中国的早期设计艺术追随着世界设计艺术发展的潮流。设计家们在承接设计项目的同时培育相关设计人才。在上海这样的工商业发达的城市里,从19 世纪末西方的新兴艺术如“后印象派”、“表现主义”、“装饰艺术运动”的传入,到20 世纪初西方现代设计艺术为更多中国艺术家所了解,西方现代设计艺术的影响逐渐强烈起来[3]77。

三、西方美术对20 世纪早期中国设计艺术的影响

西方绘画造型观念的传播对20 世纪早期中国设计艺术的影响主要体现在书籍装帧和月份牌广告两方面。书籍装帧设计以陈之佛、孙福熙、闻一多等为代表,月份牌广告则以郑曼陀、徐咏青、杭穉英等为代表。书籍装帧方面,曾留学日本、学习图案的陈之佛为《东方杂志》设计了大量封面,使它能摆脱旧的时政报刊的特点,开创了中国现代综合性杂志的新面貌。曾于1920 年赴法国学习美术的孙福熙,1925 年回国后在书籍装帧方面也取得了杰出的成绩。他的《山野拾掇》、《归航》等设计采用水彩画、水墨画的表现方法,别具一格。1922 年闻一多赴美国芝加哥美术学院学习,1925 年他回国后任教于国立北平艺专。他的代表作《对镜》(为潘光旦《冯小青》画的插图)考虑了此书的悲剧情节和女主人公冯小青的悲惨命运,以中国古代的线描和西方绘画的造型手法恰到好处、入木三分地刻画了一位命运坎坷、精神抑郁的女子形象。在以陈之佛、孙福熙、闻一多等为代表的画家设计师的努力下,到20 世纪30 年代,中国的书籍设计已经有了较大进步。

西方绘画造型观念对月份牌广告的创作思路、构图、内容、表现技法的产生与发展均产生了举足轻重的作用。使“月份牌”画脱离中国传统工笔画和民间木版年画的痕迹,开创新风格的画家郑曼陀,之所以能首创擦笔水彩画法,原因在于他既有中国传统工笔画的基础,又曾接受西画人像造型训练,能将两者有机结合。设想如果没有中国20 世纪早期教会学校、美术学校等机构对西方绘画造型观念的大力传播,设计家和画家们就无从汲取西画技法的营养,更遑论擦笔水彩画风格的出现。对曾占据20 世纪早期月份牌广告市场“半壁江山”的杭穉英来说,若没有在上海商务印书馆跟随徐咏青、接受西方绘画造型训练的经历,他对擦笔水彩技法的改进和完善操作起来会比较困难。

随着时代的进步,科技的发展,中西方的文化交流不断地加强。与此同时,跨越中西方的不同思维方式,中国设计师以一种兼收并蓄的态度进行设计成为有意识的追求,而前往不同国家留学学习设计也意味着更多元化的选择。20世纪早期,以油画为主体的西洋美术在中国的传播有力地推动了中国早期设计艺术的发展。

参考文献

[1]桂宇晖.包豪斯与中国设计艺术的关系研究[M].华中师范大学出版社,2009.

[2]例如土山湾画馆出身的徐咏青以画水彩风景画闻名。徐咏青小时被上海天主教堂土山湾孤儿院收养,后来在孤儿院内图书馆学习素描,油画及水彩画,经过多年以来在土山湾画馆画圣像,徐咏青掌握了扎实的西画基础。通过徐咏青等一些土山湾画馆画家与上海当地画家的交往,水彩画技法很快传播开来。徐咏青擅长水彩风景画,曾与郑曼陀合作,由郑曼陀画人物,创作了许多颇有影响的月份牌画作品。

[3]陈瑞林.20世纪中国装饰艺术简论[J].清华大学学报,2001(4).

20世纪西方美术发展 篇2

一、20世纪音乐变化的历史背景

十九世纪末至二十世纪初, 两次世界大战的爆发, 导致无数生命丧失和国家经济发展的滞后。灾难过后给人带来的是巨大的痛苦, 所以当今社会传达给人们的信任感已经摇摇欲坠, 甚至让他们产生“资本主义社会现象已无多少‘真实’可言”的想法。就当时的社会、政治、生活各种局面综合来看, 十九世纪之前所采用的表达自我的浪漫主义手法已经不足以表达对于当今世界的刻画以及对人们情绪的表达, 所以在一些哲人看来, 他们需要寻求一种新的艺术方式对于社会给他们的压抑感以最形象的表达。另外, 当时各种哲学流派的影响, 以及战后科技的发展, 使得二十世纪音乐更加多元化、立体化。

二、西方音乐的发展变化历程以及20世纪音乐变化的原因

20世纪的西方音乐有着多种多样的语言和风格, 呈现出多元化的特点。由于打破了以往的音乐发展特点, 这一时期的音乐一般被称之为“现代音乐”。而在这个时期之前, 西方音乐则在其既定的轨道上发展着、前进着。

19世纪时期的音乐写作大多属于同一个风格, 但从十九世纪中后叶开始, 作曲家创作的进程朝着多个方向分裂。有的作曲家承继了过去创作的风格, 但由于经历了发展变化的过程, 不免对于风格进行了二度地创作。到了十九世纪末的最后三十年, 人们对民族主义音乐这股潮流产生了浓厚的兴趣。位处东欧的各个殖民地国家以本民族的特性为主要创作思维来发展民族主义风格。直到十九世纪末在法国涌动的另一股重要势力的崛起——法国印象派, 至此, 西方音乐的四大潮流分别为:传统创作、民族乐派、印象主义和不规则调性, 这是十九世纪末期的四大流派。特别要提到的印象主义乐派, 是开启20世纪西方音乐发展多元化的一把钥匙。

20世纪的音乐在传统音乐观念与技术进行了最为彻底的反叛, 出现了更多表现自然科学或抽象概念以及描写非人间的幻想世界的作品。汉森曾说过:“音乐和声句法的解体, 代表了20世纪音乐的特点”。1以1945年为界限, 将20世纪西方音乐的发展划分为两个阶段, 这两个阶段也是西方音乐发展的两次高潮。第一个阶段中出现了民族主义、表现主义、新古典主义等乐派。第二个阶段中则将无调性发展到整体序列音乐, 并在节奏、音色、表现手段反面加以创新, 出现了电子音乐、偶然音乐、行为音乐等风格。而在20世纪50年代之后则走出现代理性, 从有序走向无序, 作曲家运用“激进”的创作手法来展现出别样的音乐风格。到了70年代中期以后, 作曲家则由“激进”趋向于“保守”, 更多地利用过去积累的各种手段进行创作, 又回到了调性音乐的轨道上去, 正是所谓的“传统的回归”。

笔者认为, 概述20世纪西方音乐变化的原因可以从西方人深层的精神生活领域中去找寻, 它至少包括以下三个方面:一是个性解放。资本主义发展自身提出了“个性解放”的要求, 这可以说是与资本主义环境中的自由竞争意识相关。早在十六世纪发生的文艺复兴运动“个性解放”就已经萌生, 在十九世纪的浪漫主义思潮中将其抛到了一个高峰, 而有着不同风格并存局面的20世纪更是给予“个性解放”一个升华的平台, 使“个性解放”获得了最为广阔的释放天地。二是创新意识。西方哲学的辩证观念里, 一切事物都是处于永恒变化的过程之中。西方人的意识中有着敢于对传统的挑战和批判和不断变革的精神, 而音乐作为人类生活的一个重要载体, 与政治、经济、历史、文化有着密切相关的联系。时代在发展, 音乐是处于一个与时代平行的角度在创新, 所以, 西方社会的历史、文化、心理等方面的变化间接导致了西方音乐风格的频繁演变和个性语言的创新。三是社会思潮。社会中强大的思想潮流深刻地影响了时代音乐的发展。“艺术史上的每一次重大变革, 都有其内部的必然性。在特定的历史条件下, 变革是不以某些人的意志为转移的客观事实, 因此, 对待每一次变革, 唯物主义者只能承认这个现实, 用历史唯物主义者发展的眼光去审视它、分析它。找出其内部规律以指导我们的思想。”2于润洋先生《西方音乐通史》一书中, 在对于西方音乐史每个篇章的该书中, 均对当时社会、生活、政治、历史等各个方面综合观谈, 来对西方音乐的时期历史作以最全面的概述。而在对西方音乐作全面剖析时, 对于时代的社会思潮做了比较精准的描述, 可见其对于文化艺术的影响力是最不可小觑。二战后的20世纪文化艺术领域最显著的标志:反乌托邦、反历史决定论、反体系性、反本质主义、反意义确定性, 倡导多元主义、世俗化、历史偶然性、非体系性、语言游戏、意义不确定性。可以说, 各种差异于传统的“特性”直接导致了20世纪西方音乐的变化发展。

三、西方音乐发展变化中所潜藏的规律

(一) 音乐的发展变化富有时代特性

在西方早期音乐文化中, 基督教对于人们生活、学习、娱乐等方面的影响占有很大一部分比例。古希腊古罗马时期, 音乐的主要作用是娱乐, 而到了中世纪时期, 音乐则在当时基督教的影响下进行的, 并且成为了宣扬教义、控制人们的一种工具。

20世纪的世界处于一种焦躁、混乱的场面。世界矛盾的激化、社会的动荡不安, 引起了社会心理的变化, 产生了更多紧张、不安的情绪。基于当时的社会状况, 那个时代所处的作曲家不可能再像浪漫主义早期的音乐家们以展现个性、表达自我为主要创作动机, 时代赋予了他们不一样的音乐创作方式和创作思维, 使得他们的作品和当时社会所表现出的状况密切贴合。

可以这么说, 求新求变, 推动音乐的时代前进发展, 也就形成了20世纪音乐的现状。

(二) 音乐的发展具有多元性

在传统音乐时期, 中世纪逐渐开始发展起来的复调声乐合唱艺术在帕勒斯特里纳的作品中达到了无与伦比的“完美”顶峰, 但这样一个辉煌的结果到来的同时也意味着这种音乐形态发展空间的消失。于是佛罗伦萨学派顺应时代要求创用了一种简单朴素的音乐语言, 后经过蒙特·威尔第的努力将西方音乐导入了巴洛克时期。同样, 巴洛克时期中进展的朴素无华的美学观念, 在J·S·巴赫的手里同样达到了“完美”境界。另外诸如萨马丁尼·G·巴蒂斯塔等开始写作的交响曲、现在音乐时期中勋伯格发展起来的序列音乐体系等。在19世纪后三十年兴起的民族主义音乐中, 民族文化、民族历史以及民族经济等方面对于民族音乐的影响是非常重要的。

纵观整个西方音乐发展的历程, 当一种音乐思维经过淋漓尽致的表现阶段之后, 历史必然会应时应势地出现一种全新的音乐思维来承担起音乐“发展”的使命。

(三) 音乐与艺术的相关性

艺术中, 各艺术形式之间大多都处于一种“临界”状态。人文主义思潮是14世纪中冶在欧洲形成的一种思想文化, 文艺复兴时期的音乐与艺术所承载的内涵无一不体现出人文主义精神的核心——提倡人性, 反对神性。同样地, 巴洛克时期的主要艺术特点就是气势雄伟、生气勃勃、有动态感, 擅长于表现各种强烈的感情色彩和无穷动感, 颇有打破各种艺术界限的趋势。巴洛克时期的音乐无论是声乐还是器乐, 旋律都是空凄黯得华丽复杂, 有相当多的装饰音和模进音型。当然, 古典主义时期、浪漫主义时期的音乐与艺术也总是有莫大的联系, 每个时期的艺术风格大致与音乐所具备的规律脉动向平行。

四、结语

“音乐语言需要创新, 艺术贵有心意。”3纵观西方音乐的发展, 可以说是一个不断变化、不断创新的过程。在此过程中, 音乐作为一个文化事件, 直接且集中体现了特定历史年代的时代文化精神。西方音乐的发展有力地论证了这一点。而在探讨音乐的的同时, 面对出现的众多“新音乐”现象, 则应该在继承传统的理性思考同时, 重新唤起对音乐事件的人文关怀, 并在注重思考的新音乐学精神指引下, 让学术走向“多元化”。

指导老师:田可文、李莉

参考文献

[1] (美) 汉森 (P.S.Hansen) 著.孟宪福译.二十世纪音乐概论 (上) [M].北京:人民音乐出版社, 1981年10月.

[2] (法) 玛丽-克莱尔·缪萨著.马凌/王洪译.二十世纪音乐[M].北京:文化艺术出版社, 2005年.

[3]于润洋编著.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001年5月.

[4]唐永葆.二十世纪西方音乐创作倾向初探[J].星海音乐学院学报, 1993年Z1期1994年Z1期1994年Z2期.

[5]于润洋.关于西方音乐特征的历史透视和反思[J].人民音乐, 1998年第8期.

我看20世纪西方文论 篇3

20世纪西方文艺理论肇始于俄国形式主义,其后形式论的流派接踵而至,直到解构主义慢慢式微;此后文论转向社会历史文化的外部研究。本文就谈谈20世纪西方文艺理论从作品的内部研究转向作品的外部研究情况。

俄国形式主义、新批评派、结构主义、符号学与叙事学都曾在20世纪文论史上风靡一时,形成了形式论的重要倾向。形式论肇始于俄国形式主义。俄国形式主义从作品形式的角度来规定文艺的本质,把文艺创作看作一种表现形式。雅各布森提出文学研究的对象不是笼统的文学,而是文学之所以为文学的形式特征,即文学性。什克洛夫斯基提出了“陌生化”概念,作品形式的困难以增加感受的难度和时间长度。他们割断文学与现实社会的联系,排除作者和接受者的主观意识和主观心理,而只是关注文学作品本身。俄国形式主义在20世纪首先把批评的重心转向了文本的形式,这是现代西方文论的一个重要转折。英美新批评也把目光集中于作品本文。该派的最初奠基者是艾略特,艾略特提出了“非个人化”说,反对从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法,割断了文学家与作品的联系,要求文学批评把注意力只放到作品本身中去。布鲁克斯提出“细读法”和“悖论和反讽”对文学作品进行细致分析,他曾理直气壮地宣称自己主张的就是一种形式主义批评,文学批评就是对作品本身的描述和评价,他划清了文学批评与作者和读者的联系。维姆萨特的“意图谬见”和“感受谬见”更直接把文学作品与作家、读者两方面的联系割断,也是只研究文学作品本身。20世纪中期达到鼎盛的结构主义文论及其相关的符号学与叙事学在20世纪西方文论中具有承上启下的作用,它一方面继承了俄国形式主义、英美新批评注重文学文本的客观分析的科学主义传统,并使这种传统发展到极致,另一方面又开启了解构主义就有颠覆意味的结构思想。新批评是以作品为中心,强调单部作品语言技巧的分析,就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评的地方也正在这些方面,结构主义把每部作品看成文学总体的一个局部,透过各个作品之间的关系去探索文学的结构,作品之间的界限被打破,批评家的兴趣转移到作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。普洛普研究童话,列维一斯特劳斯研究神话,他们为结构主义奠定了基础,在叙述体文学的研究中成绩尤其显著。托多洛夫和巴尔特等人认为,小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即主语+谓语+宾语的格式中,小说中的人物相当于主语,他们的行动相当于谓语,他们行动的对象、结果等相当于宾语。托多洛夫将自己对薄伽丘《十日谈》的结构分析的著作命名为《(十日谈)的语法》,这个书名就已经说明了他的研究方法和意向。总之,结构主义往往把同一类的许多作品归纳简化成几条原理,然后去看这些原理规则怎样决定作品词句的构成和意义。

结构主义发展到后来,慢慢开始怀疑隐藏在作品本文下面的结构,进入解构主义。解构主义的批评家把注意力从决定文字符号的意义的凌驾于作品之上的结构拉回到文字符号本身。但是解构主义并不是回归到新批评那种对文本的解释,他们只是把文学作品看作符号的游戏,批评是加入到这种游戏中,并不是对作品作任何解释,经过细致分析后找出一定的意义。解构主义反传统、反中心、反权威,它的显赫声势扫荡传统文论和批评,同时对形式论也不失为一种打击,它们把批评家的目光分散开,不再过多关注于作品。20世纪七十年代前后批评家把眼光投向作品外的社会文化等文学的外部研究。

实际上解释学和接受理论已经使得文学理论向外部研究发展了,如果说它们关注读者还不能算真正外部研究的话,那么女权主义批评、新历史主义、后殖民主义和文化研究等就是转向与作品直接有关的社会历史政治文化的外部研究了。女权主义文学批评是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果,具有鲜明的政治倾向。它要求以一种女性的视角对文学作品进行解释,对男性文学歪曲妇女形象进行猛烈批判,探讨文学中的女性意识。米勒特的《性政治》,书名就可见其批评的意向。吉尔伯特和苏珊·格巴合著的《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》,研究了西方19世纪前的男性文学中的两种不真实的女性形象——天使和妖妇,揭露这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。可以说,女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动,对父权制社会给予了全面、深刻的批判。新历史主义是一种不同于旧历史主义和形式主义的“新”的文学批评方法,偏向政治解读的“文化诗学”。新历史主义以政治化的解读方式从事文化批评,关注文化所赖以生存的经济和历史语境,以边缘、颠覆的姿态拆解正统学术,在文本和语境中将文学和文本重构为历史客体。格林布拉特的“文化诗学”就是要在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑,并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的因素,揭示出其中的政治意向表达和权力话语的复杂关系。由此可见,新历史主义,顾名思义,它也就是要把文学批评引入历史和政治领域。后殖民主义主要研究殖民时期之“后”宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系,以及有关种族主义、文化帝国主义等问题。该派的主要代表人有赛义德和斯皮瓦克等。赛义德的著名文本《东方学》和《文化与帝国主义》等作品总是从社会、历史、政治、阶级、种族立场出发,去具体分析一切社会文本和文化文本。斯皮瓦克关注第三世界妇女的生存状况和写作遭遇,也属于政治和文化的批判。总之,可以说,后殖民理论用它所具有的意识形态性和文化政治批评性在一定程度上纠正了之前的形式论研究的偏颇。文化研究在20世纪八九十年代发展迅猛,现在仍然是学术圈内外的热门话题。文化研究仍然属于西方文艺理论的一种,它已经远远超出文学作品的范围,它从社会学、人类学、政治学等等学科的角度去看待一个文学文本,显然具有跨学科性质。可以说,文化研究是把20世纪西方文艺理论引向外部研究最具代表性的一个流派。

20世纪西方文艺理论由作品的内部研究向外部研究转变,经由俄国形式主义、英美新批评、结构主义以及符号学和叙事学的形式论,慢慢滑向女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会历史文化政治的外部研究。不管是形式论的关注作品的内部研究,还是关注作品的外部研究,都有它们的合理之处和偏激点,这些理论的产生和社会时代有关系,也有文学自身发展规律,在此我们无可厚非。艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”,形式论属于“作品系统”的文学内部研究,而女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究属于“社会文化系统”的文学外部研究。我的观点有偏颇的地方,因为20世纪西方文艺理论的流派众多,从不同流派的不同侧面可以有其它的看法,我仅仅是提出了自己的一点看法。

摘要：20世纪西方文论发展迅速，流派众多，从不同的角度看有不同的发展脉络，本文就试图论述它从作品的外部形式研究转向社会历史文化的外部研究。

关键词：文学理论,形式论,外部研究

参考文献

[1]朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社．2005．

简谈20世纪西方文化思潮 篇4

关键词：20世纪文化思潮,迷惘的一代,女权运动,马克思主义,意象主义,现代主义和后现代主义

尽管20世纪风雷激荡, 我们可以找到几条主线, 它们相互影响制约并最终掀起改天换地的波澜。人类的一切问题都可归为文化问题, 一切发展变化都反映出文化的作用力——在此意义上, 人类历史的一切潮流都源于同一座“大山”——文化, 并最终归一。因此, 下面本文将讨论20世纪西方各个领域的重要文化思潮, 包括迷惘的一代、女权运动、马克思主义、意象主义运动、现代主义以及后现代主义。

一、迷惘的一代

美国传统文化建立在清教伦理和资本主义理性的基础上, 自18世纪形成以来历经民主革命和工业革命得到推动巩固。19世纪末20世纪初, 美国文化开始变化。而一战则像一条鸿沟, 割裂了传统发展, 导致现代意识和新文化的诞生。以海明威为代表的“迷惘的一代”是组成这种新文化一部分。“迷惘的一代”是自然形成的, 以表现社会生活及战争对心灵创伤为主的流派。除海明威外, 主要代表人物还有美国作家菲茨杰拉德等, 可以说, 他们的“迷惘”表现出对西方文化的深刻怀疑。

国家以及个人生活的动荡极大促进文学繁荣, 让这一时期成为美国文学历上的黄金时代。社会动荡和经济起落引起文化断层和认识冲撞, 也活跃了思想, 激发了改革欲望, 使一大批美国知识分子走上求索之路。在批判传统的同时, 寻找新的政治信仰和经济模式。文学批评家马尔考摸考利称“迷惘的一代”文学为“美国文学的第二次繁荣”。时代变迁与人的思想、与文化传统的矛盾在这二十年碰撞产生火花, 几乎重塑美国年轻人的文化态度, 同时在另一层面也改变文学的主题和形式。

当时的美国社会的经济生活核心从生产演变为消费, 这种消费观成为新风向, 逐渐步代美国清教主义生产道德观, 成为主导。经济兴盛和科技进步的同时, 精神危机却日益恶化, 旧的道德观、价值观和宗教信仰瓦解, 追求刺激享乐成为新风尚。在商业兴盛的二十年代, 消费享乐的价值取向与传统的清教文化积累沉淀, 一起构筑美国文化现代性悖论。当时的年轻一代一方面纵身于享受物质的丰盛, 另一方面又对自我认知形象捉摸不清而伤感迷惘。

“迷惘的一代”这一标签无法涵盖矛盾复杂的时代现实, 不仅仅是战后迷惘幻灭, 对战争恐惧厌恶, 而且还思路迷茫找不到出路, 他们自我流放本身也是与传统断裂的一个象征, 这在“迷惘的一代”代表人物海明威和菲茨杰拉德的作品中得到表示。他们作品中主人公“迷惘青年”身上所表达的生活、个性和思想所特有的青年性反映出一战后美国社会生活中青年崇尚消费, 反叛传统的现象, 这使海明威和菲茨杰拉德等成为当时青年文化的代表。从读者反映批评的观点来看, 是青年群体社会地位的确立, 产生了一批数量可观的读者大众, 他们希望看到自己的行为和价值观得到肯定, 成为文化英雄。

二、女权运动

女权运动是20世纪重要的文化思潮之一。20世纪20年代, 英美等西方国家妇女解放运动出现第一次高潮, 主要是资产阶级妇女向本阶级男性统治者要求平等参政、就业、受教育、财产继承权等平等权利, 其最终结果是妇女赢得完全的选举权。六十年代, 伴随着法国以及西欧国家的学生造反运动、美国抗议越战的和平运动及反种族歧视运动等政治斗争, 女权运动再次翻起高潮。这次运动已经逐步深入到政治、教育、文化等领域, 并上升至妇女本质的研讨, 包括妇女应是什么的真正问题, 如何界定女性气质和特征;反对妇女作为供男性消费的性欲对象的战役;反对色情描写、强奸等暴力形式;妇女解放运动关心妇女的教育、福利、权利、机会的均等;妇女有了孩子后的生活, 是否要孩子的权利;关注父权制的压迫方式, 阶级及种族对妇女的压抑等等。第二次女权运动虽然没有突破从政治性看角度看待两性问题的烙印, 但其文化性和学术性已明显超于政治性和社会性。女权主义文学批评也因此应运而生。女权主义批评作为一种派别诞生于美国女权主义者凯特·米勒特的《性政治》的出版, 但其直接思想来源却是一些女权主义先驱者的理论, 代表人物有英国的弗吉尼亚·伍尔夫和法国的西蒙·波伏娃。

伍尔夫是英国一名意识流派代表作家。她的小说带有强烈的女性意识, 思考女性地位、女性角色、女性气质以及两性关系。她的女权主义思想在1929年出版的《一间自己的屋子》的长篇论文里表现得最为淋漓尽致。她思考的中心问题是:文学中到底有无女性传统?性别歧视如何反映在文学活动中?妇女要想从事创作会遇到何种困难?她得出结论:“一个女人如果要想写小说一定要有钱, 还要有一间自己的屋子。”显然, “钱”指代的是经济地位, “一间自己的屋子”不仅指妇女应有生存空间, 更应该有比较自由的精神世界。伍尔夫从经济地位、文化教育、社会阅历等方面考察妇女生活和创作境遇, 认为因为妇女长期经济地位低下, 受不到好的教育, 因此即使像简·奥斯汀、勃朗特姐妹这样有才情的作家, 除了中产阶级客厅的场景之外, 其它所有经验的大门都是关闭的。

三、马克思主义

自马克思主义是反潮流的文化。它与近代资本主义文化不同, 是一种公有文化、一种道德化文化、一种要消除剥削、压迫等社会罪恶现象、追求天下一家、世界和平、人人自由的文化。

20世纪始, 马克思主义在东西方世界沿着不同的轨迹发展。在西方, 由于伯恩施坦主义修正马克思主义, 社会民主主义开始脱离马克思主义无产阶级轨道, 通过改良主义对资本主义进行制度化。而西方国家共产党除了两次大战时期在发达资本主义国家影响较为广泛外, 在战后资本主义和平发展时期影响日渐衰弱。特别是九十年代以后, 共产党在西方主要大国成为非主流政党。但是, 1918年欧洲革命失败后卢卡奇、葛兰西等人开始思考西方革命道路, 导致“西方马克思主义”的崛起。作为在二战后盛行一时的西方马克思主义, 这种文化思潮在1968年“五月风暴”中达到巅峰, 但是现已风光不再。20世纪70年代后, 与“新社会运动”有关联的、在“后现代主义”旗下的各种“新马克思主义”, 迄今在西方思想界仍旧有一席之地。但是, 马克思主义在20世纪西方的这些变异和经典马克思主义差别甚大。简而言之, 在20世纪的西方, 马克思主义在任何一个国家都没有取得社会主义制度的胜利, 也基本没有出现从根本上动摇资本主义制度的大规模群众性阶级斗争。诞生于西方的马克思主义传统在20世纪已不再具备世界马克思主义发展主流和中心地位。而在东方, 列宁独树一帜的马克思主义在俄国取得十月革命的胜利, 建立世界上第一个社会主义国家。而接下来东欧社会主义阵营的出现、中国革命胜利、古巴革命胜利等更是让马克思主义盛行一时。虽然苏东解体让东方马克思主义遭到重创, 但是不可否认, 随着中国的改革日益泛发出生机, 20世纪马克思主义在东方得到主流发展已经成为不争的事实。

四、意象主义运动

意象主义是指1912年至1917年反对于19世纪盛行的诗歌创作技巧和价值取向的诗歌革新运动, 是英美现代主义诗歌的开端, 目的是要把英美诗歌从讲究修辞和机械的节奏中解放出来, 推动现代派诗歌的发展。

作为一个在新的历史和文化语境下发展起来的诗歌运动, 意象主义可分为前、后两个时期。1912年至1914年间为前期, 主要是由埃兹拉·庞德主导。1914年至1917年间为后期, 主要由埃米·罗威尔组织。庞德作为这一是个运动的倡导者和理论家, 指出意象为“在瞬间呈现出的一个理性和感情的结合体”, 并明确地指出意象主义诗歌创作的一些“禁忌”, 在理论和实践上促使意象主义诗歌创作最终形成一种思潮。从时间来看, 意象主义是一个短时间的诗歌运动, 其原因是多方面的。后期, 因为新意象主义与旧意象主义之间在创作理念上有一定差异, 庞德离开了他所领导的意象主义而另创旋涡主义。本质上说, 意象主义诗歌存在着形式主义和唯美主义倾向, 在创作中刻意追求意象的呈现, 过分强调简洁和紧凑, 从而将自己陷在有限的圈子, 难有大为。同时, 意象诗过于短小精悍, 片面强调所谓客观和意象的绝对精准, 气势不够恢弘, 很难表现出深刻的内容。美国会参加一战也是意象主义运动没有得到充分发展便走向消亡的社会原因之一。但是, 意象主义运动的文学价值和产生的大能量足够而且也的确改变了20世纪的英美诗歌创作。从这个意义上讲, 意象主义诗歌具有划时代的意义, 它奏响了英美现代诗的新乐章, 为其掀开崭新的一页。

五、现代主义跟后现代主义

“现代主义”是对19世纪末20世纪初发展起来的文学艺术流派的一个统称。主要有象征主义、超现实主义、立体主义、表现主义和达达主义等。它们都不约而同地割裂旧式传统的文化, 积极主动地在内容和形式上探索文学艺术革新, 充满活力和乌托邦式的幻想, 试图通过与过往完全不同的艺术风格形式反映人们当时的存在。现代主义在文学上的具体表现就是追求独创, 因此现代主义艺术风格呈现出革命性、象征性、复杂性和多样性这些特征。

后现代主义是在20世纪下半叶随着现代西方社会科技经济的高速发展而产生的。在后工业阶段, 现代西方文化一次次的崭新裂变, 这使后现代主义逐步演变成为一种世界性文化思潮。后现代主义首先是在建筑领域获得广泛接受并产生巨大影响。建筑上的现代主义始于19世纪末20世纪初, 强烈反对古典建筑的奢侈感, 强调理性主义、功能主义、禁欲主义等乌托邦式美学信念;而后现代主义则反对现代主义这种审美模式, 提倡多元的、灵活的、宽容的审美观点。20世纪70年代和80年代期间, “后现代主义”一词逐渐成为文学艺术批评领域一个流行术语, 此后一直在哲学和文化领域引人注目, 并且引起争论, 其焦点之一是后现代主义究竟是对现代主义的反动还是对它的继承和补充。

这几股文化思潮在动荡的20世纪相互促进制约, 并最终归于一流, 共创二十世纪文化的繁荣。

参考文献

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