聊斋志异

聊斋志异（共12篇）

聊斋志异 篇1

摘要：《聊斋志异》是蒲松龄所著的一本以志怪传奇为特征的文言小说。其小说在创作,内容,结构,艺术成就等方面都有很高的研究价值。本文从这几个方面对研究《聊斋志异》的文献做了归纳总结。

关键词：聊斋志异,文献综述

清代文学家蒲松龄的《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的集大成之作,在蒲松龄生前已经引起人们兴趣,刊刻之后更是风行天下,出现了很多注评,这些评注对《聊斋志异》的内容、艺术及作者的思想作出了说明、解释或评价,自从20世纪以后,对《聊斋志异》的研究便多了起来。通过文献综述,可以理清《聊斋》研究进程,对其做进一步的研究有积极意义。

一、关于人物的研究

在马瑞芳的《聊斋志异创作论》的“人物编”中,作者先对《聊斋志异》中人物的肖像、所处环境、出场、性格、动作等作了细致分析:①蒲松龄写人物时善于化静为动,层层深入,步步深化。在蒲松龄的笔下,极少有对人物细细刻画的时候,一般都是对人物总结性的概括。虽然这种简单的勾勒未免不能细致的表现人物的形象,但是却能突出人物的特点。先总概括,在通过表情动作及他人反映的描写加深对人物形象的刻画。②作者认为文艺作品中的人物与环境正似鱼之于水。③在对人物性格的描写方面,作者强调了蒲松龄成功的细节描写。

1、婚恋小说中的女性形象

《聊斋志异》近五百篇小说中涉及女性题材的内容约有一百九十多篇,塑造的女性形象约有二百五十多人,不仅数量众多.而且反映出来的思想十分复杂。因此《聊斋志异》的女性观、婚恋观倍受学者们所关注。

二十世纪八十年代后,关于《聊斋志异》的研究开始多了起来,孙一珍《<聊斋志异>女性的心灵美》指出蒲松龄“着意从妇女真挚的感情、美好的理想、高尚的品德等方面来提示人物心灵美。”并从四个方面作了分析:①表现少女的真情实感和生活理想。②着意女子的才智。③复仇女性。④济困扶危,成人之美的女性形象。赵美科《略论蒲松龄的爱情观》认为,《聊斋志异》中大量女性形象扩大了人们的视野,反映了初期民主主义思想因素,书中那些大胆追求情爱,追求个性解放的男女正是《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉形象出现的先驱,指出了从《聊斋》到《红楼梦》关于女性理想的一脉相承性。辜美高《蒲松龄的妇女、爱情与婚姻观》则认为蒲松龄因受时代的局限,认为女子必须三从四德、理家育儿,但又受晚明启蒙思潮的影响,对妇女的观点有较崭新的看法,也表现在对女子的“文才”、“武艺”与“胆识”的歌颂与肯定。

以上的一系列论文,都将《聊斋》中的女性篇章独立出来作深人的研究,且角度各异,观点新颖。

2、婚恋小说中的男子形象

现分析《聊斋志异》男子形象的文章有:刘洋《论<聊斋志异>男性人物形象》、张聪《聊斋志异男子形象研究》、黄伟《聊斋志异书生形象管窥》、梁锦丽《聊斋志异书生形象研究》等。

在刘洋的论文中,她将男性形象分为书生、官吏、神仙、商人及普通人等五类,联系作家的生平经历进行了较为细致地分析。张聪把男子形象分为情感层面,道德层面,人格层面和人生理想层面四个层面,然后一一进行了论述。黄伟的《<聊斋志异>书生形象管窥》,他主要论述了蒲松龄笔下书生形象的女性化倾向,由书生形象的女性化探讨了社会的黑暗及审美趋势的变化。梁锦丽的论文中将书生这一群体做了相应的界定,论述了书生在现实世界中的处境和精神世界的表现。这些文章研究的主体是书生的爱情和科举故事并从中分析其所表现的主题:男权意识、情爱理想和对科举制度的批判等等。

总的来说,虽然各类著作文章对《聊斋志异》中的男子形象都有所涉及,分类研究也取得了很丰富的成果,但是就书生这一形象而言,他们所具有的某些独特的品性与特质,值得我们再次挖掘。

3、儒商形象

《聊斋志异》塑造的各种人物形象,一直是人们关注的重点,除了女性形象和书生形象外,比较有名的还有儒商形象,有关论述有张青的《论〈聊斋志异〉中的儒商形象》和姚玉光的《论〈聊斋志异〉的儒商形象》,虽角度相同,但论述各有侧重。姚玉光指出,“《聊斋志异》中的儒商在中国小说史上是一种全新的形象”,是“文言小说的重大收获”,张青则侧重分析了“儒商现象的产生和发展流变”,指出“儒商并非明清时期的新生事物,而是具有悠久的历史渊源”。

蒲松龄笔下出现的儒商形象,一方面是蒲松龄对社会中士人经商的敏锐反映,另一方面则是父亲弃儒经商的家世在座品种的间接表现[1]。

二、关于情节结构

《聊斋志异》是一部结构颇为精巧的短篇小说集,在艺术成就方面,有关结构的著作和论文有马振方《聊斋艺术论》、张鹏飞《聊斋志异爱情小说叙述结构模式探析》、石李峰《聊斋志异的叙事模式》、申朝晖《聊斋志异叙事思想研究》、王世元《聊斋志异叙事研究》、王稔穰《论聊斋志异的情节结构》、李永祥《论聊斋志异情爱小说的结构模式》等。

在马振方的《聊斋艺术论》里,用横切和直缀来表现短篇小说和长篇小说各自的特点。他认为短篇小说结构精巧,而长篇小说善于把显示思想与刻划性格合为一体,使寓意之作的思想结构同时又是铸造性格的形象结概达到两者艺术的统一。张鹏飞把《聊斋志异》爱情小说的叙述结构模式分为两种,分别是离合型与考验型。离合型叙述结构模式侧重于叙述男女主人公在履行爱情契约过程中经历反复多次的分离聚散;考验型叙述结构模式中爱情双方一般不如离合型叙述中的力量均衡,但正是力量的失衡使一方具备了对另一方进行考验的能力,反映出了新的爱情理想与时代精神。石李峰把《聊斋志异》的叙事模式分为了圆形叙事模式、残缺叙事模式和二维叙事模式。从三种具体形态入手,对蕴含其中的思想内涵进行了分析。张稔穰将《聊斋志异》的叙事线索分成了纵横两个方向再结合前人的评论来分析其结构的精巧。

三、结语

综上,学者们对《聊斋志异》的研究经过这些年来的发展已取得了许多丰硕成果,这些成果为人们能准确理解和把握《聊斋志异》提供了新的视野与角度。个人认为,对于《聊斋志异》的各方面的研究其实已经比较完备,如果要进行在研究,可以根据作者来分析人物形象中的某一小类形象,从而研究作者对某一类形象的创作心态及其变化。

注释

1[1]张青.论聊斋志异中的儒商形象[J].蒲松龄研究,2001:91.

聊斋志异 篇2

在中国古典文学名著中，《聊斋志异》是一部经典小说，是非常值得阅读与欣赏的，它是明末清初著名作家蒲松龄的代表作。

《聊斋志异》是古代灵异、志怪小说的集大成者，有“空前绝后”之美誉。《聊斋志异》看来偏偏讲的鬼、狐、仙、怪，其实字字都是人、情、世、态，字里行间无不饱含着作者对人生的丰富体验和深刻智慧。

《促织》讲述的故事发生在明朝宣德年间，主人公成名是个老实迂讷的秀才。他多次考试不中，于是被狡猾的小吏推选上去做了里正，专门负责搜罗良种的蟋蟀。然而华阴县本来就不是盛产蟋蟀的地方，往往是为了一只蟋蟀动辄好几户人家倾家荡产，老实的成名不忍向百姓搜刮，只好自己千方百计去寻找蟋蟀，结果经常逾期无法完成任务，屡遭毒打。好不容易在一个驼背巫婆的指导下抓到了一只强健俊美的蟋蟀，却又被好奇贪玩的儿子不小心弄死，儿子畏罪投井，后经抢救挽回了性命。而成名也是命不该绝，居然又捕到了一只善斗的小蟋蟀，上级为此大为高兴，又暗中照顾成名，使他当上了举人。

读完这个故事，不能不让人感慨万千。我们实在无法想象一只蟋蟀如何使人倾家荡产，还要落得个被打到“双股溃烂，血流不止”的地步。我们也不明白，一只小小的蟋蟀居然可以让一个天真的孩童就畏惧到以死谢罪的程度；更令人感到荒唐的是，一个人考取功名，标志着古代文人前途和命运的科举考试居然像儿戏一般，可以被随意的践踏和赏赐。这不禁又让人想起了那首“红尘一骑妃子笑，无人知是荔枝来”的诗句，那不也是荒唐之至吗。那么多的人被一点精神上的愉悦蒙住了双眼，他们又何尝不是其别人的水深火热于不顾呢？成名的儿子为了一只蟋蟀差点死于非命，而敬献蟋蟀有功的成名却可以轻而易举的当上举人，所谓的“以人为本”何在，所谓的“公平”何在！

然而，我们的生活中仍然有这样的蟋蟀，它们变换了自己的面目，以各种方式蛊惑着我们，稍有不慎，我们就会像故事中的人们一样，小则身心俱疲，大则倾家荡产。

我们看到，有人为了寻求刺激，误入歧途，冒险尝试毒品而不能自拔；有人为了一己私利，以次充好贩卖假冒伪劣产品；有人为了逃避现实，沉溺于虚拟的世界中迷失了自我；还有人为了享受物质生活，穷奢极欲，挥金如土，醉生梦死……如此种种，又何尝不是另一种蟋蟀呢？我们往往被种种浅薄的物质利益所迷惑，固步自封，蒙住了自己的双眼，自己还浑然不知乐在其中，尔后有朝一日幡然悔悟，为时晚矣！对于中学生，尤其是我们国华的同学们更是如此，我们是国家的未来，是民族的希望，社会将由我们新一代去构造。因此，我们的双眼必须时刻明亮，我们的头脑必须时刻清醒，唯有如此，眼前的迷雾才无法阻挡住我们前进的步伐，唯有如此，致命的蟋蟀才会变得微不足道，也惟有如此，国家和社会才能有希望！在《聊斋志异》中还有一篇——《婴宁》这章中，讲述了一个容貌美丽的狐仙婴宁与一位叫子服的秀才相恋的故事，婴宁有情有义、心灵纯洁，比现实中的人更加可亲可爱。虽说她是一只托给鬼母所养的狐狸精，可她并没有邪恶,喜欢笑。她让子服将自己的父母合葬，并且感激子服一家人对自己的关照，后来，子服的母亲给他们两个人主持了婚礼，一年过后，婴宁生下一个胖儿子，不认生，见人就笑，很像他母亲。

其实，《聊斋志异》表面上在讲鬼、狐一类的故事，而侧面反映了当时社会的腐败。我从这本书上感受到了，蒲松龄当时所在的那个时代，贪污成风，赃官比比皆是，清官没有几个。想到这里，还有谁没有理由再去好好学习，去把社会不规则的事情改正过来？我想，每个读过《聊斋志异》的人，都能深刻的体会这本书的含义，要是想过上美好、不被欺负的生活，那么我们就要从现在开始，从身边做起，以自己为榜样，做一个有素质的人。在这里，我又不禁佩服作者的慧眼明珠，佩服他敢于正视现实的精神！

《聊斋志异》选读 篇3

异史氏曰：沿途祟人而往，以求不作邪祟之用，此与策马应“不求闻达之科”者何殊哉！天下事大率类此。犹忆甲戌、乙亥之间，当事者使民捐谷，具疏谓民“乐输”。于是各州县如数取盈，甚费敲扑。时郡北七邑被水，岁祲，催办尤难。唐太史偶至利津，见系逮者十余人。因问：“为何事？”答曰：“官捉吾等赴城，比追‘乐输’耳。”农民不知“乐输”二字作何解，遂以为徭役敲比之名，岂不可叹而可笑哉！（卷十二）

明代末年，济南郡以北好几个州县，盛行瘟疫，家家都有病人。齐东有个叫韩方的农民，很孝顺，父母都染上了疫病，急得没法，便备好祭品，到孤石大夫庙中痛哭为父母祈祷。回去的路上，还在伤心地落泪。忽然碰见一个衣着整洁的人，问韩方：“什么事这样悲伤？”韩方详细告诉了他。那人说：“孤石大夫是很神验，但不在治疫病上，向他祈祷有什么用？我有个小办法，倒可以试试。”韓方大喜，询问其姓名，那人说：“我不求报答，何必告诉你姓名籍贯？”韩方又恳求他去自己家。那人说：“不必。你回家后，拿张黄纸放到床上，厉声说‘我明天去鬼都告诉东岳大帝’，你父母的病就好了。”韩方恐怕不灵验，执意请那人去家里。那人说：“实话告诉你，我不是凡人。巡环使者见我忠厚诚实，让我做了南乡土地。我为你的一片孝心所感动，所以教给你这个方法。现在，东岳大帝正从枉死鬼中选拔那些对老百姓有功或一生正直、不作邪祟的，用作城隍、土地。这些行瘟疫害人的，都是郡城中被北兵杀死的冤鬼，急着要去鬼都向岳帝自荐，所以沿途索贿，借此糊口。你说要告诉岳帝，他们一定害怕，病就好了。”韩方听罢，又惊又敬，忙伏地叩头谢恩，起来一看，土地已无人影。他叹息着回到家中，按照土地说的去做，父母果然好了。又把这方法传到邻村，无不灵验。

异史氏说：沿途作祟害人，只是为了到鬼都证明自己不是作奸弄祟的鬼，此和举子进京赶考，却宣称“不是为了出人头地”的人又有什么区别啊！天下的事情大多与此类似。还记得甲戌、乙亥年之间，当官的让百姓捐粮食，上疏时却说百姓“乐于捐粮”。于是各州各县都如数捐够了粮食，很是动用了一番刑罚。当时济南北部的七个县遭受水灾，发生了饥荒，催办捐粮的事宜尤其难以进行。唐太史偶然来到利津，见监狱里关着十几个农民，便问道：“为了什么事情被抓呀？”农民回答道：“官府把我们捉到城里，是向我们追缴‘乐输’。”这些农民不明白“乐输”两个字是什么意思，就以为和徭役、催征是一类意思，岂不是让人可叹而又可笑的事吗？

《聊斋志异》中奇女子之形象 篇4

关键词：聊斋志异,女性形象

在我国小说史上, 从汉魏六朝的志怪小说中, 就已开始将女性以花妖狐魅的形象来进行描写。《聊斋志异》写于明末清初, 作者笔下的花妖狐魅, 不仅有着“容华绝代”的风姿, 更有着对爱情的执著、对幸福生活的向往、对封建礼教的无视以及与社会黑暗抗争的勇气, 她们的美丽、善良、坚毅、勇敢, 使作品的艺术感染力极其震撼人心。

《聊斋志异》是诞生在明清之际的一部优秀的文言短篇小说集。蒲松龄生活在明末清初, 当时封建社会开始解体, 资本主义正在封建经济的内部开始萌生。社会正经历着巨大、深刻的变化, 新旧思想变更不穷。社会现实的变革以及先进的思想必然对蒲松龄产生了深刻的影响, 而这种影响不仅反映在他本人的世界观和审美观中, 也必然会体现在寄托着他的愿望、思想、品格的《聊斋志异》之中。

对青年男女之间的悲欢离合和生死相恋的描写, 是我国古典文学中的一个主要内容。许多作品都热情地赞扬着女性为了争取爱情的自由所付出的不懈努力, 更从不同的角度去歌颂男女之间发生的矢志不渝的爱情。《聊斋志异》也不例外, 《聊斋志异》中的少女只要她们一出现便常常伴随着爱情的诞生。但蒲松龄笔下的美丽女子们对待爱情和以往的女性有很大的不同, 她们大多是由花妖鬼狐幻化而成, 封建伦理道德观念对她们来讲, 并无多大用处, 行为上也少受封建礼教的禁锢, 所以在对待爱情婚姻的态度上, 一改以往任人摆布、逆来顺受的柔弱女性形象, 而是勇敢追求自己的爱情。

《聊斋志异》中所塑造的女性形象, 如夜空中的流星, 闪耀着独特而璀璨的光芒, 她们打破了封建世俗偏见, 冲破了封建礼教束缚, 在追求爱情的道路上, 对所钟情的男子或“逾墙相从”, 或“夜扣书斋”, 不拘礼教, 主动热情, 毫无顾忌。特别是那些有着非人类身份的女性, 她们借助异类身份的掩护, 勇敢地毫无顾忌的追求自由快乐的爱情, 她们在两性情感中表现出的是大胆、主动、开放和自由的。《绿衣女》中的蜂精在于璟醴泉寺夜读时飘忽而至, 在窗外发出“于相公勤读哉!”的赞语, 又推扉笑入, 主动结识于璟, 并用赞语笑颜愉悦于璟, 后“于心好之, 遂与寝处”。《红玉》中的红玉“自墙上来窥”, 先“微笑”后“梯而过, 遂共寝处”。《莲香》中的莲香、李氏都是主动叩开桑郎之斋以求桑郎之眷。这些女子都是先男子而动情, 不顾封建道德的约束, 主动追求自由快乐的爱情。

《聊斋志异》中的许多女性对她们的所爱, 没有任何附加的世俗条件, 不计付出不求回报, 不追求婚姻形式, 也不一定要长相厮守。她们与人相亲, 替人着想, 为人分忧解难, 助人度过难关。或助他们科场扬眉吐气, 或助他们子嗣接续, 家庭幸福美满, 或解救性命于危难时刻。《红玉》中的红玉对书生冯相如一无所求, 并三助之, 一是在其落寞之时, 予其欢乐, 临别重金相赠, 助其娶得佳妇;二是在其遭受父死妻亡的灾祸时, 为之报仇雪恨和抚养幼子;三是在其父子劫后余生之时, 助其重振家业, 科场得意。这类女性往往是在书生贫困潦倒之时给他们送去精神与肉体上的快乐与慰藉, 而不要求他们承担任何世俗责任, 表现出不计付出不求回报超凡脱俗的。

《聊斋志异》中的女子多是社会中下层的女性、平民阶层的女性。庚娘之父为知府, 青娥之父为评事, 鲁公女是知县之女, 她们都出身于中下层的官吏之家;连城为举人 (文中称“孝廉”) 之女, 公孙九娘为故家女, 阿宝是商贾女, 商三官、吕无病、细柳、乔女都是士人女, 可云出于社会上的中人之家;而江城为居无处所的蒙师之女, 邵女为贫士之女, 窦女为农家女, 芸娘为榜人 (船户) 女;菱角为画工之女, 胭脂乃牛医之女, 阿绣是杂货铺里的卖粉女, 瑞云是烟花中人, 则又等而下之, 她们都是社会下层的女儿。《聊斋志异》是一部社会小说集, 是一部写现实人生的短篇小说集, 不过她更多的是采用了一种幻化的形式, 为人物形象披上了一层花妖狐魅的外衣而已。在蒲松龄的笔下, 在这样一些由异类幻化而成的《聊斋志异》女儿们身上, 人性美、人情美的成分是十分浓烈的, 她们身上那种人性、人情的成分往往会远远地超过一般的社会中人。

封建社会“女子无才便是德”, 女子被剥夺了受教育的权利, 女子有了思想, 有了辨别是非的能力, 就会不守本分。蒲松龄笔下的女子们, 工诗词, 通音律, 善歌舞, 琴棋书画无所不精者比比皆是。她们吟诗论道, 把酒言欢, 与男子们不拘于礼地交谈, 毫无顾忌地相处, 蒲松龄把女性生活特别是文化生活推向更广阔的天地。《狐谐》篇, 书生万福客居旅社时, “夜有奔女, 颜色颇丽。万悦而私之”。常有朋友来找万福聚会, 狐女与众书生行酒令、对对联, 出语精警, 狡黠善变, 讲故事时绕着弯儿骂人, 被骂之人咬牙切齿之余却又不得不佩服她的妙语连珠, 这种场景在男女不同席的封建社会却是稀有的。

蒲松龄在作品中塑造了许多美丽纯洁、忠于爱情、勇于反抗的妇女形象, 并通过这些虚实相生、人怪特征相结合的形象, 满腔热情地歌颂男女自愿结合、平等相待的爱情, 表达了下层妇女要求摆脱封建礼教桎梏、追求自由和幸福的愿望。虽然《聊斋志异》中的女性形象没有完全脱离封建思想、封建道德的局限, 但毕竟对时代有所超越, 赋予女性形象以新的内涵, 蒲松龄用一支生花彩笔, 为我们塑造了一个异彩纷呈、瑰丽动人的女性艺术世界, 为我们描绘了封建末世真实的妇女群像, 这恐怕正是《聊斋志异》中女性光彩照人、魅力永存的原因所在。

参考文献

[1]蒲松龄.聊斋志异[M].济南:齐鲁书社, 1981.

[2]鲁迅.中国小说史略 (修订本) [M].北京:人民文学出版, 2007.

[3]刘长论.《聊斋志异》中非现实因素的妇女形象[J].云南师范大学学报, 1988 (2) :70-75.

[4]马瑞芳.聊斋志异创作论[M].济南:山东大学出版社, 1990.

聊斋志异 篇5

勿懒，宜急勿缓；迟之一日，悔之已晚！－－－《聊斋志异·王成》

性痴则志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良；世之落拓无成者，皆自谓不痴者也！－－－《聊斋志异·阿宝》

官宰悠悠，竖人毛发，刀震震入木，何惜不略移床上半尺许哉？－－－《聊斋志异·红玉》

一笑之知，许之以身，世人或异其痴；彼田横五百人，岂尽愚哉！－－－《聊斋志异·连城》

家有女豫让而不知，则兄之为丈夫者可知矣。然三官之为人，即萧萧易水，亦将羞而不流；况碌碌与世沉浮者耶！－－－《聊斋志异·商三官》

苟有其人，可以补天网之漏；世道茫茫，恨七朗少也！－－－《聊斋志异·田七郎》

香草沉罗，血满胸臆；东山配砄，泪渍泥沙。－－－《聊斋志异·公孙九娘》

轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则杀吾身。－－－《聊斋志异·辛十四娘》

申贺者，捉坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘者也。－－－《聊斋志异·胡四娘》

一狐也，以无心之德，而犹思所报；而身受再造之福者，顾失声与破甑，何其鄙哉！－－－《聊斋志异·小翠》

窃叹天下官虎而吏狼者，比比也！－－即官不为虎，而吏且将为狼，况有猛于虎者哉！－－－《聊斋志异·梦狼》

死友而不忍忘，感恩而思所报，独何人哉！－－－《聊斋志异·小梅》

大凡秀才作事，可以共胜，而不可以共败：胜则人人贪天功，一败则纷然瓦解，不能成聚。－－－《聊斋志异·张鸿渐》

集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！”

元夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帷 幽情苦绪何人见，翠袖单寒月上时。

寿汪令公二十四韵》云：“堂下虎狼息，田间妇子宁

齐民叹》写皇帝出巡，为“供珍膳”而耗金百十万，这些花费都出自正额赋税之外的“羡金”，作者感叹：“愿竭我膏脂，共资尔巧宦。”，“市中鼎炙真难问，人较犬羊十倍廉！”(《饭肆》)农民不仅遭受严重的自然灾害造成的苦难，还要承受着残酷的阶级压迫

：“相如笑捧芙蓉面。将从前，衷情说与，相思千万。乍见人人没是处，上下挼莎欲遍。此际信巫山不远。几年不到阳台路，恐生疏未必行云善。第一夜，费调转。” 作者有关此书的诗词：

《志异》书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。《十九日得家书感赋，即呈孙树百、刘孔集》七律一首，诗云：“新闻总入狐鬼史，斗酒难消磊块愁 寄怀张历友》云：憎命文章真是孽，耽情词赋亦成魔

雷劈了我，我也不懂你说的什么。

长街亭，烟花绽，我挑灯回看，月如梭，红尘辗，你把琴再叹。听弦断，只恨别离难，三生阴晴圆缺，一朝悲欢离合，用我三生烟火，换你一世迷离。绝色少年，韶华倾负。不经意的瞬间，他遇见她的眼。若水三千，只取一瓢饮。芸芸众生，乱花迷眼，万千变化，几经沧海，心却依然为故人忧。滚滚红尘，故人心依旧在。叹前世之擦肩，哀今世的错过，等来世之相爱，三世姻缘，几经轮回，谁人在轮回台，执着守候，彼岸相伴，伴的却是三生的寂寞与忧愁。千年的思绪混为一起。三世情殇，千年轮回，抚一曲离别，舞一曲殇情，几许哀怨，几经沧桑，刹那芳华朱颜逝，醉舞残雪又何妨。低诉，那未尽的相思。对天启誓，用我三生烟火，换你一世迷离，一世姻缘。长街长，烟花繁，你挑灯回看 ——蒲松龄 《聊斋志异》

长街长，烟花繁，你挑灯回看，短亭短，红尘辗，我把萧再叹。

用我三生烟火，换你一世迷离。

如果我的一生就像一场美丽的烟火，那么我愿意用三场这样美的烟火，来换取你这一世的迷离。

更多

有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。

天下快意之事莫若友,快友之事莫若谈。

泪中为写相思字 写到相思泪转多

人情厌故而喜新，重难而轻易。

然贫者愿富，为难；富者求贫，固亦甚易。凡戏人者，皆笑人之愚，以炫己之慧。假中之假以生，冤外之冤谁信。

人不患贫，患无行耳。其行端者，虽饿不死，不为人怜，亦有鬼怙也。世之贫者，利所在忘义，食所在忘耻，人且不敢以一文相托。

巴黎圣母院

2、说我爱她吧……我差不多还更爱那只小羊！

3、我不要天使，只要我的孩子。

4、母亲的孩子被夺走了，她也就不信上帝了。

5、眼瞎和耳聋，正是一个完美的法官的必需条件。

6、宽宏大量，是惟一能够照亮伟大灵魂的光芒。

7、人类第一种饥饿就是无知。

8、人的智慧掌握着三把钥匙，一把开启数字，一把开启字母，一把开启音符。知识、思想、幻想就在其中。

9、艺术的大道上荆棘丛生，这也是好事，常人都望而怯步，只有意志坚强的人例外。

10、爱情是什么？

是一道神奇的加法：一个思念加上一个思念，就能变成十五的月亮 是一轮非凡的听力：即使隔着千山万水，也能听到彼此的激动的心跳

是一串美妙的语言：可以是柔情似水，如同烟波，也可以风风火火，惊天动地 是一把牢固的锁：它把亲密恋人如情如语的话，锁进记忆的梦里

是一种特等的信函：装在里面的是一个甜甜的吻，寄出去的是一个亲亲的问候。

1她一言不发，默默走近那个扭动着身子妄图避开她的罪人，然后她腰带上轻轻地解下一个水壶，轻轻地将水壶送到那可怜人干裂的嘴唇边。这时，只见他那只干涸。焦灼的眼睛里，滚动着一大滴泪珠，然后沿着那张因失望而长时间皱成一团的丑脸，缓缓地流下来。这不幸的人掉眼泪，也许还是平生第一遭吧。2“天啊！这就是我所深深爱过的一切呀！” 3她待在那里，被黑暗吞没了，埋葬了，掩藏了，禁锢了。如果谁见过她昔日在明媚阳光下欢笑和跳舞，如今再目堵她这种惨状，准会不寒而栗。黑夜般的寒冷，死亡般的冰冷，秀发不再有清风吹拂，耳边不再有人声萦绕，眼里不再有明亮目光，她身子已弯成两截，拖着沉重的枷锁，蜷缩在一丁点儿稻草上，身边放着一只水罐和一块面包，身子下面是牢房渗出的水汇成的水泊，她没有动弹，几乎没有呼吸，甚至连痛苦也察觉不到了。

4但是，贡德洛里埃府仍然灯火通明，虽然已是午夜。卡齐莫多却纹丝不动，目不转睛地盯着五光十色的玻璃窗，只见窗上人影绰绰，舞影翩翩。他若是耳朵不聋，随着沉睡的巴黎喧闹声渐渐平息下来，他就会越来越清楚听到贡德洛里埃府上阵阵喜庆的喧闹声。笑声和音乐声

海潮像冲锋的队伍一样，鼓噪着，呐喊着，拼命地冲上沙滩。潮头有数丈之高，一涌而至。疯狂的潮汛充满令人战栗的恐怖和高深莫测的神秘。如巨雷般的海潮像千军万马席地而卷，在呐喊、嘶鸣中向下游奔去。海潮狂暴得像个恶魔，翻腾的泡沫，失去了均衡的节奏。狂潮拍石，十里海岸同时金钟齐鸣，铿铿锵锵，很有节奏。春潮涨了，像家乡的松涛声，像母亲召唤女儿的声音。暗绿色的海水，卷起城墙一样高的巨浪狂涌过来，那阵势真像千匹奔腾的战马向着敌人冲锋陷阵。潮声像大海的诗韵，满含着哲理和启示。那意境，如春风轻拔琴弦，如暮花飘落柔波。那涨潮或落潮时，那一声声有节奏的拍打海滩的声响，宛如慈母拍婴儿入睡发出的催眠曲

1这四个演员对群众竞赛般地输送无休无止的暗示。但是，在这些观众当中，没有哪位耳朵的专注、心脏的跳动、眼神的惊恐、脖子的抻长，超过这个剧作者，也就是那个诗人，那个正直的皮埃尔•格兰瓜尔，正是方才情不自禁地将自己的姓名告诉两位漂亮姑娘的那位老兄。此刻他已经从她们身边走开几步，站在柱子后边静静地听着，看着，欣赏着。大家鼓励开演的掌声，仍然在他心中回荡。他全身心地陶醉在一种狂喜的沉思中——这就是一位作者看到自己的思想从让观众为之全神贯注欣赏的演员口中——吐出时的醺然沉浸。可敬的皮埃尔•格兰瓜尔！

2这座寓所是他所特有的，其中没有一个幽深的角落卡齐莫多没有进去过，没有一个高处他没有爬上去过。他一回又一回地只靠雕刻物凹凸不平的表面，就攀缘上主教堂正面，有好几级高度哩。人们常常看见他像一只爬行在笔立墙壁上的壁虎，在两座钟楼的表面上攀登。这两座孪生的巨大建筑物，那样高耸，那样凶险，那样叫人望而生畏，他爬上爬下，既不晕眩，也不畏惧，更不会由于惊慌而摇摇晃晃。只要看一看这两座钟楼在他的手下那样服服贴贴，那样容易攀登，你不由会觉得，他已经把它们驯服了。由于他老是在这巍峨主教堂的深渊当中跳来跳去，爬上爬下，嬉戏玩耍，他或多或少变成了猿猴、羚羊、犹如卡拉布里亚的孩子，还不会走路就会游泳，一丁点儿的小毛娃跟大海玩耍。

3再说，不仅他的躯体似乎已经按照主教堂的模样塑造成形，而且他的灵魂也是如此。这个灵魂是怎样的状态呢？它在这种包包扎扎下，在这种粗野的生活当中，到底形成了什么样的皱褶，构成了什么样的形状，这是难以确定的。卡齐莫多天生独眼，驼背，跛足。克洛德•弗罗洛以极大的耐性，费了九牛二虎之力，好不容易才教会他说话。然而，厄运却始终紧随着这可怜的弃婴。圣母院的打钟人十四岁时又得了一个残疾，钟声震破了他的耳膜，他耳聋了，这下子他的残缺可就一应俱全了。造化本来为他向客观世界敞开着的唯一门户，从此猛然永远关闭了。这门户一关闭，就截断了本来还渗透到卡齐莫多灵魂里那唯一的一线欢乐和唯一的一线光明。这灵魂顿时坠入沉沉的黑夜。这不幸的人儿满腹忧伤，如同其躯体的畸形一样，这种忧伤到了无以复加的地步，难以医治的了。我们还得再说一句：他耳朵一聋，在某种程度上也就哑了。

4很难形容他在那些钟乐齐奏的日子里享有的那种欢乐。每当副主教放开他，向他说“去吧”的时候，他爬上钟楼的螺旋梯比别人下来还快。他气喘吁吁地跑进放那口大钟的房间，沉思地、爱抚地向那口大钟凝视了一会，接着就温柔地向它说话，用手拍拍它，好像对待一匹就要开始一次长途驰骋的好马，他对那口钟即将开始的辛劳表示怜惜。这样抚慰了一番之后，他便吼叫一声，召唤下一层楼里其余的钟开始行动，它们都在粗绳上挂着。绞盘响了，巨大的圆形金属物就慢慢晃动起来。“哇！”他忽然爆发出一阵疯狂的大笑和大叫，这时钟的动荡越来越快，当大钟的摇摆到了一个更大的幅度时，伽西莫多的眼睛也就睁得更大更亮。最后大合奏开始了，整座钟塔都在震动，木架、铅板、石块，全都同时咆哮起来，从底层的木桩一直响到塔顶的栏杆。于是伽西莫多快乐得嘴里冒出白沫，走过来又走过去，从头到脚都同钟塔一起战栗。那口大钟开放了，疯狂了，把它巨大的铜喉咙向钟塔的左右两廊晃动，发出一阵暴风雨般的奏鸣，四里之外都能听到，伽西莫多在那张开的喉咙跟前，随着钟的来回摆动蹲下去又站起来，他吸着它那令人惊讶的气息，一会儿看看离他二百法尺以下的那个深处，一会儿望望那每分钟都在他耳朵里震响的巨大的铜舌，那是他惟一听得见的话语，惟一能扰乱他那绝对寂静的心灵的声音，他在那里把自己舒展开来，就像鸟儿在阳光里展开翅膀一样。5钟的狂热突然感染了他，他的眼光变得非常奇特，像蜘蛛守候虫豸一般，他等钟荡回来的时候一下子扑上去吊在钟上，于是他在空中高悬，同钟一道拼命地摇来荡去，抓住那空中怪物的两只耳朵，双膝靠着它，双脚踏着它，用自己身体的重量使那口钟摇荡得加倍的快。这时那座钟塔震动起来了，他呢，吼叫着，磨着牙齿，他的头发根根直竖，胸膛里发出拉风箱一般的响声，眼睛里射出光芒，那口古怪的大钟就在他下面喘息地嘶鸣,于是，那既不是圣母院的钟也不是伽西莫多了，却成了一个梦境，一股旋风，一阵暴雨，一种在喧嚣之上的昏晕，成了一个紧抓住飞行物体的幽灵，一个半身是人半身是钟的怪物，一个附在大铜怪身上的阿斯朵甫。

从“深情”说看《聊斋志异》 篇6

关键词：蒲松龄；深情；情之至；恝情

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

魏晋风流，或云魏晋风度，令后世倾倒。一方面高蹈绝俗，另一方面深情款款，看似矛盾，实则并存。就“深情”的重要性而言，宗白华实为首倡，他在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。” [1] 278 稍后，冯友兰在《论风流》一文中认为“真风流底人，必有深情。” [2] 614 当代学者李涛、潘润娇等人也撰文做过相关论述，发人深思。“深情”可以指人与人之间包括爱情在内的各种感情，也可以指对自然、艺术的痴迷。宗白华、冯友兰等人都举了很多例子证明自己的观点，如王戎认为“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。” [3] 751 王濛感叹王廞“终当为情死。” [3] 898 谢安称赞桓伊“可谓一往有深情。” [3] 890 宗白华还认为“一往情深”是晋人艺术境界造诣高的主要原因之一。

晋代以后，“深情”尤其指“爱情”而言，在诗、词、戏剧、小说等领域得到了充分的表现，但就理论而言，主要是由汤显祖发展了“深情”说的内涵。他在《牡丹亭·题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” [4] 890 简言之，“深情”的最高表现是为情死而复生，“生死两茫茫”的阻隔已不复存在。这当然不是生活的真实，也不是宗教神学的真实，而是艺术的真实。

汤显祖对蒲松龄有不小的影响。蒲松龄曾经写诗哀悼夭亡的薄命女子顾青霞，诗云：“吟音仿佛耳中存，无复笙歌望墓门。燕子楼中遗剩粉，牡丹亭下吊香魂。” [5] 676 感情深沉，未尝不抱有一丝这样的幻想：像牡丹亭畔的杜丽娘一样，顾青霞奇迹般地死而复生。《聊斋志异》中有不少爱情故事写到死而复生，这与《牡丹亭》相类，如《连城》，王士禛评论道：“雅是情种。不意《牡丹亭》后，复有此人。” [6] 533 也暗示了汤显祖对蒲松龄有影响。

明代后期，汤显祖、冯梦龙、凌濛初等人所谓的“情”，一般指的是狭义的“男女之情”，广义的“情”一般用“性情”表示；而且，他们所谓的“情”包括“欲”在内，即“情欲合一”。由于男女之情最能表现“深情”，本文在论述《聊斋志异》时，不求大而全，亲情、友情等就不包括在内了。《聊斋志异》创作于清初，继承了晚明这种“情欲合一”的观念，最突出的例子是《林四娘》。王士禛、林云铭、陈维崧、蒲松龄、杜乡渔隐都记载过林四娘与陈宝钥交往的故事，其中只有蒲松龄的《林四娘》写到两人之间发生了性爱，“促其缓裳，意殊羞怯，公（陈宝钥）代为之殷勤。女曰：‘妾年二十，犹处子也，狂将不堪。狎亵既竟，流丹浃席。既而枕边私语，自言‘林四娘。公详诘之。曰：‘一世坚贞，业为君轻薄尽矣。有心爱妾，但图永好尔，絮絮何为？……女愀然曰：‘妾衡府宫人也。遭难而死，十七年矣。” [6] 419-420 类似的性爱描写后来遭到纪昀的反对，固然只能说明纪昀的保守。但这段文字有三点令人困惑：衡王府毁于顺治二年（1645），至陈宝钥康熙二年（1663）任山东青州道佥事，已经十八九年。如果林四娘入清后又活了两年，“十七年矣”固然没有疑问，但这篇小说末尾记载林四娘的诗句“静锁深宫十七年”，则林四娘在衡王府生活了十七年，而林四娘自言“年二十”，意味着林四娘三岁入宫，这显然不可能。二是林四娘娇嗔“业为君轻薄尽矣”，但林四娘自来荐枕，轻薄在先。生时坚贞，守节而死，死后失节，念及古语“为鬼不贞”之讥，令人失笑。三是自云“图永好尔”，但三年后即辞别而去，“永好”竟成虚语。这三点看似矛盾，但考虑到林四娘是女鬼，引文实际暗含“鬼话连篇”之意。蒲松龄诙谐，于此可见一斑。更重要的是，在不矛盾的可信之处，弥漫着红颜薄命、国家兴亡之感。在政治倾向相反的情况下，眷恋故国的明朝女鬼与背叛南明投奔清朝的官员交合，最近距离的接触似真似幻，彰显了人性、性欲的张力和复杂，个人、家国的不幸似乎在美妙的交媾过程中得到慰藉。改编自张爱玲同名小说的电影《色·戒》与蒲松龄《林四娘》出奇的相似性在于，有些镜头表现了爱国美女王佳芝与投降日本的汉奸易默成之间露骨的性爱，而龙应台特意撰文论述这些镜头的必要性，向李安导演致敬（通灵唯心的博客上有一篇文字可能最早指出林四娘、陈宝钥与王佳芝、易默成这两组人物之间有相似性）。蒲松龄也值得得到同样的敬意。读《林四娘》至终篇，悲怆之情，令人恻然。悲中见谐，谐中含悲，竟然可以通过性爱描写表现出来，蒲松龄才华之高，无怪乎纪昀认为自己不及蒲松龄万分之一。

与林四娘相似的是公孙九娘：两人都因战乱遭难而死（前者死于明清易代之乱，后者死于康熙初年于七之乱），都作为女鬼与人相恋，都擅长写诗。不过，《公孙九娘》流露的更多的是个人恩怨。《公孙九娘》影射的应当是蒲松龄与孙蕙之间友情的破裂，理由如下：一，蒲松龄不愿明确孙蕙的姓，所以在“孙”前加一个“公”字作为九娘的姓。二，康熙十三年，即1674年，蒲松龄与孙蕙之间突然中断了诗歌酬唱或书信往来。此前数年，两人过从甚密或联系颇多。此后一年，即1675年，蒲松龄先写诗祝贺孙蕙离开宝应北归，后又写诗对经历丧子之痛的孙蕙表示安慰。1676年至1681年间完全没有两人往来的记载，1681年之后才恢复交往。所以，在1674年，两人之间似乎发生了龃龉，而1675年写的那两首诗其实可以看做蒲松龄为重修旧好而作的努力（而且是单方面的，未见孙蕙有回应），那么，本年的诗作不作考虑的话，意味着从1674年到1681年这七八年间两人没有来往。《公孙九娘》写莱阳生到济南祭奠在于七之乱中遇难的亲友，以及公孙九娘与莱阳生结婚而又决裂是在甲寅年（康熙十三年）即1674年。这应当不是巧合，而是蒲松龄在小说里有意设定了这个年份。三，莱阳生所受的委屈，与公孙九娘的冤死相比，不可同日而语，但蒲松龄在篇末对公孙九娘的冤枉不置一词，却为莱阳生鸣不平，大呼“冤乎哉”，不是很奇怪吗？《聊斋志异》卷五《三朝元老》云：“一联云：‘一二三四五六七，孝弟忠信礼义廉。不知何时所悬。怪之，不解其义。或测之云：‘首句隐“亡八”，次句隐“无耻”也。” [6] 1545 而在《公孙九娘》篇末，蒲松龄说：“古有孝子忠臣，至死不谅于君父者。公孙九娘岂以负骸骨之托，而怨怼不释于中耶？脾鬲间物，不能掬以相示，冤乎哉！” [6] 713 这段话也采用了歇后法。君臣、父子、夫妇，都包括在内了，五伦中只剩下兄弟、朋友，而“兄弟”的延伸是“朋友”。也就是说，这段话暗指朋友之间的关系，不然就无法理解蒲松龄为什么只为莱阳生喊冤了。蒲松龄借篇中朱生的口说：“故人之念，耿耿不去心。” [6] 708 朱生这个人物在篇中本不必有，或者不必设置为莱阳生的朋友，而蒲松龄之所以如此设置，显然是为了强化主题。四，《公孙九娘》的结尾是“再逼近之，色作怒，举袖自障。顿呼九娘，则烟然灭矣。” [6] 713 “再逼近之”，即两次逼近。蒲松龄在1674年与孙蕙曾有过不快，一度断交；在1684年（此据袁世硕先生考证），蒲松龄又写《上孙给谏书》，揭露孙蕙族人及仆人仗势欺人。从孙蕙的角度看，蒲松龄两次带来逼迫感，即使不表现在脸上，像公孙九娘那样“色作怒”，心里也难免恼怒。如果认为不受《上孙给谏书》的影响，两人仍然是好友，那么，两年后孙蕙去世，蒲松龄为什么没有写诗文哀悼，后来却写诗悼念孙蕙的侍妾顾青霞呢？

《林四娘》《公孙九娘》这类作品涉及到爱情与性爱，但爱情并不是主题。这类作品表现了“深情”，但没有达到汤显祖所谓的“情之至”的高度。前面提到的《连城》达到了这一高度，冯镇峦甚至说：“《牡丹亭》丽娘复生，柳生未死也，此固胜之。” [6] 533 冯镇峦的意思是连城、乔生两人为了爱情都死而复生，而《牡丹亭》中的柳梦梅没有为情死而复生的经历，所以《连城》胜过《牡丹亭》。冯镇峦的观点值得怀疑，因为“情之至”首先关系到程度，而不是数量。从另一个角度来说，乔生最终拥有两个妻子，而柳梦梅只有杜丽娘这一个妻子，即使乔生能均等地爱他的两个妻子，他们一夫二妻之间的爱情又怎能高于柳梦梅与杜丽娘一夫一妻之间更纯粹的爱情呢？《连城》之外，能达到汤显祖所谓“情之至”高度的还有《莲香》《香玉》《陈锡九》等篇，其中，以《香玉》最为突出，蒲松龄在篇末说：“情之结者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死矣。人不能贞，犹是情之不笃耳。仲尼读‘唐棣而曰‘未思，信矣哉！” [6] 2240 连用了四个“情”字，在“异史氏曰”中绝无仅有。

不过，《聊斋志异》中有些小说中的人物虽然没有为情死而复生的经历，但为情而离魂，仍然可以认为接近于“情之至”，如《凤阳士人》中凤阳士人的妻子，《阿宝》中的孙子楚、阿宝，《王桂庵》中的王桂庵，《寄生》中的寄生、五可等，因为按照有些古人的观点，人死后魂魄离开肉体，而梦的本质也是魂魄离开肉体。王充《论衡·纪妖篇》云：“且人之梦也，占者谓之魂行。” [7] 918 如此，梦见所爱与死而复生，几乎可以表现同样的深情了。虽然王充并不赞成“魂行”的说法，但在文学领域里，作家喜欢以魂魄离开肉体的方式来写梦，如“枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”“云雨自从分散后，人间无路到仙家，但凭魂梦访天涯。”杜甫的《梦李白》表现得尤为突出：“魂来枫林青，魂返关塞黑。君今在罗网，何以有羽翼？落月满屋梁，犹疑照颜色。水深波浪阔，无使蛟龙得。”诗写李白的魂魄长途往返，夜色笼罩下，枫林深暗，关塞黢黑，越过深水时还须提防蛟龙。杜甫就这样通过梦魂离开肉体的表达方式来表现深厚的友情。《聊斋志异》写到的梦很多，有些梦并不是苦苦思念所致，所以并不能表现“深情”，如《霍生》《梦狼》等，而《王桂庵》中的王桂庵，梦见芸娘，却是苦思所致。他对芸娘一见钟情，“寝食皆萦念之……行思坐想，不能少置。一夜，梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，径入之。有夜合一株，红丝满树。隐念：诗中‘门前一树马缨花，此其是也。过数武，苇笆光洁。又入之，见舍北三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。探身一窥，则椸架当门，罥画裙其上，知为女子闺闼，愕然却退；而内已觉之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，则舟中人也。” [6] 2353-2354 后来美梦成真，有情人终成眷属。王桂庵的儿子寄生也是因梦而成良缘，对此，蒲松龄说：“父痴于情，子遂几为情死。所谓情种，其王孙之谓与？不有善梦之父，何生离魂之子哉！” [6] 2366 对于相思成疾而梦见五可的寄生，蒲松龄称为“离魂之子”，可见，蒲松龄以“做梦”等同于“离魂”的方式来表现人物的痴情。至于《阿宝》中的孙子楚，一见阿宝，魂魄就随她而去，三日不返，这可以看作大梦一场。不同的是，后来孙子楚死亡，阿宝殉情而死，两人又死而复生。孙子楚先离魂，后断魂，进一步表现了情感的深度。清代有“加倍写法”之说，孙子楚的故事可以作为很好的注脚。所以，就情感深度来说，孙子楚夫妇应当高于王桂庵夫妇。

奇怪的是，蒲松龄并没有认为连城、香玉、孙子楚、阿宝、王桂庵、寄生等人的表现为“情之至”，他把这个荣誉授予了花姑子。他在《花姑子》篇末说：“人之所以异于禽兽者几希，此非定论也。蒙恩衔结，至于没齿，则人有惭于禽兽者矣。至于花姑，始而寄慧于憨，终而寄情于恝。乃知憨者慧之极，恝者情之至也。仙乎，仙乎！” [6] 962-963 对于“恝”字，注云：“淡然处置貌。” [6] 964 “恝情”就是“不动情”。“不动情”怎么会是“情之至”呢？黑格尔曾经指出，过程对理解结果来说是必不可少的。所以，考察花姑子的所作所为，才能理解蒲松龄为什么称赞她为“情之至”。

安幼舆为花姑子而死，后在花姑子父女的帮助下，得以复生，而花姑子没有这样生生死死的经历，而且最终花姑子斩断情根，继续修行去了，两人没有终成眷属。“只羡鸳鸯不羡仙”是爱情至上主义者的座右铭，而花姑子为了升仙舍弃了爱情，蒲松龄却称赞她“情之至”，不是非常奇怪吗？花姑子很容易让读者联想到《侠女》中的侠女，因为两人的形迹极为相似：都拒绝男方的求婚，都为了报恩而为男方生有一子，都决绝地一去不返，甚至床笫之欢的次数也都只是两次。如果说“恝者情之至也”，与床头人诀别时，花姑子流泪而去，而侠女一闪如电，后者岂不是更“恝情”吗？

事实上，形迹相似不代表心迹相同。一个无知的人与一个大智若愚的人很相似，但无知者根本不具备后者的知识、智慧。从前引王戎的话，“圣人忘情，最下不及情”，也能看出忘情的人与没有情的人虽然很相似，但有根本的差别。所以，尽管花姑子、侠女形迹相似，并不意味着两人心迹相同。侠女与顾生有过一次云雨之欢，顾生第二天淫邀艳约，却遭到侠女满面厉色的拒绝，但是，侠女后来又主动来幽会顾生，令人诧异。侠女手刃仇人之后，来与顾生诀别，说：“养母之德刻刻不去于怀。向云‘可一而不可再者，以相报不在床笫也。为君贫不能婚，将为君延一线之续。本期一索而得，不意信水复来，遂至破戒而再。今君德既酬，妾志亦遂，无憾矣。” [6] 312 读到此处，读者才明白，原来第一次枕席之欢，怀孕未成，侠女不得已与顾生再行云雨。侠女为了报德，甘愿成为顾生传宗接代的工具；报德、报仇之后，一去不返。可见，侠女对顾生并无爱情可言。至于花姑子，诀别时流泪而去，还没有达到忘情的境界。她偶堕情障，为了安幼舆，损失了七成道行；又留下杀死蛇精之计，替安幼舆报仇，以至于受累，百年不得升仙。花姑子所做的牺牲，《聊斋志异》中再没有任何花妖、狐魅、女鬼或其他精怪做到过。凡人修仙学道，道行损失殆尽，不失为凡人；花姑子如果道行尽失，终究只是一只獐子而已，与安幼舆人兽异类，百年之好更是无从谈起。所以，花姑子在道行还剩三成的情况下，不得不斩断情根，继续修行，不断破除魔障，以期超凡入圣，成仙而去。不然，蒲松龄何以在篇末连呼“仙乎，仙乎！”在蒲松龄看来，如果只有两情相悦，在肉体和精神两方面不休地互相占有，尽管获得满足，但没有奉献、牺牲的过程和“恝情”的结果，是达不到“情之至”的境界的。这是一种全新的爱情观，同时或稍后，在孔尚任的《桃花扇》中得到了突出的表现。蒲松龄将汤显祖的“情之至”推衍到“恝情”，大概是出于对“物极必反”这一哲理认同的缘故吧。

“恝情”本是贬义词，如《聊斋志异》卷五《二商》中有个大商，因为惧内而不敢接济、周恤亲兄弟二商，蒲松龄批评他“恝情骨肉，卒以吝死。呜呼！亦何怪哉！” [6] 1346 但是，蒲松龄却认为花姑子的“恝情”为“情之至”，岂不是自相矛盾吗？其实不然。蒲松龄批评大商“恝情”，是指大商生前没有接济二商的种种行为，即过程，而认为花姑子“恝者情之至”，是指痴情奉献的过程以后，即结果，蒲松龄“终而寄情于恝”这句话里有个“终”字，也表明了这一点。先看过程，再看结果。花姑子式的“恝情”不是“无情”，而是经历了“深情”，最终到达王弼所说的“圣人之情应物而无累于物” [8] 三国志·魏书卷二十八795的境界，即忘情。如果最终没有忘情，哪怕是贞女义夫，在蒲松龄看来，也不会是“情之至”，如《罗刹海市》，马骥与龙女在龙宫的婚姻生活美满幸福，后来马骥思念双亲，龙女为他饯行。“生订后会，女曰：‘情缘尽矣。生大悲，女曰：‘归养双亲，见君之孝。人生聚散，百年犹旦暮耳，何用作儿女哀泣！此后妾为君贞，君为妾义，两地同心，即伉俪也，何必旦夕相守，乃谓之偕老乎？” [6] 679 同样是情缘戛然而止，龙女心平气和，而花姑子流泪而去，令人怀疑龙女是否有深情；而且龙女所谓的“此后妾为君贞，君为妾义”，强调的是一种出于理性的贞洁、守义的正统观念，尽管非常值得赞赏，但是距离蒲松龄所谓的“情之至”似近实远。

《聊斋志异》中涉及性爱的小说很多，自是晚明“情欲合一”传统的继续。明清易代之后，以才子佳人小说为标志，“情”中“欲”的成分基本上被剥离，“情”为雅，“欲”为俗。《聊斋志异》创作于清初，一方面继承了晚明“情欲合一”的观念，另一方面又呼应了当时趋雅的文坛风尚而有所节制。他的“恝情”说就是在这种情况下提出来的。

参考文献：

[1]宗白华.白华全集（卷二）[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.

[2]冯友兰.三松堂学术文集[M].北京：北京大学出版社，1984.

[3]余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，1997.

[4]汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，1963.

[5]蒲松龄.蒲松龄集[M].路大荒，整理.上海：上海古籍出版社，1986.

[6]蒲松龄.聊斋志异全校会注集评本[M].任笃行，辑校.济南：齐鲁书社，2000.

[7]王充.论衡黄晖校释本[M].北京：中华书局，1990.

[8]陈寿.三国志[M].北京：中华书局，1959.

《聊斋志异》鬼狐文化赏析 篇7

一、《聊斋志异》中的鬼故事

蒲松龄在《聊斋志异》中塑造了许多永不磨灭的鬼魂艺术形象, 现分析以下几种类型:

1、人鬼爱恋型

人鬼爱恋型故事在中国传统小说中源远流长。在魏晋志怪小说中已经有大量的记载, 《聊斋志异》中这一类型的故事更是司空见惯, 如《连城》、《连琐》、《聂小倩》、《鲁公女》等等。其中, 《聂小倩》是一段广为人知的人鬼恋故事, 曾被多次搬上银屏。男主人公宁采臣是一个为人正直豪爽, 洁身自爱的书生。女主人公聂小倩十八岁就病死变成了女鬼, 但她本性是一个善良纯洁的人。在宁采臣到达金华寺后, 小倩受“姥姥”的指使去迷惑残害宁采臣, 却被正直善良的宁采臣所打动并深深地爱上了他。小倩把自己的身世告诉了宁采臣并寻求宁采臣的帮助, 宁采臣实现了她的愿望把她带回了家。在宁妻死后, 宁采臣娶小倩为妻, 小倩帮宁家操持家务照顾老母并给宁家生下两子, 圆满幸福。

2、恶鬼害人型

就像人有好人坏人一样, 作为人类精神幻想的鬼也有善鬼和恶鬼之分。《聊斋志异》中鬼影憧憧, 构成了《聊斋》形象的重要组成部分。其中, 心地善良的善鬼占大多数, 而性情凶恶的恶鬼占了小部分。蒲松龄对恶鬼故事加工较少, 但语言表现力很强。在《聊斋志异》中, 这类故事主要有《画皮》等。在《画皮》一文中, 作者一改以前的凶神恶煞、青面獠牙的狞鬼形象, 而让恶鬼以美女形象出现, 使形象更具有迷惑性。恶鬼将画为美女的皮披在身上, 去迷惑男人, 从而裂其腹挖其心。《画皮》以神秘虚幻的手法塑造了一个貌美心狠的恶鬼形象, 刻画出一个人面兽心、表里相反、言行不一的丑恶形象。这是文学作品对社会现实的映射, 具有普遍深远的社会教育意义。

3、善鬼助人型

《聊斋志异》中写善鬼的主要有《王六郎》、《王兰》、《吴令》等篇章。《王六郎》讲述的是一个溺死鬼宁愿受幽冥之苦也不愿意让两条人命来替代自己的故事。王六郎好不容易等来了机会 (等到了一位怀抱婴儿的妇人代他死) , 却因为怜惜妇人怀里的婴儿无人照顾而放弃了这次机会。这种舍己救人的精神是非常难得的, 他的善良的精神感动了天帝, 从此不但不用再做溺死鬼而且被封为神。封神以后, 他所管辖的地区风调雨顺, 百姓安乐, 人们都很尊敬他, 这是善有善报思想的典型故事, 具有劝人向善的功利性, 但其迷信色彩亦较浓厚。

二、《聊斋志异》中的狐故事

《聊斋志异》中的狐故事有82篇, 是全书的精华和核心部分。蒲松龄笔下的狐, 各具面貌, 各异其趣。从狐的气质、形象、性格上来看可以分为情狐、义狐、妖狐等形象。

1、情狐

《聊斋志异》中的狐故事最具有代表性的当属狐妻型故事。蒲松龄笔下的这些情狐都有自己的情人, 她们对待情人既主动又多情, 其情谊的深厚堪比人类。她们有情有义, 敢爱敢恨, 生死不渝, 比人类更重情谊。《婴宁》、《辛十四娘》、《莲香》等描写了典型的情狐。《婴宁》中的主人公婴宁是一个憨态可掬, 纯洁无暇的少女。婴宁本为狐生的女子且随鬼母长大, 全然不知道人间的礼数, 憨纯无比。其特点就是天真无邪, 嗤笑不已。以笑突出婴宁的形象, 是青春的自然洋溢。“这个天真美慧的绝色女郎既备人间美妻多智含情的特点, 又具狐媚善笑, 无所拘谨的‘鶻突’”。

2、善狐

善狐形象在《聊斋志异》中有很多, 又与情狐、义狐、侠狐等结合在一起描写, 区分并不是很明显。《青凤》、《鸦头》、《红玉》等都是对善狐的描写。青凤是在叔父狐叟与耿生谈论狐祖的时候被介绍给耿生的。青凤与耿生一见钟情。青凤经常冒险与耿生偷偷幽会。耿生从一猎户的手中救下青凤后, 青凤家中都以为青凤已死, 而青凤正好可以与耿生结合过上幸福生活。后狐叟遭遇横祸, 青凤求助于耿生, 耿生从猎户手中救出狐叟交给青凤, “女抱狐于怀, 三日而苏, 展转复化为叟”, 使狐家得以团圆。青凤对耿生有情有爱, 对叔父狐叟也能曲尽孝意, 是一个有情有义的善狐。

3、妖狐

妖狐作为反面典型多出现在早期的狐故事中, 到了蒲松龄的《聊斋志异》已经逐渐减少, 但是在其中还是能找到典型的妖狐形象。《董生》、《凤仙》中的狐女皆为妖狐, 这些妖狐伤天害理, 毫无人性。这种祸害人类并且毫无人性的妖狐实际上也是社会中穷凶极恶的色狼、淫妇的再现, 有一定的社会教育价值。

三、《聊斋志异》与传统鬼狐文化的关系

《聊斋志异》是蒲松龄一生殚精竭虑之作, 大约写于他三十到五十多岁的二三十年间。他的创作既受到之前传统鬼狐文化和志怪小说影响, 又有自己的创新。

1、《聊斋志异》对传统鬼狐文化的继承

传统的志怪小说对《聊斋》有深远的影响。从中国文学发展史来看, 上古多神话, 秦汉时期由于道家的求仙生活而产生的仙话都是以鬼话为中介, 及到魏晋以后, 志怪小说开始兴起。民间的鬼故事 (鬼话) 是神话的中介, 也是鬼文化形象的证词, 有着深厚的民俗文化基础。在文学创作方面, 从古代神话到魏晋志怪小说再到唐宋传奇, 故事流传非常广, 数量非常多。随着文化的发展, 人们不再满足于简单的鬼怪故事而是向往文学创作。于是以鬼灵故事为题材的《独异志》、《离魂记》等相继问世, 李昉的《太平广记》集前代小说、野史、传闻之大成, 其中涉及鬼文化的故事占了相当大的比重, 仅仅鬼故事就多达了数百种, 写狐的也有八十三篇之多。后世志怪小说又有了进一步的扩展, 形成文学派别的一支, 一直延续到明清时期。志怪小说的历史积淀为蒲松龄的创作提供了素材, 但是这些作品的写作手法大都比较朴素, 仍处于叙述讲述的水平而缺乏艺术形象性。及至蒲公之《聊斋志异》, 不得不称道“《聊斋》乃才子之笔”, 乃是高级的文学创作。“蒲松龄比他同时写鬼故事的人高明的地方, 正是由于他聚一生的精力, 抒写其孤愤之情, ‘有意作文, 非徒记事’, 成为鬼灵形象的艺术高峰, 以高品位的艺术品, 给人们展示了人间百态和炫目的鬼灵世界”。

2、《聊斋志异》对传统鬼狐文化的创新

蒲松龄既继承了之前的鬼怪传说和志怪小说的传统又有自己的创新。在中国古代生活和古典文学中, 一直有青年男女追求婚姻自由的传统。蒲松龄在《聊斋》中创作的幽婚故事既继承了魏晋以来志怪小说的传统模式, 又有了青年男女追求自由爱情的进一步发展。蒲松龄描写的情节更加繁富, 艺术手法更加纯熟高明。他大量的描写了真诚相爱的男女, 他们逾越了阴阳阻隔, 突破了异类界限, 人鬼相恋, 人狐结合。《聊斋》在内容和艺术性上都远远超过前人, 风行一时。使读者在惊奇哀喜中受到极大的艺术感染。后代多有模仿之作, 以至志怪传奇类小说在清朝中叶再度繁荣。尽管如此, 这些作品都无法与《聊斋志异》相媲美。

参考文献

[1]汪玢玲.鬼狐风情《聊斋志异》与民俗文化[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 2003.

《聊斋志异》中婚恋小说浅析 篇8

看《聊斋》, 越品越有滋味。一般人感觉里面是人鬼狐妖的世界, 其实不然, 仔细阅读看到的是人的感情世界, 人的悲欢离合, 甚至是狐的可爱, 即使到了阴间, 仍然不改变, 既有感情, 也有情致爱好。亚里士多德认为音乐能创造人的灵魂, 给人纯洁快乐并发展道德倾向。黑格尔认为音乐是罗曼蒂克意识冲动的形式之一。[3]《宦娘》和传统的聊斋故事一样, 即以音乐为媒, 奏响了一支酣畅淋漓的高山流水遇知音的精神恋曲, 《宦娘》也离不了翩翩公子和曼妙女子, 而且各有特长, 但是里面的感情却是复杂的。公子温如春爱琴成痴, 旅途中也是爱不释手, “少癖嗜琴, 虽逆旅未尝暂舍”, 后得到高人指点, 成为一等一的高手, 所以在投宿荒野人家的时候, 遇到了美女宦娘, 又因睡的地方潮湿, 所以一夜“危坐鼓琴, 以消永夜”。雨既歇, 冒夜遂归。孰不知这天籁之音早已打动了爱好琴艺的百年女魂宦娘的心, 也许是人鬼殊途, 了无因缘。

县里有个退休在家的部郎葛公, 很喜欢有文才的人。当温如春拜访葛部郎, 受命弹琴时又一睹部郎之女葛良工的绝世丽容, 当媒人前去提亲却被拒绝, 温如春因为亲事不成, 心情沮丧, 再也不去葛家了。然而善辞赋喜琴筝的良工亦早已心窃倾慕, 不知从何而降的一首怀春词扰乱葛公心境, 速为女儿婚配, 相亲的贵公子座下却遗失一只绣花女鞋, 葛公种有一种绿色的菊花, 自己珍藏着不外传, 秘不传人的葛家绿菊忽然开放在温家, 女儿门前拾得的《惜余春》亦出现在温如春案头, 原来这一切是女鬼宦娘为报答温如春眷顾之情在暗中相助, 撮合佳偶。于是, 温公子和良工走到了一起。从巧传《惜余春》词到如春公子的菊花变为稀世绿菊, 而且和良工家的一样, 真是太神奇了。结婚后, 神奇的事情仍在, 良工听到琴能自鸣的奇事, 弹奏的曲调凄切痛楚, 有鬼声, 良工凭女人的直觉认为, 不是狐而为鬼, 而且是十分好学的雅致之鬼。结果真的如此, 一切都是宦娘所为。她说, 我是死了百年的太守女儿, 喜欢琴筝, 筝练得差不多了, 但是琴还不行, 所以在听了公子的琴后很喜欢仰慕, 但是人鬼殊途, 所以才给两人牵线。说白了, 锦书传递、捣乱扒媒、古琴自鸣都是她做的。宦娘又对温如春说:“你弹的琴我已领会多半, 可是还没学到其中的神韵和道理, 请你再为我弹一次吧!”温如春答应了, 一面教她弹琴, 一面讲解指法。宦娘特别高兴, 说:“真是太好了, 我能领会了!”说着起身要告辞, 良工认为你学了我家的琴就想走, 没那么容易, 你说你的筝已经练好了, 我正好喜欢古筝, 也请你教我吧。这时, 根本就不是儿女常情, 而是三位互相钦佩, 没有任何利益牵涉、感情交织。《宦娘》写爱情, 只涉及一种精神上的联系, 在古代小说是少数纯净人与鬼之间的爱, 柏拉图的爱为纯精神的享受云游的男人和女人, 都有“天使般纯洁”, 这种爱往往只是空想的幻想。最后, 尽管如春夫妇一再挽留, 宦娘还是回到她自己的世界, 但是还是自作欢乐, 说我是媒人, 你们想我了, 就对着我的像烧烧香, 弹弹琴, 也算我没白做媒人一场。这时的话, 听起来是幽默和俏皮, 其实更多的是无奈和感伤, 通常美好的事物人们都愿意占有, 而《宦娘》女主人公深爱着温生, 作为一个女鬼, 完全可以将情郎据为己有, 可是她却没有这样做, 她所向往的是惺惺相惜的感情, 这样的爱情小说在古代小说中可谓超越了一般的才子佳人小说的俗套, 具有丰富的内蕴和社会意义。宦娘为了温生的幸福自己一个人忍受痛苦, 这是一种大无私的高尚之爱, 超越了世俗的精神之爱。马瑞芳先生说:“纯精神恋爱, 是蒲松龄率先栽进神州爱情百花园中的异种。”[4]《宦娘》篇之所以能成为《聊斋志异》中最为出色的代表作之一, 不仅在于其赞美了情趣相投的知己之爱, 更在于宦娘那种为了心爱人的幸福着想的无私援助的精神, 帮助心上人与良工共结连理, 这种行为本身就体现着一种宽大的胸怀, 一种纯洁的心灵。

《聊斋志异》中强调以“知己”为爱的基础恋爱原则, 赞颂柏拉图式的精神恋爱, 《宦娘》是古代的人鬼情未了, 是知音之爱、精神之爱, 是蒲松龄播种在精神世界中的美好感情。精神分析学派的鼻祖弗洛伊德曾经说过:“梦是愿望的达成”。《聊斋志异》里描写的花妖狐魅与人间书生的各色爱情, 实际上呈现出的就是作者蒲松龄的梦想, 潜在意识是由于人的欲望、动机、理想等受到压抑而被埋在了意识的深处。[5]蒲松龄生活在政权动荡的明末清初顺治时期, 用浪漫主义手法才能自由真实地表达出意识深处的热烈追求和美好心愿, 在抒发他孤愤的同时, 也表达了其主要的婚恋理想。蒲松龄认为爱情与婚姻不是完全的一回事, 爱情应当是自由的、纯洁的, 不应受到任何束缚, 只要两情相悦就鬼神可通, 就可以跨越人世间所有的鸿沟、消除一切障碍。《宦娘》中的女鬼因为不能嫁给自己心爱的人而惆怅, 但也为获得长久的纯洁友情而感到满足, 美女主动投怀送抱执著追求自己想要的幸福生活, 永久陪伴且可以不在乎婚姻形式, 蒲松龄这种以自然情感为出发点的爱情观走在了时代的前列。而在蒲松龄心目中理想的婚姻是男女双方在两情相悦的基础上, 经由双方父母之命的认可, 二人风雨同舟, 最终天长地久。蒲松龄认为互相有相通的意趣情感是两性结合的前提, 如果婚姻没有情感那么男女双方就如同行尸走肉, 而父母之命是婚姻的保障, 违背传统礼法道德的婚姻是难以维持长久的。蒲松龄的理想爱情与现实婚姻之间是相互矛盾的, 当他肯定并赞美向封建道德挑战, 大胆追求纯洁爱情的行为的同时, 也为婚姻拴上了礼法的缰绳。在聊斋人鬼婚恋小说中, 却没有一篇能将爱情与婚姻的矛盾抹杀, 他一面感叹情感的难得可贵, 另外又控制不住对妻子外情人关系的向往, 当他支持婚姻自由的时候, 却又支持忠贞不渝, 我们可以看出蒲松龄内心世界的痛苦挣扎和矛盾, 他想摆脱自身与社会礼制的局限, 如宦娘追求两情相悦、互为知己的爱情。蒲松龄所提倡的婚姻原则应以男女双方两情相悦, 心心相惜为基础。《宦娘》中描写酷爱音乐的少女宦娘为音乐所生情, 她对温如春倾心向往, 但人鬼有别, 就想尽办法帮助心爱的人与他所爱的人结合, 自己再跟心上人相约来世。这种爱情超越了世俗的爱恋, 使人鬼之恋进入了更高级的精神领域, 它不仅是一种精神之恋, 更是一种“知音”之恋。《宦娘》篇的魅力, 不仅在于对知己之爱的赞美, 更重要的是给我们塑造了一个品德高尚的宦娘形象。

蒲松龄坎坷的一生对其创作有很大的影响。《聊斋志异》描写的大量文人婚恋内容的题材, 表现出了文人情爱内涵的复杂性及其文人爱情理想的萌动, 形式呈现出多层次性, 内涵也更加丰富, 更多地浸透着个人的心理和感情。“高山流水”最先出自《列子·汤问》, 比喻知音或知己。宦娘所演奏的是一曲爱情、友情、知音之恋。超越人鬼、超越物质、超越一般感情, 一切皆因雅致而生, 结果却美好而感伤。

参考文献

[1]弗洛伊德《创作家和白日梦》.现代西方文论选[M].上海:上海译文, 1983.

[2]贾薇.重释柏拉图式爱情[J].华南师范大学学报, 2007.

[3]马瑞芳.谈孤说鬼第一书跟马瑞芳读聊斋[M].北京:中华书局, 2006.

[4]马瑞芳.聊斋志异创作论[M].济南:山东大学出版社, 1990.

《聊斋志异》中的鬼魂民俗探析 篇9

关键词：《聊斋志异》,鬼文化,民俗

钟敬文主编之《民俗学概论》所指,民俗,即民间风俗,“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和生活的民俗文化,是人民在长期生产、生活过程中不断形成与积累的认识”。

民俗文化是生活现象的展示,是人的历史的沉淀,是深层背景上对人的理解。《聊斋志异》的成功所在,不仅在于对鬼故事的叙述上,更在于蒲松龄以民俗文化视角对人性进行的深入理解和透析。下面将从一些篇目探析《聊斋》中的鬼魂民俗。

一、灵魂信仰

中国传统民俗中灵魂信仰,有善灵和恶灵之分。人死之后,去了阴司,阎王会根据其在阳间所造业的具体情况,决定其下辈子是为人还是为鬼。这是对佛教的因果报应、生死轮回思想的承接。

《王六郎》讲述的是一个落水鬼,感渔翁每晚都向河中敬酒,于是与渔夫成莫逆之交,每天与之共饮,饮后为之驱鱼,使渔翁日有所得。后以实情告诉渔夫,自己实为水鬼,并告诉他:“明日业满,当有代者,将以投生。”第二天正午,渔翁在河边等候,果然,有一位妇女抱着一个小孩来到河边,她刚走到河边,即不幸失足落水。女子急将婴儿抛到岸上。渔翁心中不忍,本想出手相助,但一想是自己朋友在找替身,也就没有出手。出乎意料的是,落水妇女几经挣扎,竟又爬上岸来抱孩子离去了。到了傍晚,王六郎又来到渔翁身边,渔翁问他原因,他说:“仆怜其抱中儿,代弟一人,遂残二命,故舍之。”王六郎出于对妇孺的不忍,宁愿自己失去转世的机会,渔翁不禁感慨道:“此仁人之心可以通上帝矣。”果然,不出几日,王六郎的一念恻隐,果达天听,被上帝封为招远县邬镇土地之神。相反地,《鬼妻》中写的是一对感情很好的聂氏夫妇,妻子不幸死去,不舍离去,因此夜夜与丈夫相会。后族中兄弟劝聂娶妻,聂答应了,并且没有告诉鬼妻,迨合卺之夕:夫妇俱寝,鬼忽至,就床上挝新妇,大骂:“何得占我床寝!”夜夜闹房,聂从此愁得不行。后邻村有人会驱鬼术,削桃木橛子楔在她坟的四角上,才不闹鬼了。妻子已死,丈夫再娶是合乎情理的,而已经化为鬼魂的妻子不去投胎,反而重返人间破坏活人的生活,是为人所不能容忍的。

好鬼以善待人,得到福报,而恶鬼若是伤人,也会遭到劫数。儒家将伦理道德观念注入到灵魂信仰之中,加以制度化,成为人们行动的准则,使鬼文化从自发状态向社会性转变,为后世所传承。

与灵魂信仰有关的另一现象是“灵魂出窍”。《庄子·知北游》中指出:“人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死。”在古人的观念里,死后魂散入阴间为鬼,这是正常逻辑下的状态,可《聊斋志异》中的一些故事却一反常态,灵魂竟能脱离躯体独自行事。

《叶生》一文说,叶生才华满腹但时运不济,幸亏知县丁公给予他多方帮助。丁公准备离开时多次催促叶生同去,只因叶生病重而迟迟未启程。叶生推辞不过丁公的好意,又想报答丁公,情急之下,虽死而不自知,灵魂追随丁公同去。叶生用毕生积累教授丁公子读书做文章,丁公子科举之路一帆风顺。一年后,叶生考中举人衣锦还乡,妻子却大惊失色,原来叶生早已死去。他走近灵柩则立即灭迹不见,衣帽鞋袜像蝉蜕一下脱落在地上。《牛成章》的故事与此类似,也是说一个人不知道自己已死,其魂与身份仍到他处生活了许多年。

这一类故事中,主人公灵魂的去向是以他们的意念为最终指标的,他们遵循心灵深处最强烈的情感需求,跨越了阴阳间隔和人、物之别。人的精神意念竟能超越肉体而存在,这是多么可怕的力量啊!现代也有体现人强大精神意念的故事,由叶倾城撰写的短篇小说《奇迹的名字叫父亲》就是如此,文中父亲被小刀刺中心脏本应当即死亡,却出于对女儿的爱多活了七天。人们会相信意志的力量有时能超出生理局限甚至突破天命,一些离奇事件在口耳相传的过程中一而再再而三地被渲染附会,就变得真实起来。我们以科学的眼光去审视它,或许会认为这是极其不可信的,但也不能排除确有其事的可能。

二、冥婚现象

《公孙九娘》中有一段“两鬼联姻”和“人鬼联姻”的故事,早夭的朱某和莱阳生的甥女拜托莱阳生替他们主婚,而早夭的公孙九娘也和莱阳生完婚,这其实反映了中国民俗文化中著名的冥婚文化。冥婚,又称“阴婚”、“嫁殇婚”、“虚合婚”,是指男女生前未婚,死后由其亲属按照婚嫁礼仪为其寻找配偶,举行婚礼,然后将男女双方的尸骨依夫妇礼仪合葬的一种婚俗,俗称“鬼婚”、“配骨”、“结鬼亲”等等。旧时人们普遍迷信于所谓坟地“风水”,如果不替他们完婚,他们的鬼魂就会作怪,使家宅不安,另一方面,老人们出于疼爱、想念儿女的心情,认为生前没能为他们择偶,死后也要为他们完婚,尽到做父母的责任。其实,这是人的感情寄托所至。当时有些“风水家”为了多挣几个钱,也多竭力怂恿搞这种冥婚。侯法花先生在《冥婚的民俗学解读》中认为,“灵魂不灭、家族意识、借冥婚获取实际利益以及土葬的丧葬形式,是冥婚存在的重要的基础和载体。”

有一点值得注意的是,除《公孙九娘》外,《聊斋》中还有两篇《新郎》和《爱奴》,也是与冥婚相关的故事,讲述世间男子与女鬼结亲,而且从广面的聊斋鬼故事来看,女鬼与书生结合的故事太多太多,反而世间女子与男鬼的故事屈指可数,究竟是何原因?台湾著名学者王溢嘉先生给出了解答,“在中国传统的宗法制度下,‘男鬼’只要求能‘过继子嗣’,以传递他的香火,‘他’不必到世间去‘骚扰’淑女;而‘女鬼’则必须嫁人,到世间去‘引诱男人’,然后依附于他,分享男方的香火。”因此,虽然冥婚习俗并未规定只能阳男娶女鬼或阳女嫁男鬼,但基于这种传统的文化理念,反映在“人鬼恋”的志异小说里就出现了这样的模式。

三、丧葬形式

古代人深信人死了之后,会化为鬼魂,隐身在暗处,在人们周围游荡,注视着人们,并参与人们的生活。当夜幕降临、阴风呼啸,鬼魂便会频繁地出来活动。很多时候当人们遇到很多恐怖奇异的事又无法解释时,就会把这些奇异的现象归结为是鬼魂在作祟,人们于是把对死亡的恐惧又转化为对鬼魂的恐惧,所以人们对鬼魂总是望而生畏,其实这种对鬼魂的恐惧,其根源还是对死亡的恐惧。

聊斋中《尸变》一文,就有点现代僵尸电影的感觉,充分体现了人类对死者重返人间的怖惧。将车夫四人夜宿路店,房间已满,恰巧店家媳妇新死,停尸室中,只剩那一间房。四人奔波劳累就不甚顾忌。夜深,一人醒,见女尸吹三睡者,心中大惊,立即闭息忍咽,后女尸离去,其一动另三者,如死状,急起着衣外窜,尸亦起,追之,最后被道人所救,但逃出来的车夫受到惊吓昏死了过去。肉体作为“实体”比鬼魂更令人感到可怖,这多少反映了人类对死亡及死者所存有的观念,王溢嘉先生把这种反应称为对死亡的“双情态度”:一方面人类渴望不死,但当死者重返人间之时,却又惊慌失措。这种双情态度在丧葬仪式上也有所体现,自古中国丧葬习俗就有上梁、摆供品、上香、烧纸等程式,这样做,一方面是希望他们入土为安,体现对死者的爱,但另一方面,将棺木深埋于地底,上面覆以泥石,也表示了避免死者重返的“恐惧”,这在一些民族的葬式中就有所体现,如云南拉祜族认为,死者如采取仰身葬,会使其他人死亡,因此他们将死亡者俯首侧身埋葬,有的火葬也采取俯身式,将死者俯身架起,下面放柴火焚烧。

文化根植于生活的土壤,民俗是生活中不可或缺的内容。《聊斋志异》中的鬼世界实际上也就是人的世界,真实地展现了民众的心理以及民众的信仰。

参考文献

[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,2009

[2]蒲松龄.聊斋志异[M].上海:上海古籍出版社,2005.

[3]侯法花.冥婚的民俗学解读[J].《法制与经济》,2010年8月.

[4]王先谦.庄子集解·庄子集解内篇补正[M].北京:中华书局,2007.

聊斋志异 篇10

关键词：聊斋志异,花,采花

中国文学中以植物比喻男女的传统源于《诗经》。一般花朵是作为女性的象征, 而男子采摘花朵, 也就相应地成了求女或娶妻的象征。《诗经》中虽然“草木”众多, 但是花并不多, 多的是一些更加平民化、实用性更强的植物。最好看的算是“桃之夭夭, 灼灼其华”[1]这一朵桃花了。后来的诗人词人有很多喜欢用花比美人的, 像李白, 他献给唐明皇的《清平调》中把杨玉环比作“一枝红艳露凝香”[2]的牡丹花, 说是“名花倾国两相欢”。而唐明皇自己对杨玉环认识更贴切, 他把杨玉环叫“解语花”[3], 就是会说话的花。

到了蒲松龄, 他不是将女子比作花, 而是反过来让花化身为女子, 偶遇一位多情的书生, 演绎一段人花相恋的奇缘。这在古今中外都是十分罕见的。蒲松龄是有史以来第一个系统地、多方位地描写花妖的作家, 他写得新颖, 写得出众, 写得动人。拿我们日常生活中司空见惯的和古往今来的文人墨客钟爱的———“花”来做文章, 蒲松龄是有特殊用意的。他笔下的花, 不像《诗经》里的女子多被看作是“宜室宜家”的附属品, 也不像唐明皇眼中的杨贵妃是喜爱迎合人意的“解语花”。他笔下的“花”幻化成美丽的仙子, 也就同时兼备了人性、物性和妖性三重特性, 营造出一种由花之意象本身生发出的艺术形象及由此生成的“象外之象”的艺术空间。这是较之前人的特别之处。首先作为花, 她们都美貌优雅, 芳香四溢, 这是无庸置疑的。但其美其香又各有特色:“衣冰瀫”而“绝代”的荷花三娘子形体苗条荏弱, “遥闻香泽, 展视领衿, 犹存余腻”正是荷花“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, ……香远益清, 亭亭静植”的写照;“宫妆艳绝”的葛巾“异香竟体”“玉肌乍露, 热香四流, 偎抱之间, 觉鼻息汗熏, 无气不馥”也符合紫牡丹富丽妖艳之美;“素衣掩映花间”的香玉则“袖裙飘拂, 香风洋溢”, 这是白牡丹娇柔纯洁的表现。其次作为花妖, 她们都有神奇的小法术, 能在人与花之间变换自如, 神秘莫测, 充满妖性;除此之外, 花妖们还具有我们人类的特性, 正如鲁迅先生所说, “花妖狐魅, 多具人情, 和易可亲, 忘为异类”[4]。蒲松龄让她们与市井凡人同住一个屋檐下, 围绕着普通百姓的种种琐事纠葛, 在看似神奇的表象之下, 展现出的是生动鲜活的人间万象, 揭示的是婚姻与爱情、生活与人性的真谛。

花妖具有花的美丽高洁的品质, 吸收日月之精华, 化身为凡间妇女, 成为了人人心目中称道和羡慕的贤妻形象。然而婚姻生活的幸福与否还得看另外一个重要角色, 那就是与花妖交往的特殊群体———男性。作为重要组成部分的丈夫, 其实他们更占据着举足轻重的地位。历来论者对《聊斋志异》中的男性形象都不甚重视, 多将目光投注于花妖狐魅等女性形象, 然而根据我的阅读体验, 我认为蒲松龄精心刻画的男性形象更为丰满, 更有发人深省的启示意义。

《葛巾》中的常大用, 《香玉》中的黄生, 《黄英》中的马子才, 三人都是爱花恋花之人, 并因花而缘起, 但三人又各具特点。我们最津津乐道的也许是《香玉》里生死相依的痴情汉黄生。他明知道香玉是牡丹花妖, 反而爱得更深, 香玉死后, 他每天给白牡丹的花芽浇一杯药让她复活, 甚至誓言死后当寄魂于香玉身旁。这颇有些汤显祖“情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死者可以生”[5]的至情境界。

《葛巾》故事的悲剧与此不同, 主要是因为穷书生常大用的猜疑。他从一开始就有“恐杜兰香之下嫁, 终成离恨耳”的担心, 后来干脆跑到曹州去调查葛巾的身世。结果“疑女为花妖”, 回家旁敲侧击, 语含猜忌, 常大用的这种患得患失与疑心猜忌的性格促使他对葛巾的来历不停的追问, 并最终导致妻离子散的悲剧。用“异史氏”的话说:“况真能解语, 何必力穷其原哉?”作者怪常生的较真, 即“未达”。我们知道, 婚姻与爱情中最重要的是相互信任, 而不是猜疑。较之黄生和马子才, 常大用对花妖的喜爱是典型的“叶公好龙”。但是常大用形象丰满的地方就在于此。一方面他深爱自己的妻子, 另一方面他又渴望对自己的妻子有全面的了解, 渴望天长地久, 这很符合人之常情。就人物形象的现实真实感来看, 蒲松龄所评议的常生的“未达”处, 却正是他的真。在实际生活中, 人和异类之间根本不可能有爱情婚姻, 所以, 在浪漫主义的文学形象的创造中, 当人发现他所爱的人是异类的变化时, 产生疑惧是合理的必然的, 有其真实的现实的心理基础。所以故事的不完满反而成就了常大用这个人物形象的完满。

《黄英》里出身于好菊世家的马子才相比常大用和黄生, 更像一个读书人, 他清高, 刻意回避金钱, 但他身上又有着读书人少见的通达。可是他却对黄英的金钱观却步步退让, 究其原因, 我想一是因为马子才对黄英的深情, 使得他对妻子能够最大限度地包容。二是体现了读书人传统的清高观念的变化。文中陶三郎之语可见端倪:“自食其力不为贪, 贩花为业不为俗。人固不可苟求富, 然亦不必务求贫也。”在资本主义萌芽时期的清初作者说出这样的话, 也可见新的时代气息对知识分子的影响与熏陶。而马子才比常大用“达”的地方在于, 英弟屡醉而现出本相, “马见惯不惊”, 更不疑英, 反而“益敬爱之”。此可谓“达”矣, 所以能始终保持着幸福的家庭。《黄英》篇也因此拥有了不可多得的“后女长成, 嫁于世家。黄英终老, 亦无他异”的圆满结局。

只读《葛巾》, 很难全部猜透蒲松龄的思想, 如果把《葛巾》和《黄英》、《香玉》等写花妖的篇章对照着读, 加以比较, 既可以看出彼此相似之处, 又可以看出相异之处。这相异之处, 正是蒲松龄用互相对照、互相补充的写法, 将他对现实人物的观察和对理想人物的追求表现出来了。《葛巾》的悲剧在《香玉》中得以彻底的补偿, 常大用不是因为怀疑葛巾是非人类而导致妻离子散的悲剧吗?那么, 黄生根本就不问香玉的来历, 只是单纯的爱她, 甚至在得知香玉成为鬼之后丝毫不以为意。《葛巾》和《香玉》不是都是因为人与花妖之恋而不能长久吗?那么, “黄英终老, 亦无他异。”马子才和黄英像人世间一对平凡的夫妻一样白头到老了。通过对读, 可以领略到三篇的参差错落之美。

联系蒲松龄的思想, 花妖故事中的“花”与“采花”之人其实映射了在诗意般的幻想中时而浪漫、时而现实的蒲松龄本人, 并体现了他思想的复杂性。在蒲松龄所处的封建时代, 黑暗的社会现实使他本来很“达”的性格转化成郁积的“孤愤”, 对情的追求, 只能寄托在浪漫主义的幻想中, 也只有在浪漫主义的理想人物 (包括花妖鬼魅) 的塑造中, 才能最大限度地发挥他的自由想像。而知道单靠幻想不能化解心中的“孤愤”的时候, 蒲松龄就把一些“不达”的性格因素加到人物身上, 如常大用, 更如其他大量抨击豪绅恶霸、贪官污吏, 揭示人间苦难与黑暗题材的篇目。这样去看“花”与“采花”之人, 便有一阵酸苦渐渐袭来。如果说《黄英》《香玉》象征的是对美好爱情与生活的向往, 那《葛巾》就是他对人生的缺陷的哀惋之歌。但无论美好还是哀婉, 这些各具特色的“花”直到今天仍然叫人怜爱, 使人“手有余香”, 那些可爱或是可恨的“采花”之人呢, 则向我们展示了人生与人性的不同层面, 教会了我们如何去爱。

参考文献

[1]出自《诗经·周南·桃夭》篇。

[2]李白《清平调》原句为:一枝红艳露凝香, 云雨巫山枉断肠。“名花倾国”句为:名花倾国两相欢, 长得君王带笑看。

[3]据《开元天宝遗事》记载:“帝 (唐明皇) 与妃子 (杨贵妃) 共赏太液池千叶莲, 指妃子与左右曰:‘何如此解语花也。’”意在指杨贵妃就是“可以懂的话中风情的花朵”。

[4]出自鲁迅《中国小说史略》

《聊斋志异》初刻在浙江 篇11

蒲松龄字畄仙,号柳泉,山东淄川人,即现在的淄博。这部《聊斋志异》,他从青年时代便开始写了,年近40才将写好的篇章结集起来,取名为《聊斋志异》。他不断地增补修改,直到年逾花甲才基本搁笔,前后达40余年。蒲松龄结集之后始终没有刻印。这部他惨淡经营了大半辈子的精心之作,当时为什么不刻印呢?这就不能不说到他的一生际遇和家境。他出生于明代末年,长于清初,正是社会大动乱的时代。他家原本是个小康之家,衣食无忧,且颇有积余,但历经战乱,到他长大以后,家境已衰落了。后来他结了婚,又分了家,这时“居惟农场老屋三间,旷无四壁,小树丛丛,蓬蒿满之……”其生活之困苦,可见一斑。蒲松龄本想走学而优则仕这条路,19岁应童子试,县、府、道均名列第一,但参加乡试,都屡试不第。他31岁时,迫于家计,曾作文牍师爷。这既不符合他的志愿,且难免仰人鼻息,不习惯,不多久就回老家了。以后一直在乡绅人家教书。他的《聊斋志异》极大部分是在教学时写成的。到了71岁这一年,朝廷却援例赏给他一个岁贡生的功名。然而获此殊荣仅五年,他就与世长辞了。

《聊斋志异》借花妖狐魅的故事,揭露封建社会的黑暗,像这样一部具有深刻社会意义的好书,蒲松龄因为家境贫寒,未能印刷出版;晚年虽成为岁贡生,家境稍有改善,但由于原来的家底太穷,仍无力刊印。他的子孙曾有意付刊,因种种原因也未成功。全书订成八册,只得藏在家中,后来怎么又会拿到千里之外的浙江来刊印的呢?这里有一段缘由。

《聊斋志异》早就声名在外,蒲松龄生前死后不断有人传抄,曾经在山东做过数任知府的郑方坤弄到一部《聊斋志异》抄本,带回福建原籍。后来这部抄本被藏书家郝荔乡所收藏。乾隆中期,赵起杲在福建做官时,又从郝荔乡的后人那里把这个抄本弄到手。以后赵起杲到浙江出任杭州府丞,就把这抄本带到浙江,请鲍廷博鉴定。鲍廷博是清代中期浙江著名的藏书家。乾隆诏修《四库全书》,征集天下遗书,他前后献书达626种之多,受到“上谕”嘉奖。他不但喜欢藏书,也精通版本目录学,又是远近知名的校勘学家,曾将家藏的珍稀古籍,精心校勘后编成《知不足斋丛书》付刊,颇得学界好评。他拿到赵起杲的《聊斋志异》抄本后,认真审读,认为价值非凡,即怂恿赵起杲付梓,并表示愿意在资金上给予支持。不久,赵起杲被任命为严州太守,上任后,即决定把《聊斋志异》付刊。当时杭州名士余集是他家的座上客,他便请余集审校后在建德梅城青柯亭雇工镌刻。余集是乾隆三十一年进士,任侍读学士,与邵晋涵、周永年、戴震、杨昌震一起被推荐复修《四库全书》,被称为“五征君”。他博学多才,工古文词,也善诗、书、画,擅画仕女,有“余美人”之称。他为《聊斋志异》作了一序,对之赞赏有加,但审订工作未完,因北上赴考,把稿子推给了鲍廷博,最后的4卷是由鲍审定的。鲍廷博又出资,又出力,完成了蒲松龄的未竟之业,可以说是《聊斋志异》出版的大功臣。

浅析《聊斋志异》的道德民俗描写 篇12

《锤生》《乐仲》《大男》这些篇章歌颂了子孙对先辈的尊敬和孝道, 而《曾友于》《仇大娘》诸篇, 则歌颂了嫡庶兄弟、姊妹之间的深厚情谊。在蒲松龄描写爱情与婚姻的文章中, 有很多是赞颂劳动人民之间的不以财产的多少为标准的非功利的纯洁爱情。但是, 因为封建社会越来越没落, 世风日下, 蒲松龄从内心深处慨叹:“华者多, 朴者少, 黯者多, 醇者少。” (1) 即反对在婚姻问题上的嫌贫爱富, 面对谴责, 蒲松龄始终保持一颗清醒的头脑, 爱憎分明, 维护民俗的正当发展, 反对那些败坏民俗的行为。

道德民俗系统中, 主要有三个比较明显的范畴。

一、百德之先为孝

全民族都以“孝”为美德。衡量一个社会的文明程度, 孝顺父母就是一条很重要的标杆。通读《聊斋志异》, 我们就会发现里面有很多孝顺的人。在《杜小雷》中有一对夫妇, 其中丈夫非常孝顺母亲, 然而他的妻子对婆婆非常不孝顺。有一天, 杜小雷在街上买了肉叮嘱妻子侍奉母亲。丈夫出门后, 妻子剁肉煮肉, 同时将蟑螂放进饭中, “母觉恶臭不可食” (2) 。杜小雷回家了之后, 发现肉里有蟑螂, 就要打妻子, 但是又怕母亲听到。而到晚上的时候妻子变成了猪, 只有两只人脚。邑宰听说后, 就将杜小雷的妻子拿去巡街, 以劝诫百姓要孝顺。在《孝子》篇中, 有一个叫周顺亭的人, 他的母亲生病了。有一天晚上一个仙人告诉他“割股疗亲” (3) , 而他按照神人的说法做了, 后来母亲的病就好了。作者的目的就是要用因果报应的故事来让大家孝顺父母。父慈子孝, 兄友弟恭, 是作者内心的道德理想境界。

二、万恶之首为淫

自古以来人们就痛恨“淫”。如果奸人妻女的话, 尤其是遁入空门的僧道, 天理难容。在《僧孽》中, 张姓僧人, 不守佛规、肆意淫赌。其弟暴卒, 被鬼抓去见阎王。阎王查簿核对, 抓错了人, 责令送归。后来他好奇冥狱, 就买通贵卒, 到了阴间, 看见一个和尚股穿绳倒悬之, 非常痛苦。上前一看, 竟是自己的哥哥。鬼卒告诉他, 这个和尚“广募金钱, 悉供淫赌, 故罚之” (4) 。他回到阳间便把这件事告诉了他的兄长。入门即闻通告声, “入室, 见疮生股间, 脓血崩溃, 挂足壁上, 宛如冥司倒悬状。弟告其故, 僧大骇, 乃戒荤酒, 虔诚经咒, 半月寻” (5) 。张氏僧人, 好在他还能迷途知返, 痛改前非, 所以病也就痊愈了。痛改前非马上就得到了赎罪的机会, 作者对淫者深深的厌恶以及憎恨的态度在对此和尚的详细刻画中清晰反映出来, 作者希望借此故事警醒世人。

三、立身之本为信

在民间道德中, 人们常常以对人诚实, 讲信用, 不虚伪作为立身之本。在这中间最重要的是懂得知恩图报。如果一个人知恩不报, 忘情背义, 就会受到上天的处罚。《聊斋志异》卷五有一篇《厍将军》, 讲的就是一个人忘恩负义, 最后遭到严酷的惩罚的事情。汉末时代, 在洋县有个叫厍大有的人, 以武举入仕。起先投靠了叛军, 在祖述舜麾下, 屡次受到提拔, 后来做到了总戎之职。祖述舜的势力随着时间日渐衰落, 这个厍大有就去刺杀祖述舜, 而且还改换门庭, 又投靠总督蔡某麾下。有一天他到了京师, 晚上做梦到了阴间, 冥王认为他做了很多不义的事, “命鬼以沸油浇其足” (6) 。醒来之后, 它的脚非常痛苦, 双足溃烂, 指甲脱落。接着又害疟疾, 常常不自觉呼号:“我诚负义!” (7) 最终痛苦地死去。作者认为背叛国家, 投靠敌军, 受到重用, 却不知报恩, 反而加害, 受到惩罚是罪有应得。作者的意图在于告诫世人在社会行为中, 如若诚信待人, 知恩报恩, 则会得到好的结果。

在《聊斋志异》中, 民俗道德基本都会沿用佛家的“因果报应”思想来创作。作者想要表达的是人民应该心存善念, 抱朴素心, 邻里和谐, 社会安定。作者正是试图使用明显带有思想倾向的蒲式笔法通过作品对世俗民风进行告诫讽刺、劝善惩恶, 具备明显的思想倾向, 而在家庭、社会以及相关方面的民风民俗的描绘中, 无不贯穿作者对规范社会道德的愿景。

摘要：《聊斋志异》是清代的小说家蒲松龄创作的民间小说。在中国古代文学史上有着突出的价值。《聊斋志异》中的道德民俗描写, 不仅丰富了作品的内涵, 而且增添了其民间文学色彩, 深化了作品的思想性。

关键词：聊斋志异,民俗描写,蒲松龄

注释

1 聊斋志异 (上册31卷) ·王村街公贺孙子游伴序[M].中华书局, 2010:334.

2 聊斋志异 (上册16卷) ·杜小雷[M].中华书局, 2010:112.

3 聊斋志异 (上册24卷) ·孝子[M].中华书局, 2010:281.

4 聊斋志异 (下册14卷) ·僧孽[M].中华书局, 2010:126.

5 聊斋志异 (下册14卷) ·僧孽[M].中华书局[M].2010:126.

6 聊斋志异 (上册22卷) ·厍将军[M].中华书局[M].2010:173.