先锋性小说

先锋性小说（共8篇）

先锋性小说 篇1

余华是中国当代极具影响力的一位作家, 也是中国先锋小说的代表人物。余华早期的作品多追求“先锋实验”, 探索奇异的叙事模式和表现手法。九十年代以后, 由于作者探索的困顿和社会价值观的变化, 先锋作家们开始回归现实, 余华也将视野更多地转向了对现实的书写与批判。《许三观卖血记》和《活着》等作品标志着作者创作转向了传统小说的叙事方式, 开始关注人物命运与现实社会。作者的新作《第七天》仍然是一部书写和批判现实的小说, 而余华采取了幽灵叙事的手法来写作, 使小说中呈现出很多作者早期作品中的先锋叙事因素和转型后作品中先锋性的新突破。本文将分析《第七天》的幽灵叙事中体现出的先锋性, 主要从先锋性的再现、先锋性的突破和先锋性的思考三方面进行论述。

一.先锋性的再现

幽灵叙事大量出现在西方文学创作中, 而在中国描绘当今时代的作品里却很鲜见。这是余华在转向现实写作多年之后的又一形式实验。《第七天》以幽灵杨飞为第一视角, 从他生前身后的经历串联起了一系列虚拟与现实生活中的故事。如果说余华早期的先锋作品表现了远离现实的幻觉, 那么《第七天》就是作者建构的真实与虚幻结合的世界。在这个世界里, 作者大量使用了他熟悉的先锋叙事技法, 在亦真亦幻中表达他对现实的思考。

1.在荒诞中表现荒诞

小说中一开篇就写到了主人公杨飞接到殡仪馆的电话 (杨飞的手机已经停机一个月) , 然后动身前往殡仪馆给自己进行火化。这些不可思议的情节瞬间就把读者拉入到一个荒诞的世界。而杨飞对死前现实世界生活的回忆和在殡仪馆以及“死无葬身之地”的经历, 又让读者跟随小说在阴阳两个世界里感受现实社会的种种荒诞现象。

荒诞化的描写在余华之前的作品里也屡见不鲜。在余华现实主义的小说里, 所有的荒诞都是在经验和科学之内的, 而《第七天》的荒诞直接跳出了现实, 开始在一个荒诞的基础上 (幽灵杨飞的视角) 描写虚实世界里的各种荒诞。小说中涉及到强拆、袭警、爆炸、食品安全、为钱卖肾等一系列社会热点问题, 有人因此质疑《第七天》只是简单的“新闻串烧”。而余华表示自己写作第七天的初衷“就是要用这样的方式把我们时代中荒诞的事情集中起来写。”[1]政府欺骗民众谎报伤亡人数、自导自演暴力镇压事件;市长堕落腐败, 死在嫩模的床上却对外宣传因公殉职;网友冷漠围观甚至怂恿鼠妹跳楼;医院太平间因地质塌陷出现“天坑”, 死婴的尸体不见后被别人的骨灰代替向公众展览……这些荒唐的事在中国居然司空见惯。人们麻木地面对一切荒诞, 也无法反抗与摆脱荒诞强加在身上的厄运, 只能被现实一步步逼向死亡。

死后离开现实世界, 在殡仪馆里仍然存在着阶层等级之分。有钱有势的人坐在贵宾区, 用进口的炉子烧;普通百姓在普通区域, 用国产的炉子烧。他们的墓地、寿衣也有着天壤之别。死后世界与现实世界的对比, 让一切看起来荒诞滑稽而又充满辛辣的讽刺。余华正是在这样的写作中把荒诞的现实变得更加荒诞, 引起人们对社会和现实的反思。

2.在死亡里描绘死亡

无论是早期的先锋小说还是转型后关注现实的小说, 余华的创作中从来不乏死亡主题。余华早期先锋小说中的死亡多带有荒诞和非理性的色彩, 而转向现实主义写作之后描写的死亡开始真正和大众的死亡产生联系, “充满了炊烟般的气息, 充满了田野枯荣时的那种亲切和实在”。[2]直面现实的《活着》全篇充斥着死亡, 它让死亡走下了先锋文学的神坛。在后来的《兄弟》中, 也存在大量对于死亡的血腥描写。而《第七天》描写的是一个已经死去的人的经历与回忆, 由他的视角牵扯出死亡, 又通过其他鬼魂的叙述让一次又一次的死亡呈现在读者面前。

余华之前的作品多描写暴力、血腥场面, 《第七天》里却没有对死亡大量的直接的描写。像鼠妹的坠楼, 作者并没有对她摔死的惨状进行细致的描写, 只是以“嘴巴和耳朵喷射出鲜血, 巨大的冲撞力把她的牛仔裤崩裂了”[3]一笔带过。在“温和”地死去之后, 鬼魂们又在幽灵世界寻找自己的依靠和去路。杨飞死后无人悼念, 只好自己在手臂上戴一段黑纱;李月珍死后尸体下落不明, 政府送给其家人的骨灰其实是从别人的骨灰里分出来的, 她不得不面对今后不能与丈夫合葬的悲哀;鼠妹跟男友伍超赌气而死, 伍超为了给鼠妹买墓地而去卖肾也感染而死, 当伍超来到殡仪馆时却刚好与去往安息之地的鼠妹擦身而过, 两个人至死也没能重逢;很多鬼魂死去后没有骨灰, 没有墓地, 去不了安息之地, 只能在“死无葬身之地”徘徊。小说中没有残暴的肉体杀戮, 人们却还是被无情的现实世界一步一步逼入绝境, 直至死亡。而死后他们仍然没有出路。这种贯通生死的悲哀, 不同于余华以往小说的死亡叙事带给读者直接的感观震慑, 而是直抵内心, 带给读者一种钝疼与感慨。

二.先锋性的突破

余华在《第七天》中采用幽灵叙事最大的作用就是打破了时空的限制。作者早期的作品也有涉及到人鬼叙事的, 比如 《古典爱情》、《世事如烟》。这些作品都在虚虚实实之间营造出一种虚幻莫测的神秘氛围。90 年代后, 余华转而描写现实, 奇谲鬼怪更多地被理性正常所替代。而《第七天》中余华直接以鬼魂作为主角, 通过他的视野来展开小说的叙述。由于鬼魂拥有前世的记忆, 又能在阴阳两界穿梭, 所以小说的时空范围得到了极大的拓展。

小说首先打破了时间和空间的界限。小说第一部分就写了死去的杨飞放弃了火化, 离开了殡仪馆。他行走在若隐若现的城市里, 思维却行走在回忆的道路上。小说中的多处描写都模糊了时间和空间, 如“我的思绪借助身体的行走穿越了很多像雪花一样纷纷扬扬的情景之后, 终于抵达了这一天。”[4];“我来到记忆之路的尽头”, “这就是我能够寻找到的最后情景”[5];“我游荡在生与死的边境线上。”“我似乎同时行走在早晨和晚上”[6]等。幽灵杨飞行走在自己记忆中的时间里, 由时间到达不同的空间, 又在不同的空间里发现不同时间的故事。这种先锋的叙述技法让时间和空间融为一体, 也让小说显露出迷幻感。

小说分为七个部分, 分别对应杨飞生前身后的七天。前六天是杨飞等鬼魂死后的回忆, 第七天则是杨飞离开人世, 进入“死无葬身之地”的日子, 也对应了西方的“安息日”。小说以七天作为七部分构建了故事的基本框架, 但每一个部分的故事的时空却并非一一对应的。余华并没有将鬼魂们的经历简单串联, 而是通过幽灵叙事将故事打碎、重组, 通过杨飞这条线将它们连接起来。这种时空的组合方法很像余华早期的先锋小说对于时间空间的刻意虚化与回避, 但仍然让人觉得有条理不凌乱, 使小说既有神秘感, 又不至于跟现实逻辑脱节。跟随着鬼魂的经历与回忆, 作者的叙述在生前和死后、现实世界与幽灵世界、昨天和今天之间自由穿梭, 在时间和空间上实现了极大的自由。

在时间方面, 首先, 小说的时间范围被拉长。在现实主义的小说中, 人死后归于虚无, 对于一切都不可知了。而《第七天》里的鬼魂不但拥有前世的记忆, 还能短暂地在人世间停留和在死亡世界游走。因此小说的时间跨度扩大到了一个人的生前身后, 读者可以通过鬼魂的视角清楚地了解他现实中的过去和虚幻中的现在。如李月珍在死后回到自己住的地方, 作为鬼魂只能流泪目送丈夫和女儿带着自己的“骨灰”踏上去美国的路。最后她带着二十七个死婴来到了“死无葬身之地”开始新的生活。其次, 小说中的时间被打破。在小说中的同一天里, 读者既可以看见杨飞死后在“死无葬身之地”的经历, 又可以通过别的鬼魂看到他生前的故事。除了同一天里穿插不同的人在虚实世界里的不同故事之外, 同一个人的经历也被作者打碎, 安放在不同的时间里。如杨飞在“第三天”里展开了对自己的养父杨金彪的回忆。在杨飞生前, 养父病重不愿拖累他不告而别, 杨飞一直没有养父的下落, 在死后也没有找到养父。而到了“第五天”, 杨飞在“死无葬身之地”见到了李月珍, 才得知养父也已死去, 并且在殡仪馆当接待员。杨飞这才明白自己最初在殡仪馆见到的穿蓝色制服的人就是自己的养父。在“第七天”, 杨飞终于与养父相见, 二人完成了死后的诀别。作者有意识地控制着故事的节奏, 保留着悬念, 将杨飞与养父的故事穿插在小说的几个部分之间, 既有先锋小说淡化模糊时间的特点, 又没有失去逻辑。在故事几次中断后到达结局并没有混乱失序之感, 反而让读者有一种怅然若失的感慨。

在空间方面, 小说的空间世界也得到了极大的扩展。死去的鬼魂能够涉足现实世界、殡仪馆、死无葬身之地和安息之地, 可谓打通了虚实世界。如果说殡仪馆是虚实两个世界的连接口, 那么小说中的“死无葬身之地”就是真正的死亡世界。“死无葬身之地”也是作者写作的重点, 现实世界是作为死亡世界的倒影出现的。“死无葬身之地”是作者虚构的一个世界, 所有死去又没有墓地可去的鬼魂都聚集在这个乌托邦里。在这个世界里, 人人友爱而平等。在现实世界里纠缠了多年的警察张刚和男扮女装卖淫的李姓男子在“死无葬身之地”里忘记了仇恨, 成为了互相拌嘴打闹的棋友。鼠妹在前往安息之地之前, 所有人都不分亲疏前来给她净身。这个乌托邦一样美好的地方却也不是鬼魂们最好的归宿。大多数鬼魂是因为无法前往安息之地才游荡在这里的, 大家仍然向往着能去往安息之地。而安息之地是所有美好的集中地, 还是一切的终结呢?作者也没有说明。余华在小说里着重描写的死亡世界, 也不是他理想中人的出路。那被现实的绝望逼入死亡之境的鬼魂们, 他们的去路又在哪里呢?这恐怕也是作者所困惑的。

三.先锋性的思考

余华在沉寂多年之后推出的《第七天》, 既延续了他近年来关照现实的路子, 又秉承了早期的先锋叙事技法。就像余华所说, “假如我要说最能够代表我全部风格的小说, 只能是这一部, 因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”[7]这是余华对多年来写作的一个总结, 也是余华对自己写作模式与内容的一个新的开拓。

在八十年代中后期, 由于意识形态的逐渐开放和住家主体性的复苏, 先锋文学开始在中国文坛风靡。先锋小说在小说的叙事模式、表达方式、话语形态上进行了大胆的实验, 冲击了传统的现实主义审美意识形态, 让中国文学开始了从“写什么”到“怎么写”的转变。然而随着中国社会与政治的变化, 市场化主导了中国政治, 这使得标榜非政治化的先锋派迷失了方向。传统先锋小说远离现实, 很多先锋作家在写作中经历了创作手法与内容的困顿, 都逐渐转向了现实写作。先锋小说似乎陷入困境, 进入了停滞期。

余华早期也力图颠覆传统文化与价值观, 挣脱传统的艺术表现形式, 进行各种语言与形式的革命。而进入九十年代, 余华却似乎放弃了先锋派的实验, 转向了写实主义的小说。这个时期的作品, 余华开始增加温情叙事的比重, 在展露人性恶的同时也书写爱与美。虽然余华的写作开始更多的关照现实, 但他也没有完全放弃先锋的形式。在最有名的现实小说 《许三观卖血记》、《活着》当中, 我们仍然可以看到余华仍乐此不疲地开拓着他的死亡叙事、重复叙事, 在现实世界进行着他的怪诞书写。更重要的是, 余华并没有丢弃先锋的精神。在现实主义的小说中, 他笔下的人物, 在黑暗的现实与绝望的命运中挣扎、失控、走向毁灭。余华仍然坚持并加深着对人的存在、人的命运、人的精神的探索与思考。在多年的创作探索后, 《第七天》 更像是先锋与现实的有力结合。余华通过一群幽灵的视角重新关注现实世界, 在生与死、虚与实、善与恶之间穿梭对照, 让荒诞的现实显得更荒诞。这是余华对现实的反映与批判, 也是他对于人类存在与精神走向的深刻思考。余华在《第七天》中很好地平衡了先锋与现实技法, 让先锋小说中的荒诞、扭曲、模糊很好地关照了现实。随着余华自身的成长, 我们可以看到他小说中现实的、温情的因素越来越多, 他也更愿意在绝望与黑暗中展现人性善和人性美的部分。但从《第七天》中我们可以看到, 余华小说的先锋性在更多地回归, 无论是先锋技巧还是先锋精神, 都在《第七天》这部描写现实的小说里得到了充分的体现。

先锋的实质是一种探索精神, 它不仅是对思想观念、表达技巧、创作形式的探索, 更是对人与世界的关系、人的精神和价值的一种不断的思考。早期的先锋作家在多年的创作和市场的浪潮中, 逐渐将先锋性的表现由创作形式更多地转向了精神探索。他们从未放弃先锋性, 反而一直在实验寻求先锋与现实的结合点。从最早的在虚无中探寻人的存在与意义, 到现在大胆地直面社会现实, 记录中国当下的历史并进行批判与反思, 余华带着他的先锋精神, 从虚拟世界一路探索到现实领土, 他也定将在这条路上继续前行。

参考文献

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[10]洪治纲.余华研究资料[M].天津:天津人民出版社, 2007.

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先锋小说思潮得失谈 篇2

关键词：先锋文学；真实观；形式实验；审美突围

80年代中后期的先锋小说思潮是中国当代文学历史变革过程中的一个重要阶段，由于这一思潮与当时的历史语境有着错综复杂的关联，是80年代诸种创作现象与流动中不可忽视的文学发展过程，也是80年代求新求变的文化诉求最典型的体现，因此对先锋小说思潮进行认真地梳理、分析与评判是不无意义的。

一、先锋文学之源起

在80年代初期，作家们被政治意识形态所推动和主张的现实主义文学规范压抑得太久，对现有文学陈规的突破与反叛显得更加迫切，西方现代主义的引进带给作家们全新的艺术感受与体验，也为其寻求艺术创新提供了丰富且有益的经验；另一方面，西方现代主义文学中表现人们内心深处的痛苦与失落的思想主题与刚刚经历文革的中国当代作家的内心经验不谋而合，进而向西方现代主义文学靠拢。现代派和寻根派是最早对西方现代主义进行有限借鉴的艺术探索，并且企图有所反思和超越的现代主义创作，然而这种努力都是通过表现社会现实氛围来实现的，仍然没有摆脱过去的模式，在艺术形式的创新上并无太大的进步与突破。从文学内部的发展机制来说，文学的创新仅仅体现在意识形态上是不够的，更重要的是文学本身，即艺术形式的创新。因此，不管是整体的创作实践，还是创作个体的发展需求，都要求文学在艺术形式上有突破和创新，这是现代性整体框架赋予当代文学的历史使命。在这样的情况下，先锋文学思潮的出现就成为文学现代性反思的必然结果。

二、拓宽中国文学的真实观

80年代经典现实主义仍然占据着中国当代文学的权威地位，它所主张的精神实质和创作方法仍然影响着新时期以来的文学。小说中往往出现“现实”与“文学”之间的二元对立模式，即文学从现实经验中获取创作素材，并且将这些素材加以整合、提纯，在艺术化的过程中，文学承担了发现现实问题并提出解决方法或思想导向的责任，而复杂的现实问题似乎只有通过文学的表现才得以理清和解决。在这个二元对立模式中，文学体现出对现实强大的介入作用，而现实反过来支撑文学中的思想内涵的真实性和权威性，这种典型的现实主义文学的二元对立模式导致了文学“真实性”单一化和绝对化。

1986年鲁枢元发表的《论新时期文学的“向内转”》指出当代文学在80年代后期更加关注人的情感、心理以及创作主体个人的经验与记忆。西方现代主义对人的价值、本质的思考以及对内心情感的关注，为80年代的创作思想变革提供了延伸的可能性。受此影响，先锋小说更加强调叙事主体的个体性，他们认为“真实”是个体心灵所感受到的现实，是一种精神的真实。在先锋小说家看来，只有内心所感受到的现实才是真实的，只有这种真实才能够成为一个作家创作之本。不同的创作主体所感受到的真实各有不同，这种“真实”来源于不同的心灵和感受经验，它包涵了作家看待世界的方式以及作家内心产生的意义。

残雪的《山上的小屋》描写日常生活中潜在的精神乖戾的现象，展现了人与人之间敌视、冷漠、猜疑等种种非正常关系，创造了一个超离现实的幻想世界。这种对世界冷峻怪异地描画来源于残雪本人的内心真实，这种真实是创作主体与世界或现实生活接触时所发生的隐秘的情感体验，通过荒诞化的手法再现出来。余华的《十八岁出门远行》以少年的视角展现生存环境的扭曲与世事的荒诞不经以及少年由此产生的怪异迷惑的心理意识，其背后隐含着余华对于生存环境与现实生活的独特感受和理解，是余华内心真实的体现。先锋小说拒绝再现具体却又混杂的生活经验，而是通过个体的心理机制将创作主体所体验到的、具有差异性的心灵真实进行提纯与哲理化，以此消解经典现实主义中确立的二元对立模式。先锋小说家以其独特的、前卫的创作实践拓宽并且深化了以往我们对于文学真实的认识与理解。先锋小说以其奇诡的想象力与独特的语言形式丰富了小说的创作内容，为当代小说创作提供了新的创作观念和美学范式，孵化出现实的多种可能性，显示出先锋小说独特深刻的文学史意义。

三、推进文学的自律化

基于文学内部的发展机制，文学本身就有一种艺术形式创新的要求与变革的动力，这是规律发展的必然要求也是必然结果。“80年代前期，关于‘文学’独立内涵的建构始终处在文学与政治的二元结构之中，‘文学性’始终是以‘反政治’或‘非政治’性作为其内涵的，文学的内涵由其所抗衡的政治主题的反面而决定。”80年代中后期“现代派”和“寻根派”已经显示出对政治意识形态反叛意识和创作思想上的现代性，这种现代性和反叛性的延续与深化需要更加明确、新颖的载体。1984年翻译出版的韦勒克、沃伦合著的《文学理论》使得当代文学创作实践开始重视文学形式以及现代语言学方法的运用等观点和方法。基于诸种复杂的原因和历史语境，先锋小说思潮因其内在的现代性冲动出现在文学史上，转向“文学自身”、以大胆前卫的文体形式实验对政治意识形态之于文学的控制进行拆解和反叛，成为先锋者们的最佳选择和必然趋势。

马原的“叙述圈套”被视为早期最具代表性的文体形式实验，《虚构》中人物、叙述者以及现实中的作者被混为一谈，将虚构与真实的界限进行模糊化处理，以此体现小说的故事性和虚构性，对一直阅读经典现实主义作品的读者们所形成的阅读思维惯式进行冲击，使其获得全新的审美体验。孙甘露的《信使之函》没有人物，也不交代时间、地点、故事情节，只是将日常行为与作者极具超越性的、形而上的思想意趣进行融合，因而建立起一种新的美学范式。小说的文本形式在先锋作家那里似乎成了一个可以随意蹂躏变形的面团，作家们根据自己对于现实世界独特的理解和感悟来塑造作品，内容与形式也融合为一、不可分割。

先锋小说思潮的极端形式实验与八十年代的思想解放运动和求新求变的文化诉求在内在本质上拥有一致性。对文学主体性的复归使得先锋作家们获得了精神写作的空前自由，文学不再是教育和宣传的工具，而是一个包含创作主体的美学实践与艺术接受者的美学体验的自足体。先锋作家们带着自己“纯文学”的理想与追求，将对文学主体性的强调付诸于形式实验的创作实践，扩展文本的诗性空间的，创作主体也因此摆脱了以往文学规范的制约。因此先锋小说思潮最大的文学史意义在于将文学视为一种纯粹的审美本体，以其形式技巧、哲理思考和诗性氛围对以往的文学艺术进行了全面的审美突围，进一步推进了文学的自律化进程。

四、先锋小说落潮之思

有些研究者以“失败”一词评价先锋小说思潮，分析原因时通常都指出其形式试验由于抽去了现实世界的意义，转向主体内在世界的情感与想象，最终走向对形式创新的刻意追求而变成毫无实际意义的文字游戏。更有学者从文化的角度指出，先锋小说是对西方现代主义及西方文化的“移植”，认为先锋小说表现的不是中国人的生活理念和生活实况，而是“一种文化幻想”。笔者认为，“思潮”是一个历史性的时间概念，任何思潮都只能兴起、发展、产生影响，却不可能永远不走向衰落。要反思先锋小说的落潮，理解先锋小说的内在精神以及“先锋”的具体内涵尤为重要。先锋是根植在人们心灵深处的一种先锋意识和先锋精神，它意味着创新与突变。“先锋”不可能永远先锋，当它所取得的突破与成就逐渐被人们所接受并加以利用时，它就不再被称之为先锋了。从这个意义上说，先锋小说思潮的意义就是打破文学陈规，建立新的美学范式，当这个任务完成之后，这一思潮的衰落就成为必然。衰落是历史的必然趋势，但这并不意味着失败。先锋小说以其华美的语言表达和繁复的形式主义策略，给中国当代文学注入一股新鲜的活力，将渴望已久的艺术创新推到了一个新的高度，并且影响到后来的文学创作。

参考文献：

[1]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版，2009.

[2]丁帆，许志英主编.中国新时期小说主潮[M]北京：人民文学出版社，2002.

论先锋小说的“审丑” 篇3

一:先锋小说审丑的原因。

1 :历史根源。

审丑意识在中国具有源远流长的历史, 可谓“古已有之, 于今为烈”。古语有之“金无足赤, 人无完人”和“瑕不掩瑜”, 都体现了中国老百姓对“美丑共存”的哲理体系。中国的审丑意识还有另一个显著的特点是 : 宗法、伦理、道德对审美和审丑领域及中国古典艺术思维方式的影响是非常深远的, 因此而形成了中国独特的“文以载道”的文艺观, 并且一直影响到20世纪末。但是审丑艺术现象并不普遍, 丑往往只是依傍着美而进行艺术建构的一隅, 直到在西方审丑思潮的影响与撞击下产生的中国新时期的先锋小说, 使传统的审美形态实现了向现代审丑形态的急剧转变。

2 :社会背景。

自二十世纪以来, 西方资本主义经济由垄断取代了自由竞争, 政治上采用资产阶级专政, 政权也日渐法西斯化, 对内残酷镇压, 对外进行侵略扩张, 国内外矛盾日趋激化, 动荡不安。他们既看不清危机来自何处, 又找不到摆脱危机的出路, 从而陷入了极度的不安, 恐惧和绝望的精神危机之中。进而, 由悲观主义, 转向吸毒、斗殴、同性恋等的激进主义, 企图在疯狂的宣泄中寻求自我解脱。

二十世纪五十年代, 随着科学技术的迅猛发展, 人类进入了电子技术时代。科学的成就使一切事物失去了历史性、和神秘性。科学和信息逐渐成为后工业社会的中心, 人渐渐沦为机器的奴隶, 人在机器化, 与此同时机器也在人化。对此, 作家们显得更为敏感, 认为“世界是谎谬的, 人生是痛苦的”, 文学开始热衷于表现失去自我的悲哀和寻找自我的失败, 通过对丑和恶的描写来表现人的全面异化。

二:先锋小说审丑的类型。

1 :人性之丑。

文学一直以来都是人的文学, 它在不断地描绘人类、探索人性的过程中, 是不能回避丑这个现实的存在, 因此, 文学对人性之丑的审视就成为文学历史发展的必然趋势。

在马原的笔下, 《虚构》中的玛曲村则是一个“麻风村”, 神秘而寂静, 村人的身体因溃烂而变得丑陋甚至恐怖。“我不知道我是否会发抖, 那张女人的面孔叫我毛骨悚然。鼻子已经烂没了, 整个脸象被严重烧伤后落了疤, 皮肤发亮, 紧绷绷的。”她失去了本该拥有的青春亮丽的容颜, 整日像个怪物一样被周围的人以为是非常滑稽的。“她说话的时候, 我下意识地看她没有鼻子的两个鼻孔。我说话的时候心不在焉 , 我甚至忘了恐怖。我只是觉得她脸上的这两个小洞非常滑稽, 滑稽到荒唐的程度。” 1

2: 自然环境之丑。

自然之丑可以说是丑中变化性最小的一种形式, 这种丑的形式包含的内容异常丰富, 不仅包括人们环境丑、历史丑, 甚至还包括人物的心理丑、外貌丑。如在小说《黄泥街》中, 残雪写道 :“我来到一条街, 房子全塌了, 街边躺着一些乞丐, 黑色的烟灰像倒垃圾似的从天上倒下来、那灰咸津津的、有点像磺胺药片的味道。一排乌鸦站在那尖尖的铁刺上, 刺鼻的死尸臭味弥漫在空中。黄泥街脏兮兮的, 天上老掉下墨黑的灰屑来, 一年四季都落, 因此黄泥街人都咳, 打扮是烂红眼的。太阳在黄泥街人眼中总是小小的、黄黄的一个球, 街上爱卖烂水果, 动物爱疯, 到处乱叫。人多垃圾也多, 一到下雨天, 什么烂菜叶子、烂鞋子、烂瓶子、小孩的大便等揽在水里, 横贯马路, 臭气熏天。”任何时期文人的创作, 都是带有自然人话的因素, 从这一点去思考先锋小说对自然环境中的肮脏的描写, 其实是对人的负面心理的一种警醒, 关注审美主体的批判缺席和审丑的心理失控。

结语 :审丑与审美一样, 是与人的本质力量联系在一起的, 如果说美是人的本质力量的感性显现, 那么丑同样也是人的本质力量的感性显现。极富反叛与颠覆意义的先锋小说, 在对传统的审美文学进行藐视的同时, 给当代文坛注入新的生机与活力, 开了中国当代文学全面审丑的先河。然而, 审丑绝非易事 , 在先锋前进的道路上, 作家必须时刻保持清醒的头脑, 一旦陷入无限度的审丑甚至导向嗜丑, 先锋也就走到了尽头。

摘要：随着人类中心主义受到质疑和传统美学系统的坍塌, 审丑成为现代美学、现代文学实践和研究的大潮之一, 也是东西方文学领域的普遍现象。20世纪80年代, 中国的先锋小说在内容上、形式上、观念上对传统美学原则进行了大胆的反叛。从此, 以一种全新的自觉意识, 使丑所蕴含的否定性意义引发人类心灵的震颤以及关于人类自身的发展性的思考。本文从先锋小说的审丑原因、审丑类型等方面, 对中国的先锋小说进行较为深入的剖析, 从而分析其崭新的美学意义。

关键词：先锋小说,审丑,美学价值

参考文献

[1]陈晓明.无边的挑战[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004.

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先锋性小说 篇4

一、先锋小说的形式实验

中国当代文学中的“先锋小说”，一般指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并初步形成自己叙事风格的一批青年作家的小说。整体看来，是指1985至1989年间，由一个比较稳定的作家群体所创作、对小说“形式”探索极端重视与追求的小说作品，这些作家主要包括马原、洪峰、格非、余华、苏童、孙甘露等。

传统的小说中，人物、语言和情节是其重要的几个因素。有着鲜明性格的人物、生动的个性化的语言以及跌宕起伏、引人入胜的情节一直是许多作家孜孜不倦的追求，也是许多作品吸引大量读者的手段。而先锋小说似乎有意反其道而行之，在小说的人物、语言和情节等方面宣布了与传统小说的断裂。

第一，人物的变形：符号化和模糊化。在我国漫长而悠久的文学历史长河中，人物形象的塑造一直是小说重要的着力点。在早期的小说中人物的性格比较单一，往往注重突出某一个方面。但总体而言，这些性格上面的复杂性一般不会显得突兀，作家通常能让读者看出其中出现变化的内在根据，不至于让读者迷惑不解，反而让读者觉得更真实。其实，中外文学在人物形象塑造方面所走过的道路非常相似，英国著名小说家福斯特在其颇有影响的讲稿《小说面面观》中，曾提出“扁平人物”和“圆形人物”的概念，便很能反映以上所述的小说中人物形象的演变轨迹。而许多颇具先锋意味的小说的出现，恰恰显示了小说在人物形象方面的又一重大突破。在许多中国当代先锋小说中，人物被符号化，成了作家任意摆布的木偶，变得性格模糊、形象不明了。读者很少能够在先锋小说中看到具有清晰面目的人物形象，甚至很少看到贯穿始终的人物。余华的《世事如烟》中，用1、2、3等阿拉伯数字代替人物，几乎看不到人物的面貌，更不得人物的生平和结局。格非的《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的几次相遇亦真亦幻，仿佛是同一个“棋”在不同的时空出现，又仿佛有着几个各不相关的“棋”，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构作用，“我”与“棋”都显得形迹可疑。

第二，语言实验：所指到能指。传统的小说一般追求语言的能指与所指的统一，而先锋小说似乎有意拆解小说语言能指与所指之间的联系点，从而造成能指通往所指路途中的巨大空白。而读者想要填补好其中的空白显然是非常困难的。孙甘露的《信使之函》写的是和上帝一同醒来的信使去一个叫“耳语城”的地方送信，并时断时续地叙述了信使与致意者、僧侣、女僧侣、六指人的交往，并参加了耳语城为“神话中的死者”举行的葬礼活动。这篇小说给读者的最初的感觉要数在语言方面的陌生感。梦幻般的语言使得这篇小说似乎更像一部令人费解的散文诗。它打破了传统小说中语言的搭配方式，看似优美却又缥缈虚幻、难以捉摸。在阅读时，往往给人这样的感觉，即单个的某个词的意思是明确的，一旦这些意思明确的词被作家组合到一起时，它们所要表达的意思反而变得模糊起来，甚至不知所云。读者想要填补其中的空白的努力往往难以奏效。尤其是统领全篇的五十多个“信是……”句式似乎成了作者有意为之的语言游戏。作者似乎有意把读者直接推向能指与所指间的巨大空白处，在读者的无望挣扎中发出快意的窃笑。在读者填补空白的努力归于失败、力量耗尽之时，才以一种高居人上的姿态启示读者“信起源于一次意外的书写。”与孙甘露喜欢玩弄语言能指与所指间的“空白”游戏不同的是，马原喜欢在语言上故弄玄虚。马原的《虚构》有这样一处就用词方面与读者的潜在对话，“细心的读者不会不发现我用了一个模棱两可的汉语词汇，可能。我想这一部分读者也许不会发现我为什么没用另外一个汉语动词，发生。我在别人用发生的位置上，用了一个单音汉语词，有。我不讲语言学教程，这个话题到此为止。”作者在本来很常见的用词方面“故弄玄虚”，好像有什么特别的地方要强调，然后又消解掉这种意图，话题戛然而止。造成读者接受上的空白。作者经常在说出某事后提醒读者注意他的某个词，而他所强调的词从后文来看也并没有什么特别的，作者在指出之后并不加以进一步解释，从而导致读者的正常阅读经常被粗暴地打断。营造语言上的“空白”也表现在其他先锋作家的一些小说作品中，如格非的一些小说中喜欢对语言采取陌生化处理，读者也需要积极填补其中的“空白”才能使阅读得以继续下去，这在《褐色鸟群》中表现的比较突出。

第三，情节的破碎化：大量空白的设置。先锋小说在故事情节上有意设置的空白对普通读者的阅读能力和阅读耐心也是一个严峻的考验。首先，许多先锋小说的情节是不完整的。有的故事没开头、有的没有结尾，有的有起因没结果、有的有结果没起因。马原的《虚构》写“我”即马原为了杜撰一篇小说去了一个叫玛曲的麻风村，写了在那里的一番历险遭遇，但小说最后哑巴开枪打死狗后又自杀的行为成了不解之谜，作者也没作明确的交待，读者只能凭自己的想象把故事的空白处填补好。格非《迷舟》初看起来像是一部军事题材的小说，但与传统的这一题材的小说已经完全不同了。主人公萧最后的死亡显得十分突兀，原因很不明朗，他去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？正是这种任意裁剪使得小说变得零散而出现很多空白点，从积极的方面看，留给读者更多的发挥再创造能力的空间，但这些对读者的阅读显然也造成一定的困难。传统的小说不想叙述的情节作家一般都会直接省略不提，而先锋作家不同，即使有些情节不想作过多的交待但依然把它提出来，恶作剧式的交给读者自行处理。其次，有些先锋有意打乱情节发展进程中的逻辑顺序，读者必须自己填补其中的空白、建立起内在的逻辑顺序才能使阅读活动继续下去。余华的《四月三日事件》对人物行踪的描述很有特色，作家习惯于把人物直接放置于某一地点而中间没有对行动目的和行进过程的必要铺垫。小说的第一部分主要写主人公“他”偶遇自己以前的同学白雪并看到一个靠在梧桐树上的神秘人，第二部分写的是那天看到白雪后晚上的回忆和漫无边际的狂想。第三部分给人的感觉应该是在接着第二部分叙述，可能会写第二天发生的事，而当读者读到开头一句时，肯定会觉得有点“不适”。“刚才白雪的暗示和那中年男子的摸样使他费解，同时又让他觉得滑稽。”一句话就把读者从时序性的思维定势中扯回到第一天的那个细节上面，显然是在接着第一部分的逻辑进行，到这里读者的阅读期待受挫。像这样的处理方式基本上一直保持到小说的结束，不是传统小说中常见的123456循序渐进的逻辑，而更像是135、246两条线索并列交叉前进的方式。与此同时，作家还把现实与人物的想象和梦境直接堆放在一起，让读者自己在其中填补空白、理出清晰的逻辑、辨别出真假和虚实，这对读者的阅读能力和耐心确实是一个不小的挑战。

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二、先锋小说的阅读障碍

从先锋小说的创作实际来看，它与普通读者的期待视野存在着明显的错位。先锋作家不屑继续充当社会公众的代言人和指导者，也不再继续国家、民族、历史等方面的宏大叙事，社会现实生活甚至已被许多作家排除在题材以外。他们显然已不在意与读者的沟通，蜷缩到个人内心的狭小空间，从营造文字迷宫和语言的挥霍中获得创作的快感，似乎有意把普通读者远远地甩在身后。“先锋文学所遇到的第一个——也是最重要的一个——难题则是同读者关系的破裂。无论是迥异于常规的感受、思索还是独树一帜的表达方式，先锋文学总是意味着对原有文学代码的摧毁。”①普通读者在面对文学出现的新情况时，由于没有适当地表达自己话语的场合，只能采取漠不关心和逃避的方式进行无言地抗争。

我国的传统中，伦理道德一直被置于很高的地位，而这一传统在先锋小说的许多作品中受到调侃和戏弄。先锋作家喜爱讲述祖辈的故事，而他们对挖苦祖辈、宣扬家族丑闻似乎有着特殊嗜好，洪峰的《瀚海》写了“我”一家爷爷奶奶、姥姥姥爷、父母兄妹的故事，而充斥其中的是对家族历史中不光彩或不道德方面的肆意揭露。对传统道德观念的亵渎与嘲弄在余华的《现实一种》和洪峰的《奔丧》中表现得也很突出。《现实一种》中山岗、山峰兄弟两家之间相残的血淋淋的暴力场面，完全拆解了中国人的家族伦理神话，其对读者的冲击力是可想而知的。洪峰的《奔丧》对中国传统的“尊祖”观念进行了大胆的挑战。主人公在奔丧途中的心情没有应有的悲痛和沉重之感，只有一味的刻毒的讽刺和冰冷的反讽，觉得路上的风景挺美，“看到姐姐痛不欲生的样子忍不住要笑出来”，以及其对“父亲”丧事的场面的细致而又异常冷漠的叙述，所有这些显然会对传统文化影响下的读者造成“视觉冲击”。

其次，传统小说培养起来的中国读者常常比较务实，喜欢从文学作品中读出人生百态，因而有种“世俗化”倾向。他们常常潜意识地追求小说与现实生活的相似性，希望从小说中读出日常的生活经验，带着这种阅读期待来读先锋小说，失望是难免的。先锋作家的小说很少直面传统观念中的现实生活的，这也许与他们的独特的现实观有内在联系。余华在《虚伪的作品》中指出，“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”② 可见，他们的真实观和传统的观点是截然不同的，追求的是一种精神世界的“真实”，表现在作品中当然与传统小说中“真实”景观截然不同。马原也曾揭示了先锋小说作家极力想从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”的阴影下走出来的内在心理。③ 于是他们纷纷把文学的视点从日常的现实生活中转移开来，进行了各种文学创作实验，把小说的形式技巧等提高到前所未有的水平，但这与许多具有“世俗化”倾向读者的期待视野显然是脱节的。

另外，提到小说许多读者都知道它是“说事”的，面对先锋小说时，当发现他们所喜欢的故事在小说中已不再重要时，难免会产生失落感，尤其当故事变得支离破碎、若隐若现时更是难以忍受，而这种对故事的有意淡化和消解在许多先锋作家的小说中都是随处可见的。如马原的《冈底斯的诱惑》和《叠纸鹞的三种方法》等作品中，我们已看不到一个首尾一致的故事。《冈底斯的诱惑》中观看天葬、探寻野人、顿珠和顿月故事等几件事彼此无必然因果联系，但被强行拼凑在一起而相互交错、暧昧不明。马原的故事完整的不多，他喜欢在一个故事还没有讲完时就恶作剧似的转到另一个故事，另一个故事同样不会是完整的。有人指出，马原不是在“讲故事”，而是“讲故事”，写作的重心放在对故事的讲述方式和技巧上面，而不是追求故事本身的精彩和动人，面对这种情况广大读者显然很难适应。马原的小说中尽管故事是破碎的，但毕竟还能从中看到故事的形态，而有些先锋作家的小说中甚至很难看到故事的影子，如孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》等作品，以致当编辑在看到这样的稿子时不知是当小说发表还是当散文或其它文体发表恰当。即使在可读性较强的苏童的小说中，故事的面目与传统小说相比已有了很大变化。

三、寻求接近先锋小说的一种方式

我们不否认“文学是人学”，但我们也不能否认一部分以形式自由表达为目的的想象性文学的存在，况且在这些似乎不关人间烟火的文学表达中也隐含着一定的思想意义。与文学作品中思想内容被充分发掘和表达的同时，文学形式本身能否拥有自己的独立审美地位呢？或者说，文学的意义仅仅在于其某种深邃的思想吗？其形式上自由创新不也是一种造型，不也是对人的想象力的一种极大解放吗？说到底，不也是对于人的彻底解放的一种贡献吗？正是在这样的意义上，我们觉得，先锋小说的文学形式本身可以而且应该成为独立的审美对象。面对先锋小说，我们需要做的是调整阅读视野，改变传统的阅读期待，换一种方式看先锋，不失为走近先锋的有益尝试。

首先，不能再把文学直接等同于现实。先锋小说的一大贡献就在于打倒了伟大的文学神话，拆解了文学与社会现实的同构性。读者习惯于把文学作品与社会现实建立某种联系，以期待从中获得对社会的某种认识，从而受到教育和启发。但是在先锋小说中，读者很难看到某一事件发生的社会时代背景，很难与自己的生存环境建立直接的联系。称其为一大贡献主要在于它把文学从庸俗社会学等非文学中解放出来，为文学的独立和自由发展提供了极大的空间。正如有论者所指出的，“先锋文艺就像说出‘皇帝的新衣’的小孩，揭露了那种堂皇叙事的‘欺骗’伎俩，通过展示‘结构’而还原于文学的产生及其虚拟性特征。正如如果说这种文学有什么现实目的和意义，就在于它能使我们从语言对我们的感觉所产生的麻醉效力中解脱出来……”④ 先锋小说揭穿了传统小说反映社会生活的谎言，令读者对于文学神话不得不产生了质疑。

先锋小说中面目全非的社会现实的出现，还源于作家们对现实有着自己独特的看法。在他们看来，被大众广泛认可的现实不是真实的。余华是这样表达他的真实观的，“我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假掺半、鱼目混珠的事物。”⑤他觉得真实是对个人而言的，认为很早很早发生的事情跟昨天发生的事情是同时存在的，甚至更真实、更可信。当余华对真实有了自己的看法后，作为作家他接下来要做的便是怎样表现自己的真实。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实……这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物处理，就是如何寻求最为真实的表现形式。”⑥之所以此处大段引用余华的话，是因为在这里我们可以窥见先锋小说中变形了的社会现实出现的原因，同时我们也能够看到余华在叙述方式、语言结构、人物形象方面的形式创新的动力。简言之，余华认为，传统的小说对于现实的描绘看似是真实的其实是虚假的，而自己在小说中描绘的真实则是比现实更真实的现实。从余华的表述中，我们可以看到，余华更看重的不是社会表面的现实，而是倾向于个体的内心感觉的一种真实。余华的观点在先锋作家中具有一定的代表性。如果读者们意识不到这一点，而是一味地把先锋小说中的现实与社会现实进行一一对应，显然会困惑不已。所以，在阅读先锋小说时，读者首先需要对现实有一个新的认识，这样才有可能在作品中与作者形成对话关系。在这里，我们可以看到，先锋小说的形式并不是无关紧要的一种点缀，而是作家把握现实的一种方式，如果忽视了从文学形式角度去考察先锋小说，便很难真正走近先锋小说。

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其次，读者需要更新对文学语言的认识。我们在前面提到，语言可分为文学性语言与非文学性语言，前者作为一种符号是非特指的、虚幻的、自律的、形式化的，后者是特指的、实在的、他律的、非形式化的。先锋作家们对于小说的语言是有着高度的敏感和自觉的，他们喜好在不着边际的、梦幻般的语言的激情挥洒中体验创作中自由表达的愉悦。如果一一寻找先锋小说中每句话的所指会是痛苦的，也是不现实的。甚至拿其中的某句话去请教作者本人，在不同的情境下他们也很可能作出不同的解释。这就是创作中语言的及时性和情绪化的作用。所以，读者如果依然按照传统的小说的读法去探寻语言背后的意义显然会大失所望。这就需要读者作出改变，不妨换一种方式去接近。带着一份体验的心境深入先锋小说语言的迷雾中去感受，不失为一种有益的尝试。即在阅读中并非一味地寻找话语的内容，而是体验话语所营造的氛围，体验语言自在流淌所发出的涓涓声响。正如张颐武先生指出的，“在马原、格非、洪峰的小说中寻找深度和意义是徒劳的”，“对这种小说的阅读，不是为了特定文化和历史的目的，而是为了读者的体验本身。”⑦ 这就是说，面对话语膨胀的先锋小说的语言，一味的寻求解释往往会徒劳无功，在具有陌生化形式的语言迷宫中学会体验也许才是真正接近先锋小说的有效途径。这里，形式就是阅读的意义。

此外，应注意生活伦理与叙事伦理的区别。面对先锋小说时，许多读者感到不忍卒读的一个重要因素是，先锋小说中充斥着太多的血腥、暴力，对读者接受的传统伦理价值构成了极大的挑战。在嗜血成性的狂欢中，由于作家没有表现出明显的价值评判，使得读者很容易对作家的价值观产生质疑，进而对作品中的丑恶现象产生抵触情绪，阅读便很容易被迫中断。出现这种状况的一个重要原因是，读者常常把生活伦理与叙事伦理混为一谈。简言之，生活伦理是在一个社会中被社会成员所广泛接受和认可的一种伦理规范；而叙事伦理中，作者所持的态度可以是多种多样的，有的有明确的态度，有时没有明显的价值评判。余华的暴力叙事坚持的是一种冷静客观的叙事伦理，这对于许多读者来说是难以忍受的。余华在先锋小说中常常展现给读者的是冷酷的形象，但余华并不是一开始便对暴力叙事充满兴趣，他在一次访谈中说到，他小时候由于独特的生存环境，非常胆小，从不闯祸，在一九八二年读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》后被深深震撼了，说他承受不了该小说那种残忍无比的力量，没想到四年后自己的叙述也变得如此残忍。⑧ 这是一个颇有意思的现象，即沉迷于暴力叙事的作者在现实生活中却很可能是一个胆小怕事的人。所以，读者应该意识到，对于先锋小说中存在的大量暴力、血腥场面，作家本身并非热衷于此，而只是他们对现实的一种观照，当然这种观照是有意放大的。

从审美心理学角度看，当主体长期面对同一类型的审美对象时会产生审美疲劳，而当面对一种崭新的对象时会产生一种新奇感，甚至满怀期待。先锋小说的出现对于许多普通读者来说显然是一种全新的审美对象，为广大读者新的审美体验的生成提供了一个机遇。遗憾的是，先锋小说未能产生预期的阅读效果。其中一个重要的原因在于，读者的期待视野还未能达到先锋小说顺利接受所要求的水平。为此，读者需要改变传统的阅读习惯，直面先锋小说的形式，从形式入手去看待和阅读，显然会拉近与它们的距离，进而在阅读体验中提升自己的文学接受和欣赏能力。因此，文章最后想强调的是，作为一个读者，如果想提高自己对于文学作品的阅读和欣赏能力，读一读先锋小说决不是一件坏事。相反，其积极作用不应该被低估。

注释

①南帆：《冲突的文学》，上海社会科学院出版社1992年版，第171页。

②余华：《余华作品集》（2），中国社会科学出版社1994年版，第278页。

③马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。

④王洪岳：《审美的悖反：先锋文艺新论》，社会科学文献出版社2005年版，179页。

⑤余华：《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。

⑥余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑦张颐武：《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第40页。

⑧余华：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。

（作者单位：南京大学中国新文学研究中心）

责任编辑欧娟

苏童对先锋派小说的继承与发展 篇5

提起苏童, 人们总会先想到《大红灯笼高高挂》《大鸿米店》《茉莉花开》这些电影, 他们分别改自苏童的小说, 但是苏童本人并不十分看好。苏童对于小说拍成电影并不是十分在乎, 相反在他自己的眼中有着一部让他十分看中的作品《河岸》。

曾经看到过这样一个访谈, 苏童自己说《河岸》的最大特点就是篇幅最长, 写作时间最长, 故事最宽阔, 最严峻。因此写这部小说的消耗量最大。这几个最完全看得出《河岸》的不同之处。然而这部小说在文坛上也有着非凡的意义。

苏童说, 《河岸》是他的开始, 他写《河岸》有一种新生的感觉。他还说, 《河岸》是他最好的小说。一贯低调的苏童, 如此重视自己的作品还是第一次, 三年三易其稿, 从国外写到国内, 从第三人称写到第一人称, 他反复斟酌, 反复考量, 然后才拿出这么一部超越自我的重量级作品。《河岸》宣告了先锋文学的终结, 也是一份先锋文学的总结文本。多年之后, 人们再说起“先锋文学”这个古怪的概念时, 或许读一读《河岸》, 就迎刃而解了。

现代主义认为文学不是再现生活, 摹仿生活, 而是自我表现, 用艺术想象创造客观, 再现客观从而表现主体, 即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性, 尤其是先锋小说。后现代主义的“怎样都行”的信条, 带着不确定性构方式, 加之怀疑与否定的内在性的流动, 由此颠覆了现实主义小说创作原则, 先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化, 刻意违反约定俗成的创作原则, 及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇;坚持艺术超乎一切之上, 不承担任何义务;注重发掘内心世界, 细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界, 其技巧上广泛采用暗示, 隐喻, 象征, 联想, 意象, 通感和知觉化, 以挖掘人物内心奥秘, 意识的流动, 让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 难于让众人理解!

刘洪霞统计, 根据时间的顺序, 苏童在中国当代文学史中有着诸如小说、后现代主义小说、先锋小说、新历史主义小说等等不同的命名。为了探寻苏童拥有不同命名的渊源, 以苏童的代表作《1934年的逃亡》、《罂粟之家》以及《妻妾成群》为中心进行研究, 发现:由于文学语境的不断变化, 导致了不同时期人们对苏童的理解出现了较大的差异。

苏童是众多先锋作家中, 最具有“先锋味”的作家之一———他把自己对社会、生活、生命的体验毫不吝啬的容于作品之中, 用犀利、认真、又略带调侃的笔触, 展现出作家对小说中人物的迷失于宿命、孤独于命运、渴求逃离既定宿命的自我理解, 为人类精神家园寻求一个必不可少的伊甸园做出了作家自身的不懈努力。如, 在充满了苏童对生命意识的强烈召唤的《1934年的逃亡》里叙述了“我”的祖父辈逃离枫杨树故乡的经历, 祖父陈宝年于婚后七日离家出走, 在九百里外的城市落足, 并成功地开设了竹器店, 当他们把全部的生命热情溶入城市, 才意识到城市并不是他们生命的最终目的地;写实小说《肉联厂的春天》里有了现实的影子。主人公金桥爱干净整洁, 一心向往着外交家般的生活, 但他偏偏陷身于腥臭、油污的肉联厂;《少年血》中流动着少年人粘稠的血, 表现出少年人的反抗的孤独意识;《刺青时代》里的少年小拐, 因为仇恨使他忍受了成人都难以忍受的苦痛, 在自己身上尝试多种方法刺青, 阴郁古怪的他从习武称霸到孤僻幽居, 流淌在他血管里的血液是倔强且粘稠的。

参考文献

[1]苏童:《河岸》, 人民文学出版社, 2010年1版。

先锋性小说 篇6

一直以来, 神秘都是中国传统文学的显著特征之一。但随着时代的变迁, 文学逐渐担负起了救国救民的革命角色, 现实主义的创作方法被广泛使用, 以其直白的煽动性的叙述特点更好的为现实社会服务, 神秘主义因素也渐渐地被抛弃了。寻根派作家已经将中国传统文化中的神秘因素引入到了文学创作之中。这无疑为先锋作家的创作打开了一条门路, 神秘因素的引入为先锋作家提供了写作素材的同时也拓宽了其精神领域的空间。先锋派作家所吸收的后现代思潮中的那种对传统的颠覆以及虚无的情感、不确定的叙述语言、潜意识的梦境均是文本带上一种朦朦胧胧的神秘色彩, 似乎通过神秘莫测这一创作理念更能实现先锋作家的对现实主义传统的结构和颠覆。经过长时间的话语束缚, 在八十年代开放的历史语境中, 神秘因素在先锋小说中得到了空前的展示。

先锋作家是生活在中国大地上的, 被中国传统文化熏陶着成长起来的, 就算是经历着残酷的文化禁锢, 加之神秘文化自身引人注目的气质, 先锋作家必然会受到这种神秘思维的影响, 结合着自身的亲身经历, 潜移默化的在作品中变现出来。八十年代初, 拉美魔幻现实主义传入中国, 并在中国作家中产生了暴风骤雨般的影响, 马尔克斯、博尔赫斯等作品中表现出来的神奇、魔幻、神秘使中国先锋作家耳目一新, 并瞬时形成了一股模仿热潮, 使得这一时期的多数作品都沾染上了魔幻色彩。

二、具体的作品分析

马原说过:“神秘不是一种氛围, 不是由人制造或渲染的某种东西。神秘是抽象的也是结实的存在, 是人类理念之外的实体。”余华也说过:“我觉得我所有的创作, 都是在努力更加接近真实。我的这个真实, 不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的, 生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”余华所追求这种人类生存意义上的真实, 其实也就是马原所说的人类理念之外的实体——“神秘”。

余华的《世事如烟》中人物在一种神秘的宿命中挣扎, 笼罩在人物头顶上的是预感。是采阴补阳的算命先生的谶语, 是没有脚的鬼类的阴间人物, 时时笼罩在一片神秘的烟雾中, 丛生着必然性和命定的色彩, 平常人无法看清。余华借助这样一个怪异的故事告诉我们:世事运行, 大体也是这样非逻辑和神秘的。很遗憾的是, 由于过于追求这种理念化, 神秘性的写作, 余华的小说人物动作僵硬, 缺少主体性, 现实中的人所具有的思想、意志、情感, 生活的丰盈和多彩, 大都被作者屏蔽掉了。

马原小说中有许多故事, 但这些故事往往是片断的、互不相关的, 马原把这些故事任意拼合组装, 使无关联事件之间若即若离、似有隐秘联系, 而这就很容易造成其中藏有什么秘密的神秘感。《叠纸鹞的三种方法》就是这方面的典型作品。小说写了三个老太太的故事, 一个是可能杀了人的早年身世不详的老太太, 一个是卖私酒的老太太, 还有一个是已死了几年的曾养了二十多只狗的老太婆。叙述人总是在讲这个老太太的故事时联想到另一个老太太, 并把故事穿插交错起来讲, 还特别注意到藏族两姊妹中的姐姐在听养狗老太婆之事时悄悄扭过脸抹眼泪, 加上“姐姐怎么了?也许……”这样故弄玄虚的文字, 使读者心中不自觉地对她们产生一种神秘感。

在人类文明史曲折绵延的长河中, 文学与神秘始终有着紧密的关联, 这是一种人类对神祇、对未知世界的崇拜性表述, 它将神秘引入到另一个全新的领域进行重新梳理, 并最终确立了自己的地位, 文艺也由此加深了人类对神秘性的确证和认同。

三、神秘因素的过度参与而产生的局限

1、过分追求神奇现实、以致走向猎奇、志怪

追求神奇现实增强先锋小说神秘性的重要手段之一。《百年孤独》中充满了大量的不可思议的神奇现实。小说中有很多地方, 打破了了生与死的界限。生者与死者可以毫不费力的对话, 人死后, 灵魂常常造访人间。大量的预感、先兆、启示充斥着小说, 一种看不见摸不着但是确确实实存在的神秘气息, 弥漫在整部小说里, 浸入了每一行文字。拉美魔幻现实主义的神奇现实, 是根植于拉美文化深处的, 因此其神秘性带有一种历史的厚重感。但中国的某些先锋作家热衷于呈现神奇现实, 使得其作品逐步走向了猎奇、志怪的偏狭路径。从扎西达娃的创作来看, 他的创作为了达到神秘的效果, 愈来愈奇观化, 追求离奇的人物和情节。

2、神秘性脱离现实性的表达走向了对生活意义的消解

对意义的明晰性与终极性的表达困难, 意味着先锋作家失去了判断意义的绝对性立场, 因此无法洞悉生存意义的全部奥秘。先锋作家对意义表达的沉默演变成了回避。当作品的意旨无从用力的时候, 便只剩下语言可以作为写作者肆意妄为的领地。这种由作品内在意义向符号代码系统的撤退, 几乎成了一些先锋作家共同的写作原则。他们取消了作品的意义指向, 把小说的意义改写成在语言的自我愉悦。罗兰·巴特尔将这称之为“文本的欢娱”, 它也是先锋小说中最极端的一种游戏主义精神。不可否认, 神秘因素的参与的确可以吸引读者的注意力, 但这种失去了情感判断的作品失去了感动人的力量, 其非小说的形态正在使小说的面貌变得陌生起来——小说丧失了抒情的功能。

四、对上述现象的反思和突破

先锋文学作为对未来文学发展模式的一种探索, 往往并不能即刻显示出其自身重要的审美价值, 也不能敏感的察觉出自身的缺陷和不足, 这时候就需要众多思维敏捷的批评家对它进行及时的分析和阐释、理解和判断, 从而在与作家进行对话的过程中, 进一步激活作家的唱作思维, 拓宽种种新的创作模式, 纠偏制衡, 及时的引导作家从迷失的歧途中回归, 引导作家们走向更有意义的审美探索。批评对于先锋文学和任何其他文学流派来说都是至关重要和不可或缺的。尤其在一个文学自身缺乏独创能力和实验激情的时代, 这种批评的力量更是显得不可低估。

在目前中国社会两极分化加剧、迫切需要关注弱势群体、需要有良知的底层写作的今天, 神秘性回避掉的, 恰恰是我们最缺乏的部分。怎样面对神秘之重和生活之轻, 需要我们认真加以思考。我们的作家要追求神秘性、魔幻性, 更需要直面当下的勇气。在这个急剧变化的时代, 需要我们关注的真是太多了:我们脚下荒芜的土地, 我们身后疯长的楼群, 我们贫瘠的富有, 我们空洞的灵魂, 我们眼前脚手架上的农民工, 我们痛心疾首的污染的河流和天空, 我们有话语权和没有话语权的种种。一句话, 关注我们丰富的生活和丰富的痛苦。我们的时代太需要有直面生存、并能反抗生存危机的文学了。

摘要：先锋小说中被设置了许多神秘因素, 这是与先锋小说家们对叙事方式的探索紧密相连的, 并传达出者独特的创作观念, 成为先锋小说的一个重要层面。神秘因素在先锋小说中呈现出多种表现形态, 增添了先锋小说的叙事魅力。但任何事物的存在都要把握其分寸, 掌握其度量, 叙述要控制在一定的范围内才能实现审美价值, 否则有过犹不及的弊端。

关键词：先锋小说,神秘因素

参考文献

[1]陈黎明.魔幻现实主义与中国新时期小说[M].保定:河北大学出版社, 2007.

[2]曹文轩.二十世纪末中国文学现象研究[M].北京:作家出版社, 2003.

[3]唐·库比特.后现代神秘主义[M].王志成, 郑斌, 译.北京:中国人民大学出版社, 2005.

[4]余华.我没有自己的名字[M].昆明:云南人民出版社, 2002.

先锋性小说 篇7

在所有的先锋小说家中, 余华应算是在主题与叙事上都最为“冷酷”的一个。其作品中大量的描写死亡, 几乎没有哪一篇是没有涉及到死亡的, 他也成了先锋小说家中对死亡直接与正面描写反复出现最多的一个。其小说中的死亡叙述以90年代为界, 前后分为两个时期。

前期小说中的死亡叙述是与暴力和冷漠紧密相连的, 他以一种冷漠的笔触来描述死亡, 而且描写极尽残忍之能事, 令人毛骨悚然, 目瞪口呆。他重视现实世界对死亡和生命的体验, 重视个体对生命的体验和追求, 专注于死亡生理过程并将文本的中心加以充分的想像与体验, 死亡成了非理性的直觉想像的流程, 成为了一次具有革新意义的本体呈现。《死亡叙述》中的“我”, 一个职业卡车司机, 两次出车祸, 撞死了两条幼小的生命, 最后被人群活活打死;《难逃劫数》中露珠用硝酸毁灭丈夫的脸容;广佛活活踢死不小心看见他野合场面的小男孩, 最终被判死刑;《古典爱情》中书生柳生亲眼目睹饥荒年月店老板丧尽天良地用利斧劈女孩的惨不忍睹的场景;《一九八六年》中疯子在自己身上施行“五刑”, 用通红的烙铁烙伤自己的面颊, 用生锈的钢锯锯自己的鼻子和腿, 用石头砸自己的生殖器;在《世事如烟》里, 人物相继出场而又相继死亡, 他们无一幸免地被推进阴谋、凶杀、诡计的中心……大量此类死亡事件与主题的叙述, 使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒, 使读者感到不能忍受那种埋藏在文中的残忍无比的力量。

余华之所以钟情于用暴力来叙述死亡过程, 表面看是他的玩世不恭, 甚至是被认为在戏谑生命的价值, 实质这正是基于作家本身对于现实生活的深层思考, 他在不断拷问人类文明的秩序, 而当他发现强大的社会秩序在意外面前总是束手无策, 经常受到混乱的捉弄而全面崩溃时, 他则不再相信有关现实的常识, 不再相信文明秩序的安全, 开始了怀疑, 这种怀疑直接诱发了他有关暴力与死亡的极端化想法。他用一种极其冷漠的语调来叙述死亡, 则是为了表达他所认为的现实的真实, 这实质却是作家与“现实”及“日常经验”关系紧张的一种反映, 作品中的死亡是虚构, 但它确是余华对现实理解的真实, 它拆除了现实对事实的美丽的屏障, 它放大了暴力、苦难对人的无孔不入、无时不在、不分巨细的剿杀和入侵, 也集中了作家对人的理解及其命运的关切。这种真实不是被日常生活围困的经验, 不是在创作中被一再展示的那种正面的、积极的生活的真实, 而是另一种真实, 是作家眼中的真实, 是将日常生活所遮盖的世界与人性中黑暗的另一面展示出来。正如余华自己所说:“长期以来, 我的作品都是源于和现实的那一层紧张的关系”。

纵观余华前期小说中的死亡叙述, 其目的在于通过死亡的叙述来揭示人性罪恶之根源, 反映出作家对死亡对生命的漠然, 而这种看似直白平静的叙述却具有强大的冲击力:几千年的文明史与几百年的生物进化过程相比仅仅是一瞬间, 野蛮残酷之本性在“文明人”的内心依然根深蒂固, 一旦时机形成, 便会以暴力的形式爆发出来, 余华小说中充满暴力的死亡叙述, 摧毁了现代人内心积极的道德积淀, 粉碎了人们在传统美学陶冶和熏染下的审美感受力, 让大家对暴力及死亡更加关注, 从而引起一种警惕和预防遗忘的作用。

90年代初, 余华与现实的紧张关系得到了缓和, 其小说中对于死亡的叙述, 也由前期对秩序的暴政的揭示到后期死亡之为人的最本真的规定性的书写, 这实质也反映了他由启蒙的姿态向民间立场的转换, 由形而上的思索到形而下的关怀。《活着》、《许三观卖血记》中, 日常经验不再被置于他所追求的与“真实”相对的位置, 他的叙述依旧是冷静、朴素和极有控制力, 但加入了悲天悯人的因素和含而不露的幽默与温情, 余华扬弃了启蒙立场精神虚空的舞蹈和先锋姿态的形式的迷恋, 而发掘深藏民间困厄之中的人的原始的欲望和繁复的人性, 超越具体的时空, 寓言性地抽象到命运的普遍意义上, 使民间性焕发了夺目的光彩。《活着》虽然同样密集而又刺目地铺陈着人间的苦难, 同样向读者展现出一幅幅死亡图, 但已不是单纯地从暴力、血腥、恐惧角度来渲染死亡, 这些死亡的背后蕴含了作者深层的心理学、社会学的思考。其后期小说透过现实的混乱和丑陋, 从普通人的苦难经历和内心出发, 以死亡为镜面, 对普通人命运遭际的思考与陈述, 实际上也是对所有生命形式的最切近的隐喻, 这实际上也是作者对“死亡”的不断发现的结果。

在先锋文学的主题话语中, 死亡确是出现频率相当高的词汇, 中国文学中从来没有像先锋文学那般充满了“死亡”的气息, 几乎所有的先锋作家都迷恋死亡。北村笔下那种因不能承受生命之重而走向自我救赎的死亡;莫言笔下那种展现“作为一种可怕的美”的死亡;格非那种剥离现实语境而直达生活深处的死亡叙述……在先锋作家的笔下, 死亡常常是非正常的, 是横死、暴死、失踪式的死, 同时, 先锋文学一般不对死亡作价值的定位和判断, 而是把死亡描写为轻易发生的、日常的事件, 在结构小说时, 则倾向于直面死亡带给人的生理恐怖感和精神绝望感。透过余华小说中的死亡叙述分析, 我们可以看出, 死亡是先锋作家们思考生存问题的材料, 关注死亡即是关注生命, 关注生命即是关注现实存在, 描写死亡的目的最终在于对于人的生存问题的探寻, 在于回归人类的精神家园。

摘要：余华是先锋小说作家中对死亡直接与正面描写反复出现最多的一个, 本文意在以余华为个案来透析先锋小说中的死亡叙述。

关键词：先锋小说,余华,死亡叙述

参考文献

[1] 韩少功:《文学的“根”》, 《作家》杂志, 1985年6期.

[2] 陈黎明:《魔幻现实主义与新时期中国小说》, 河北大学出版社, 2007年版.

[3] 韩少功:《爸爸爸》, 选自《韩少功自选集?爸爸爸》, 作家出版社, 1996年版.

先锋性小说 篇8

关键词：后现代主义,思潮,先锋小说

社会思潮是“反映特定环境中人们的某种利益或要求并对社会生活有广泛影响的思想趋势或倾向。”[1]“社会思潮有时表现为由一定理论形态的思想作主导,有时又表现为特定环境中人们的社会心理,是社会意识的综合表现形式”。[2]学思潮是指以提倡某种文学主张而成为一股潮流的社会思潮,它既是社会思潮中的重要组成部分,往往也是其中最活跃、最敏感的一部分,甚至会影响某个特定时期的文学进程和社会进程。西方后现代主义思潮自萌生以来,对文学产生了重大的影响,后现代主义文学成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮。随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。

一、西方后现代主义思潮概观

后现代主义萌动于美国和法国,是二十世纪五六十年代在西方发达资本主义国家批判与反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮,表征着西方发达资本主义社会的文化情绪,它是对西方现代社会的批判与反思,也是对西方近现代哲学的批判与继承。后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括或是西方局部的文化变异,而是对处于特定时空中充满实验和冒险的各种思想的描述,是在西方世界文化主导性的根本变化。后现代主义在二十世纪七八十年代在欧美达到鼎盛时期,于二十世纪九十年代以后开始走向衰弱,并产生了分化。后现代主义的出现和深入发展有着特定而深刻的社会文化语境与理论渊源。

首先,从社会历史背景来看 :第一,科技和理性的极端发展以及两次世界大战的爆发,激化了资本主义社会内部的各种危机和固有矛盾,促使人们开始用怀疑的眼光审视西方资本主义的现代工业和现代科技理性。第二,资本主义社会日益加剧的政治经济矛盾导致人们的生存状况更加恶化,人的自主性和主体性严重丧失,进一步加剧了资本主义社会的全面异化。第三,资本主义对自然的破坏越演越烈,人们的自然家园受到威胁。二十世纪六十年代,不但资本主义的政治、经济和社会生活领域出现了矛盾和危机,而且在如何对待自然这一问题上资本主义也出现了矛盾和危机,引起了人们的强烈不满和反思。西方人由于失去了赖以生存的精神家园和自然家园,不得不经受资本主义政治、经济、自然、生活等各方面的危机和压力,并且意识到这与资本主义产生和壮大具有密不可分的联系。人们于是开始反思资本主义的危机和困惑,对现代主义思想、科技理性、意识形态、片面化、极端化的思维方式等资本主义社会现实状况进行质疑、批判和反思,这就是后现代主义产生的社会历史背景。

其次,从理论渊源上说,后现代主义融合了现代西方哲学中众多思潮、流派和观点。第一,现代西方哲学中的反形而上学倾向在后现代主义思潮中都有所表现,使后现代主义也具有了反形而上学的特征 ;第二,尼采的非理性主义和非道德主义观点、海德格尔对西方哲学的激烈批判及其关于“存在”、“语言”的学说,以及解释学对传统哲学一元论、事物的客观性和意义的确定性强调的否定,对后现代主义的观点产生了直接的影响,同样成为后现代主义的重要理论来源。第三,维特根斯坦后期具有后现代性的语言哲学为后现代主义提供了语言分析和语言游戏领域,成为后现代主义的理论来源之一 ;第四,罗蒂的实用主义哲学,萨义德的后殖民主义理论,詹姆逊的后现代文化理论,德里达的解构主义哲学,罗兰·巴特的后结构主义哲学,都对后现代主义产生过较大影响。

后现代主义的理论特征包括 :第一,反逻各斯中心主义、反语言中心主义 ;第二,反基础主义、反本质还原主义,这是后现代主义第一条理论特征的具体表现 ;第三,反对中心,寻求差异性和不确定性 ;第四,反对整体性、同一性 ;第五,消解主体性 ;第六,反对理性,消解现代性 ;第七,反对真理符合轮,强调实用主义的真理观和知识的商品化。基于上述观点,后现代主义提出,在后现代社会中,元话语及其合法性已经过时,纯思辨性的叙事、独立的解放叙事以及英雄圣贤、拯救解放等元话语的社会语境都已经失效,应该代之以“小型叙事”。后现代主义还认为,后现代是一个凡人的时代,这个时代只重过程不重结果,追求创造者的谬误推理,倡导一种异质标准。在这个时代,各种不同学术范式之间的界限消失、科学只能玩着自己的语言游戏。

二、西方后现代主义文学思潮的内涵及其特征

“后现代主义”不是对一个有着某种共同本质的文化思潮的概括,而是对处于特定时空中的具有碎片性、平面性和世俗性的各种思想探险的描述。“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场,它吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力,最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”[3]依后现代主义理论家伊哈布·哈桑的看法,后现代主义文化最鲜明的特征是“不确定性”。后现代主义自萌生之后,不仅在理论阐述方面波及文学艺术、哲学、社会学、历史学、教育学等众多学科领域,在创作领域的影响亦是十分深远而普遍,在文学领域内更是引发了声势浩大的后现代主义文学思潮,成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮,席卷整个西方文学界,“甚至人们还未来得及确定其意义,它就已经成了一个家喻户晓的用语”[4]。究其原因,后工业社会存在的种种现实状况使传统文学难以直面和揭露现实社会中个体存在的困境和悖论,无法满足文学创作的需求,这就使得后现代主义文学的出现成为文学发展的一种客观趋势。

西方后现代主义文学的特征主要表现为 :一是创作主体的消解。作者在传统文学活动中的中心和权威地位受到了巨大冲击。二是不确定性和平面化的创作原则。后现代主义作家往往强调创作的随意性、即兴性、和嫁接性,他们强烈的飘忽性和不确定性在主题提炼、情节设定、形象塑造、语言应用等方面皆有明显体现,这一“不确定性”从根本上有悖于传统文学。消解确定性,追求不确定性 ;消解统一性,追求差异性 ;消解单一性,追求多元性。三是颠覆传统审美规则的审美观念。后现代主义文学不再注重甚至是全面放弃“文学性”的提炼或者修饰,从本能角度表现人性及人的生存状态的本真面貌,不再追求审美形式对日常生活的超越功能,消解了文学与生活之间的界限。四是多元和开放的创作方式抉择。后现代主义文学家主张融合各种创作方法,使多种创作方法在一种新的诠释框架中实现充分的交流和共性。具体体现在叙事语言上,采用实验性的语言表达风格,灵活运用各种叙事策略 ;在文体形式上,反叛传统的文艺范式,消解文体边界。五是强调读者中心论的阐释体系。西方后现代主义文学尤为突出了读者在文学艺术中的中心地位,强调了文本在接受和被阐释的过程中意义不断生成的特性,取消了追求某种意义中心与客观原旨的古典式诠释模式。上述特征表明,西方后现代主义文学思潮在一种变革性的发展中改变了人们对世界、对文学的看法。

三、中国先锋小说的后现代性艺术特征

随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。80年代后期是一个意识形态趋于分离和弱化的时期,先锋派在这一时期登上历史舞台,凭借华美的语言和繁复的形式,把当代中国文学的艺术创新推到一个新高度,使小说的形式变得灵活多样。以马原、余华、残雪、苏童、格非等为代表,先锋作家的创作突显为现代主义和后现代主义错杂的现象,反文化、反英雄、反崇高成为他们的整体特征。先锋小说以20世纪盛行于西方的各种现代主义和后现代主义哲学、美学为理论依据,以20世纪西方现代主义和后现代主义小说为蓝本,试图为20世纪末中国现代主义—后现代主义文学在文坛上确立主体地位,使文学“回到自身”。在文学观念上颠覆了70年代末到80年代中期以来现实主义文学的真实性,追求一种主观的真实。

在中国的先锋小说中,不难发现后现代常用的特征。先锋小说大量写人的意识流动、梦境和潜意识,对现实时空任意切割,通过使用夸张、变形等手法使小说呈现一种陌生化效果。在文本特征上,结构散乱,人物成为作家阐释某种观念的符号,成为叙述的游戏。在拓宽小说功能的同时,小说的表现领域也随之被放大,结果是使小说更彻底的回到自身。他们对文学说话的方式,体现在语式句法等修辞策略、叙述结构的设置以及叙述人和叙述视角的强调等各个方面。叙述人的主观意识显示出强烈地支配愿望,他们的叙述方法不关注人物的实际存在,人物缺乏行为动机,只是作家阐述某种观念的符号,但在整个叙事中起决定作用的“策略”是对叙述人“我”的强调,例如格非的“叙事空缺”和苏童的“叙事动机”。在那些看似客观化的叙事中,苏童的叙述始终隐藏在那些恰当展开的动机背后。例如,《妻妾成群》中欲望的困境构成的动机,《罂粟之家》中的“罂粟”的象征意义起到的动机作用等等。格非的“叙事空缺”,不仅仅形成某种结构上的补充链环,由于省略掉的是生活中最不幸、最绝望的隐秘部分,又与作者讲述的那些生活史构成隐喻关系。

每位先锋作家的后现代性各有不同,如马原小说中的“叙述迷宫”,真实与虚构的悖论,作者、叙述者、叙述对象的同构体现了作者对小说文本强烈的形式干预 ;余华则以作者的“零度介入”,表现出一种近乎残酷的冷漠 ;残雪则追逐人类的潜意识和梦呓以及表现人的精神异化……而后现代主义在中国当代先锋小说最突出的体现,就是强烈的抒情性的叙事语言风格,并且在其中隐含着反讽性的美学意识。先锋作家语言句法最重要的集体特征在于,他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构,这一结构充分显示了话语表达的无穷欲望,使得先锋小说具有很强的抒情性特征。苏童的《罂粟之家》自始至终都写得异常优美,随处都是浓郁的抒情风格。在写到沉草举枪朝陈茂打去这一杀父场景时,小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代史革命混淆在一起,生活中最无法改变和摆脱的困境、苦难或不幸,在抒情性的描写中,转化为审美化的抒情意境,变得更加无可挽救,散发出一种无可挽救的末世情调。