西方中世纪文化史

西方中世纪文化史（共8篇）

西方中世纪文化史 篇1

西方文明精神的整合--论中世纪对现代西方文明生成的文化价值

中世纪孕育了现代西方文明.必须转换视角,才能真正揭示出中世纪对现代西方文明生成的文化价值.从文化哲学的视角来看,基督教在中世纪的统治是有其合理性的,正是在中世纪这一历史时期基督教的`统治,奠定了现代西方文明的基础.

作 者：郭艳君  作者单位：黑龙江大学,黑龙江,哈尔滨,150080 刊 名：江西行政学院学报 英文刊名：JOURNAL OF JIANGXI ADMINISTRATION INSTITUTE 年，卷(期)：2003 5(2) 分类号：B503 关键词：文化哲学的视角   中世纪   文化整合   社会整合  

★ 传统民本思想及其现代价值

★ 现代职业教育质量文化的内容、价值功能及建设论文

★ 假区精神大讨论活动心得体会

★ 五四精神的当代价值心得体会

★ 五四精神的内涵及当代价值

★ 论多媒体技术的文化价值

★ 简述职业教育文化价值取向论文

★ 面人的文化价值有哪些？面人的制作方法

★ 我看中国现代文化随笔

★ 建设性后现代语境中的现代精神和后现代精神

西方中世纪文化史 篇2

关键词：20世纪文化思潮,迷惘的一代,女权运动,马克思主义,意象主义,现代主义和后现代主义

尽管20世纪风雷激荡, 我们可以找到几条主线, 它们相互影响制约并最终掀起改天换地的波澜。人类的一切问题都可归为文化问题, 一切发展变化都反映出文化的作用力——在此意义上, 人类历史的一切潮流都源于同一座“大山”——文化, 并最终归一。因此, 下面本文将讨论20世纪西方各个领域的重要文化思潮, 包括迷惘的一代、女权运动、马克思主义、意象主义运动、现代主义以及后现代主义。

一、迷惘的一代

美国传统文化建立在清教伦理和资本主义理性的基础上, 自18世纪形成以来历经民主革命和工业革命得到推动巩固。19世纪末20世纪初, 美国文化开始变化。而一战则像一条鸿沟, 割裂了传统发展, 导致现代意识和新文化的诞生。以海明威为代表的“迷惘的一代”是组成这种新文化一部分。“迷惘的一代”是自然形成的, 以表现社会生活及战争对心灵创伤为主的流派。除海明威外, 主要代表人物还有美国作家菲茨杰拉德等, 可以说, 他们的“迷惘”表现出对西方文化的深刻怀疑。

国家以及个人生活的动荡极大促进文学繁荣, 让这一时期成为美国文学历上的黄金时代。社会动荡和经济起落引起文化断层和认识冲撞, 也活跃了思想, 激发了改革欲望, 使一大批美国知识分子走上求索之路。在批判传统的同时, 寻找新的政治信仰和经济模式。文学批评家马尔考摸考利称“迷惘的一代”文学为“美国文学的第二次繁荣”。时代变迁与人的思想、与文化传统的矛盾在这二十年碰撞产生火花, 几乎重塑美国年轻人的文化态度, 同时在另一层面也改变文学的主题和形式。

当时的美国社会的经济生活核心从生产演变为消费, 这种消费观成为新风向, 逐渐步代美国清教主义生产道德观, 成为主导。经济兴盛和科技进步的同时, 精神危机却日益恶化, 旧的道德观、价值观和宗教信仰瓦解, 追求刺激享乐成为新风尚。在商业兴盛的二十年代, 消费享乐的价值取向与传统的清教文化积累沉淀, 一起构筑美国文化现代性悖论。当时的年轻一代一方面纵身于享受物质的丰盛, 另一方面又对自我认知形象捉摸不清而伤感迷惘。

“迷惘的一代”这一标签无法涵盖矛盾复杂的时代现实, 不仅仅是战后迷惘幻灭, 对战争恐惧厌恶, 而且还思路迷茫找不到出路, 他们自我流放本身也是与传统断裂的一个象征, 这在“迷惘的一代”代表人物海明威和菲茨杰拉德的作品中得到表示。他们作品中主人公“迷惘青年”身上所表达的生活、个性和思想所特有的青年性反映出一战后美国社会生活中青年崇尚消费, 反叛传统的现象, 这使海明威和菲茨杰拉德等成为当时青年文化的代表。从读者反映批评的观点来看, 是青年群体社会地位的确立, 产生了一批数量可观的读者大众, 他们希望看到自己的行为和价值观得到肯定, 成为文化英雄。

二、女权运动

女权运动是20世纪重要的文化思潮之一。20世纪20年代, 英美等西方国家妇女解放运动出现第一次高潮, 主要是资产阶级妇女向本阶级男性统治者要求平等参政、就业、受教育、财产继承权等平等权利, 其最终结果是妇女赢得完全的选举权。六十年代, 伴随着法国以及西欧国家的学生造反运动、美国抗议越战的和平运动及反种族歧视运动等政治斗争, 女权运动再次翻起高潮。这次运动已经逐步深入到政治、教育、文化等领域, 并上升至妇女本质的研讨, 包括妇女应是什么的真正问题, 如何界定女性气质和特征;反对妇女作为供男性消费的性欲对象的战役;反对色情描写、强奸等暴力形式;妇女解放运动关心妇女的教育、福利、权利、机会的均等;妇女有了孩子后的生活, 是否要孩子的权利;关注父权制的压迫方式, 阶级及种族对妇女的压抑等等。第二次女权运动虽然没有突破从政治性看角度看待两性问题的烙印, 但其文化性和学术性已明显超于政治性和社会性。女权主义文学批评也因此应运而生。女权主义批评作为一种派别诞生于美国女权主义者凯特·米勒特的《性政治》的出版, 但其直接思想来源却是一些女权主义先驱者的理论, 代表人物有英国的弗吉尼亚·伍尔夫和法国的西蒙·波伏娃。

伍尔夫是英国一名意识流派代表作家。她的小说带有强烈的女性意识, 思考女性地位、女性角色、女性气质以及两性关系。她的女权主义思想在1929年出版的《一间自己的屋子》的长篇论文里表现得最为淋漓尽致。她思考的中心问题是:文学中到底有无女性传统?性别歧视如何反映在文学活动中?妇女要想从事创作会遇到何种困难?她得出结论:“一个女人如果要想写小说一定要有钱, 还要有一间自己的屋子。”显然, “钱”指代的是经济地位, “一间自己的屋子”不仅指妇女应有生存空间, 更应该有比较自由的精神世界。伍尔夫从经济地位、文化教育、社会阅历等方面考察妇女生活和创作境遇, 认为因为妇女长期经济地位低下, 受不到好的教育, 因此即使像简·奥斯汀、勃朗特姐妹这样有才情的作家, 除了中产阶级客厅的场景之外, 其它所有经验的大门都是关闭的。

三、马克思主义

自马克思主义是反潮流的文化。它与近代资本主义文化不同, 是一种公有文化、一种道德化文化、一种要消除剥削、压迫等社会罪恶现象、追求天下一家、世界和平、人人自由的文化。

20世纪始, 马克思主义在东西方世界沿着不同的轨迹发展。在西方, 由于伯恩施坦主义修正马克思主义, 社会民主主义开始脱离马克思主义无产阶级轨道, 通过改良主义对资本主义进行制度化。而西方国家共产党除了两次大战时期在发达资本主义国家影响较为广泛外, 在战后资本主义和平发展时期影响日渐衰弱。特别是九十年代以后, 共产党在西方主要大国成为非主流政党。但是, 1918年欧洲革命失败后卢卡奇、葛兰西等人开始思考西方革命道路, 导致“西方马克思主义”的崛起。作为在二战后盛行一时的西方马克思主义, 这种文化思潮在1968年“五月风暴”中达到巅峰, 但是现已风光不再。20世纪70年代后, 与“新社会运动”有关联的、在“后现代主义”旗下的各种“新马克思主义”, 迄今在西方思想界仍旧有一席之地。但是, 马克思主义在20世纪西方的这些变异和经典马克思主义差别甚大。简而言之, 在20世纪的西方, 马克思主义在任何一个国家都没有取得社会主义制度的胜利, 也基本没有出现从根本上动摇资本主义制度的大规模群众性阶级斗争。诞生于西方的马克思主义传统在20世纪已不再具备世界马克思主义发展主流和中心地位。而在东方, 列宁独树一帜的马克思主义在俄国取得十月革命的胜利, 建立世界上第一个社会主义国家。而接下来东欧社会主义阵营的出现、中国革命胜利、古巴革命胜利等更是让马克思主义盛行一时。虽然苏东解体让东方马克思主义遭到重创, 但是不可否认, 随着中国的改革日益泛发出生机, 20世纪马克思主义在东方得到主流发展已经成为不争的事实。

四、意象主义运动

意象主义是指1912年至1917年反对于19世纪盛行的诗歌创作技巧和价值取向的诗歌革新运动, 是英美现代主义诗歌的开端, 目的是要把英美诗歌从讲究修辞和机械的节奏中解放出来, 推动现代派诗歌的发展。

作为一个在新的历史和文化语境下发展起来的诗歌运动, 意象主义可分为前、后两个时期。1912年至1914年间为前期, 主要是由埃兹拉·庞德主导。1914年至1917年间为后期, 主要由埃米·罗威尔组织。庞德作为这一是个运动的倡导者和理论家, 指出意象为“在瞬间呈现出的一个理性和感情的结合体”, 并明确地指出意象主义诗歌创作的一些“禁忌”, 在理论和实践上促使意象主义诗歌创作最终形成一种思潮。从时间来看, 意象主义是一个短时间的诗歌运动, 其原因是多方面的。后期, 因为新意象主义与旧意象主义之间在创作理念上有一定差异, 庞德离开了他所领导的意象主义而另创旋涡主义。本质上说, 意象主义诗歌存在着形式主义和唯美主义倾向, 在创作中刻意追求意象的呈现, 过分强调简洁和紧凑, 从而将自己陷在有限的圈子, 难有大为。同时, 意象诗过于短小精悍, 片面强调所谓客观和意象的绝对精准, 气势不够恢弘, 很难表现出深刻的内容。美国会参加一战也是意象主义运动没有得到充分发展便走向消亡的社会原因之一。但是, 意象主义运动的文学价值和产生的大能量足够而且也的确改变了20世纪的英美诗歌创作。从这个意义上讲, 意象主义诗歌具有划时代的意义, 它奏响了英美现代诗的新乐章, 为其掀开崭新的一页。

五、现代主义跟后现代主义

“现代主义”是对19世纪末20世纪初发展起来的文学艺术流派的一个统称。主要有象征主义、超现实主义、立体主义、表现主义和达达主义等。它们都不约而同地割裂旧式传统的文化, 积极主动地在内容和形式上探索文学艺术革新, 充满活力和乌托邦式的幻想, 试图通过与过往完全不同的艺术风格形式反映人们当时的存在。现代主义在文学上的具体表现就是追求独创, 因此现代主义艺术风格呈现出革命性、象征性、复杂性和多样性这些特征。

后现代主义是在20世纪下半叶随着现代西方社会科技经济的高速发展而产生的。在后工业阶段, 现代西方文化一次次的崭新裂变, 这使后现代主义逐步演变成为一种世界性文化思潮。后现代主义首先是在建筑领域获得广泛接受并产生巨大影响。建筑上的现代主义始于19世纪末20世纪初, 强烈反对古典建筑的奢侈感, 强调理性主义、功能主义、禁欲主义等乌托邦式美学信念;而后现代主义则反对现代主义这种审美模式, 提倡多元的、灵活的、宽容的审美观点。20世纪70年代和80年代期间, “后现代主义”一词逐渐成为文学艺术批评领域一个流行术语, 此后一直在哲学和文化领域引人注目, 并且引起争论, 其焦点之一是后现代主义究竟是对现代主义的反动还是对它的继承和补充。

这几股文化思潮在动荡的20世纪相互促进制约, 并最终归于一流, 共创二十世纪文化的繁荣。

参考文献

[1]陈麦池.时代视野中的海明威与“迷惘的一代’[J].安徽工业大学学报 (社会科学版) , 2011 (4) :42.

[2]陈雪.西方女权运动跟女性主义批评[J].延安职业技术学院学报, 2011 (4) :42-23.

[3]周穗明.马克思主义:西方与东方——2O世纪马克思主义的演变及其21世纪的前景[J].当代世界与社会主义 (双月刊) , 2003 (1) :14-15.

[4]丁华良.论意象主义的诗学主张[C].文学与历史学研究, 2011 (24) :121.

西方中世纪文化史 篇3

摘要：服饰文化是在一定历史时期政治、经济、文化相互作用中形成的，是物化的精神产品。服饰不仅体现着人的身份和社会等级，尤其是执政阶层的风尚喜好。文章对中国唐代时期和与之对应的西欧中世纪早期的服饰文化进行比较分析，以此解读国内外服饰文化的独特内涵。

关键词：服饰文化；中西对比；唐代时期；西欧中世纪

在人类社会文明的发展历史中，中国与西方的服饰文化虽有所差异，但在差异中又有着相互间文化的渗透与交流。本文主要从孕育服饰的时代背景、服饰标示社会等级的政治性、服饰融入民族文化的多元性、服饰在封建社会的差异性、以及服饰对后世的影响与再生的探析中西服饰文化的对比研究。

1 服饰的时代背景

任何一个时代的服饰形成都不可能是独立存在的，它离不开孕育它的时代背景。了解服饰形成的时代背景才是解析服饰特征与内涵的前提条件。

1.1 唐代时期（618～907）背景

唐朝处于封建社会的繁荣时期，经济上的均田制调动了农民生产的积极性，军事上的府兵制，减轻了人民的开支，经济、军事制度的完善为唐朝手工业的发展打下了良好的根基。政治上制度完善且开明，随着武则天的登基，女性的社会地位大幅度提高，更是出现了女着男装的女子蹴鞠图和女子骑马俑等。对艺术沉迷的玄宗李隆基更是将异域风情的帔帛和袒露装推上高潮，使得宫廷盛装引领着长安的时尚。

1.2 拜占庭帝国（395～1453）与法兰克王国（674～814）背景

与盛唐相比，西方中世纪经济以庄园经济盛行，政治上王权和教权相互依存共同统治。由东罗马帝国发展起来的拜占庭帝国，是古代希腊、罗马文化的继续，同时又吸收了埃及与东方服饰文化的精华。与繁荣和稳定的东罗马帝国相比，处于长期战乱的西罗马帝国以法兰克王国为主，社会生活依然是日耳曼式的，大部分的法兰克人都穿日耳曼式的衣服。

2 中西民族服饰文化的差异与交融

相同的历史时期，不同的自然经济条件促使唐代时期与西欧中世纪形成了风格迥异的服饰文化，但执政者用服制维护权威与贵族显示权贵姿态的方式是相同的。同时也随着丝绸之路的繁荣，让中西服饰文化有了渗透与交融。

2.1 服饰标示社会等级的政治性

唐朝是中国古代封建社会的极盛时期，天子百官冕服制度具有系统的官服设计，如唐朝皇帝冕服分“大裘冕、袞冕”等六种。官吏的品级与袍衫颜色的深浅有关，官吏的职别与官服刺绣有关，文官绣禽，武官绣兽。

罗马帝国后期服饰从俭朴逐渐趋向奢华，体现在服饰面料、色彩和配饰的区别变化上。帕鲁达门托姆是拜占庭时期具有代表性的一种方形大斗篷，为表示权贵，在胸前缝一块带有金丝刺绣的“塔布里昂”装饰布，皇上及高官的披风衣长变长，方形变梯形，国王和皇后是紫色的，臣僚和重要官员是杂色的。

法兰克王国的衣着服饰，不仅通过衣物的多寡来体现社会地位的差异，还从所佩戴的首饰显示出来。在查理曼的雕刻中，佩戴着象征王室权威的珠宝皇冠、宝剑，以及一个王权宝球，象征着上帝是高于人间的统治者。

2.2 服饰融入民族文化的多元性

唐代服饰大量吸收了其他民族服饰元素，形成了具有大唐特色服饰的新形式。胡服就是典型融入外来服饰元素的代表，它是一种包含印度、波斯很多民族服饰成分在内的一种装束，在胡服中带有薄纱遮面的幕篱和帷帽是最被唐代妇女所喜爱的。除此之外，唐代服饰的点缀帔帛也是民族交融性的代表，是唐服饰引用印度“沙丽”文化并把它融人唐服中的一个典型例证。

在西方服饰的多元化体现在丝绸上，直到公元552年，拜占庭帝国派遣的传教士到中国，弄清丝绸的秘密，一个世纪以后，在拜占庭才织出丝绸来。欧洲中世纪的拜占庭式服装，同时糅合了东方精美华丽的刺绣图案，以丝绸为贵，为尚。

2.3 服饰在封建社会的差异性

唐代女子有女着男装的风气，尤其是天宝年间更为流行，女子郊游与骑马更是一时的社会风尚。也表明了唐代对妇女的束缚明显小于其他封建王朝。在武则天掌政时期，唐代政治开放，使得唐代妇女漠视礼教，出现了空前绝后的袒露装。

中世纪的欧洲服饰充满了浓厚的宗教气息，用缠绕的衣布去掩饰人体的形态美，把服装表现的重点表现在衣料的质地、色彩与纹样的变化上。帕留姆和罗鲁姆就是拜占庭时期宗教色彩的带状装饰。帕留姆由帕拉演变而来，与达尔玛提卡一起作为外用服装使用，形同袈裟的带状物，先在平民中流行，后由神职人员穿用。罗鲁姆是表面有刺绣的或宝石装饰的披绕在身上的带状物，贵族与神职人员在服装面料上装饰豪华的织物和宝石黄金，显示其身份。

除帕留姆和罗鲁姆之外，达尔玛提卡也是具有宗教意义的外衣。是由丘尼卡演变而来的服装。是罗马末期出现的为基督教徒穿用的一种套头式外衣，在日耳曼服装中为了御寒，常把两件达尔玛提卡重迭穿用。罗马式文化是日耳曼人吸收基督教文化和罗马文化后，在服装上表现为不显露体形，从头上垂下的面纱把整个身体都掩盖起来，男女装同形是罗马式文化封闭性的一种体现。

3 民族服饰发展的重要性与影响

唐代服饰丰富多彩，不仅对我们的后代影响至今，对其他国家也产生巨大的影响。比如日本的和服与韩国的朝鲜服，就是借鉴了唐朝服饰。最典型的华丽礼服品牌NE·TIGER，在2012年的时装发布会上以“唐·镜”为主题，将大唐盛世推向人类文明的巅峰。绎丝、云锦、刺绣、结绳技艺的运用，传递出唐朝的西域之风，重现了盛世的帔帛襦裙。

拜占庭的艺术文化也远传至今，多次被一线大牌作为重要灵感来源，重新在秀场上一展宫廷华丽。2011年，Chanel 发布“巴黎—拜占庭”高级手工坊系列，大量的古典金色元素，及用宝石装点出摩登的拜占庭皇后，并推出强调镶贴艺术的服饰珠宝，体现中世纪装饰艺术的繁复与瑰丽。2013年，Dolce&Gabbana发布华美绝伦的拜占庭风格秋冬高级成衣，将马赛克壁画和象征皇权宗教感的皇冠融入其中。

4 结 语

在人类历史发展中，唐代与西欧中世纪的服饰都各有特色，不能进行简单的比较。在现代服饰设计中，设计师们逐步认识到“民族意识”的重要性，挖掘传统设计文化元素为现代设计所用。因此，不论中国还是欧洲都应倡导民族传统文化，继续发扬丝绸之路精神，使民族的文化精神在现代设计艺术中得以大放异彩。

参考文献：

[1]冯泽民，刘海清.中西服装发展史（第2版）[M].北京：中国纺织出版社，2008：51-62

[2]张竞琼，蔡毅.中外服装史对览[M].上海：东华大学出版社，2000：101-120

[3]邵晨霞.浅析外来文化对唐朝服饰的影响[J].江苏技术师范学院学报，2006，12（3）：85-88

[4]李当岐.西洋服装史（第2版）[M].北京：高等教育出版社，2005：79-142

[5]李杨.浅谈中国传统服饰的奇葩——唐朝女装[J].大众文艺，2011（15）：135，178

二十世纪西方文学读书笔记 篇4

从《局外人》看存在主义生死观

专业：汉语言文学

班级：2008级3班

姓名： 刘湘

学号：200804100

1【摘要】《局外人》是法国存在主义文学的奠基之作。作品刻画了主人公莫尔索间接地因为对母亲的死漠然处之而被判死刑，这种对待死亡的态度是莫尔索存在主义观点的合理反映，这个比较重要的情节也反映了存在主义作家的生死观。本文试从这一情节展开论述，对整部作品所体现的存在主义生死观作简要分析。

【关键字】局外人存在主义生死观

可以说，从人类有意识以来，就知道有生必有死。从这个意义上来说，死是人类最原始的恐惧，也是所有恐惧的终极指向。生命只有一次，故贪生怕死也成了人的本能与本性。可是，《局外人》中的主人公莫尔索却并不具备这种人的本性，他视死如归，认为他所度过的生活是荒诞的，没有什么值得留恋的；死也并不使人恐惧，只是一种“幸运的安排”。整部作品充斥着莫尔索的独白、想法和感受，让人产生一种强烈的主观上的荒诞感，这种荒诞感是从莫尔索对妈妈的死表现出的冷漠开始的。他的这种对生死的淡漠很好地体现了存在主义生死观，一种关于荒诞的生死观。

小说一开始就写到了这部作品重要情节——“妈妈死了”。面对母亲的去世，莫尔索并没有像人们所认为应该的那样，显得悲痛欲绝，痛哭流涕。而且不仅如此，他还在为母亲守灵时喝牛奶咖啡和抽烟。在刚刚安葬完母亲回到阿尔及尔后，他就和情人玛丽去游泳、看喜剧和做爱。这种行为，按照社会所公认的价值标准和行为准则，显然是不能容忍的。后来他杀了人，站在法庭的被告席上时，被指控为“怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲”，最终，他被判了死刑。

加缪曾经把《局外人》的主题概况为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这似乎是在向我们阐释一个十分严酷的逻辑：一个要在这个社会中正常和顺利生活的人，必须遵循人类社会共同认可的基本价值观念和行为规则，否则会被视为异类，严重者还会受到法律乃至被杀头的制裁。莫尔索就是这个异类，“他之所以受到谴责，是因为他不做游戏”。那么他究竟仅仅只是不愿意遵守游戏规则呢？还是真的漠视生死呢？

郭宏安的《多余人？抑或理性的人？》认为莫尔索并不是真的冷漠，他的感情只是被压抑了，深深地掩藏在内心。他在文中写到因为莫尔索亲昵地称母亲为“妈妈”，所以说“他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊！”还提到“他没有哭死去的母亲，但心里是爱她的，并曾努力去理解她”，“他觉得挂在嘴上的‘爱’并不说明什么”。事实上，我认为这样说很牵强。莫尔索并不只是不愿意遵守游戏规则，他根本就漠视这个生存的游戏。他显然是爱自己的母亲的，他抵达养老院后“真想立刻见到妈妈”；他显然也是了解游戏规则的，清楚地知道“他人”在母亲去世时应该做什么。可他就是不做，因为他打内心里认为“怎么样都行”，认为任何事都“没多大意义”，包括存在和死亡，即使说实话使他难为情，但他仍然要说。门房问他用不用开棺看看母亲，他回答说：“不想”，即使知道自己不该那么说；守灵时，他喝完咖啡后想抽支烟，虽然有犹豫，但还是抽了，因为他想了想，觉得“这不要紧”；后来坐牢时甚至对律师说，爱妈妈

“不说明任何问题”，“所有健康的人都或多或少盼望过他们所爱的人死去”。由此可见，莫尔索莫尔索的冷漠是由内而外的，不加掩饰的，他拒绝掩饰自己的感情，追求真实，无法说谎。面对生存和死亡，他漠然置之，这便是存在主义观点的反映。

存在主义认为人在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义。反映在《局外人》这部作品中，就表现为莫尔索对亲情、爱情、友情、法律和宗教的全面反叛。对莫尔索来说，生活中发生的一切似乎全是偶然的，荒诞的，与自己无关的，甚至生命本身也成了可有可无的东西。这一点我觉得用庄子哲学可以很好地解释。庄子的妻子死时，他不但没有悲伤，反而鼓盆而歌，这与莫尔索对待母亲的死有一定的相似之处。庄子认为生是偶然，而死是必然，人的生命就如同赘瘤一般，死亡就如同疣痈溃烂，这个比喻既解释了生死，又超越了生死，令人觉得生命也不过如此，死亡也同样不必畏惧，同时也暗示为人的死亡而悲切是多么可笑。庄子强调顺其自然的超脱，莫尔索却更多给人一种把世事皆看淡的冷漠。

莫尔索的这种与社会脱离、反叛社会的状态，源于他认识到世界是荒谬的。“加缪认为，荒谬的产生是因为世界与他人中存在着非人性的因素，人在这种非人性的东西面前无所适从，由此而引起的堕落，就是荒谬。”加缪在这里想要强调的是存在的荒诞，个人在存在着非人性因素的荒诞世界面前无能为力，无法摆脱痛苦和危机。既然这一切都是无法抗拒的，就没必要再去为“毫无意义”的事情浪费感情，所以，母亲的葬礼上哭不哭是不要紧的，对情人爱不爱是毫无意义的，和邻居做不做“朋友”，“怎么都行”，“三十岁死或七十岁死关系不大”，总之就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不去参照别人的想法做法，以一种无原则的荒谬和真实来对付这个社会有条理的荒谬和虚假。特别是在第二部分中，莫尔索被定罪时，他的命运是“被决定”的，案件的处理过程在没有他的干预下进行着，这真正使他感到自己的心已和这个世界隔绝了，他成了一个“局外人”。在决定着他的命运的法庭上，他仍心不在焉，一如平常地对他人的言论提不起兴趣，听着听着便感到厌烦。宣判以后，他才觉得死刑是“真正使一个人感兴趣的唯一的一件事”，可是他关注的仍不是死亡本身，而是杀人机器的模样和被处死是否能引起很多人注意。这种从根本上蔑视死亡的做法虽然荒诞，但却是关于荒诞的存在主义生死观的最佳体现。

存在是无意义的，死亡也是自然到来的事情，一切都“说明不了什么”，一切都“毫无差别”，唯一能赋予生活以价值的，就是是自我造就，就是反叛。这便是存在主义的生死观，也是莫尔索对待生活和死亡的态度。

【参考文献】

西方中世纪文化史 篇5

【内容提要】西方政治学的研究传统是古希腊的圣哲们所奠定的。19世纪末至20世纪初，伴随着社会科学分化的一般趋势，西方政治学形成了相对独立的学科框架，完成由传统政治研究向现代政治科学的转变。20世纪中期，行为主义及后行为主义政治学成为西方政治学的主导范式，它的孕育、兴盛和衰弱经历了大半个世纪。“二战”以后，西方政治学研究出现了三种范式或元理论(本体―规范的理论、经验-分析的理论和辩证―批判的理论)共存的局面。在当代西方社会科学的杂交化、整体化大趋势下，世纪之交的西方政治学出现了政治经济整合研究、政治学现实性增强、政治哲学复兴、由国家焦点向全球视野的转变等新趋势。

【关 键 词】西方/政治学/行为主义

【 正 文】

政治学是一个以人类社会的政治现象、政治关系或政治实践作为研究对象的学科领域，它涉及国家(政府)、政党、权力、政策、统治、管理和价值分配一类的主题。在当代西方，政治学与经济学、社会学一起并称社会科学的三大学科。如同社会科学的其他学科一样，西方政治学(Political science)作为一个独立的学科，形成于19世纪末、20世纪初。在经历了百余年的发展与演变的历程(经过确立独立的科学框架、学科的分化及初步整合、整体化和杂交化趋势出现三个阶段)之后，世纪之交的西方政治学呈现出一种新的知识形态。本文将简要回顾20世纪西方政治学的`发展，着重评析二战后及世纪之交西方政治学发展的状况、成就及最新趋势，以便为面向21世纪的中国政治学的发展提供某些有益的借鉴。

一、现代西方政治学的形成

现代政治(科)学研究诞生于19世纪末、20世纪初。然而，作为人类古老的知识领域之一，政治(学)研究源远流长，它的历史与国家的历史一样悠久。因为自从有了阶级和国家，就有了阶级统治和政治管理，也就需要对这一类现象加以研究，并提供政治相关知识。可以说，随着东西方最初奴隶制国家及其法律、政治制度的产生，就出现了政治的研究，开始了政治思想及政治学的发展史。在各文明古国遗留下来的历史典籍(如《汉谟拉比法典》、《摩奴法典》和《政事论》)中，可以找到大量关于政治和法律的论述。

西方政治学的研究传统是古希腊的圣哲们尤其是柏拉图和亚里士多德等人所奠定的。所谓的研究传统，是指一个学科或研究领域的研究组织、理论体系、主题范围、研究方法和理论体系的构成方式，它决定了该学科的学者们提出课题、分析问题和理论论证的方式。古希腊产生了系统的政治研究思想，以城邦(国家)的兴衰为中心，政治学作为一种为管理复杂国家(城邦)事务提供指针的专门学问而出现。古希腊时期涌现了一大批杰出的政治思想家或哲学家及学派。如梭伦、赫拉克利特、毕达哥拉斯学派、德谟克利特、诡辩学派、苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等，其中尤以柏拉图和亚里士多德的政治研究的成就最大。人们认为，他们两人奠定了西方政治研究传统及其方法倾向的基础――以柏拉图为代表的哲学思辨方法和以亚里士多德为代表的实证比较方法;或者说，前一种模式“带有较多的哲学色彩、怀疑论和理想主义”，后一种模式“较为现实、科学和敏感”。(注：格林斯坦、波尔斯比主编：《政治学手册》(上册)，商务印书馆版，第11、11～12页。)

之所以说西方政治学的研究传统是由古希腊时期所奠定的，理由是：第一，希腊人创立了政治事物，即描绘了政治这种东西，把它同个人存在和集体存在的其他方面区分开来;第二，希腊人在活动的意义上创立了政治学，意识到它本身是活动，是致力于研究政治事物的活动;第三，希腊人造成对单个政体(国家、城邦)两重性中固有的问题尤其是公民与政体的关系问题的持久意识;第四，希腊人首先认真地表达了政治学研究中主要

西方中世纪文化史 篇6

【内容提要】

人本主义和科学主义在西方美学发展过程中的对立与互补，渗透到各个学派的思想探索之中。在20世纪的上半期，美学已经发生了从心灵到形式的演变。无论是精神分析、格式塔，还是结构主义和符号学，都将心灵的形式作为探索的主题。这是从19世纪的彼在的形而上学模式，到生命此在的形而上学模式的转变，为后半期美学的形而上学的消解开了先河。

【关键词】美学/人本主义/科学主义

人本主义与科学主义的分野是在工业文明加速进步，世界矛盾日趋激化的背景中发生的。人本主义的美学，感觉到文明的压力造成了人的本质的分裂，从回归到人的本质和美的本质的同一境界方面寻求精神的舒张，这一致思趋势，无论是以悲观形式还是以激昂形式，都执着地采取了与物质文明进步相对立的立场。科学主义的美学，则吸收了工业文明和科技进步的思想成果，寻求着认知系统、思维系统、表达系统的精致化，致力于推动美学向自然科学趋近。从另一方面来说，这两条路线也不是绝然对立的。关于心灵的研究，逐渐从经验直觉，转向了结构形态的分析;而科学主义的研究，从早期的试图判然划分出自己纯粹的领地的企图，而逐渐转向运用科学分析方法研究心理、日常语言和思维特质。

一、直觉与分析

美学思潮的分野，在一定程度上说是思想方法的分野。20世纪人本主义美学强调主体的直觉对美的把握，对美的创造。而科学主义美学，则更注重分析方法的运用。其前提是，前者以非理性特征定义人的本性，后者以理性特征定义人的本性。

克罗齐作为现代人本主义美学第一个重要流派“表现主义”的创始人，将“直觉”作为他的精神哲学和美学思想的支柱。直觉，是一切认识活动的最基本的最具决定作用的活动。克罗齐对人的直觉活动的描述是经验的和思辩的方法的某种混合。他所说的直觉，是主体对个别事物(性相)的想象的把握。直觉所创造的是形象化的意象，纯是主体心灵对事物的赋形，而不表示事物自在的规定性，也不表示其真实的存在的特性、形态或关系。直觉即是表现，直觉即是创造。在他提出的“艺术即直觉”的命题中，艺术只是心灵活动的表现，它在人的内心里就可以完成;那些通过各种物理性的媒介所组合的艺术品，只是心外之物，而不是直觉。艺术不是物理的作品，也不是功利活动、道德活动，更不是概念的或逻辑的活动。

承继叔本华和尼采的生命意志论，狄尔泰和柏格森发展了生命哲学。在生命哲学及美学思想中，直觉被赋予了更为宽泛和重要的意义。狄尔泰承认人具有理性能力，但是理性能力不是万能的。生命是人的“经验整体”，生命本身包含着一切思维和认识的联系。柏格森认为生命之流，即生命的冲动和绵延，既是非理性的主观心理体验，又是创造世界万物的原动力。绵延和生命冲动是不确定的连续的波动。要把握这种波动，不可能通过思维理性，只能通过生命直觉。直觉是梦幻般的意识或无意识的流程。它是一种本能的反省，它引导主体的心灵直接进入对象的内部，与对象的真实生命相契合。

新托马斯主义美学在二三十年代兴起，是从柏格森思想的余脉转向托马斯・阿奎那的神学思想传统。马利坦将美的本质归结为上帝，美与善和真同为一体。美感的获得是一种直觉的过程。他说：“人当然也能欣赏纯粹理性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”(注：《现代美学文选》，文化艺术出版社1988年版，第28页。)美感来源于精神的无意识;艺术的创造来源于创造性的直觉。创造性的直觉从根本上说是对上帝的直觉，这种直觉可以长久地埋藏在灵魂深处，直到它在神秘的领悟瞬间得以释放。

苏珊・朗格在其符号论的美学理论中将直觉理解为艺术知觉。与克罗齐和柏格森等各式各样的神秘主义直觉论不同，她将直觉理解为一种洞察力或者顿悟能力。尽管它不是一种推理性的思辩活动，却仍是一种理性的活动。她说：“直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”(注：苏珊・朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第434页。) 直觉“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。(注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第62、66页。)

人本主义美学的理论风格是对于艰深的概念范畴具有某种偏好，喜欢从事物的总体和终极方面考虑问题;而科学主义的美学则从理性分析的角度来揭示其对象的实质，也包括美和美感。美国哲学家怀特海在哲学文集《分析的时代》里写道：“20世纪表明为把分析作为当务之急，这与哲学史上某些其他时期的庞大的、综合的体系建立恰好相反。”他把“分析”看作是标志20世纪的“一个最强有力的趋向”。(注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第5页。) 这一趋向首先从“非黑格尔化”发端。杜威、罗素、摩尔等前黑格尔派带着沮丧的心情摈弃了以绝对理念和辩证法为特征的黑格尔主义，他们不再将哲学当作神话、玄想和诡辩，而认为哲学是需要敏感、知识和智慧技巧的事业。英美的实证主义传统由此拓出新的境界。美、美感、艺术、语言、意义等等，不再是形而上学思考的中心范畴，而成为逻辑研究的对象和工具。桑塔耶那提出了自然主义的新实在论，一个将存在、本质、心灵三位一体的体系。他写下了《理性生活》一书，将人类努力使自己的各种各样的欲求冲动趋于和谐并且得到满足的过程，视为人类向自己的理想目标不断迈进的环节，这都是经由人类的理性工具创造和表现的。(注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第48页。)他将艺术理解为是将客体“理性化”的活动。“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则。”(注：蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》(上册)，复旦大学出版社1987年版，第272页。) 怀特海试图用近代物理学和数学上的成就来论证他关于过程及活动的哲学。他说：“自然和生命两者都是不能理解的，除非我们将其作为构成‘真正实在的’东西的组成中的主要因素熔合在一起，而这些东西的相互关系和个别特性就构成了宇宙。”(注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第83页。)他将人类的生命理解为身心统一体，将生命和精神作概念上的区分：生命是对于过去、现在和未来的感情上的享受，精神活动则包含了概念的经验。对自然和生命的本质的揭示，即“关于世界的知识”，无非是对世界构成的诸多复杂因素之间相互关系的分析。

注重分析的实证主义传统引导了分析美学的发展。本世纪初摩尔提出了一种具有“朴素的精神的美”的方法论。他认为事物和研究对象都有清晰的轮廓限定，有着同样稳定的、坚定的、客观的质量和常识公认的现实性。从摩尔、艾耶尔到早期的维特根斯坦，他们采用的方法都是将对象区分为两类：一是自然或常识经验可以确定的客体对象，可以用自然科学的严密的定义语言加以描述和说明的;另一类如善和美之类，不能用来构成真实的命题，只能由直觉和情感来加以认识。维特根斯坦早期将美列为不可言说的范畴，主张对它保持沉默。由此可见，分析方法在美学研究中显出窘迫和局限。后期的维特根斯坦转向日常语言的分析研究，改变了他前期对美的神秘论的观点，认为不存在统一的美的本质。美，如同游戏一样只是一个词。词的意义只存在于它的使用之中。美的研究，特别是本体论或本质论层面的研究就被日常语言分析所取代。

二、精神结构探寻

以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派曾经是本世纪中最具影响力的学派之一。她的诞生表示着人类对自身精神结构的自我意识跨进一大步。弗洛伊德把人的意识结构区分为3个层次：本我、自我、超我。他认为，在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表现个体生命的发展和爱欲的本能力量，后来他也称之为生的本能，是生命的进取创造之力;与生的本能相对立的是死的本能，即生命体返回原始生命状态的本能，它表现为对既定的发展状态的否定和破坏的倾向。无意识是人的精神结构中最原始和最深层的领域，在人的成长的各个阶段，无意识逐渐受到压抑而发生转移。在文明的建构过程中，人的性本能受到压抑，经过移置和升华的作用转变成文明的创造力。弗洛伊德说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”(注：弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第9页。)他将艺术创造活动看作是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”(注：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第139页。) 他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界，艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示，开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。

荣格继弗洛伊德之后，将精神分析学说引向社会文化领域的研究。荣格认为，“里比多”(性本能或原欲力量)不仅仅是个体生命的内驱动力，而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中，不仅存在着个人的无意识结构，而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态，它们是深层无意识与表层无意识的关系。前者“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。……它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。(注：荣格：《心理学与文学》， 三联书店1987年版，第53页。)荣格不满意弗洛伊德将无意识归结为个体的性欲本能，不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神结构的生成，而认为集体无意识是多种遗传力量共同作用的结果。荣格把集体无意识看成一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时代便传给了人们，或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。荣格关于集体无意识的记忆表象的论断，由他和后来的学者的大量的神话学、民族志的研究加以论证。他指出在神话和民族志中存在着表现集体无意识内容的“原型”形象。原型是同一种心理经验无数次的重复、凝聚而成的，并由大脑遗传下来的先验心理模式。原型对于个体也具有强制力，它在思维深处发生着作用，与一切理性和意志对抗，或者制造出病理性的冲突。

到50年代中期，拉康将语言学、结构主义、黑格尔的精神现象学引入到对精神分析学理论的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理结构改造为“现实界、想象界、象征界”。关于现实界(本我)的本质和本源，拉康将之搁置，以待科学的发现证明;想象界是个人的主观意识;象征界则是无意识的语言结构。拉康认为，自我依赖于一个与他人共享的社会交流条件而存在。语言是社会交往的基础，又是建构各种文化的象征体系的媒介。语言使人与人互为主体，在语言交流中存在着互主性。根据互主性的逻辑，交流双方通过语言建立起某种契约协作关系。拉康将自我的形成解释为镜映阶段和俄狄浦斯情结阶段。在镜映阶段，个体开始学习获得语言的能力;在俄狄浦斯情结阶段，个体接受“他人的语言”。所谓象征界的无意识语言结构，是由他人语言所表示的潜在结构，个体通过这一结构取得与文化和社会的调适。

三、形式的况味

象征作为一种具体的艺术创作方法和一种文艺思潮、流派，在19世纪至20世纪中期有非常重要的影响。广义上的象征是指采用个性化的抽象方法，将某一个直接描述的客体对象转变为一个新的意义的载体，用于喻指另一个事物或另一种意义。象征是文化的，也是美学的。波德莱尔认为，人的心灵与外部世界之间存在着一种内在的.契合关系，在自然世界和精神世界之间这种象征的对应关系也很明显。一切事物、形式、运动、数字、颜色、气味等，在精神世界就像在自然世界一样，相反相成、对应契合，都是充满意义的。弗雷泽及后来的研究人类审美发生史的学者们都深入地观察到在原始文化中普遍存在的象征形式。这些形式包括了语言文字、仪式、巫术、宗教艺术、神话寓言等等。对于象征形式的研究为后来的形式主义美学和符号学美学提供了某种借鉴。

形式主义美学与象征的理论的一个重要区别，就是强调在审美过程中纯形式的作用，而摈除掉任何关涉到思想内容或表现内容的因素。贝尔将艺术的本质规定为“有意味的形式”。审美的对象只能是对象的纯形式，审美情感不是对象在审美主体身上引起的生活情感，而纯粹是由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的美感。“有意味的形式”不同于有意义的象征。这一命题只是说，在诸如视觉艺术作品中当只有线条、色彩等纯粹形式要素和形式关系激起人们的审美情感时，才算得上是真正有意味的。形式是纯形式，意味的唯一来源是审美情感。更进一层，意味还包括那种决定了审美情感的把握世界的“终极实在”的实在感。贝尔的新实在论接受了康德和摩尔的影响，他认为任何事物在摈除了一切外在关系之后，它本身的纯形式是“终极实在”。在纯形式中，事物的一切偶然性、条件依存关系都丧失或解除了，殊相中的共相、万物中的韵律便显示出来。这种对于“终极实在”的领悟就使主体取得了最大的意味。

将审美形式与人类心理结构对应起来研究，从而开辟了结构主义美学方向的是“格式塔”理论。“格式塔”理论的中心观念是知觉的整体性观念。人们在知觉到某一对象物时，感知觉不是由预先的心理成分所决定，而是由一个整体性的把握来获得的，而整体不等于部分之和。知觉整体具有采取“最优形式”的倾向。这些最优形式具有简单性、规律性、对称性、连续性及成分之间的邻近性的特征。“格式塔”的概念直接来源于物理学的“场”的理论，“格式塔”就是一种心理的“场”。阿恩海姆以“格式塔”心理学的方法研究艺术和视知觉。他认为，艺术作品的格式塔，是各种力相互作用而形成的整体结构。艺术品是一个平衡的整体，其中各种张力形成的结构成为艺术表现性的基础。在主体感知艺术的过程中，艺术品中存在的力的结构与大脑皮层生理力的结构形成同构关系，这是美感发生的机制。他说：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视觉中心的那些生理力的心理对应物。”(注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第11页。)

反对形而上学的理论立场，不但表现为对纯粹形式的研究探索，而且表现为对意义问题的高度关注。受到逻辑实证主义对意义的研究、皮尔士的符号学等的影响，瑞恰慈发展了心理语义学的美学理论。瑞恰慈认为，在思想、符号和所指客体之间存在着一种三角关系。语言符号具有将思想符号化的功能，符号也只有在某种意义上使用才会具有意义;在思想和所指客体之间存在的只是指涉关系;而所指客体和符号之间则是转嫁关系。语言和所指事物之间的间接性，使语言具有多种功能，既可以用来指涉客体对象，又可以用来表现思想情感。因此，语言符号指涉客体对象，便具有真实性和可验证性;而语言对于思想情感的表达功能，使语言具有了可唤起性。他初步揭示了科学语言与艺术语言的本质区别。瑞恰慈把艺术看作一种经验形式，也是人类交流的最高形式。艺术之所以能够完成这种交流，是因为人类具有共同的生理和心理结构。

20世纪美学发生的最大转变是由语言学引起的。由于语言学的深刻影响，形式主义学派在文学领域里产生了。他们将理论探索的方向指向文学的内部规律。俄国形式主义者认为，决定文学作品成为艺术创造物的那种特性要比它作为社会政治或历史传统意义的载体的性质更加接近于美学本质。文学的形式和结构，不只是那种与内容范畴相对并且仅用于表现内容的要素，而且还指文学的构成规律和秩序化原则。其后，布拉格学派注重语言功能的研究。雅各布森认为，文学中所含的“文学性”与“非文学性”材料，必须以功能的观点来加以分析。从语言文学结构形式及其演化规律中可以归纳建立语言文学体系的结构类型和演变类型。这一内部的规律使文学系统维持一种均衡状态。莫卡洛夫斯基发展了索绪尔的语言学的基本概念，形成了关于文学符号的结构的理论。他认为，艺术同时是符号、结构和价值。艺术符号的能指是艺术作品实体，所指是美感对象。任何物质或作品都可能产生艺术作品或审美作用，决定其成为艺术作品或者非艺术作品的区别首先是在功能方面。功能可以被看作是产生能量的过程。审美主体对于符号的关注，心理能量的集中与消耗，即构成了美感经验的活动过程。艺术作品的审美功能，分为自主功能和传达功能。两种功能之间存在着对立统一的辩证关系。

莫卡洛夫斯基关于文学传达功能的论点在一定程度上突破了俄国形式主义美学的局限性。俄国形式主义美学的主要理论旨趣始终是放在文学的内部规律和自主性的研究方面，他们不承认文学的传播信息的功能，认为文学的传播功能只是其表面的价值。他们致力于发现纯粹的文学世界。俄国形式主义美学引导美学理论的研究逐步走向符号论和结构主义。

符号论的思想在本世纪初兴起，最初是一种文化哲学和人类学哲学。卡西尔从新康德主义的立场出发，将康德的“知识批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在审视人类的语言思维、神话思维、宗教思维和艺术思维的功能形态时，他“发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。(与动物的功能圈相比)人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。……人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外，在人那里还可发现可称之为符号系统的存在环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。(注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第32～33页。)这就是人类独具的符号系统的存在。他说：“我们应当把人定义为符号的动物”(注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第34页。)，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依顺于这些条件”。(注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第35页。)他说，与其他动物相比，人是生活在一个更为宽广的实在之中，各种语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式所构成的人为的媒介物成为人与自然世界的中介。离开了这些符号媒介，人就不可能看见和认识任何东西。人类的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化，创造出丰富多彩的文化形式;反过来，文化形式又促使人的符号创造能力得到完善和加强。卡西尔将艺术定义为一种符号语言，其主要特征在于：艺术是一种形构，即把艺术家的意念情感和想象通过一定的感性媒介而客体化，使之成为可以传达的东西，具体化和客体化即艺术的形构过程;艺术是对实在的形式的凝聚和夸张，是自然形式的发现者和实现者;艺术既是实在意义显示的媒介，又是实在的再解释;艺术形式具有普遍的可传达性，它既非单纯的再现性，又非单纯的表现性，而是一种深刻意义上的象征。

在卡西尔之后，苏珊・朗格提出了更加完善和全面的艺术符号论的理论。她区分了信号和符号，指出信号只是物理世界存在的一部分，动物界也存在着一定的信号;符号却是人类的意义世界的一部分，符号是指称性的。符号意义区别于信号意义的重要一点，就是符号功能包含着概念，它不只是指称客体，还包括展示客体引起的意义概念。她区分了语言逻辑符号和非语言情感符号。人类的语言从隐喻性的符号开始，随着人类推理能力的日益扩大，逻辑的语言符号逐渐成为人们思维和交流的主要工具;但是，面对着世界上那许多不可言说和不可传达的东西，语文逻辑符号常常是无能为力的。例如在个体生命过程中那种即时的、无形式的和无概念意义的生命体验，那种突如其来的冲动，那种迅疾聚集又即刻消散的情感或情绪，超验的梦幻，内心里的矛盾冲突等等，语言逻辑符号都是无济于事的，这时只能依靠“情感的符号”来表达。艺术就其内涵而言是“情感的符号”，就其表现形式而言是“表象的符号”。她说：艺术符号“给这些内部的经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。(注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第66页。)她不同意将艺术等同于情感的绝对自我表现，而认为艺术符号是一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。艺术符号是一个创造，它是借助人的想象力而创造出来的全新的“有意味的形式”。艺术创造，或称为艺术想象，本质上是一种艺术抽象，即通过消除掉形象本初的实在性，将形式与现实自然分离开来，创造出一种虚幻的形象。这种艺术幻象是关于人类的生命形式的表现。苏珊・朗格所说的“生命形式”，有时也称之为情感形式，或者生命的逻辑形式。它有以下特征：处于永恒的新陈代谢过程的有机性特征;处于持续性和变化性的辩证运动过程的运动性特征;这种运动保持着一定周期性和节奏性的特征。这些特征构成了生命运动形式的逻辑法则。艺术符号所要表现和指称的正是这一生命形式。

谈19世纪西方声乐艺术的发展 篇7

一、古典乐派。

这一时期的西方声乐发展史上出现的第一个乐派是维也纳古典乐派, 他形成于十八世纪后期至十九世纪二十年代的奥地利, 以贝多芬、莫扎特和梅顿为代表。他们三位音乐家虽然都不是出生于维也纳, 但是主要的创作时间都在维也纳, 所以其作品和思想具有很大的相似性, 对西方声乐史的发展起到了重要的作用。受到欧洲启蒙运动的影响, 这一时期社会思潮活跃, 对三位音乐家的创作产生了比较大的影响。他们即秉承了德国和奥地利传统音乐的优良特性, 同时对西方其他国家声乐的优秀成果进行大胆地吸收和创新, 整体气质乐观向上, 充满了生气。他们作品主要有几个风格, 思想上非常崇高、语言上非常通俗、内容上非常充实、形式上非常严谨、逻辑上非常严密、含义上非常深刻。在拥有这样相同的特性之外, 他们还有各自不同的个性。梅顿相对突出的是清唱剧、室内剧以及交响曲等领域, 他作品的情调欢快而明朗。莫扎特前后期表现出了不同的风格, 前期精致典雅, 后期则揉进了戏剧性和抒情的因素。贝多芬的作品热情而饱满、充满英雄斗志, 其擅长的领域是器乐, 其中以交响曲和钢琴奏鸣曲最为出色。维也纳古典乐派的音乐是18世纪末、19世纪初期声乐文化的高峰, 对其后声乐的发展有深远的影响。

二、浪漫主义乐派。

维也纳古典乐派之后, 在欧洲的十九世纪中后期形成了一个重要的乐派, 浪漫主义乐派。这一乐派出现了很多的音乐家, 柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特、韦伯、柏辽兹、门德尔舒以及瓦格纳等伟大的音乐家都是这一乐派的代表人物。这一乐派的作品对当时知识分子的心态进行了比较充分的反映, 他们的音乐或者沉浸在个人的情感体验中, 或是寄托在传说中。这一乐派吸收了古典乐派的很多优秀的因素, 又进行了创新和创造。他们音乐的风格主要有以下几个外在表现:思想上有比较强的个人主观色彩;素材上重视民间和民族特色;体裁上产生了谐谚曲、夜曲等等的单乐章器乐小品。这一时期的声乐很注重标题, 形成了标题交响诗或者交响曲等。这一乐派在表现手法上也有创新, 在曲调上占有突出地位的是自由舒展以及连绵起伏的风格, 在乐器创作中大量的引入了歌唱性曲调, 增强了表现力, 在节奏上更加复杂和多样。和声的运用也获得了极大地丰富, 和声的功能扩展, 转调更为频繁, 不谐和和弦及变化音和声的运用具有特殊的表现意义;在音色、织体、力度等方面也进行了新的探索。浪漫乐派在欧洲音乐文化史上是一个重要的历史阶段, 对后来19世纪中期兴起的民族乐派以及此后兴起的现代乐派的创作都有深刻的影响。

三、印象主义。

印象主义一词是从绘画艺术借鉴而来, 在音乐中首次出现于1887年, 法国作曲家德彪西在罗马进修时创作交响曲组《春天》, 法兰西美术研究院评委对其大加批评, 认为其没有明确的结构, 告诫他“警惕模糊的印象主义”。1894年, 德彪西在布鲁塞尔首演其作品《弦乐四重奏》, 评论家对其赞扬的词语仍然是“印象主义”。所以印象主义被用来形容德彪西的风格, 而不再有感情色彩。该流派音乐主要有以下几个表现手法:第一, 在曲调上主要使用短小的曲勋细胞, 尽量避免展开以及重复等。朗诵意味浓厚, 宽广的线条大量的被减少。第二, 在节奏上对节拍进行不规则的细分, 较多使用复节拍, 整个状态比较松散。第三, 调式的表现力得到了极大的重视, 在不同的形象要求下采用不同的调式, 比如全音音阶、五声音阶等。调性概念得到扩大, 明确的收束式在作品中有意识的减少。第四, 和声的表现手法得到了重用, 和声色彩在整个作品当中非常的丰富。第五, 其音色具有新颖、独特而丰富的特点, 各种乐器演奏的色彩手段被广泛地应用, 色彩效果非常的明显。印象主义音乐对十九世纪末二十世纪初的大量音乐家产生了积极的影响和启迪作用, 但是由于他在思想性上并没有达到一定的高度, 在内容上过于单薄, 只对自然景物进行描绘, 所以逐渐被新的音乐所代替。

四、民族乐派。

在十九世纪的中叶, 德奥等地兴起浪漫主义乐派的同时, 随着东欧和北欧各个国家民主运动的兴起, 东北欧一些音乐家在爱国主义的驱使下, 致力于本民族的文化复兴任务。他们一方面对本民族的独有音乐进行收集和整理, 一方面在此基础上进行创作, 以歌剧或者其他形式创作具有本民族风格的作品。在创作作品的同时, 他们还建立学院、剧院以及协会, 创立了一批具有民族特色的音乐。他们的代表人物有匈牙利的爱尔凯尔, 挪威的格里格, 波兰的莫钮什科, 芬兰的西贝柳斯以及俄国的“五人团” (格林卡、巴拉基列夫、鲍罗廷、居尹) 等。在题材内容方面, 民族乐派主要可以分为四个类型, 第一, 本民族的历史和传说, 描写本民族反抗外来侵略以及暴政的斗争, 颂扬本民族人民的爱国热情和英勇的精神, 同时对现实情况进行影射, 所以这些作品的政治性比较强。主要代表作有斯美塔那《我的祖国》、爱尔凯尔的《邦克总督》。第二, 对祖国美丽河山的描写, 以及对民族风俗和美丽传说的颂扬, 充满了对本民族的热爱, 具有强烈的民族意识, 斯佩塔纳的《我的祖国》仍然是这一类的代表作, 还有德克夏克的《水仙女》等。第三, 作者直接对生活感悟和个人情感进行抒发, 如斯美塔那的《我的生活》。第四, 还有一类作品不是太多, 因为他是直接对民族斗争进行描述的, 很容易遭到统治者的禁止, 所以数量不是很多, 如西贝柳斯的《芬兰颂》就遭到禁演。

纵观整个十九世纪西方声乐史的发展, 是与当时社会背景分不开的, 它来源于社会现实、描述了社会现实、抒发了对社会现实的情感, 最后又推动了社会现实的发展。

参考文献

17世纪西方的声乐教学论著 篇8

关键词：声乐论著；中国；卡契尼

正文：

声乐，是一门综合了文字艺术和旋律艺术，并运用人声歌唱，用来表达作曲者和词作者的内心世界和作品意境的表演艺术。学好声乐艺术，不仅要注重自身歌唱技巧的练习，更要注重自身的文化知识水平的提高，那么，对于声乐教学的起源，就要清楚地了解系统的声乐教学来自何方。17世纪的西方声乐教学论著，包含了许许多多的优秀的理论家的汗水结晶，在学好声乐演唱技巧的同时，我非常想告诉大家，了解并学会、懂得运用声乐教学论著的东西，也相当重要。

如果一个外行人问：“你学什么专业的啊”，你回答：“我学声乐的”，那个人接下来一句会把你堵死：“哦，学音乐的啊”。当然了，不了解的人当然不清楚音乐是如何细分的了。声乐只是包含在音乐里的小分块，在这里，我想先带大家感受一下中国的带有声乐因素的音乐氛围。

我国是一个历史悠久、文化底蕴深厚的国家，对于声乐，古时候肯定没有系统的教学模式，或者说概念。但大家都知道，缶这个乐器，并非常频繁地被运用到古诗文中。《说文解字》：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌”。《淮南子·精神训》：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”。当然，每个学生初中时就听说过两个词：“雅乐”和“俗乐”。一高雅，一低俗，“击缶而歌”在中国古代并非正统的雅乐。中国传统文化里，有关“声乐”的有：隋唐时期的“七部乐”、“九部乐”、还有专门管理雅乐和燕乐的大乐署、专门管理音乐艺人的教坊、专门学习《法曲》的梨园。有没有觉得很熟悉，上历史课的时候老师都讲过。在《周礼·地官·鼓人》中，有言：“鼓人掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”这里就有“声乐”二字，古文与现代白话文不同，往往需要我们有一定的语文感受力，可以读懂古人嘴里的文言文到底是什么意思。晋时，潘岳的《西征赋》中有言：“隐王母之非命，纵声乐以娱神。”唐时的李复言的《续玄怪录·麒麟客》：“歌鸾舞凤及诸声乐，皆所未闻。”古时候对声乐的描述，大多基于“有声的音乐”上，泛泛而谈，并没有意识到要对声乐或者“音乐”做一个真正的研究，记录当时的声乐，流传后世。而真正意义上的声乐教学，起源于西方。西方对声乐教学很注重，后流传到中国，并在中国得以传承、发展。现在国内大多音乐教学都源于西方，采用西方音乐教学模式。虽然我们中国有“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”，但大家现在上课嘴里唱的不都是“do”、“re”、“mi”、“fa”、“sol”、“la”、“si”吗？不得不承认，西方的教学模式的影响很强大。接下来，先了解一下西方声乐教学的论著吧。

现今来说，我们所知道的有关16世纪末及17世纪的声乐知识，绝大部分是从音乐理论家或作曲家的出版物中摘引而来，其中最著名的有：波维切利、卡契尼、察可尼、克累格、赫伯斯特、塞维里、巴西雷等人，接下来介绍一下他们的贡献：

波维切利（G.B.Bovicelli），他是16世纪末著名声乐教师，1594年出版过《音乐守则》（Regole di Musica）及歌曲集《牧歌与经文曲》（Madrigal ei Motetti Passaggiati）等著作。卡契尼，他于1601年出版了《新音乐》歌集。察可尼（L.Zacconi），1555年出生，卒于1627年。他于1619年出版了《作曲家与歌唱家实用音乐常识》（Prattica di Musica utile et necessaria si al compositore si anco al cantare）。克累格（J.Krüger），出生于1598，卒于1662年，他于1625年以拉丁文出版《音乐谏言》（Preceptae Musicae Practicae Figuralis），又于1660年以德文出版《歌唱艺术的正确道路》（Rechter weg zur singkunst）。赫伯斯特（J.A.Herbst），生于1588年，卒于1666年。他和克累格两人是当时教授意大利美声唱法的德国教师，他于1642年出版了《实用音乐学习手册》（Musica Practica sive instructo pro symphoniacis）。塞维里（F.Severi），出生年月不详，卒于1630年。他于1615年出版《以往的圣咏》（Salmi Passaggiati）。巴西雷（B.D.Bacilly）出生于1625年，卒于1692年。他于1669年出版了《美声歌唱艺术的奇异特征》（Remarques Curieuses sur I'Art de bien Chanter）。

这些书籍因为年代非常久远，当时的印刷技术也不是很发达，且都是国外有名的声乐教学著作，在当时都是非常流行的教学教课书籍。当然了，书籍也是非常珍贵，现在的网络科技都很发达，想借阅无论有多“遥远”的书籍，我们都能够用各种方式获得。

因为在16世纪、17世纪有了这么多伟大的音乐理论家的奉献，才有了后来的18世纪的音乐的进步，直到现在。音乐是发展的，但是发展是一个过程，每每经历一个过程就要有一个铺垫、一个动力。因为有了这些音乐理论家的声乐教学方面的论著，才得以让声乐更加辉煌。

参考文献：