小说《活着》

小说《活着》（通用6篇）

小说《活着》 篇1

张艺谋的电影《活着》改编自余华的同名小说, 这部电影与小说的相遇也颇有一段缘分。张艺谋最初是有意对余华的《河边的错误》进行电影改编, 然而在读了余华《活着》的小说清样后, 一种“站得很高看生命的感觉”[1]始终萦绕于怀。他对富贵历经忧患和灾难后孤身一人平静且豁达地牵着老牛远去的感觉始终念念不忘, “几乎就在这几分钟之内, 艺谋迅速作出了改拍《活着》的决定”[2]。于是从余华的小说, 到余华按照张艺谋的意见所修改的剧本初稿、二稿, 再到“第五代”导演们例行性活动———集中主创们的集体智慧讨论剧本, 再由余华根据讨论结果拉出剧本第三稿, 再到确定芦苇撰写《活着》的第四次修改稿……在具体的拍摄、剪辑过程中, 更加充斥着数不清的变动。但是从小说原作到电影, 两种改编倾向是贯穿始终的, 一是大众化, 二是个性化。以下, 将对这两个进行具体的阐释。

一、大众化

余华在《活着》中文版自序中说道:“一位真正的作家永远只为内心写作”, “我始终为内心的需要而写作”[3], 文学很多时候直接面对的并不是读者, 真正的作家不会故意迎合读者的喜好而放弃与自己内心的对话, 许多伟大的小说总是曲高和寡, 知音难觅。导演和作家毕竟是不同的, 导演一部电影终究不是一个人的创作, 并且电影自身担负着强大的大众媒介的功能, 如何面对观众是绕不过去的思虑。同样, 将小说《活着》改编成电影也面临着如何大众化的问题。

1. 时间

余华的小说有一种模糊的时间感, 小说对于时间并没有突出的标明, 正如余华自己所说的那样“时间的方式就是福贵活着的方式”、“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”[4], 在小说中不是以时间来记述生活, 却是以生活来记录时间。这样的时间是属于福贵一个人的时间, 时间不是靠其鲜明的时代性得以记录, 而是靠福贵的生命经历得以纪念。那些在历史上重大的时间节点都淡化成了福贵的生命背景, “所有的时间隶属于个体, 有意地消解了与时代的联系, 时代的特征隐匿于幕后, 影影绰绰。”[5]尽管福贵的家人死于特殊的时代, 但是他们的死亡在很大程度上都不能归因于这些特殊的年代, 他们的死亡在其他年代都具有其可能性。带走他们生命的与其说是时代, 不如说是流逝的时间, 同样地, 福贵最后同样会在流逝的时间里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的时间中得到其必然性的阐释与消解, 正如余华在日文版自序中说道:“在文学的叙述里, 没有什么比时间具有说服力了, 因为时间无须通知我们就可以改变一切。”[6]与小说不同, 对于电影来说, 要在2个多小时内像小说那样描述福贵是怎样走过来又怎样走过去的一生, 实在是一个天大的难题。并且在电影的富有冲击性的画面中, 每一次死亡叙事都会给人造成最震撼的印象, 在紧凑的时间中叙述那么多次死亡, 无疑会造成为每一次死亡铺垫的刻意与生硬。电影截取了福贵一生中的一段时间加以突出的展现, 用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”对“40年代”与“以后……”也做了很大的压缩, 特别突出时代感鲜明的“50年代”与“60年代”, 通过家家户户上交铁器, 集体大炼钢铁, 集体大食堂, 带有鲜明时代烙印的婚礼, 以及一系列文革时代的布景等等, 将小说中抽象的文字描述, 用具象的空间造型给予人巨大的冲击, 让人仿佛置身于那个特定的时代背景之中。时间不再依赖于人物记录, 反而是人物的命运在时代中浮沉, 时间不再是福贵一个人的时间, 而是变成了大众化的时间, 是所有经历过那个年代的人的共同的时间。由此福贵一家成为了小人物在特殊年代的典型, 观众得以看到许多人的影子甚至是自己的身影, 剧中人物就是曾经同自己一起经历过时代风雨的人, 是小人物对特殊年代的见证。除了通过字幕与造型布景上对时代进行清晰的说明之外, 在情节改编上, 也将特殊年代推到了台前。小说中凤霞产后大出血而死并没有与时代牵连, 而影片中凤霞的死却能在很大程度上归罪于文革时代。影片中帮助凤霞生产的只是一批年轻的红卫兵护士, 而教授医生却被关进了牛棚, 当凤霞大出血时, 小护士们手忙脚乱, 只说没学过, 而从牛棚中找来的王教授却因被饿了好几天一下吃了七个馒头而晕了过去。因此凤霞的死可以说是文革所造成的悲剧。再如有庆的死, 如果有庆不去学校炼钢是不是就不会死?如果春生不是因为巡查炼钢以致连续五天未睡觉, 是不是就不会撞倒墙?死亡的种种偶然性背后都蕴含着时代的必然性, 生命被牵缚在时代上, 不由自主, 使大多数人都能感同身受, “这是张艺谋这样一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达”[7]。从个性化的时间到大众化的时代, 从抽象的时间哲学到具象的时代画面, 电影《活着》作出了一次可以说是对小说原作颠覆性的改编, 表现出其极力希望唤起大众情感共鸣的努力。

2. 人物

福贵:小说《活着》中的福贵是一个逐渐成长的角色, “少年去游荡, 中年想掘藏, 老年做和尚”, 在生命的一次次悲怆体验中, 他从吃喝嫖赌的纨绔子弟变成勤恳谨慎的农民, 最后留给世界一个超脱生死的背影, 他的坚韧与宽广在生命无常的苦难中愈现深刻。而电影则紧扣住了小人物的心态来表现福贵, 着力突出其“苟且”的生命感。影片对50年代之前的戏进行了大刀阔斧的删减, 对福贵市井无赖式的混劲, 年轻时的彷徨无着没有过多戏剧性的表现, 胖妓女变成了纯粹的人力轿子, 福贵与老父亲和老丈人之间的矛盾冲突也减弱, 老丈人的戏份甚至被全部剪掉, 小说中福贵在青楼里对来劝赌的家珍又打又踢, 影片中福贵对家珍也只是冷言冷语而已。小说里老年的福贵平静地诉说自己所经历的一切, 那种只为活着而活着的超然, 对待世界的同情的眼光在电影中由于叙述角度的改变, 也被通通删去了。小说以福贵为中心, 而影片则以事件为中心, 从事跟着人走变到人跟着事走, 影片对人物刻画的落脚点放在了特定时代背景下的人物的生存状态上, 这种生存状态实际上还是对时代政治的一个映衬。福贵投降时直挺挺地高举着双手, 一直不敢放下;看到龙二被押去行刑, 失魂落魄地吓出尿来, 听到一声枪声就全身抽搐一下, 急急忙忙将洗湿的解放军证明挂在墙上, (葛优将这种恐惧刻画得入木三分) ;福贵让有庆去学校炼钢, 生怕落后;听到镇长说到自家祖宗房产被烧时, 连忙撇清关系, “那是反革命的木头, 反革命的木头”;有庆在大食堂将面条倒到欺负姐姐的调皮孩子的头上, 当孩子父亲喊道:“小孩子懂什么, 还不是大人教的!”“破坏大食堂, 就是破坏大跃进”时, 福贵也当众狠狠地打起了孩子, 生怕牵连进政治漩涡;二喜提到春生被定为走资派, 要福贵二老与其划清界限时, 福贵沉默片刻后, 随即频频点头说:“那当然!那当然!一直有界限。多少年了也没有好好理过他。”电影巧妙地添加桥段, 借助于演员夸张的表演、戏谑的语言等电影自身影像化的优势, 对福贵的小人物心态进行了细腻生动的展示。这种对福贵性格的把握与定位可以说是一种从小说到电影的大众化的改编, “苟且”的生存状态正是许多经历过历史磨难的人所共同体验过的, 它贴近了中国人在五六十年代的谨小慎微的萎缩的生存现状。但是另一方面, 福贵身上对于生死的坚韧、对于善恶的超然, 在历经生命无常之后对于世界的友善, 这些宽广与丰富的力量在影片中却没有得到有力的表现。

家珍:小说中家珍是一个传统的贤妻良母, 善良、勤劳、逆来顺受, 但是小说中段对家珍着墨并太多, 并且小说中家珍生了软骨病, 长久地在床上遭受病痛的折磨, 在凤霞难产死去后, 家珍在不久之后也随之去世了。而影片中则大大增强了家珍的戏份, 家珍的性格也在柔顺中更添了一些烈性。小说中家珍是在福贵倾家荡产之后被自己的父亲接回家的, 而影片中家珍则是在劝赌无用后自己带着凤霞回娘家的;在电影中有庆被福贵打了, 护犊的家珍也会和福贵闹脾气, 她一把把有庆拉过来, 对福贵说“你打!你打!”后来有庆端醋给唱皮影戏的福贵喝, 也是家珍想出来的, 可以看出家珍不再是小说中的柔顺性格, 而是带有烈性的。影片中家珍也并没有很早就得了软骨病, 卧病在床, 最后也没有死去, 而是跟随着剧情一直走到剧终, 这种增加女人戏的做法无疑是对小说的另一种大众化的改编, 它一方面使剧情不那么单一, 人物形象更加鲜明有力, 另一方面正如张艺谋所说:“一部电影里, 如果没有女人戏, 也会显得不好看。”[8]出演家珍的是当时演艺事业如日中天的巩俐, 她不仅是票房保证, 而且其国际影响力也不容小觑, 增加演员巩俐的戏份绝对是吸引大众的强有力手段。

有庆、二喜、苦根 (影片中叫“馒头”) :有庆在小说中是在医院中为救县长太太被不负责任的医生抽血抽死的, 组织未成年人鲜血这一点本来就有所争议, 再加上按照原作处理在电影表现上会过于残忍, 缺乏一定的真实性, 因而在电影中将其改编为有庆靠在墙角睡觉, 为了巡查炼钢的情况连续五天未睡觉的区长倒车时把墙撞倒, 这才发生了悲剧。影片也并没有对这一惨剧做直接的正面的描述, 而是通过孩子给福贵报信, 纷乱的人群的脚步, 躺在担架上的有庆来表现有庆的死亡, 在一定程度上减弱了有庆的死亡所造成的情感冲击。另一方面, 小说中二喜在苦根四岁那年被两排水泥板夹死了, 而苦根七岁那年吃豆子撑死了, 而在电影并没有安排二喜与苦根的死亡结局, 影片最后以福贵、家珍、二喜和苦根一家人吃饭的温情画面结束。这种一家四口的其乐融融化解了此前的悲剧阴影, “在一部电影中重复地渲染死人的情节, 这也是拍电影的大忌……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活, 所以我们只让福贵死了两个孩子, 没有让他全家死光, 比较有分寸。”[9]《活着》继承了张艺谋一贯的“好看电影”的原则, 减弱小说的悲剧性以及过多的戏剧性和偶然性, 避免了紧张的快节奏的死亡叙事, 拉近了与生活真实的距离。

3. 主题

余华在韩文版自序中说:“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自于喊叫, 也不是来自于进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受的巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压。他没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[10]小说《活着》的主题在这段自序中得到了直接的表达, 作者通过叙述福贵的一生, 表现了人在苦难面前的坚韧, 即使经历一生苦难, 依然友好地对待这个世界, 对这个世界抱着乐观的态度。

“关于《活着》, 艺谋说:就是活着的还活着, 死去的死了。说得再通俗点, 就是‘好死不如赖活着’。他认为一部好片子, 应该是知识分子和大众都爱看, 而且用一句话就能把影片的题旨意义说清楚……艺谋说他信奉的是:把艺术还给世界, 把世界还给人, 把人还给自己。并强调《活着》中的生命感就是‘苟且’。这是中国人身上所特有的一种很真实的生命状态。”[11]从小说到电影, 主题从“人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着”的人生哲学偏倚到了“好死不如赖活着”的生活状态。而这一主题的偏移, 也是与情节的改编相关的 (余华得知二喜与苦根在剧本中没有死后, 认为作品会变味, 福贵这个人物会缺少力量[12]) , 而对于情节内容的改编之由又可追溯到二者对于小说中死亡的偶然性的态度。

不同于电影所力求展现的生活真实, 余华自己说过:“我觉得我所有的创作, 都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的, 生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”[13]有评论者说过:“余华将‘减法’运用到了极致的特点, 他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’, 通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象画, 实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取, 由此达到了‘形而上学的高度’, 并获得了朴素和更高意义上的真实……”[14]余华的真实从现实生活的琐碎的细节的真实超脱出来, 在《活着》中表达了自己对偶然性真实的深刻见解, 个人命运中的偶然性却在人类命运中具有其必然性, 与此相反, 电影却恰恰认为偶然性拉开了与生活真实之间的距离, 并试图增加更多的生活化的细节来淡化观众对偶然性的印象。

小说《活着》中充满了偶然性, 正是这些偶然性层层叠加, 塑造了一个“偶然”的福贵, “活着”的坚韧与超然才愈加深刻。而电影则竭力抑制这种偶然性, 对死亡叙事做了很大的删减, 也使得福贵这个人物在坚韧性格上的表现缺少了力量, 人物的着眼点也就从坚韧转到了苟且。“余华期望制造一个命运中的特例, 而艺谋则希望这个故事能落到普遍意义上。”

影片的结局表现了“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的希望与憧憬, 以一家四口的脉脉温情结束了叙事, 力图消除沉重的悲剧感, 留给人光明的希望。而在小说中苦根最后也还是死去了, 即影片中希望的毁灭。在电影中, 活着是因为有一种相信生活会越来越来好的信念———鸡会变成鹅, 鹅会变成羊, 羊会变成牛……而在小说中, 正如福贵爹所说的那样, “从前, 我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡, 鸡养大后变成了鹅, 鹅养大了变成了羊, 羊就变成了牛。到了我手里, 徐家的牛变成了羊, 羊又变成了鹅。传到你这里, 鹅变成了鸡, 现在是连鸡也没啦。”[15]希望与绝望都是轮回, 因而都是不存在的, 活着并不依赖于任何希望和信念, “不是为了活着之外的任何事物”, 而只是为了活着。这种活着本身所显示出的是和时间与大地一样绵长和永久的坚韧的生命力, 这远远比影片所表现的主题更加深刻。电影《活着》相较于原作在主题上的薄弱, 可以说是在大众化的改编中所作出的思想性上的让步。

二、个性化

在电影《活着》对小说的改编中, 除了大众化的考虑, 张艺谋也力图表现自己在“第五代”导演中独树一帜的个性色彩。

1. 荒诞性

张艺谋认为“第五代”导演对于重要历史时期的表现有一种沉重得令人喘不过气来的态度, “‘第五代’到现在还是在哲学地反思人生, 不会玩幽默, 不愿意甚至不屑博人一笑”[16], 而“他发现许多从‘文革’中过来的人或是从大狱中熬出来的人, 每当谈到那段不堪回首的往事, 总喜欢用一种调侃的语气光论说过去, 这种态度在他看来就是一种跳出来看昨天的眼光。”[17]他试图从‘第五代’导演严肃沉重的态度中超脱出来, 区别于过去拍的五六十年代的电影。“不要让人一直沉浸在沉重的反思中。笑谈人生, 把过去的事调侃一把。”[18]因此张艺谋在电影改编中着重加入了许多荒诞与幽默的因素。比如在表现五十年代的大跃进中, 镇长去福贵家收铁器, 有庆把家里装皮影戏的箱子拖出来, 说箱子上的钉子也是铁, 观众和福贵、家珍一起紧张起来, 这皮影箱不仅对福贵有着特殊的意义, 家里有铁器隐瞒不报也可能招来祸事, 幸亏家珍说到时候让福贵在炼钢时唱皮影戏给大家鼓劲这才救下了箱子, 而有庆最后一句“那不解放台湾啦?”既是孩子的天真又是一种戏谑, 使先前的紧张气氛反而呈现出了一种可笑的荒诞。在大炼钢铁时, 还加入了福贵唱皮影戏、有庆骗爹吃醋、福贵追着有庆要打, 唱戏声与大家的哄笑声都盖住了沉重的时代感。在六十年代的文革叙事中, 也通过二喜与凤霞的婚礼对文革进行了生动的展现, 在婚礼上大家齐唱《天大地大不如党的恩情大》, 新人摆出雄赳赳气昂昂的姿势, 手里拿着毛泽东语录拍结婚照, 二喜对着福贵家墙上的毛主席像说:“毛主席他老人家, 我把徐凤霞同志接走了”, 春生送结婚礼物时也送了一幅大的毛主席相, 而家珍因此对春生心怀芥蒂, 不要收春生的礼物时, 扮演福贵的葛优一脸认真地现出毛主席相说:“这是毛主席!”, 这些都避开了文革叙事的沉重性, 通过喜庆的婚礼表现了一个荒谬时代的荒谬性, 而更让人觉得荒诞的是所有人都抱着一种极大的热情主动地融入和沉浸在这个荒谬的时代里甚至推波助澜, 而这些则更是引人深思的。

电影《活着》以一种荒诞和幽默的观点来反思历史, 看似浅薄的调侃, 反而在“第五代”导演的“造势”、“说事”和“文人气”中, 展现了一种站在高处的超脱的胸怀与锐利的眼光。

2. 皮影戏

小说中福贵是一个农民, 而在电影中则安排福贵以唱皮影戏为生, 皮影戏本身就是一种独特的富有韵味的民间艺术形式———光影下, 纷繁灵巧的皮影人物的纷繁动作, 配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点弦乐, 具有极强的艺术观赏性。皮影戏的加入不仅冲淡了时代背景的沉重感, 而且使得电影的审美性和可观性大大增强。另一方面皮影戏作为一条重要的叙事线索在电影中贯穿始终, 它见证了福贵从少年浪荡到中年落魄, 从被拉壮丁到给解放军唱戏, 从大跃进到文革的人生经历, 虽然皮影人在文革中被烧毁, 但是最后皮影箱又承载着小鸡新的生命, 孕育着“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的生活的希望。同时, 皮影又负载着深刻的象征意义, 皮影为人所操纵, 而人也像皮影一般被时代与命运所操纵着, 身不由己, 平凡的人们就如同影片中被刺刀所挑起的皮影, 在风中脆弱地飘零。“人生如戏”的苍凉与荒诞通过虚幻的皮影戏得到了淋漓尽致的表达。皮影箱也是家的象征, 在战场上, 福贵不肯丢弃皮影箱, 因为他始终挂念着家, 皮影箱正是家庭的经济支撑, 而影片最后皮影箱成为了小鸡的新家, 虽然皮影箱中的皮影人在文革中被烧毁了, 但是皮影箱作为一个家却依然存在着。福贵爹娘、有庆和凤霞虽然已经死去了, 但是这个家却并没有散, 并且还在孕育着新的生活。皮影戏不仅是中国特有的传统民间艺术, 同时又是影片中的一条结构暗线和一个赋有重要象征意义的道具, 在影片中闪耀着巨大的艺术魅力, 是张艺谋对小说匠心独运的个性改编。

3. 朴实的镜头语言

小说中的主要情节是通过福贵为第一人称的回忆叙述展开的, 所以在具体情节中有不少福贵主观情感的流露, 这种细腻又跳跃的心理很难通过画面语言进行全面深刻的揭示, 并且影片又将重头戏转向了五六十年代的黑色幽默, 试图以不介入的态度让历史反思落到更普遍的意义上。因而影片摒弃了福贵为第一人称的叙述, 将电影镜头变成了旁观不语的第三者视角, 冷静地展示了福贵一家在时代风云中的命运起伏。镜头以中景、近景为主, 减少煽情性的特写镜头, 平稳少变, 以写实与冷静的态度进行最简单最直接的记述与表达, 情节和人物带着镜头走, 表现出一种自然的生活质感。影片在朴实平淡的镜头语言叙述中, 不动声色的让历史、人生慢慢浸透其中, 举重若轻中将政治历史大叙述融入到普通家庭的小叙述中, 反而有一种云淡风轻的豁达。这种质朴无华的镜头语言正是在“第五代”导演“造势”和“说事”的文人化反思中开辟了一条平民化的道路。

在我们斤斤计较于电影改编对文学原作的忠实程度时, 电影《活着》为文学改编提供了新的思考方向。通过对原作小说的大众化与个性化的改编, 电影《活着》成为了一部与原作产生互文性的具有独立思想意义的作品, 张艺谋把小说中不便于用电影语言表达出来的地方进行了较为合理的转化, 同时又融入自己的创作感悟, 使《活着》在“第五代”导演的反思型电影中独树一帜。余华在《活着》中文版自序中说:“作家的使命不是发泄, 不是控诉或者揭露, 他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好, 而是对一切事物理解之后的超然, 对善与恶一视同仁, 用同情的目光看待世界。”[19]张艺谋说:“咱们这部戏就是要破破‘第五代’惯用的那些方法, 把它拍成给普通人看的戏。”“咱们这个《活着》由一个绚烂的开头 (赌场风波) 慢慢走向一种质朴, 似乎也表明了一个艺术态度———从浪漫走向现实。”[20]不管是余华还是张艺谋, 都通过自己的创作完成了对自己艺术理念的突破, 同时带给人们看待世界的新的眼光, 我想这才是文学与电影创作最大的意义。两种思想的碰撞与延伸, 两种媒介的相得益彰, 文学改编的意义正是在文学与电影的这种互文性中得以彰显, 在这一点上, 电影《活着》的大众化与个性化改编为文学改编提供了良好的借鉴。

小说《活着》 篇2

冯唐的随笔“没有开始，没有结束，没有主题，没有悬念，有的是浓得化不开的思想和长满翅膀和手臂的想像”，他的随笔“可以从任何一页读起，任何一页都是杂花生树，群英乱飞”。

作者简介：

冯唐，男，1971年生于北京。协和医科大学临床医学博士，妇科肿瘤专业，美国Emory大学工商管理硕士。现居香港，就职于麦肯锡公司，从事旧时被称为军师、幕僚或师爷的工作。 被人民文学评为“年度青年作家”称号，70年代文字第一人。其小说语言清新，技巧圆熟，被认为是王朔，王小波的传承人，受到一大批文学青年和知识分子的喜爱。

出版作品：

长篇小说《欢喜》、《十八岁给我一个姑娘》、《万物生长》、《北京，北京》、《不二》

随笔集《活着活着就老了》

短篇小说集《天下卵》

诗集《冯唐诗百首》

名人推荐：

“冯唐完全是一个野孩子，一身非法的才情。这一代人的经验因为冯唐的书写重新变得神奇，当然，你就算不是作者的同代人也能看出这是具有真正意义的欢乐、自由和战斗精神的精力充沛的文字。最崇高的和最庸俗的，最雅的和最俗的，最高调和最不高调的，都在冯唐的文字里狂欢。”

——李敬泽

“有一种说法：现在掌管传媒的都是七十年代的这拨人。冯唐提到的人里头。罗永浩、和菜头的文字都见过，他们大约都是接近不惑之年的人吧。比我们小二十多岁，正好一代。他们已经是当代中国思想界的脊梁，后生可畏呀。”

——李银河

“我老婆和我一起看了他的随笔后对我说，你和他都是三十多岁的人，都会写字。可你看看人家写的!我只好羡恨交加地说，我操，可我思想境界比他高。”

——罗永浩

作品目录：

卷一 那些书

中文小说：体会时间流逝中那些生命感动

小品文的四次浪漫

好色而淫，悱怨而伤

非典时期读《鼠疫》

雪夜枕边读禁书

读书误我又一年

王小波到底有多么伟大

永远的劳伦斯

难能的是当一辈子“流氓”

小猪大道

金大侠和古大侠

文字趣味

关于书的话

女人文字

老聃的金字塔原则

卷二 那些人

我知道的巴金

妍媸且无论，自有文章惊海内

如何成为一个怪物?

橡皮擦不去的那些岁月痕迹

饭局及酒及色及一万里路山河及二十年来文章

蚊子文字

象狗子一样活去

到底爱不爱我

叫我如何不想她?

阿飞姑娘的文化意义

刺客列传

北漂文青胡赳赳的文字江山

惟楚有材，于文惟盛

黄老邪收集伟大的语词

你一定要少读董桥

人生在世

愤青曾国藩的自我完善之路

一万年来谁著史

大片王朔

活着活着就老了

违反人性

卷三 那些事儿

在三十岁遥想四十岁退休

我们为什么喜欢明朝的桌椅板凳

比比谁傻，谁比谁傻

弱智后现代之英雄新衣

谈谈恋爱，得得感冒

挣多少算够

是意淫古人的时候了

《万物生长》初版后记

《万物生长》再版序

《十八岁给我一个姑娘》序

《欢喜》代序：差一点成了忧伤的仲永

换个裤头换个城市

人活不过手上那块玉

十年一觉

白日飞升

距离

焦裕禄

茶与酒

人生的战略规划

果珍

春宫遥遥

寄生在笔记本上的生活

文字打败时间——我的文学观

人力和天命

食色

文章千古事，70 尚不知

有肉体，还有思想

肉体需要思想，思想需要歌唱

执着如怨鬼

红酒招魂

我混沌、脏乱、安详、美丽的北京

二楼和地下室的风景

挤呀挤

在香港清炒一盘楼花

旧富香港

桃源古巴

择一城而终老

浩荡北京

红灯青烟里的阿姆斯特丹

香港饭没有局

怕应羞见

敦煌

小说《活着》 篇3

于慈江：阎真是我们的老班长，是我当年大学的同班同学。我在想，这里面有很多都是中文系毕业的，我知道各个系差不多，有人说我们中文系是不培养作家的，阎真是一个例外，他始终怀揣着作家梦……

他这四部小说平均每五年一个节奏，我觉得不浮躁，写得非常地从容。

王彬彬：阎真现在写的作品，对于我们来说是太熟了，因为这个小说让我们会思考很多问题。有一些想法也没有理清楚，我现在想说三点：第一，从活着到活着，第二，是现实的问题，第三，我觉得是社会学意义上的……

黄德海：这部《活着之上》，讲了很多大学的问题，因此我觉得有一些相同的地方。这本书写了很多压抑人、败坏人，让人非常生气的事情。我在想，人们说的现实主义的问题，现实怎么一直没有一条非常熟悉的道路，每一个现实的角度好像都是和黑暗联系在一起的……

杨乐生：阎真这本书我看了以后，感觉是他在《沧浪之水》厚实的基础上，又一次的写作飞跃，刚才有人谈到《活着之上》讲的是今天的中国大学，今天的中国大学恐怕是制约或者是限制中华民族进步的一个非常庞大的领域。

高远东：我研究这个《活着之上》，脑子里面出现了一个坐标，这个坐标是我看懂这个书的一个参照，我觉得这部小说，他是介于在《儒林外史》和《围城》之间来写的。什么意思呢？他是写大学、写知识界的一些事。这部小说，我觉得有非常大的贡献，这个贡献是什么呢？首先，他是一个社会一个时代的记录，一个忠实的记录……

孙民乐：这个小说本身是一种文化的反映，仔细分析，有很多人物，外面的人想进去找到真相，阎真整个的风格应该说从大的范畴来说是一个美的心，后现代以来这样的学者相当地少……

张灵：我看了这个作品，先来谈谈我的感受。我觉得这个作品作为一部朴素现实主义的作品，是对一片土地或者是一定时空下的一定地域、一定职业的人的生活的真实的描绘，包括中小学、包括整个教育系统的人们的生存的状态，做了非常真实的描绘，这点我觉得这部小说是非常重要的。

张丽军：知识分子也是很重要的存在，主人翁在很悲惨严酷的环境下生存着。其实真正的生活比这个还要严酷，正如我们很多人提到生活比小说还要精彩。

李振：高校的知识分子的生存状况出了问题，要挑战这样的体制，它的路径在哪？虽然说《活着之上》里面有非常强的人格取向，但是在这样的情况下，一定要有一个这样的发问，这个问题怎么解决？

方岩：作者在批判人文精神衰落的时候，矛头指向了制度、市场、社会道德和外部原因，但是唯独遗漏了一个自我侵犯的问题，这个问题是很重要的。

蓝博洲：我说一下不同的视角或者是不同的语境下的读者的看法。我在台湾算是少数比较关注大陆当代文学的一个文学界的人……

阎真教授反映的是很严肃的信念的问题，人活着是为什么？追求什么？他提出的问题也是我观察到的，大陆在改革开放以后，整个的信念是传统的价值观没有了，所以很多各种各样的社会乱象层出不穷……

夏商：这个小说当中有几个地方，我觉得他是关于尊严的小说，我们现在所有的都是来自于活着的尊严，所以作者在贯穿当中有着曹雪芹对灵魂的追求，实际上是他对自己的身份的讨论……

王华：我觉得这本书真得是非常好，让我们的教授、评论家们，在这大谈高校里面的无奈、绝望和恐惧，所以我觉得阎真老师做得非常好。

朱艳玲：我是一个编者，我想应该能够对各种各样的作品有敞开的态度，如果阎真的创作今后在细节上面，如在语言上面，能够给我们提供更多的、更细致的一些改变，我觉得可能会更好，可能给我们的力量和回味的东西会更多……

周海波：我觉得如果把这部作品作为大学题材的作品叙事的话，不一定能真正理解这部作品，或者把握这部作品存在的意义。我觉得它既是对大学校园、对大学的老师们叙事，同时又是对当代中国社会，尤其是当代知识分子的生存环境的写照……

逄春阶：阎真先生的《活着之上》，我感觉就是“累”，这个小说的名字我觉得应该改成《累》，没有上学“累”，上了学还得“累”，上博士“累”，上什么也是“累”，有了孩子还是“累”，一辈子就是“累”，阎真先生就是这样，从生活中提炼出一个“累”。路遥本身也是“累死”的，很多的教授和学者，还有我们记者也是累，没有不累的。

王向辉：小说《活着之上》，阎真老师写困境写痛苦，但是他给我们留下了一个希望的尾巴，还有尊严，知识分子的尊严。他从第一部就写尊严，他是能够坚守尊严的，为了尊严他可以放弃很多的东西，所以阎真老师在来之前，我一直在猜想他长什么样，什么样的个性……

鲁太光：我这几天想的都是路遥和“路遥文学奖”的事情，觉得首届“路遥文学奖”颁给阎真老师的《活着之上》，还真是一种巧合，我觉得这是非常有意义的现象，这里有一个线索，就是我们人的生存空间的开放的问题……

黄发有：我觉得《活着之上》是非常优秀的作品，和《沧浪之水》一样写出了知识分子在这个年代，如何不断的突破自己地底线，慢慢地往下降的一个过程，所以说他在这个表现过程的时候，也写出了内在的一种痛……

陈汉萍：阎真老师的作品，写出了知识分子内心的挣扎，写出了知识分子底线的推敲及底线的坚持，也写了艰难地“活着之上”的意义，我觉得这在阎真老师自己的表达里面，讲到了他重新思考传统资源，这是很好的……

赵勇：说到《活着之上》美中不足的地方，我觉得这个书是在批判现实主义的框架里面，或者是像这样的一个目标去努力。但是同时，我感觉里面有一些地方可能是为了把这样的批判呈现出来，使得在人物的刻画上，或者是在一些故事情节的呈现上，显得有一些单一，使得人物的性格，或者是人物遭际的复杂性和丰满性的度降下来了……

冉劲松：我感觉这部小说是有朴实的奢华在里面的，看着写得娓娓道来的没有华丽的词藻，但是精神上是很奢华的。另外还有一点是含蓄而挣扎的，这个是我的感觉，写的是我们身边的事情，也没有过多的言辞批判，但是给我们心中很多内心的挣扎，我非常感动，也非常感谢阎真教授。

徐妍：一本书有一本书的命运，一个主题有一个主题的命运，这些都不是哪个人能够说清楚的，我谈的是我自己的一个想法或者是一个问题，为什么说现实主义在今天的语境下，不断被提起……

葛水平：作为民间自发的“路遥文学奖”，我感得我们民间这样的奖太少了，而且大部分都是官方的奖。

路遥的伟大在所有读者的心里面，而我们现在所有的人所写的东西，真正的存世价值有多大，我不好说，但是如果大家都努力写，能够有一颗平静、平和的心去写，在这样的变革的时代下，也将有更多，更优秀的作家出现。

曹谷溪：非常感谢大会给我提供这个学习的机会，特别是台湾来的陈大姐。有媒体说我是路遥的老师，这个话是不准确的，路遥是我的一个文学朋友，我有许多的文学朋友，路遥是我许多的文学朋友中接触最多或者是关系最密切的一位。

张燕玲：本来文学史是精神史，而精神史就必须建立在日常生活的描述之上的，在这方面我觉得阎真做的很好，特别是细节的生动，比如说贴近人物写，我个人认为在阎真的笔下，他把曹雪芹的文学思想始终贯穿小说中。

浅评小说《活着》的影视改编 篇4

一、叙事上的改编

小说是一种文学的表达方式, 电影是影视艺术的一种类型, 二者在本质上都是通过特定的故事情节和人物形象来传达某种主题思想, 从而满足大众的审美需求。而在表现形式上二者却有着极大的不同:小说是通过语言文字的形式来表达主题思想, 是一种平面化的表达方式;而电影是通过声音与画面的结合来进行叙事。因此, 将小说改编成电影必然要注重叙事方式上的转变。

首先, 叙述视角上的转变。从整体上来看, 余华在小说《活着》中设定了一个“我”作为叙述的主体, 通过“我”的口吻来讲述“福贵”的故事, 但是在故事的叙述过程中并没有完全通过“我”的层面来进行讲述, 中间穿插了“福贵”自己的声音。从这些方面来看, 小说采用了“我”和“福贵”两个叙述视角。而影片《活着》却突破了这两层叙述视角的限制, 采用了单一的叙述模式, 通过画面和镜头来讲述福贵的故事, 删除了小说中有关“我”的存在。随之在叙述人称上也发生了变化, 小说中在讲述福贵的故事时, 没有采用第三人称的形式, 而是以“我”的发生作为引导, 通过福贵自身来讲述自己的故事, 采用第一人称的叙述视角, 无形中增加了故事的真实性, 增添了文本的感染力。电影在叙述人称的设置上采用了全知式的叙述视角, 这与电影的独特表现形式有着密切的关系。电影作为影视艺术的一种类型, 其作品的完成涉及导演、编剧、影视演员等多个方面, 尤其是导演和编剧对于人物形象的塑造和故事情节的发展有着极大的决定权, 而且通过荧屏来表现作品的特点, 也决定了其叙述视角上的独特性。

其次, 在叙述时间上也有了变化。由于艺术形式的不同, 小说借助语言文字上的灵活性, 在叙述时间上多表现出历时性的特点。而电影作为一种封闭性的艺术, 无论是在时间上还是空间上, 都受到极大的限制, 缺乏语言文字上的灵活性, 所以电影多通过镜头的转换来改变叙述的时间。余华深受西方现代主义创作的影响, 在小说创作过程中善于打破传统的时间叙述模式, 采用倒叙、时间颠倒等形式来有意识地创设叙述上的不协调性, 小说《活着》就采用了这样的叙述模式。与小说相比, 电影在叙述上极大地受到时间和空间的限制, 小说中通过设置一些反复出现的意象或情节来达到凸显主题思想作用的叙述方式, 在影片中无法使用, 同一事件在故事情节上只能出现一次。但电影在画面的设置上有着极大的自由性, 可以采用同一画面在影片中反复出现的模式来进行叙述, 如在影片《活着》中就多处出现了有关皮影戏的画面。一方面, 皮影戏的演出中有唱声, 可以作为影片背景音乐的形式存在;另一方面, 皮影戏的意象在渲染影片的基调、凸显主题思想上也起到了关键作用。

二、内容上的改编

电影在叙述时间和空间上的限制决定了其无论是在故事情节上, 还是在凸显主题思想上, 都要抓住关键因素, 用尽量少的篇幅来达到最好的影视效果。因此, 将小说尤其是中长篇小说改编成电影, 为了突出故事的矛盾冲突或是凸显人物的形象, 势必要删减或者增添特定的内容来达到理想中的艺术效果。

首先, 将小说改编为电影的过程中, 采用删、增、改的形式对情节内容进行了改编。例如, 对整个故事背景进行了极大的改编, 小说中所描述的故事以南方的农村作为大背景, 而在影片中却以北方的小镇作为故事发生的环境, 而且为了突出主题思想, 影片还将北方小镇的一些民俗文化融入故事情节之中, 如皮影戏这一艺术形式的加入, 既达到了表现民族艺术魅力的作用, 又成为突出主题思想的意象, 可谓独具匠心。一方面, 对小说内容进行了删减, 当然并非是随心所欲地删减, 主要是为了突出主题思想和人物形象。例如, 影片中将小说中“我”的故事, 凤霞生病变哑、被送人, 有关家珍的身世, 儿子有庆喂羊贴补家用等故事进行了删减, 将主要的故事更加清晰地呈现在屏幕之上, 凸显了福贵的形象以及影片的主题思想。另一方面, 为了突出影片中人物的形象, 营造特定的氛围, 影片还会通过增加故事情节的方式来凸显影片的基调。例如, 影片中有庆替姐姐报仇的恶作剧、凤霞怀孕后一家人对未来的憧憬、凤霞怒砸压死弟弟的吉普车等故事情节都是小说中所没有的, 添加的这些故事情节在促进人物形象的立体化上发挥了关键性作用。

其次, 有关人物形象的相关内容也必然会进行特定的改编。在人物形象的塑造上, 电影与小说各自都有独特的表现形式:电影采用影像的形式, 利用画面与声音的结合来表现人物形象, 在表现力上更突出、更强大;而小说采用语言的艺术形式来描述、刻画人物形象, 为读者留下了充分的想象空间, 在引发读者的思考上更有优势。因此, 二者在人物形象上各有优势, 而要将两种不同的形式进行转换必然会出现一定的差异。当然, 除了受两种不同艺术表现形式的影响, 故事情节内容的变化、主题思想表现上的不同也会引发人物形象上的差异。例如, 影片中“福贵”这一人物的命运就与小说中“福贵”的命运存在差异。在小说中, 福贵经历了各种磨难, 尝尽了生活中的心酸苦楚、家族的败落、物质上的赤贫、身边的亲人接二连三地离他而去、社会的动乱、战争的残酷, 但是这些坎坷和打击并没有将福贵打到, 而是使他更坚强地活着, 更加懂得生命的可贵。无论是福贵身上所表现出来的隐忍, 还是他面对苦难的态度, 都引发了读者的思考, 给读者带来了深深的震撼。而在影片中, 福贵的命运远没有小说中所描述的那么坎坷, 也没有设置那么多的死亡, 而更多的是凸显了影片现实性的一面。例如, 在面对自己的儿子有庆离开人世时, 影片中所表现出的福贵的声嘶力竭和哀痛, 真实地反映了一个现实生活中的普通人失去儿子时的悲痛和绝望, 从而更加凸显了影片的现实性。

三、风格上的改编

将小说《活着》改编为同名影视作品的过程中, 除了在叙述上、内容上进行了改编之外, 对原著作品的艺术风格、主题基调也进行了改编。

首先, 由个人宿命论到时代宿命论的转变。小说《活着》讲述了福贵坎坷的一生:家族败落, 一下子由少爷沦为贫民, 承受了物质上的赤贫之后, 身边的亲人又接二连三地离他而去, 承受着精神上的打击。小说中经常出现福贵自我安慰的描述:“这辈子想起来也是很快就过来了, 过得平平常常, 我爹指望我光耀祖宗, 他算是看错人了, 我啊, 就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子, 往后就越过越落魄了, 这样反倒好, 看看我身边的人, 龙二和春生, 他们也只是风光了一阵子, 到头来命都丢了。做人还是平常点好, 争这个争那个, 争来争去赔了自己的命。”可见, 无论是从福贵的受难史来看, 还是从小说中其他人物, 如有庆、凤霞、龙二等的命运来看, 都在表现某种宿命的色彩, 强调的是一种命中注定。而在影片中, 却对其进行了改编, 采用宏大的历史叙事模式, 重点突出了时代对于个人命运的决定性作用。例如, 影片中有庆的死, 小说中有庆是因为医生抽血过多而死, 而在影片中却将有庆的死与“大跃进”这一时代因素联系在一起, 因为“大跃进”的号召, 动员全民参与, 即便是小小年纪的有庆也需要参与到运动中, 最终因为体力不支而无法逃脱车祸的命运。

其次, 由悲凉到温暖的转变也是影片《活着》在风格上的变化。小说《活着》可以说是一部典型的悲观主义的作品, 自始至终都充满了悲凉的意味, 小说中的主人公福贵的整个人生就是一部受难史, 身边的亲人相继离去, 父母、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙都离他而去, 结尾是福贵和老牛相伴的凄凉场景, 而在影片中这种悲凉意味却发生了变化。从主人公福贵所经历的死亡就可以看出由悲凉向温暖的转换:在小说中, 福贵经历了父母的死亡, 妻子的离去, 女儿、女婿、儿子、外孙的死亡, 正是在这一系列死亡的打击之下, 福贵才更感悟到生命的可贵, 凸显“活着”的主题;而在影片中, 福贵亲人死亡的人数明显减少, 虽然这在一定程度上减少了死亡的震撼力, 但是与时代背景相契合, 也更加符合现实情况, 因为现实生活中人们的承受能力毕竟是有限的, 过多的死亡反而会减弱影片带给观众的真实感。此外, 张艺谋导演在影片《活着》中所添加的皮影戏这一情节, 也在无形中增添了影片的温暖基调。一方面, 皮影戏带有的民间色彩和民间寓意极大地增添了影片的明亮色彩和艺术魅力;另一方面, 通过皮影戏的表演, 各类生动可笑的动作、充满情趣的声音, 都在一定程度上缓和了死亡的气息和严肃的主题思想, 这些都是影片表现出的温暖色彩的点睛之笔。

总之, 无论是小说《活着》, 还是影片《活着》, 都有着自身独特的艺术魅力和感染力, 在满足大众的审美需求上发挥了重要的作用。

摘要：小说和电影作为两种不同的艺术形式, 其在表现形式上必然会有所不同。将小说《活着》改编为电影, 无论是在叙述模式、审美表现上, 还是在主题意蕴的表达上, 都有着极大的变化, 但无论进行了怎样的改编, 都掩盖不了作品的艺术魅力。本文将从叙事、内容、风格三个方面来浅评小说《活着》的影视改编。

关键词：小说,《活着》,电影,改编

参考文献

[1]王晓萍.《活着》:从小说到电影[J].电影文学, 2014 (12) :60-61.

[2]李丽琴.《活着》:从小说到影视改编的叙事转换[J].太原城市职业技术学院学报, 2016 (07) :185-187.

[3]闫晶淼.《活着》改编前后的审美意蕴解读[J].边疆经济与文化, 2006 (08) :88-89.

小说《活着》读书笔记感触 篇5

我想先简述一下这个故事，让没有看过这本书的读者感受一下福贵的充满苦难的一生。

富贵是地主儿子出身，父亲和他一样是个败家子，祖上留下二百多亩地，在福贵父亲手里一折腾就变成了一百亩，到了福贵手里因为赌博债台高筑，这剩下的一百多亩地也给霍霍完了。在还清债务之后，福贵父亲去世了，剩下福贵和母亲，妻子家珍和肚子里怀的儿子有庆，以及六七岁的女儿凤霞，一家人从砖瓦房搬进了茅草房，福贵开始了下地干活的农民生活。造化弄人，福贵去城里给生病的母亲请郎中的途中被抓去给国军充壮丁，幸运的是历经战火幸存不死。回到家已是两年之后，母亲早死了，有庆也已经会走路了，凤霞因为发高烧变成了聋哑人。一家人心酸团聚之后，生活继续对着一家人进行着无情的折磨，但是照家珍的话却是“你回来之后一切就都好过了”。

后来有庆慢慢长大上学，一家人为了让有庆上学差点将凤霞送人。日子是越过越紧巴，公社倒闭，上交给公社的粮食都吃光了，又碰上灾年粮食歉收，方圆几里的野菜都被人挖光了，老实善良的凤霞会因为被人抢走刚从地里挖出的一小块地瓜而和人打起来，家珍会因为被队长要走一小把米而心疼地掉眼泪，然而福贵的磨难不止于此。县长夫人难产需要输血，有庆的血型匹配，结果被无良医生抽光了血而死，然而更加令福贵痛苦的是新县长是他被抓当壮丁时认识且关系要好的春生。

此后，福贵的亲人接二连三地离他而去。凤霞好不容易嫁人了，结果生孩子时难产而死，刚从有庆的死中缓过来的家珍紧接着去了。凤霞的丈夫二喜和凤霞生了个孩子苦根，孩子三岁时，二喜在工地干活发生意外而死，此时就剩下富贵和苦根爷孙俩了，但是造化弄人，苦根七岁的时候发高烧，福贵赶着收棉花，给苦根放了一碗煮豆子，结果孩子吃豆子撑死了。前后几十年，身边的人相继离去，此时的福贵已经是白发苍苍的老头子了，福贵悲伤，但是依然顽强的活着，后来他从宰牛的手中买了一头即将被宰的老牛，继续着生活。

我想福贵的苦难应该到此为止了吧，他已经没有什么可以失去了。

看完这部小说，心里很感概，看书的时候常常会为福贵悲惨的命运唏嘘不已，感叹着自己的人生幸运。但是幸与不幸也是相对的，福贵能从一碗稀米汤中喝出幸福与满足，这对于我来说却很难。从旁观者的角度，我有时候认为福贵是幸运的，经历了破产，灾荒和亲人的离去，他依然顽强的活着，有时候又认为福贵是不幸的，命运只惩罚他一个人活着遭受着这一切的苦难。

在这部小说中，我最喜欢和钦佩就是家珍和凤霞了。家珍本是个女学生，米行老板的女儿，就因为被当时还是地主少爷的福贵看上了，就嫁给了福贵，用富贵的话说是嫁给富贵后就没有过过一天好日子。可是她的一生，任劳任怨，伺候福贵，操持家务，这种心态值得令人钦佩。还有凤霞，尽管变成了聋哑人，可是始终保持着对这个家的付出和爱护，保持着自己老实和善良，没嫁人前下地干活挣工分，操持家务，嫁人后帮助邻里扫大街，织毛衣，获得了邻居们的称赞。我想有这两个女人在福贵的生命中出现，也是福贵的一种幸运。

小说《活着》 篇6

一

如何“活着”成为一个命题,存在于我们的人生中。《活着》为我们上演了一系列死亡悲剧,福贵的苦难正是面对亲人一个个的远离自己,福贵的爹、有庆、凤霞、家珍、二喜、苦根,接连死亡,有正常逝去,更有让人愤怒的意外性离开。而余华说过:福贵的“价值就是他孤单一人,所以他更有理由发出‘活着’的声音,他的声音应该比所有人群‘活着’的声音都要强大的多!”[1]看到余华说的这些,我不禁怀疑,难道余华就是为了突出福贵的个人价值而刻意安排这一连串的死亡,这样是不是太残忍。余华说过,他听了《老黑奴》之后创作了《活着》,写作过程让他明白,人是为活着本身而活着,而不是为活着之外的任何事物所活着。[2]余华《活着》的写作,目的是要表达这样一个人生哲学。可是细读文本分析福贵形象时,就会发现硬伤。首先活着是一种状态,但活着有不同的方式,余华给福贵安排的存活方式就是忍受,忍受生命中所出现的一切苦难,并且悄无声息,全无抗争意识,在我看来,这又回归了最初的符号式人物,他不仅可以是福贵,还可以是任何人。家珍死后,福贵仅用四个字评价了家珍的死:“死的很好”。福贵对于亲人死亡,表现出超乎寻常的淡定,毫无抗争意识。这样略显麻木的生存状态,让我再次回想起鲁迅一生致力的国民性批判。如果说家珍的死还算正常,那么有庆的死是多么无辜悲惨,被抽血过度,迫害致死。面临自己最亲的人非正常死亡,福贵还是遵循了余华为他设置的活着的方式,忍受苦难,不去抗争。有人认为福贵是代表古老中国生存智慧的文化偶像,但是反向观之,这一文化偶像是否也同样代表中国人身上一直难以改变的国民劣根性——麻木,忍受,无抗争。

二、

相比于福贵对于苦难的忍受与麻木,许三观对待苦难的方式虽原始而略显残忍,但已初具备了一定的抗争意识。与福贵面对的苦难不同,许三观的苦难来源于生活艰辛对他生命的透支与摧残。学会了卖血这种应对苦难的方式后,他人生的每一次艰难时刻都靠卖血来渡过难关。第一次,他用卖血的35块钱娶了妻子许玉兰;第二次,为一乐支付别人的药费;第三次,为了家人能在饥荒年代能吃顿面条;接下来他为了使一乐、二乐在乡下农村能过得宽裕一些,又去卖血;随后,二乐的生产队长来做客,这又逼他用血换钱;怎料到一乐又生了病,他四处借钱,又一路卖血,几乎丢掉性命。血本是生命之源,他卖血即是透支生命,以生命为代价换取家人的幸福,他的血越卖越少,但他身上所体现的这种抗争精神却让人敬畏。对于许三观的抗争行为,王安忆认为他是喜剧式的英雄。[3]许三观对待苦难的抗争意识强于福贵,有人是这样评价的:许三观的卖血是出于对生命的守护。福贵的活着却止于活着;活着,就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。[4]

三、

《许三观卖血记》使我们看到余华长篇小说人物对苦难已有所抗争,本以为按这样的思路,下一部长篇小说中人物将抗争到底,终获自由幸福。然而《兄弟》的出现,让这个推想完全被击破。

小说中的人物宋凡平和许三观有些相似,都是尽力保护自己的家庭。宋凡平用顽强的意志承担着生活中的各种灾难,如果说许三观遇到的是人生中的苦难,那么宋凡平所面对的是人生中从天而降的灾难。他一方面忍受肉体和心灵的苦痛,另一方面他更要做整个家庭的支柱,为家中的妻儿遮风挡雨。李光头在批斗会上无意的揭发,致命地把宋凡平送进了仓库。他被抓进了仓库,当孩子去看他时,他却隐瞒了他已被打断的左手,告诉孩子他只是想让左手休息一下。他在仓库里依然不忘给自己的妻子写信,定好日期去接她。他为了这个承诺从仓库里跑了出来,去了车站,用右手将左手放进了裤袋里。

然后悲剧发生了,他在车站被发现了,那些人用棍子打他,踢他,踹他,蹬他,他被打得昏死过去。醒来后,他拿出信,说他不是逃走,是去接他的妻子,然而没有人听他,他们把棍子打断了,又用断掉的棍子戳进他的身体里,他的身体像个喷泉,四处喷血。从来不向别人求饶的他,这一次,为了他的妻儿,为了完整的家,他求饶了,可是他的求饶,他最后的无力抗争并没有拯救他。他的抗争最终无用,他死了,死时他的身上爬满了苍蝇。更悲惨的是因为家里没钱,腿只能被砸断躺在一个小棺材里。至此,我们已看到余华的残酷,福贵是被动接受命运打击,许三观是积极主动设法改变困境,宋凡平与许三观的苦难抗争意识相比,更多了一份血性与韧性,最终却也逃不过悲惨结局。余华这三部长篇小说展示了这样一个思路,对于苦难被动消极忍受——积极主动抗争——抗争失败,结局悲惨。而余华对福贵、许三观、宋凡平们乐天地“活着”时表现的乐观精神主要采取了赞颂的态度,而对其负面的消极因素却缺乏应有的反思。面对苦难,余华强调的是忍耐而不是抗争,他将人物放置在生存的绝境,在人物与苦难的殊死搏斗中来表现“人对苦难的承受力,对世界的乐观态度”,以此规劝人们“人是为活着本身而活着的,而不是为活着之外的任何事物而活着。”这种生存哲学在笔者看来有些悲观,不仅丧失了应有的批判力度,更令人读者陷入悲观的心境,当抗争苦难毫无结果时,生存也变得无意义而虚无。

参考文献

[1]、余华:《我能否相信自己—余华随笔选》北京:人民日报出版社,1998年。

[2]、余华:《〈活着〉中文版前言》,北京:作家出版社, 2010年,第2页。

[3]、王安忆:《王安忆评〈许三观卖血记〉》,《当代作家评论》1999年第3期。