传统水印版画（通用5篇）
传统水印版画 篇1
木口木刻是一种诞生于西方18世纪的版画语言, 它在上世纪30年代经过鲁迅的介绍被国人认识, 而中国水印木刻同样也在这个年间开始萌芽, 于是笔者认为这两个截然不同的文化体系的产物在共时性角度之上会有着一定交集, 而按照笔者的仔细观察、分析, 西方木口木刻确实对中国水印木刻版画的雕版语言产生影响, 其中中国水印木刻版画创作体现出来的一种模式成为明显证据。
对于该影响的讨论, 我们首先应该把目光置于中国现代水印木刻版画的起源与发展阶段的过渡。正如上文所诉, 中国现代水印木刻起源于30年代初, 此时的中国艺术家正吸收西方现代主义的思想。但是就如高名潞所认为的那样, 中国的艺术是以民族自强和赶超西方现代文明为前提的, 因此它强烈的功能性需求导致后来抗战时期至改革前中国现代主义逻辑与西方现代主义的逻辑相背离。由于中国版画家发展水印木刻艺术是向传统木板水印和木板年画借鉴, 于是乎在中国现代水印木刻的起源阶段就面临着分化的问题, 如何体现出它的现代的文化归属性是中国艺术家面临的一个急切的问题。也许从表面上看来, 基于传统木板年画的现代水印木刻与木口木刻没有什么联系。然而在笔者看来, 在艺术语言上的革新与融合, 是为中国现代水印木刻寻找现代属性的一种解决办法。在新年画中, 中国现代水印木刻 (尤其是新年画运动) 中存在着一些阴刻与阳刻相结合的技法, 这其中就隐藏有西方木口木刻的影响。
新年画运动作为中国第一次现代水印木刻的运动。版画家彦1938年毕业于延安鲁艺, 毫无疑问原先参与过新兴木刻运动的版画家对他的影响较大, 他的作品的形式语言也更加偏向西方写实。他的水印木刻代表作《向封建堡垒进军》创作于1940年。为了表现大宅的石砖材质, 作者必须在印版时制作一版有石砖模样的建筑出来。那么, 如何让这个砖墙在处于远景的画面之中, 并与前景的人民拉开距离同时又不突显出来而退离其后呢?最后的画面效果体现了作者的绘画智慧。画面背景占画面绝大部分, 它们都属于同一个版印上的颜色, 前景的石墙得益于阳线的雕刻而体现出清晰度, 而后景的大宅与远山, 彦涵则利用阴刻的方法刻画出它们的质感的同时还让其退于背景之中, 丝毫不夺前景与人物的眼球。这个过程并不仅仅只依靠着一个版面完成, 他依然是以水印木刻制作方法为基础, 阴刻则被利用在砖印的刻画或者远山的勾画中单独使用一个板面中。彦涵在《向封建堡垒进军》中一反传统地使用了阴刻技法。我们追寻这种手法的来源, 可以发现在西方木口木刻中的白线雕刻技法与其极为类似。因此, 我们可以推测这些版画家他们的版画语言是西方木刻与中国传统木板水印的融合, 其中西方木口木刻的影响尤其体现在白线雕刻这门技法上。
20世纪30年代伊始, 鲁迅发起新兴木刻运动。然而起初那些从柯勒惠支与麦绥莱勒等人具有强烈表现性的创作中找到革命与艺术的融合点的木刻青年没有考虑到的是群众的接受程度问题。柯勒惠支与麦绥莱勒的作品都是属于典型现代主义的风格, 它们的木刻作品都强调木刻本身的艺术表现性, 不再仅仅局限于再现事实。而这种对版画本体艺术语言的强调, 对于非精英知识分子的人民群众而言面临着阐释的无效。因此导致充满拙味、厚重的木刻语法需要做出调整以迎合普通人民群众的趣味, 并符合他们的审美习惯。于是, 西方木口木刻作品进入到木刻青年的视线之中。
18世纪, 英国人托马斯·比维克改进了木刻的白线雕刻版画技术, 并将布纹纸用于木刻版画印刷, 因此使得这种木刻版画更容易接受油墨的凸版1。同时不同于中世纪、文艺复兴的木刻艺术, 它在印刷效果上具有不逊于铜版画的视觉冲击力。它的画面效果首先在线条上显示出极为精细的程度, 而在明度的控制上则显然具有令人意想不到的宽度。木口木刻之所以能有如此效果在于它采用的是白线雕刻技法。白线雕刻的技法类似于作者通过把刻刀作为白色粉笔, 并将木质紧密并打磨光滑的木头横截面当做黑板, 把“白粉笔”在“黑板”上进行素描的过程。它依然是属于西方再现系统里的艺术语言, 所描绘出来的形象具有极高的辨识度, 容易被人民群众所接受。于是乎在1934年到新中国成立前的这个时间段里, 木刻版画艺术分为两个主要阶段。第一个阶段是前面所述的木刻青年希望通过将使用木口木刻技法的版画创作与革命结合起来, 达到社会批判性效果。第二个阶段则是战争期间, 其中包括对日抗战与国内战争。在这个阶段里, 由于政治的需要, 版画被包装成政治宣传的工具。木口木刻在19世纪已经被证明是最符合书籍插图的绘制的, 因此大量的木口木刻技法在这两个阶段被利用, 而其中最为明显的痕迹即是白线雕刻技法的普遍使用, 即使是立跟于中国传统的水印木刻也仍然受其影响。
中国第一次现代水印木刻版画期间, 西方木口木刻的影响作为一种模式体现在水印木刻的雕版语言上, 而这种模式一直在后来的中国版画家的创作中都有所体现。就像前文讲到的彦涵的《向封建堡垒进军》, 阴刻与阳刻的结合是在一个表现较为庞大的空间中的叙事或者背景颜色较为统一和深的情况下完成的。作者主要以阳线刻画人物, 以阴线刻画背景似乎成为一种模式, 这种模式随着水印木刻的发展而被后来的艺术家继承。1956年全国美展一等奖获得着李焕民的次年创作《扬青稞》中就采用了这种模式进行刻画。他依然采用阳线惟妙惟肖地刻画出三位播种青稞的藏族女子, 而对于这些拿女子脚下的那片土地, 李焕民则用白线雕刻法沿着风向刻画出几条阴线, 不仅表现出土地的肥沃也让画面保持整体的秩序感。
在笔者看来, 这种模式对于那些依然坚持再现语言的水印木刻版画家而言, 它在能够将不同物质质感间差异性表现出来的同时也能保持画面的主次秩序以及完整性, 因此在现代水印木刻版画的创作中, 它仍有一席之地。
摘要：木口木刻作为西方19世纪被广泛采用的出版、印刷的手段, 于1930年在中国新兴木刻运动期间由鲁迅介绍给中国的美术工作者。中国的美术工作者结合中国社会实情, 大量采用西方木口木刻中白线雕刻的技法创作版画。但是, 他们对于该技法的使用并不仅仅局限于木口木刻这一表现形式, 在后来的水印木刻版画, 他们利用该技法结合传统技法创造出一种特殊模式进行创造。本文即是对西方木口木刻中白线雕刻技法对中国现代水印木刻版画影响的论证。
关键词：木口木刻,水印木刻,白线雕刻,新兴木刻,新年画运动
注释
11.孙世亮著.《木版画教程》.河北美术出版社, 2002:69.
陈琦的水印版画艺术生命的清供 篇2
绘画是什么?绘画的意义何在?似乎是个不着边际的话题，不同的人有不同的答案，也许没有人能说得清。但对我来说，是一个必须厘清的问题。否则，我绘画便毫无意义。带着这个疑虑，我请教过许多人，也试图通过阅读艺术史找到答案，结果都很失望。后来明白，这个命题别人无法帮你，必须由自己来解答。此后我便不再盲从于新潮的艺术流派，也不被新奇眩目的艺术形式所诱惑，而沉静下来倾听自己的心声，并将这种心声幻化为胸中的意象，再通过画面呈现出来。
从1986年至今，我的绘画活动基本以这种状态持续进行。许多作品随着我生活的旅途迁徙自然而成，尽管存有缺陷，却是内心最真实的镜像反映，是寻常生活中的片段感悟或是深藏意识底层的影像。它们经大脑酝酿、剪裁、编织而成，其基础是流动的意识与凝固的情感，是心灵深处抽象意识的外化。那些在我作品中出现的人与物或场景，如南京城外郊县的风景、儿子的蝴蝶模型、书桌上的水晶烟灰缸、朋友的古乐器、池塘的荷花等等，都是我亲临而熟悉且在心间反复触摸成型的。它们见证了我的生命过程，记录了内心大千世界的起伏和情感的脉动。
从社会学的角度来看，绘画在不同的历史时期、不同的地域、不同的文化环境有着不同的功能。中国文人画和同时期西洋宗教画的价值取向和审美标准完全不同。在我看来，谷溪的《六柿图》远比伦勃朗的自画像更能使人感动。正因如此，美术史的记录或评价角度也各不相同。同时绘画对每个人来说意义也不相同，有以绘画为谋生、有以绘画院心、有以绘画娱乐等，作为一个画家对此须有清醒的认识，否则便难找到自己的定位与目标。
绘画对我而言是一种探究人生意义的途径。人和动物最大的区别，在于人有强烈的主体意识以及人对生命意义的思考。所有的宗教或哲学命题都跳不出这个范畴。参悟生命意义的形式有多种，苦行、打坐、面壁、静思、祈祷、游历、写作等等。我将绘画当作自己参悟的必修课程，绘画便是参悟，绘画的过程就是对自己内心的探幽、对生命的追问、对人生的解读。一次在和郭小川的谈话中，我曾说过：“我作品中的空灵与幽深其实来源于我年少时对绘画的困惑和人生的迷茫。因此一直在绘画中找答案，希望找寻一种能把自己完全安放进去的画面世界，使自己的人生、精神上的担负得到解放……”
或许正是这种人生迷茫与困惑和找寻答案的坚定信念，每每使我在一幅画稿上长久地流连，介于理想与现实、真实与梦幻之间徘徊。对生与死的体味，使我对世界万物保有距离的优雅审视，但好奇心似乎总是抑制不住地将我瞭望的目光延伸到风景背后的精神花园，这种审视带有一丝超然、欣赏与赞美，但更多是主客体间的喃喃低语。所以我喜欢独自一人静静的呆在画室，体验那种万籁寂静中心底的脉动，品味那穿过阳台窗漫射进来的斜阳和投射在满是画稿墙壁上的婆娑树影。感悟那种画稿的墨迹正悄悄地干逝，时光在指间静静的流淌的境界。在此过程中，绘画便和生命融为一体。在事物的审美观照中，体味到一种永恒的存在，达到一种心灵的愉悦与满足，它不仅超越了日常生活中的各种计较、得失与苦恼，同时也超越了生死。值得指出的是，对生命意义的探究不仅限于每个鲜活的个体，也，适于人类大众。因此从这个角度说，绘画也超越了个体而获得了普遍意义。
我希望在我的作品时能以可见的第一自然洞见不可见的第二自然。当绘画不再承载图像纪录或再现浅表的生活情境并同时摆脱功利目的时，便获得了极大的自由空间乖口更宽阔的文化意义。正如德波顿在《拥抱似水年华》中所说：绘画的美感和绘画中所表现的内容无关。在绘画中，那些线条、色彩、材料、肌理混合着艺术家特有的手工痕迹将艺术家的思绪凝合为可视的画面图像，从而完成物质到精神的转换，它的美源自艺术家内心对事物的认知和真实情感的显现。毫无疑问，任何矫情或浅薄的思想在绘画中都会一览无余，在这个无需绘画纪录生活场景或历史的时代，艺术家需要具备的是对事物的洞察和感悟能力以及对人的终极关怀。
浅述水印版画的传承发展 篇3
中国早在汉朝就已有水印木刻布版画, 印以丝绢织物宣传宗教。随着书籍的产生, 水印作为插图涉及的内容逐渐广泛, 使水印版画得以快速发展。至唐宋时期, 水印的语言表现力亦非常成熟, 从单色到复杂的多色饾版套色, 水性颜料在纸上的特殊印痕, 形成了东方绘画的审美根基。在宋代的木版画谱中, 以凌厉明快的刀痕木味, 并在单色墨印的基础上又出现了彩笔涂色和彩色套印技术, 体现了木版古朴典雅的语言特点, 成为了中国水印的精神本质, 影响了以后的民间年画和现代的笔彩版画, 为套色版画形成做了过渡准备。至明初, 由于大量文人、画家的介入, 水印版画已是鼎盛时期。加上文化市场的大规模增长, 全国“两京三省”无不设有刻书处。“为市甚盛”的金陵、苏州、杭州、建阳更是“书房林立, 雕版刻木昼夜不息”。随之刻制和印刷的技术也不断更新、拓展。水印一派兴旺。尤其金陵为都市, 经济、文化十分繁荣, 刻书处比比皆是, 当时“十竹斋”书坊名望极高, 它刻制画谱、笺谱为中国水印的珍品。清代版画, 继明朝工艺之大成。初期两代交替之际, 明末刻工艺匠大都健在, 所以, 顺、康时期的版画承袭明朝遗风, 多有精品佳作。但是入清之后, 总的趋势是没有新的发展进步, 且逐渐步入衰落。荣宝斋的前身是松竹斋, 始建于清朝康熙十一年 (公元1672年) , 1896年, 荣宝斋设“荣宝斋帖套作”机构, 开创木版水印事业。清代晚期, 戏曲、小说等通俗读物中虽然也多有插图, 但是刻印水平低下, 粗率不精, 已不为世人所重视。正是此时, 石印、铜版印刷相继传入中国, 传统的木刻版画更迅速走向衰落。
二、近、现代水印版画的发展
上世纪三十年代, 鲁迅先生借鉴欧洲和日本版画艺术, 结合中国实际经验, 倡导新兴版画运动, 使版画艺术很快在中国普及和发展起来。1934年, 李桦先生创作了一组《春郊小景》, 曾得到鲁迅先生的赞许, 这可以说是现代水印版画的最早记录。
五十年代初期, 新兴起来的创作水印版画又继承发扬古老而深厚的传统, 并从中国民族、民间以及国外现代艺术中吸取营养, 形成了目前这种兼具传统风貌和时代精神而又有独特技法的艺术式样。吴凡的《蒲公英》、李焕民的《藏族女孩》、黄永玉的《阿诗玛》插图等作品都是水印套色版画。其中四川省吴凡的水印版画《蒲公英》还在国际上获奖, 扩大了中国现代水印版画在世界上的影响, 弘扬了中国传统版画。
江苏是水印木刻的发源地, 众多的版画家对继承水印版画传统艺术做出了很多的贡献。50年代后期, 在党的“百花齐放, 推陈出新”文艺方针指引下, 江苏版画界在挖掘传统艺术, 探索以民族化的形式来反映现实生活时, 把新兴版画的创造性与古代版画的水印技巧相结合, 吸取了中国画水墨韵染和徐州汉画像石等艺术特色, 逐步形成了江苏水印版画的雏形。这些作品既有民族传统特色, 又赋予了时代气息, 为我国的版画增添了新的姿色。六十年代初, 纯粹水印的《江苏水印木刻展览》首次在北京展出, 评论家们认为这些作品运用了传统水印技巧, “成功地反映当代现实生活和山川新貌, 开拓了中国版画新领域”。吴俊发的《一片新绿》, 黄丕谟的《黄海渔归》, 张新予的《栖霞山》, 朱琴葆的《渔池晨曦》, 陆地的《五月洞庭蚕忙时》等作品, 均为其中的力作。
1973年南京艺术学院美术系由张树云教授组织下设立了版画专业, 这些老一辈版画家当中有些担任了专兼职教师, 培养了杨春华、周一清、陈琦、万子亮、张放等很多优秀的专业人才, 成为江苏水印版画创作的中坚力量。张树云先生1939年开始从事新兴木刻创作, 上世纪60年代初, 他和一批江苏版画家创作出了一大批以江南风景为主、色调清新、淡雅优美的水印版画作品, 形成了独具一格的艺术风格, 奠定了江苏水印版画在国内版画学界的地位。张树云的作品题材涉猎广泛, 人物、风景、静物、花卉等皆有佳作, 代表作品有《渔港》《上前线》等。张树云先生不仅是位杰出的版画艺术家, 同时也是一位德艺双馨的美术教育家, 是江苏现代版画奠基人之一。2008年10月13日, 经中国美术家协会批准“中国水印版画艺术研究中心”在南京艺术学院成立, 藉此可以促进水印版画的研究和传承, 也可以不断提高水印版画的艺术审美价值, 利用高校教育的优势, 发扬光大我国特有的水印版画艺术。中国美协版画艺委会委员李树勤教授介绍, 中心成立的目的就是要将研究和教育相结合, 以推进当代版画创作与培养年轻一代优秀版画家, 在“中国的、当代的”前提下继承、创新与发展, 努力使中国水印版画再上新台阶。李树勤教授指出, 江苏上世纪60年代起, 老一辈版画家以水印版画为特长的优势发展, 奠定了江苏在全国版画界大省的地位, 至今50年业绩不衰, 仍然保持了其在全国版画界的领先地位, 因此中国水印版画艺术研究中心“落户”江苏也就顺理成章了。
苏州版画院始于30年代, 发展于60年代, 1980年成立苏州版画研究室, 84年4月经市委、市政府同意, 由市编委批准同时成立“苏州版画艺术创作研究室”, 92年在此基础上成立“苏州版画院”。苏州版画院以水印木刻为主, 着力表现江南水乡风光, 古老城市建筑以及江南妇女服饰情趣, 苏州水印木刻吸收了桃坞木刻传统年画的艺术技巧, 具有水韵木味等特殊趣味, 深受各国收藏者爱好, 在国内也成为水印版画的重要创作地域, 具有较高知名度。江苏以水印版画见长, 苏州又是江苏的创作主力。早在六十年代初, 活跃在版画界的周伟民、劳思、褚铭、吴鸿彰等已形成了姑苏版画的创作群体。《暑假》《晌午》《晚唱》《夜雨潜入春》《攻关》等作品已在全国版画展上展出并获奖。大约六十年代中期到八十年代初, 许多画家又相继加盟, 其中有杨明义、潘俗钰、韩黎坤、沈民义、陈设、周兴华、江淳、翁承豪等, 阵容强大, 可谓群星灿烂。姑苏版画由此占据了江苏版坛半壁江山。一度姑苏版画成了江苏水印版画的代名词。占尽天时、地利、人和的优势, 苏州版画到达了一个辉煌期。
启东版画院成立于1985年4月4日, 是从事和组织版画创作、进行学术研究、培养版画人才、开展艺术交流活动的全民法人事业单位。是国内第一家由政府直接领导的版画专业创作机构。启东版画院的前身是上世纪五十年代末成立的“木屑花”木刻组, 由教师、工人、农民等作者组成的业余版画小组。张一才的《渔村小学》、施汉鼎的《渔港明珠》《桂林塔山》《伏波山下》、李汉平的《鱼满仓》、丁立松创作的《打靶归途》、朱建辉的版画作品《瞬间·永恒》《港湾音符》《对视》《八月》等作品源于生活, 富有浓郁的地方特色, 既有创造性, 又富有时代精神。“岩泉滴久石玲珑”。这是前中国版画家协会主席、中央美术学院李桦教授用白居易的名句作为对启东版画院的艺术评价。启东版画饮誉中外, 被人们赞为“江海明珠”。
80年代初, 北大荒派版画。由郝伯义为代表的创作队伍, 开始了水印木刻的探索创作。他的作品《惊蛰》《故乡夜》《乡情》《翔》色彩格调淡雅, 韵味恬淡, 构图概括简练, 诗般意境。90年代后出现了郑子江、陈龙等为代表的中青年画家。北大荒派区别于江苏水印版画的水墨淋漓而秉承北大荒版画的浓郁厚重, 地方特色显明。
三、水印版画不断的创新
数十年来, 水印版画在全国各大艺术院校生根壮大。中国独有的水印版画魅力, 被越来越多的国内外艺术家及艺术爱好者关注。国外艺术家不远万里来收藏中国艺术家的水印版画作品, 专程到中国学习水印版画技法。2005年美国西雅图“西北部艺术家联盟”芭芭拉、凯瑟琳一行2人, 英国剑桥大学艺术系毕业的独立艺术家Bob Edgson都曾来到南京艺术学院学习过。更有国内艺术家把自己的作品通过水印技法复制成水印版画。朵云轩就成
现代生活方式背景下的无锡竹刻创新设计
朱春晓于帆 (江南大学设计学院江苏无锡214000)
摘要:无锡留青竹刻作为国家非物质文化遗产, 具有很高的艺术价值, 但“美”的观念随着思想和技术的进步而改变, 传统形式的竹刻作品已不能满足现代人的审美需求。人类生活方式的变迁, 导致生活中器物的变迁, 设计的规律也要随之变迁。本文从生活方式的角度着重论述了随着生活方式的变迁竹刻设计的变化, 以及现代生活方式对无锡竹刻创新设计的影响, 并提出了无锡竹刻创新设计的一些方向。
关键词:现代生活方式;无锡竹刻;创新设计
【本文属于清华大学艺术与科学研究中心柒牌非物质文化研究与保护基金“无锡竹刻工艺传承与发展”项目】
竹刻是一门与文人画有关的民间艺术形式.在琳琅满目的以竹子为原材料的工艺美术形式中占有相当重要的地位。宋代郭若虚在《画图见闻志》中写到:“唐州刺史王倚家有一笔管, 稍大于常用笔管……中间刻<从军行>一铺, 人马、毛发、亭台、远水, 无不精绝。”这是竹刻艺术见于著录之始。并记载了在汉代竹刻的技法中, 已出现了“留青”的刻法。留青, 是留用竹子表面的一层青筠, 然后铲去图纹以外的竹青, 露出下面的竹肌作地。竹肌年愈久, 色愈深, 图案部分就越突出, 经常把玩摩挲, 则光滑如脂, 温润如玉。[1]无锡竹刻又称留青竹刻, 具有很高的艺术价值, 2009年被列入国家非物质文化遗产名录, 令人赞叹。但今天, 我们不仅是赞叹, 而是用一种新的角度去释读竹刻的历史和存在, 了解其变迁过程, 从而更好的进行无锡竹刻创新设计, 以保护、传承和发展这一人类的非物质文化遗产。
一、生活方式的变迁对无锡竹刻的影响
人类生活在一个人造物的世界之中, 器物的本质是生活, 在生活中产生和消亡。从历史发展来看, 人类的生活总是以一定的方式体现的, 因此, 竹刻制品作为生活之物是生活方式的产物。生活方式在人类的发展中, 随着人类生产力水平的不断提高, 文
功地运用木版水印技术, 复制了大量精彩的书画作品, 其中, 既有历八年之功, 刻版千余块精心复制而成的晋·顾恺之《洛神赋图卷》 (绢本) ;也有长达三丈余、高九寸许, 迄今为止木版水印复制最长的一幅手卷——明·徐渭《杂花图卷》;更有唐·孙位《高逸图》、唐·阎立本《步辇图》、宋·赵佶《芙蓉锦鸡图》、明·仇英《秋原猎骑图》、明·唐寅《玉玦仕女图》等中国美术史上赫赫有名的经典之作……此外, 齐白石、徐悲鸿、傅抱石、林风眠、张大千、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、谢稚柳、程十发等近现代国画大师的代表之作, 也都被收入其中, 木版水印都能神奇地再现原作神韵, 令人目不暇接。
近年来, 除水印木刻画外, 版种和材料品种也逐步扩大, 还出现了纸漏版、塑料版、砖刻、纸版、平版、石拓、综合版等水印版画品种, 风格多样, 五彩纷呈。随着科学技术的发展, 计算机辅助制版有效地解决了大尺幅水印版画制版的技术难度。现代水印版画艺术, 汲取了中国传统绘画的精髓。它与其它版画品种一样, 借助于发挥本身所用材料、工具和印刷过程的优势等长处, 强调画面构成形式, 追求非描绘性的肌理效果, 注重独特的可重复性印刷, 形成了强烈、古朴、概括、富有力度和韵味的视觉审美特点。它长于运用干湿、浓淡、虚实的对比与谐调, 来表现丰富多彩的物象, 使画面水色淋漓具有装饰性的效果。它的这种民族艺术风格, 是区别于其它国家版画种类的一个明显标志, “给世界文化宝库创造了珍贵的版画遗产”。长期以来人们喜爱化、思想观念的变化, 生活方式也产生着变化。人类生活方式的变迁, 导致生活中器物的变迁, 设计的规律也要随之变迁。[2]
当今学术、考古界一直认为, 远在笔墨纸砚发明之前, 我国南方地区的先民们出于生活的需要已经学会用刀在竹子上刻字记事。竹刻在西周时已作为正式的作品而形成。据汉代戴圣《礼仪·玉藻》记载, 西周君臣朝会时士大夫所持芴, 均系竹制狭长板子, 上面还都刻有一些纹饰, 与芴几乎同时出现的还有竹简, 竹简可以说是最直观的竹刻形式。到了宋代, 中国的竹刻出现了一些重大的变化, 一是宋代是古代历史上文化最发达的时期, 已经形成一支庞大而又有文化修养的文人士大夫阶层, 他们的艺术审美思想与要求, 带动了雕刻工艺的发展。二是竹刻出现艺术化倾向, 从实用品转向工艺品。
竹刻真正著称于世是从明代中叶开始的, 发端于江南这一人杰地灵、物华天宝的地方, 这里聚集着大量嗜好金石书画的文人, 当研讨书画、品赏艺术品成为他们主要的生活方式时, 与书画、雕塑艺术的结合的竹刻艺术得到空前的发展。江南竹刻家创立了以画法刻竹的设计理念和表现手法, 使竹刻由民间工艺上升为一种专门的雕刻艺术。这时期的竹刻产品形制主要是以中国书画为题材的、深得文人雅士喜爱的文房用品和工艺陈设品, 如笔筒、臂搁、扇骨、台屏等。这些竹刻作品不但为文人所珍赏, 也得到帝王的青睐而进入宫廷。至此, 竹刻艺术步入鼎盛时期。
鸦片战争爆发后, 中国的社会形态发生巨变, 城乡手工业遭到严重破坏, 人们的生活方式发生巨大变化, 很少人能潜心研究竹刻, 导致了竹刻艺术的衰落。
但在江南名城无锡张瑞芝创立了“双契轩”竹刻, 至第二代支慈庵、张契之形成风格特色, 技艺水准达到鼎盛。支慈庵的作品题材多样, 很少依赖别人画稿, 创作不受画本拘束。王世襄先生在《中国美术全集·竹刻总论》中有如下评述:“……十九世纪后叶, 竹刻艺术实每况愈下。直至本世纪初金西厓、支慈庵等先生出, 竹刻始又有新的发展。”
观赏水印版画作品, 除了欣赏它具有版画的一般特点之外, 更爱品味水印版画作品中那种水湿墨晕、滋润清新的画面效果和画面传透出的那股雅致空灵的美感。韵味十足的水印技法, 令人激动!这是中国所独有的。
中国水印版画界在不断地继承与创新中人才辈出。愿水印版画精神远远长流。
摘要：中国水印版画源于中国木刻版画, 是我国特有的传统雕版印刷方法画种, 水印版画是符合中国传统审美趣味的, 是非常具有中国化的画种。至今已有两千多年的发展史。
关键词：中国水印版画,历程,发展,传承,创新
参考文献
[1]王伯敏《中国版画通史》河北美术出版社.
[2]张天星《继承与发展—对中国传统水印版画艺术的思考》苏州版画院网.
[3]梁栋《中国现代水印版画》福建美术出版社.
[4]赵强《江苏水印版画流变研究》西南师范大学.网络版.
[5]李树勤成立“中国水印版画艺术研究中”的发言.
[6]周矩敏《风光依旧——谈谈苏州版画》.来自网络.
[7]《人民日报海外版》 (2005年11月18日第八版) 人民网.
[8]张建国《中国版画第一院—启东版画院》启东版画院网.
传统水印版画 篇4
关键词：传统版画,现状思考,新概念版画技法
传统版画主要分为木版画、石版画、铜版画、丝网版画四种。我国传统版画发展的历史比较悠久, 经历了几个朝代的兴盛, 得到快速发展, 但随着科技发展进程不断的加快, 传统版画无法跟上时代的发展需求。新概念版画是在当今时代发展的基础上产生的, 在传统的版画上引用现代高新技术, 加入新的版画理念, 从而赋予版画时代的气息, 符合时代的发展需求。传统版画和新概念版画并不是对立的, 而是相互融合的, 只有在传统版画上继承和发扬, 才能够使得新概念版画有条不紊的顺应时代的发展。
一、传统版画的现状
传统版画主要是针对新概念版画所言的, 在当今时代飞速发展的社会中, 传统版画远远跟不上经济发展的步伐, 出现断代现象, 传统版画滞后体现在以下几个方面中。
其一, 在时代变革和文化转型中, 随着经济的快速发展, 传统版画缺少创新的理念和社会的关注。由于版画的创作没有明确的艺术主张和精神导向, 传统版画的发展进程比较慢。只有突破传统版画的各种成规, 才能够将传统版画引入到当今的艺术主体中。
其二, 版画家对自身的身份意识不够全面。大多数版画家比较传统, 艺术视野比较狭窄, 过分痴迷于版画创作的细节, 对版画艺术观念和要求不够认识, 眼光具有一定的局限性, 大多版画作品缺乏内在的精神含量, 版画家只考虑到艺术的步伐进程, 然而忽略了版画的内在艺术和精神寄托。如何转变版画家的身份意识, 将版画中引入当代的人文特征, 提升版画的艺术文化含量, 加强版画的原创性、开放性、实验性, 是急需要解决的。我国版画家数量越来越少, 以往大多地区除了有专业的版画家外, 还有大多版画群体, 例如工人版画群体、农民版画群体、业余版画者等。
其三, 版画学术活动组织方式较落后且数量较少。传统版画展览的运作方式一直沿袭着传统的单一的模式, 其艺术主张和学术定位概念模糊, 缺少多样化的组织形式。举办版画展览的活动较少。版画展览难以找到赞助商, 过去的版画展览活动大多是由政府出资举办的, 现今需要自筹资金, 观众欣赏的比较少。另外, 一些所谓的学术展览和专题展览只是版画家内部人士的周末晚宴, 这些展览大多是家族藏品, 极大的降低了版画展览的学术标准和权威性, 阻碍了版画的发展, 消减了观众参观展览的热情, 从而使得版画不再引起社会各界的关注。
其四, 版画发展中缺乏技术条件。版画家的群落比较小, 大多集中在艺术院校或艺术群体创作中。由于版画对技术的要求较高, 需要投入较大的设备技术和资金, 在版画的创作过程中, 技术占有重要的比例, 传统的版画技术无法适应时代发展的步伐。
二、新概念版画的集中版画技法研究
其一, 独幅版画和传统黑白木刻结合的刻制技法。古代的独版画主要是用油墨在金属板上作画, 并运用刀刮、手抹等方式制作纹理效果, 最后运用铜版机将画压印到纸上。由于现代技术的发展, 出现了许多新材料制成的独幅版画, 例如运用纸板和菲林片制作的版画。独版画和木刻的结合主要是将独版画的黑白、效果强烈的特点在木刻的基础上制作的更加细腻, 造型比较突出。
其二, 凹印木版画的逐层套印技法。木板凹印技法在版画界已经成型且比较成熟。木版画套色的主要原理是运用版画上的凹凸高低的情况进行的, 印刷需要多次进行, 常见的套色主要是表面和底面进行套色, 多套色将区域滚色区分开, 主要针对底部和表明进行套色。分层套色主要是从制版开始, 在印刷中需要一次印刷制成套色的版子, 首先需要画好色稿, 根据色稿制作版子。然后根据色稿的颜色进行调墨, 用撤粘剂调出不同粘度的油墨备用。印刷时先打好底墨, 根据由深到浅的次序采用逐渐由软到硬的滚子上色。
其三, 拼贴纸版画、版画手绘技法。纸版画是一种比较普及的版画种类, 材料比较常见, 方法比较简单, 创作比较方便, 效果比较丰富。在制作纸版画的过程中, 需要运用到布、墙纸、胶带、木皮、树叶等材料, 运用刀进行划、刻、撕等方式进行。
通过对传统版画的现状进行细致的分析, 找出我国传统版画问题所在, 根据问题有针对性的进行解决, 在新概念版画的技法上进行研究探讨, 大多技法将传统版画的技术和现今先进技术和材料融合在一起, 赋予版画新的生命力, 能够在艺术发展中长期稳定的发展, 希望在对版画进行创新和传承的时候, 能够使得版画的艺术魅力再次呈现在世人眼前, 期待版画再创辉煌。
参考文献
[1]张又立.丝网版画的发展考证及对当代艺术发展的思考[J].中央美术大学大学学报, 2011, 12 (07) :134-135.
[2]付如君.当代版画在当代艺术中所凸显的价值[J].艺术文学, 2012, 15 (05) :157-158.
传统古彩与传统版画的比较研究 篇5
一、古彩与版画艺术特征的相似性
“古”是指“传统、古老”之意, 古彩是由五彩进化而来, 而五彩瓷的出现有着长远的考证历史, 因此, 在现今人们的意识中就是一种古老的彩瓷。古彩采用单线平涂的技法表现, 线描以铁线描和丁头鼠尾描为主, 点和圈作为辅助技法。色彩由红、黄、蓝、绿、紫五种颜色组成, 色料平涂后经800度左右的温度烘烤, 形成一种色泽晶莹温润、古拙明快的艺术效果。
古彩在发展过程中受版画艺术的影响, 在题材、线条、形象造型、色彩上都与木刻版画、年画有一定的相通性。
1.古彩在题材表现上涉及到社会生活的各个方面, 主要有人物、花卉、山水、异兽、禽鸟、杂宝、文字等这几大方面, 尤以人物题材占有很大的比例。在人物题材上大量借鉴版画插图中的表现题材, 如历史戏曲人物多取自《三国演义》《水浒》《西厢记》《封神榜》《西游记》《史记》等。故事情节有“文王訪贤”“空城计”“苏武牧羊”“苏东坡游赤壁”“岳母刺字”“杨家将”“十八学士”“三英战吕布”“萧何月下追韩信”“昭君出塞”“竹林七贤”“四爱图”等。神话人物故事情节有“钟馗捉鬼”“麻姑献寿”“八仙过海”“三星图”等, 古彩中的题材还有许多描绘世俗生活的, 如庭院仕女, 渔猎图, 耕织图, 婴戏图, 渔樵图等。还有山水、花鸟、动物等这些题材在版画中也是大量的表现。
2.古彩在画法上的比较上采用“铁线描”的方式进行勾勒轮廓, 是从中国画中“骨法用笔”的意识中转变到版画的形式上的, 从而古彩再次吸收版画中的精髓, 使得线条钢劲有力, 富有弹性。例如图1组中的版画人物与古彩人物的线条相似度极高, 都是采用“钉头鼠尾”的“铁线描”, 如钢丝一般的苍劲有力。并利用版画中点的技法来表现阴阳体积和圈来表现画面的疏密感。例如图2组中用点来表现画的体积和阴阳面。在花的背面密集的点使画面更具有立体感。版画中用点来表现山的背面, 展现山的阴阳面。圈给人充实、饱满、圆润之感。五彩常以圆圈来重叠, 排列来组成画面的装饰。
3.古彩在人物形象的比较上多以婴戏图、仕女图、高士图、刀马图所表示, 与版画的人物形象一致。例如图3组的版画中人物骑于马上, 手拿长矛, 摆出战斗姿势于古彩人物形象是一致的, 几乎是平移到古彩瓷盘上一样。
4.古彩在构图上的比较中版画的构图形式被古彩借鉴, 都是插画性的画面构成形式, 版画以叙述故事内容为目的, 表达的都是生活场景的局部, 截取故事最精彩的部分来突出主题。画面景色大小, 主次相应, 画面往往在瓷器上占有很大面积, 满、密、紧、实, 疏密相间, 密的地方更密, 疏的地方更疏, 使画面生动且活泼, 这种构图形式被平移到古彩的表达上。另外一些器皿上的绘画根据器皿的形体所需来分割画面, 并利用开光的形式使画面产生画外有画, 景外有景的无限延伸之感。例如图三刀马战斗的场景里, 即便只有几人在画面里, 但是给人却是千军万马之势, 场面极其宏达。
5.古彩在色彩上的比较上与彩色木版年画都以民俗风格为主要导向, 大量运用红、黄、绿、蓝、紫, 强烈的对比和统一。民俗是向往美好、幸福的生活为表现, 因此活泼明亮的颜色跃然于木版年画上, 古彩吸收了木版年画的色彩因此也极为鲜快明亮。
二、结语