反叛思想

反叛思想（通用8篇）

反叛思想 篇1

朱载堉(1 536——1611)是我国明代著名的乐律学家、历学家、算学家、舞学家,他制定了舞学大纲,创作了中国最完整的舞谱,使舞学成为一门独立的学科。他解决了中国古代律学千年悬而未决的“旋宫转调”问题,创立了”新法密率”。同时,他在美术、哲学、文学方面也有惊人的建树。“在世界律学史上,他第一个解决了十二等比律(十二平均律)的数理和计算,也即我国律学史上所谓[黄钟还原]的理论难题,完成了划时代的不朽业绩,是值得中华民族引以为荣的一位杰出人物。”1朱载培是集中国传统文化的优秀品质于一身,而在广泛的科学领域做出了杰出贡献的一位科学家,可以说,他的成就是明代自然科学和艺术科学的顶峰。

仔细研究朱载堉的这些科学与艺术方面的成就,我们会发现,作为封建社会一位具有显赫身份的科学家,朱载堉就不可避免地要受到儒家思想的深刻影响,这些影响在他的科学和艺术活动中显露出来,从而构成了他的艺术思想的核心。另一方面,我们还必须看到,朱载堉在继承儒家艺术思想的同时,在许多地方,做出了与儒家思想相背离的选择;而正是这些背离,使得朱载堉有了更多的尝试与创新。

古代雅乐以伦理绝对主义代替形态审美的要求,一切体现自然美和自然人心共鸣的美的形式都被湮灭在道德天理之中。朱载堉希望通过借鉴民间音乐的有益成分来恢复雅乐。他认为“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”“今古融通,使人易晓。或于乐学庶几有小补焉。”“借今乐明古乐不亦可乎。”2“用古之词章,配今之腔调,使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”3朱载堉提出的“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”阐明了古乐与今乐的关系,没有古乐就没有今乐,今乐是古乐的发展,古乐是今乐的基础。这是用历史的,发展的眼光来看待古乐与今乐问题。他主张借今乐来发展古乐,“用古之词章”是以德为核心的内容,“今之腔调”是俗乐美好的形式,这样相互融合便可以”使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”朱载堉充分认识到“雅”与“俗”既相互对立,又相互转化,因此,他主张“雅俗并举”,既尚雅,也重俗。强调“雅”与“俗”的对立统一,把“雅”与“俗”的和谐与社会、自然的普遍规律联系起来,从而形成了自己的雅俗观念体系。

一、朱载堉对儒家艺术思想的继承与发挥

在中国思想史上,明清时期是与春秋战国时期相媲美的重要时代,春秋战国时期预示着中国漫长封建时代的开始,明清时期则表征着中国封建时代的没落。中国处在由传统社会向近代社会过渡的关键时期,无论是在政治、经济领域还是在思想、文化领域,旧的传统的思想观念与新的先进的价值理念在这一时期发生了激烈的冲击和碰撞。正是在这样的思想背景下,朱载堉的科学与艺术活动体现出了对儒家思想的继承。

儒家音乐思想对后世影响深远,很重要的一点是,儒家对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定,由此造就了中国历史上纵贯几千年的“乐”的重要地位。朱载堉在《律吕精义》外篇卷九《论舞学不可废》中说:“今按古之乐舞盖有二义,一者以之治己,一者以之事人。”4这里指出了乐舞的社会功用“治己”与“事人”。说明朱载堉对音乐的社会作用给予了充分的肯定。儒家在音乐内容与艺术形式上,把内容的“善”、“和”放在第一位,而艺术形式的美，则放在第二位。朱载堉在《瑟谱?后序》中提出:“雅乐不美,美则不雅。”雅乐的美首先反映在内容上,如果内容不是以“善”为标准的,它就是不美的。

儒家重视礼乐的政治作用,强调音乐从道德上感化人。所谓仁德者为善,平和中庸者为美,为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用,必须对艺术本身进行规范,艺术必须符合“仁”的要求,必须包含道德的内容。将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。艺术包含了道德内容才能引起美感。朱载堉在《律吕精义》外篇卷十《论舞学不可废第八之下》提出的“四势为纲象四端”,“八势为目象五常三纲”5的人舞舞谱纲要,规定了不同的舞蹈动作蕴含着不同的封建伦理纲常,如上转势表示仁,下转势表示义.外转势表示智,内转势表示礼.伏睹表示尊君,仰瞻势表示爱父,回顾势表示顺夫。朱载堉把舞蹈的基本动作赋予了道德的内容,体现了音乐为“仁”服务,为“礼”服务的思想。朱载堉提倡的音乐为道德、为伦理服务的思想与儒家音乐思想一脉相承。

儒家主张发展雅乐,重视雅乐的社会功用,因此,反对“俗乐”崇尚“礼乐”,奉行政治与道德合一的礼教功利主义音乐观。朱载堉在继承儒家崇尚雅乐的同时并不排斥俗乐,他的尚雅与雅俗相通的音乐观是儒家雅乐思想的继承与创新。明朝时期,雅乐极其衰微,宫廷仪式音乐中很多选用民间俗乐。甚至在祭祀的场合都出现了杂剧的音乐,雅乐之僵化,衰落可见一斑。朱载堉认为“时”。“世”的变迁,决定了“雅乐”的“变新性”随着“时”过境迁,这种“雅乐”已成为历史的“陈迹”,当今的“雅乐”只能因当今之“时”而设立。不慕古,不留今,与时变,与俗化.一切均从。“时”、“易”出发。这样,才能做到“大乐与天地同和”。使“雅乐”与浑灏流转的生活洪流保持统一,以这样的“雅乐”作为社会体制,就能确保生活的稳定与和谐。朱载堉提出的雅乐改革,体现了“雅乐”的发展要与时代发展相适应的原则既是世界观.又是方法论。“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”“今古融通,使人易晓。或于乐学庶几有小补焉。”“借今乐明古乐不亦可乎。”6“用古之词章,配今之腔调,使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”7这些都是朱载堉复兴雅乐的原则,其本质也是与儒家音乐思想一脉相承的。

朱载堉的艺术思想受到了儒家思想的影响,他一方面继承儒家思想,积极肯定音乐的社会功用,强调音乐的内容以“德”、“仁”为标准;推崇雅乐,重视雅乐的教化作用:另一方面他又发挥了儒家思想,在雅乐问题上,提出了雅乐要适应时代发展而革新的主张。

二、朱载堉对儒家艺术性思想的反叛与创新

黄翔鹏先生说:“朱载堉是一个崇奉儒家经典而又在经典外衣的覆盖下叛离某些传统思想的奇异人物。”8朱载堉是“缙绅先生之道”的叛逆者,在《律学新说》卷一指出:“形而上者谓之道,行而下者谓之器”;古代普遍认为论道者高贵,言器者低贱,君子论道而轻器。这种轻视科学、轻视实践的风气阻碍着科学的进步与发展。律学是被视为“器”的贱工之学,朱载堉作为王室成员毫不犹豫的投入到律学的研究中,是对传统的反叛。他在律学的研究过程中重视实践与实验,重视用“数”的方法来表示研究成果,突破了中国古代文人以“道”来揭示科学规律的藩篱。重视“器”,是朱载堉科学研究的立足点,从这点出发奠定了他科学研究的基础和原则。“若夫礼乐气象,律吕名义,则缙绅先生类能言之,凡非数术音声之技,兹并不所谓各志其志而已”。则鲜明的体现了朱载堉同缙绅先生们决裂的勇气和决心。

南宋朱熹奠定的理学成为了宋明社会的主流哲学思潮。理学强调的“格物穷理”反对探讨自然界,反对科学研究,主张在天理、人伦、圣言、典故中明理。科学研究则要求以客观事物为研究对象,通过对研究对象科学的研究,总结出研究对象的规律、性质。理学则主张从圣人、经典、天理中去找出事物的性质、规律这显然是错误的。明末科学家关心的已经不是一草一木而是整个自然。突破理学束缚,以研究和探访自然为乐。这反映出当时的人们在资本主义萌芽来临之时迫切希望了解自然,研究社会的强烈愿望。朱载堉亲身实践和从事科学实验,是反叛宋明理学的最大特色。他进行了“埋管吹灰”的实验,证明“侯气说”是伪科学;通过对历代度量衡的研究朱载堉深化了同律度量衡的认识,为他的律学研究开辟了新途径,是科学的进步。同时他把“理”落实到“数”把“数”作为探求自然和检验客观事物规律“理”的科学认识的基础和方法,批判了理学家用圣言,天理、人伦来明理的唯心主义错误学说。把数学作为认识世界的出发点,这就彻底摆脱了理学的束缚。

朱载堉在“新法密率“的研究过程中对传统律学的叛逆精神,体现得淋漓尽致。他学习经典但不迷信经典,他用实践检验前人的成果,不盲听,不盲从。从《吕氏春秋》以来三分损益法就被推倒了统治地位,一两千年来众多的学者不断地改进完善着三分损益法的理论,使三分损益法的地位更加牢固。朱载堉是一个具有非凡洞察力又敢于反叛传统的律学大师。他在汲取传统经验的基础上,反叛传统,使用开方之法,走向了发明十二平均律的道路,登上了中国律学史的高峰。

朱载堉的反叛精神还体现在他重视民间音乐。对待民间音乐的问题上,朱载堉反对儒家轻视民间音乐的观点。“他是一个深明民间音乐的艺术价值的学者”9他有意识的为民间音乐做精确的记谱,并标明乐曲的民间来源,而且刻版传世以保持它的原貌。这在中国古代音乐史上是值得骄傲和尊敬的成就。《豆叶黄》、《金字经》、《鼓孤桐》、《青天歌》四首是记谱精确的民间曲调,除了使用公尺谱记载曲调的旋律之外还记载了鼓板节奏谱。他同琴工学习安放琴徽的办法,同笙匠学习开管的技术,还从民间音乐的实践中找到了旋宫的经验……,这些都为他伟大成就的取得打下了良好的基础。

朱载堉越祖规,破故习,注重实践和实验,一生刻苦求真,呕心沥血,体现出科学的实证精神。在中国古代,舞蹈理论论著如凤毛麟角,是朱载堉率先使用“舞学”一词,把舞蹈作为独立的艺术门类,第一个建立起了“舞学”理论。他在《乐律全书·律吕精义·外篇》中,从舞蹈的社会功能到艺术功能,从舞蹈的内部结构到外部形态,从舞蹈教育到舞蹈表演都——进行了考察和论述,他是我国古代舞蹈理论的集大成者,又是明以后舞学的开拓者。

朱载堉一生共完成《律学新说》、《算学新说》、《嘉量算经》、《乐律全书》和《醒世词》等2 0多部巨著。他在珠算上进行开平方、开立方计算,得出了求解等比数列,首创十二平均律,提出了“异径管说”,设计并制造出弦准和律管;他创立“舞学”,绘制了大量舞谱;他发明了累黍定尺法,精确地计算出北京的地理位置与地磁偏角,还精确计算出回归年的长度值和水银的比重。朱载堉在世界上首创求解等比数列的方法,比荷兰数学家斯特芬的同样贡献早十几年;在世界上首创十二平均律的理论,比斯特芬的同样贡献早十几年,比法国科学家默森的同样贡献早5 5年;他提出管口校正方法和校正公式,比西方的同样物理论早约300年;创作了十二平均律的弦乐器和管乐器,为世界上相同律制乐器的始祖;谱写了大量的旋宫乐谱,也是世界上最早的平均律曲谱,比德国作曲家巴赫《平均律钢琴曲集》早300年。他是在中国传统文化土壤中诞生出的一位百科全书式的学者。中外学者尊崇他为“东方文艺复兴式的圣人”、“真正的世界历史文化名人”。

我们知道,文艺的复兴,文化的繁荣,都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏,创新为动力的。艺术创作需要创新,创新是为创作服务,这是创新的根本所在,不会创新,艺术就没有蓬勃发展的动力。创新是人类文明进步的源泉。在各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下,艺术才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力,并真正得到振兴和发展。由此看来,朱载堉的反叛精神是他完成艺术和科学领域伟大创新的重要原因,他重视民族文化传统,但又不是简单的重复和模仿。他在前代大师和经典的绿荫下,在前代的艺术主流中,独辟蹊径，创造出了符合时代要求又超越于时代的辉煌的艺术成果。

摘要：朱载堉作为封建社会一位具有显赫身份的科学家,其艺术思想受到儒家思想的深刻影响,这些影响在他的科学和艺术活动中显露出来,从而构成了他的艺术思想的核心。他一方面继承儒家思想,积极肯定音乐的社会功用,强调音乐的内容以“德”、“仁”为标准;推崇雅乐,重视雅乐的教化作用;另一方面他又发挥了儒家思想,在雅乐问题上,提出了雅乐要适应时代发展而革新的主张。他在“新法密率”的研究、对待民间音乐的问题,以及舞学理论等方面都有创新。

关键词：朱载堉,艺术思想,乐学,律学

反叛思想 篇2

2) 虚伪的眼泪会伤害自己，虚伪的笑容会伤害别人。

3) 拿起手枪时就要有被射击的觉悟。

4) 既然接受了我任性的要求，总要付出相应的代价吧。

5) 有资格开枪的人，只有有着被射杀觉悟的人。

6) 知道雪为什么是白色吗，因为它忘记了自己曾经的颜色。

7) 雪为什么是白色的，因为它也不知道自己究竟是什么颜色。

8) 什么都不做的人生，仅仅是活着的生命，与死亡是一样的。

9) 你知道雪为什么是白色的么?那是因为它早已经忘记了自己的颜色。

10) 为了不让已失的血白流，只能撒下更多的血。为此要先成为修罗。

11) 有被杀的觉悟，才有开枪的资格。

12) 我爱你，娜娜莉。

13) 请你喜欢我吧，作为交换，我也会很喜欢你!

14) 让我把你一次次蹂躏榨干之后，再像一块破抹布一样一次次的扔掉!

15) 你知道吗?得不出结果就是所谓的无能。

16) 不介入主观的报道是不存在的，报道不过是人的意志做出来的东西而已。

17) 以错误的手段得到的结果根本毫无意义。

18) 不管长夜有多黑暗，黎明总会到来。

19) 当正义无法战胜邪恶时，你是打算以正义之名屈服，还是用更邪恶的手段战胜对方呢?

20) 不知不觉已经渐渐淡忘初衷，最初的回忆如今已不知所踪，如今你眼中的我是什么样子?

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反叛思想 篇3

查阅国内有关中国油画发展史的书籍,我们发现中国的油画传统,主要有两个大的发展框架:一是西方绘画模式,二是五十年代后苏联模式。后者在二十世纪下半期结合当时的“延安绘画风格”,形成了一种高度风格化和政治化的写实主义风格,即“文革绘画模式”。这种模式在新中国成立后的近40年里,成为了绘画界的主导。不过,在“文革”的后期,中国的文艺青年开始出现了对这种垄断式绘画的不满,并慢慢形成了一种年轻艺术家重新接纳西方绘画思想的潮流。

1984年,王音进入中央戏剧学院舞台美术系学习。当“85美术新潮”的思想席卷整个文艺界,中国实验艺术进行的如火如荼期间,王音却选择接触先锋戏剧,了解波兰戏剧大师格洛托夫斯基的艺术思想。在西方的现代主义和“文革”模式进行紧张对峙的时候,王音并没有像大多数文艺青年一样,全身心投入西方新艺术,相反,他以格洛托夫斯基严谨的批判性作为武器,旨在寻找一种全新的绘画路径。

二、艺术思想

王音的绘画作品,总是在简单的画面中藏着一些你还未来得及发现的东西。

在用五四时期的杂志封面画作为题材的“小说月报”系列中,王音运用格洛托夫斯基的“剥离”理论,开始尝试画一些缺乏时代感的东西。

王音曾在接受采访时说到:“我们通常认为徐悲鸿是保守主义的代表,认为他阻碍了中国艺术的现代化。但是他是自觉地站在一个中国知识分子的角度上去思考中国当时的现代性问题——中国传统不可抑制的衰败,那我们怎么取西法来求变呢?在徐悲鸿看来,他选择的写实主义正是我们民族所需要的东西。”[1]因此,王音的做法也正如徐悲鸿一样,并非盲目的跟随潮流,而真正的去寻找一种适合中国的绘画形式。

1、作品分析

1)研究自身形成

王音在他2006年《苏联人》系列,运用了五十年代流行的苏派画法。他选取一批苏联五、六十年代的知识分子的肖像照片作为素材,用水粉把这些肖像画在事先准备好的塑料布上。随着时间的流失,塑料上凝结的色彩会脱落,但也许这种如伤口的结痂似的脱落,正能代表王音对逝去的一种纪念吧。

苏派画法是王音学画时期的一种标准型绘画方式,类似于我们学习书法应从正楷入手一样,它处于一个绘画教育机制的基础性地位。无疑,这种技法深刻的影响了王音的个人绘画经验。在他的同辈画家都一窝蜂涌向西方绘画新技法的时候,王音却毅然决然的正视它,将它视为构成自己经验的重要因素。

2)研究中国绘画的形成

王音在研究中国绘画史的时候,开辟了一种特殊的作画方式。具体而言:王音先雇用一位农民画家,再要求其按照自身固有的法则作画,之后,王音再在已成形的画作上再创作。这种再创作并非在原作上增减细节,而是直接覆盖,与原作品的一部分连接形成一幅新的作品。而正是这种创作模式,使得画面呈现出两种完全不同的绘画风格,他们形成了一种特别的差异,如:王音2001-2006年所作的《我见青山多妩媚》。

在这幅作品中,王音运用粗狂油彩的笔触,仿佛只是寥寥几笔,便大致勾勒出画中女人的轮廓。与此相对,农民画家的山水则简单明了,纯粹的表达画家对自己所生活环境的热爱。这样,完全不搭的组合,就这样毫无征兆的出现在观者的面前。同时,这两种全然不同的绘画形式并未试图渗透或是改变彼此,因此观者在观赏画作时,有时会觉得二者相互关联,有时又会觉得二者各自分离。

王音想要表达的并非是一个巨形人体和他面对的山水背景之间的碰撞,而是意在引出对两种绘画形式——民间画和油画——的关系的思考。一直以来,中国的正统绘画形式一直是国画。这种被称为高雅艺术的形式在历史中总是反复被学者铭写和研究,而民间画却一直难登大雅之堂。但是我们必须肯定的是民间画在内容上,能完全迎合大部分社会阶层的理解水平,能满足其审美水平的需要。所以我们不禁会问,是什么原因造就这种局面?当然王音的作品并不是要给出这些问题的答案,而仅仅只是抛出这个问题而已。

2、总结

通过上述研究,我们不难发现,王音总是注重一些过去的东西,而不是社会现实生活中正在的发生的东西。但这并不是对现实的一种逃避,相反正如著名艺评人汪民安先生所讲的那样,王音所做的是一种全新的探究现在时的方式。“王音不是用绘画对外在的世界进行表态,而是用绘画来研究绘画,是借绘画对绘画进行反思、质疑和批判。”[3]

在绝大多数艺术家致力于探讨绘画新语言的今天,王音的格格不入看似是对当代艺术的反叛,但究其内核,他的特立独行似乎并不是为了提纯艺术语言,表达个中滋味,而更倾向于一种批判。他批判既存的绘画,批判传统的权利属性,批判今昔没有任何意义实质的艺术语言。同时他追忆历史,而这并非是接纳过去的一切,而是当今天的艺术全然不见历史影踪的时候,对往昔的一丝沉思和缅怀罢了。

参考文献

[1]汪民安:《形象工厂》.南京大学出版社,2009(5)第一版,P43

[2]舒可文:王音的保守主义[J].艺术与投资,2010(1).

[3]王小雨,王音:王音访谈[J].美术文献,2013(3).

[4]王音:迈向质朴绘画[J].艺术界.2015(3).

“90后”在反叛中悄然成人 篇4

“90后”，20世纪90年代出生的孩子。在“80后”锋芒毕露的时候，“90后”的孩子们还正处在默默无闻的成长期，很少引起关注。今年“五四”，最大的“90后”们刚刚举行了成人宣誓，正式宣告自己已18岁成人。当社会中的“保守派”还在把“80后”看作问题扎堆的小孩，为寻找解决他们“自私自利”“缺乏责任感”等毛病的解决方案而头痛时，“90后”的突然登台让他们瞠目结舌。

“90后”的非主流行为

“90后”崇尚非主流。什么是非主流呢?在他们看来，非主流就是张扬个性、另类、非大众化。总之，与时下流行的和主流的格格不入的，便是非主流。

火星文便是在“90后”非主流的追捧下而发扬光大的。如果你留心身边朋友的QQ、MSN签名、Blog以及电子相册，都能发现它们的身影无处不在。火星文在受到越来越多“90后”的追捧下，也在迅速发展演变：由最初的“弓虽”“丁页”，发展到现在“taxi”(太可惜)“ (1) 嚸嚸”(一点点)等掺杂着怪异符号、繁体字、冷僻字，甚至英语、日语、韩语统统上阵的网络符号。这些文字最后发展到甚至连与他们年龄最近的“80后”也不太认识。所以“90后”说，“70后”拜拜，“80后”慎入，这里是“90后”的语言时态。

“90后”女生喜欢用手机和视频摄像头给自己拍大头照。她们的招牌动作是瞪眼、嘟嘴、剪刀手，于是网络上全部是她们大眼撅嘴的粉粉可爱照。她们喜欢“卡哇伊”的东西，用“亲嗳哒”“宝贝”“乖”称呼自己或朋友。

“90后”喜欢另类装扮，如果你在街上发现鸡窝头、韩版装的男生，身上颜色在5种以上、穿鲜艳筒袜、脚蹬匡威鞋的女生，不用说，一定是“90后”。

“90后”的孩子们绝对热爱网络，他们不屑于MSN、博客，喜欢挂QQ、踩空间，QQ名字和QQ空间一定要弄得非常花哨，并且一天一换，一律用火星文：2005年他们喜欢叫“D调的华丽”;2006年他们喜欢&.o.灬ξ等符号，因为这样有飘逸感;2007年他们喜欢称自己为X女子、X男子、某♂釨、伤女子。

他们经常容易伤感，常自顾自地吟唱：“为什么90后的我们还没经历人生的太多折磨，眼里、心里却充满了忧伤?为什么在别人眼里幸福得像花儿一样的我们，还没来得及年轻就已经苍老?”

“90后”常通宵达旦地聊QQ，最常玩的游戏是劲舞团，这里也是他们集中的大本营。

……

“90后”继承了“80后”的个性张扬，并且比他们更张扬。

“90后”挑战“80后”

正所谓三十年河东，三十年河西，“90后”一代，已经开始慢慢接近于18岁这个有权争夺社会话语权的年龄界限，而与“80后”的网络舌战就像是他们对大众文化的第一次逆袭。

当“80后”终于多年的媳妇熬成婆，得到了社会的承认时，“90后”的表现让他们终于明白为什么上一代人会对他们当年的行为张目结舌。他们同样对“90后”的行为嗤之以鼻。而其中最著名的就是对火星文的讨伐。

创造了第一代网络语言的“80后”认为，“90后”“宁愿花上1个小时去拼凑一些连神经病都看不懂的文字”，是脑残的行为。火星文随之被叫做“脑残文”，“90后”也被称为“脑残的一代”。这些名词迅速在网络上传播开来。而不甘示弱的“90后”也进行了反击。就此，两个时代生人的网络言论PK迅猛展开。

一位自称“90后”的非主流美女kululu, 录下真人视频对网络上对非主流文化的批判进行反击。言语间多次挑衅“80后”网民，嘲笑“80后”为“宅男”“腐女”“死大学生”，并不服气地说：“你们不就是欺负我们年龄小吗”，并放言“等我们长大了，那不就是主流了吗?”

这一视频一经网上流传，引来大批“80后”网友的痛骂，并疯狂反击。但后经证实，这一视频秀有幕后操作，但这场战争已正式从文字层面的痛批发展到了视频中的互相对骂。现实中或许从无交集，而网络中，“80后”与“90后”已经水火不容。

生于20世纪80年代的版主说：“90后”的小朋友请注意，这里不欢迎火星文;

“90后”说，我们自己写的自己能看懂，你看不懂也不想想自己是不是脑残。

看不惯“90后”45度仰角、撅着嘴拍照的“80后”说，用手机和摄像头拍照吧，分辨率低，完了照片整体抠图，全选，打20个像素的羽化，背景做个高斯模糊;

“90后”说，每个时代都有这样一批人，一边偷偷羡慕和嫉妒下一代的优越生活，一边捏造事端。

总之，“80后”骂“90后”是脑残，“90后”骂“80后”是老土;

“80后”瞧不起“90后”装“卡哇伊”，“90后”看不惯“80后”倚老卖老的姿态……

在“90后”的眼中，“80后”已经老了：“谢谢‘80后’提供的许多前车之鉴，老妈经常说，‘你再不好好学习，就像你表哥一样，毕业就失业’，表哥就是‘80后’”;“‘80后’是反叛的过去时，我们是反叛的现在进行时，谁年轻的时候不反叛?但要看谁反叛得更有个性、更有自己的主张”;他们立誓：“我们一定会超过‘80后’!”

而在“80后”眼中，“90后”还是些10多岁的孩子，而自己已经正式步入社会，为前途和理想，为生活和家庭拼搏，现实更值得关注。所以，有人不屑——“我无所谓和‘90后’比较。不知道他们会不会超过我们。但肯定他们会比我们死得晚一些。”也有人会缅怀青春——“很羡慕他们的年轻啊。看着他们，也会想起曾经年轻而不够成熟的自己。”更多的人，是漠然——“两代人，没有可比性。”

“90后”会是又一个“垮掉的一代”吗

相较于狂放不羁的“80后”，“90后”的怪异行为或许更刺激“60后”“70后”的神经。一些极端事例的出现更让他们对“90后”同样是“垮掉一代”深信不疑。

网上曾出现过一段视频，在视频中，一个女孩声称自己是“高贵、有品位的高级白领”，开着“豪华、高贵的本田雅阁轿车”。一天，一辆QQ车把她超了，她就把QQ车拦下来，砸烂了。一石激起千层浪，此女子很快遭到大量网友的抨击，网友们给她取了个绰号——“雅阁女”。

几乎在同时，一个上海男青年在博客上发布了一张用大把钞票点烟的图片，炫耀自己的奢侈生活、鄙视穷人，遭到网友炮轰，他被称作“烧钱男”。

而近日，一自称“90后”的女孩，在一门户网站上贴出自己的裸露照片鼓励网民为四川捐款，并称“愿意多发照片来鼓励大家捐款”。由“雅阁女”到“烧钱男”，再到“90后美女发裸照鼓励捐款”，“90后”留给大众的印象是浮躁、炫富、爱炒作。

“90后”普遍被人们认为是空前幸福的一代，他们是改革开放成果的彻底享用者，是信息时代的优先体验者，是教育体制和方向改革的教育和保护对象。改革开放10年后，父辈积攒的财富让他们享受了比前几代人更丰富的物质生活，4+2+1的家庭结构让6份爱和娇宠都倾斜到他们身上。这样被娇惯的他们会是又一个“垮掉一代”吗?

如果我们戴上有色眼镜看，会发现，“90后”没有信仰，缺乏理想，自私自利，没有爱心，注重名利。在他们的世界里，不知道什么叫帮助，什么叫奉献，想在他们身上找“孔融让梨”“扶贫济困”“乐于助人”等传统美德是很难的。

然而，就此下结论说，他们是没有精神寄托的一代，是垮掉的一代，似乎还为时过早。

诚然，“90后”的身上有许多“70后”“80后”们不太喜欢的东西，他们迷电脑游戏，玩早恋跟嚼口香糖一样容易，他们吃奶片，穿暴走鞋，写火星文，想要一夜成名……这些都是让人难以接受的。

但请不要忘了，每个人都曾经是孩子，我们也曾经个性张扬，我们的身上也有过父辈极力扼杀的个性。可是时间证明，我们不仅没有堕落，反而一样茁壮成长，照样成为社会的栋梁。

反叛思想 篇5

这是一个与繁华嘈杂、商业兴盛毫不沾边的地方。冬季的积雪斑驳肮脏, 淹没了一切。导演将大部分的重头戏置于夜幕下, 昏暗的街头, 破败的建筑, 迷离的路灯, 阴冷的气息充斥着整个镜头, 充斥着我们的内心。黑黢黢光线的笼罩下可能随时爆发一场争斗或者命案。

影片中的人物如同冬季的这座冰城一样死气沉沉。事业上的诸多不顺, 让张自力失去了生活的斗志, 他开始借酒麻醉自己, 所以出现了这个男人醉倒在路边的场景。具有讽刺意味的是, 那个经过张自力身边的路人并不是出于好意, 而是趁机开走了他的摩托车。对于路人的塑造, 正是对社会中人性淡漠的描摹, 人与人之间丧失了最基本的信任。漫天的白雪更加凸显了社会中人际关系的冷漠、疏离。

电影的开头为我们展现了男主人公被压抑的旺盛的生命力。夏季是一个难掩欲望的季节, 身体中的一切都在叫嚣着, 想要释放出来。张自力和他即将离婚的妻子对坐着玩纸牌, 两人没有对话。这种无声的设置, 更加凸显了房间内压抑的气氛, 我们可以体会到即将喷薄而出的雄性荷尔蒙。生活中的规矩迫使我们不得不正襟危坐, 只有游戏才能反叛这种束缚。通过制定游戏规则, 来释放体内的欲望, 让一切都遵循着人类最原始的生命力。这体现了生活对“本我”的压抑, 男人想要挣脱这种束缚, 但是瓢虫的尸体却象征着两人婚姻已经结束的事实。

除了这种对自身欲望的压制, 张自力在影片中还体现出对“超我”的压抑。他把战友的牺牲算在了自己头上, 他认为自己有着不可推脱的责任, 但又无能为力, 所以酗酒、颓废。当他在王队车里听到跟案子有关的消息时, 又找到了当年做刑警的状态。张自力终于做到了, 在吴志贞被抓捕归案后, 他到了舞厅, 跳了那段释放之舞。有意思的是, 一个开枪的动作贯穿于舞蹈的开始与结束处。枪, 作为道具, 作为一种符号, 有着特殊的寓意, 它象征着暴力, 带有男性力量。 张自力利用自己与吴志贞的关系“赢得”了这场战役。同时, 枪也象征了男性生殖, 代表着对女性的渴望和肉欲。但他无法摆脱“超我”对他的束缚, 只能压抑自己对吴志贞的爱欲。

二、挣脱压抑的反叛

(一) 紧扣经历、遭遇刻画反叛的人物形象。相比于影片类型化的男性形象, 吴志贞的角色塑造更为复杂、深刻。

在她温柔的外表下, 隐藏着暴力和犯罪。所有和她有过亲密接触的人都惨遭被碎尸的命运, 导演通过对吴志贞个人经历的展开, 来完成吴志贞的角色刻画。她的反叛是随着情节的发展铺开的。

在出卖丈夫前, 与丈夫的最后一次缠绵;被张自力出卖前的夜晚, 在密闭的摩天轮上, 她与这个男人尽情地发泄着早已饥渴的爱欲。摩天轮, 这个密闭场景的选择, 同样反映了男女主人公情感的压抑。张自力对她说:“现在你主动告诉我, 要比你今后告诉别人好得多。”吴志贞没有听真切, 张自力重复道:“我说你要主动些……”“主动”在这里有双关的作用, 表面上是指要吴志贞主动坦白案件, 交代经过; 实质上也隐射了对情欲的索求。男人和女人各怀心事, 张自力希望通过对吴志贞的引导来完成案件的侦破, 这是重塑他男性形象和实现人生价值的必经之路;而吴志贞则希望通过在欲求上满足张自力, 使他放弃对案件的调查。

(二) 利用矛盾冲突表现反叛。矛盾冲突是推动故事情节发展的要素。影视作品中常常把人物设置在很多矛盾与冲突中, 以此来表现人物的身份、性格, 突出人物的某些品质, 从而引发观众的共鸣。电影中着重表现了吴志贞对于爱情的渴求与现实世界压抑人性的矛盾冲突。于是她不顾丈夫梁志军“碎尸”的惨痛代价, 依旧试图恋爱交往, 这是对现实世界的一种反叛, 是对自由的一种追求和渴望。她用自己的身体向理性世界发出挑战, 因为她对禁锢的环境充满了敌意, 而对爱欲自由的精神世界充满了爱。

(三) 侧面烘托渲染反叛, 环境衬托人物心理。吴志贞就像焰火一样, 没有了夜的遮蔽, 留下的只是一种凄凉的美。 穿上囚服, 戴上手铐的她, 表情僵硬, 像个傀儡一般, 跟随警察, 到五年前的犯罪现场指证。她没有愤怒、没有压抑, 更多的是对掩藏多年秘密被揭开后的一种释然。

从另一角度看, 吴志贞是成功的, 她用“献祭”的方式完成了对张自力的救赎, 帮他找回了原有的生活, 从“本我” 的压抑中解放出来;同时也完成了自我救赎, 从此不必再蜷缩在角落里终日掩藏秘密, 而是诚实地面对自己的过去, 坦然接受命运的安排。

三、结语

“救赎”一词来源于《圣经》, 是沉重、严肃的宗教话题, 它更符合压抑的气息。关于救赎, 根据对象的不同:可分为自我救赎与被救赎。如影片中的吴志贞, 她通过对自己的“献祭”, 解救了张自力对于爱欲的渴求, 释放了他的性压抑; 同时也使他重塑了男性权威, 摆脱了事业的困境。

当吴志贞看到白日焰火时, 她会心一笑, 这时的她无疑是释然的, 此刻终于可以卸下心防, 不必担心秘密的泄露, 纵使身体遭到禁锢, 但内心彻底解脱了。“白日焰火”不仅是张自力对吴志贞的告白, 更是对灵魂“救赎”的一种礼赞。 正如张自力在影片中对于人生的阐述“不, 我只想输得慢点……”。

摘要：白日焰火, 只在白天绽放, 没有了黑夜的衬托, 不再那么璀璨。在冬季的冰城街巷里, 生活的乏味、机械压抑着人性中的欲望。如白日焰火一般, 自顾自地绽放, 自顾自地消散, 只留下了美丽。

反叛思想 篇6

1.1 女性主义翻译和女性主义运动

20世纪后半叶,“文化转向”的提出拓宽了西方翻译理论的研究视野,解构主义的盛行也打破了传统翻译理论研究的格局。在这种对传统“反叛”的大背景下,女性主义者们把性别意识的觉醒也延伸至翻译领域,开始在文化领域争夺发言权和话语权。长期以来,由于女性文化一直处于边缘文化地带,女性主义翻译更是在翻译领域也就处于劣势地位。因此,女性翻译理论建构的出发点就是对男权中心、父权中心的解构和批判。“作为语言如影随形的伴侣,翻译给予女性主义者广阔的喻说空间,而女性主义者则给予了翻译研究一个新的视角。”(谢天振,2008:386)

1.2 女性主义翻译理论

女性主义翻译理论深受三位学者影响:心理分析学者拉康,后现代主义思想家巴特和解构主义大师德里达。拉康在他的结构主义理论中提出象征概念的意义。他认为象征代表着族长制,即社会生活的秩序和权威。该观点为女性主义抨击性别歧视提供了依据。罗兰巴特则摒弃了结构主义的方法论,主张从后现代主义角度重新诠释文本意义和作者主体性,这对以颠覆传统译论为己任的女性主义翻译理论极具启发影响。巴特关于翻译的观点是,文本意义不是固定的、一成不变的,原作者也不再是至高无上的意义权威。“作者已死,读者诞生”。这就意味着译者和读者享有创造和复制意义更大的权利。解构大师德里达的非逻各斯中心主义彻底颠覆解构了源语文本和原作的权威地位。德里达主张差异,反对二元对立,正好契合后现代女性主义用理性的眼光看待两性关系的趋势。借助于这些理论,女性翻译家们主张在翻译中解构忠实,突出译者主体和多元理解,重现“他者”的隐性角色。

2 翻译伦理观

翻译作为跨文化交际活动的一种,必然会受到社会规范的制约,需遵循相关的价值观体系。翻译伦理正是这些价值观体系的总和。翻译活动是包括行为、行为主体和结果的综合体。作为翻译行为主体的译者,在翻译过程中也必定会受到其价值准则的约束。20世纪90年代,芬兰学者切斯特曼(Andrew Chesterman)对翻译伦理研究做了系统总结,他在价值观念的基础上提出了翻译活动的四项基本准则:期待准则、关系准则、沟通准则和负责准则,并针对每一条准则都提出了相应的伦理观要求:明晰、真理、信任和理解。21世纪初,切斯特曼又提炼了四项基本翻译伦理模式:表现伦理、服务伦理、交流伦理和规范约束伦理。

2.1 表现伦理———再现原文文本和原文作者

切斯特曼认为,译者表现伦理就是对译作忠实(fidelity)和真实(truth)的要求。忠实要求译者应该准确无误地再现原文,避免随意的增添、删减和篡改。传统理论的忠实译者,施莱尔马赫、韦努蒂、贝尔曼等关注的归化异化问题,实际上也都“表现伦理”的体现。

2.2 服务伦理———强调翻译活动的商业服务性质

该伦理从服务的视角来看待译者角色。译者要根据客户或是委托人的要求,在规定的时间内做出让他们满意的产品。翻译理论的功能学派认为,“目的决定手段”,翻译策略是取决去翻译目的的。所以译者应该以事前与客户拟定的翻译纲要(translation brief)来指导自己的翻译活动,达到纲要指示的目的,就可以算是合理地完成翻译工作。

2.3 交流伦理———视翻译活动为跨文化交际活动,主要目的在于沟通交流

西班牙学者皮姆(Anthony Pym)在其文章《翻译伦理的回归中》中,重新定位译者的角色:译者是翻译这种跨文化交际活动的协调者。作为翻译跨文化交际活动的主体,译者不管是主观层面上还是社会层面上都是在两种文化间游走。因此,译者必须要清楚认识到自身扮演的交流功能,而不是偏向源语文化或是目的语文化。

2.4 规范约束伦理———翻译活动是遵循相应规范的可预测行为

切斯特曼认为翻译规范分为两种:期待规范(expectancy norms)和职业规范(professional norms)。期待规范要求译者要考虑到读者对译作的期待,职业规范指合格的译者应当遵守的规范。该伦理着重于对译作的产生和接受起决定作用的规范的研究。

3 翻译伦理视域下的女性主义翻译分析

3.1 表现伦理

按照切斯特曼的表现伦理,翻译活动中有伦理的译者是应该要精确再现原文和原文意图的。传统忠实论和功能学派对等理论反映了对这种伦理的肯定和追求。然而,女性主义翻译彻底颠覆了这一伦理。首先,女性译者因为出于对性别文化因素的考虑,不仅不会再现原文和原文意图,而是刻意让隐性的“他者”再现。其次,女性翻译作品既不会遵从“忠实”的传统翻译标准,也不会按照对等理论来指导其翻译。路易斯冯弗拉德在《翻译与性别》中指出,“女译者已经认定她们有权从女性主义角度对原文产生质疑,如果原文与女性主义观点相悖,她们有权对原文进行改动”。甚至,“在女性主义语篇中,翻译是生产,而非再生产”。女性翻译对忠实的理解是,忠实的对象既不是原作者也不是目标读者,而是写作方案(writing project)。传统的“忠实”观,由于过度依赖僵硬的、彼此互证的二元对立,也逐渐淡出翻译理论主流视野。

3.2 服务伦理

切斯特曼指出服务伦理就是“建立在翻译作为一种商业服务行业的基础之上的”。这实际上这就是对译者提出两点要求,一要使译作实现客户要求的翻译目的,即承担对客户的责任;二是翻译活动中的出现的问题译者需要和客户协商处理。该伦理侧重于翻译的目的。雅克德里达在《他者的耳朵》中提出过这样的观点,女性译者既不是简单的从属者,也不是原文作者的“秘书”。译者的主体性在女女性主义那里被放大和强调,而服务性质则被刻意忽视。翻译的商业服务属性无法在女性翻译中体现,这是由女性翻译的本质特征所决定的。“她们以共同的翻译理论为指导,认为在翻译中尽量‘是女性在语言中显现’……主要观点有1)消除翻译研究和翻译实践中对女性的歧视;2)重新界定作者和译者的关系;3)翻译不但是语言和技巧的问题,还应包括文化和意识形态等诸多问题”(廖七一,2002:3)

3.3 交流伦理

德国功能派学者曼塔利提出翻译行为模型,考察了译者与翻译中涉及的各方之间关系,强调了翻译作为跨文化信息传递工具的一面。女性主义译者“声称女性化翻译并不是要改变原作意义但却主张延伸、发展原作的意义”。因此,女性主义翻译实际上是拓宽了翻译活动跨文化交际的领域,除了原作内容,还放大其中文化内涵,将压抑的的性别因素展现给目标读者。“从某种意义上而言,女性主义批评家的翻译研究已经越出了一般的翻译研究,它涉及的已不是单纯的语言转换问题,而是还有经济问题、社会问题、政治问题等等。”(谢天振,1999:102-103)。女性主义的翻译研究不拘泥文本间的跨文化交际,而且突出文化间差异性的交流。“女性翻译之本质,颠覆父权中心,提倡差异哲学,对译学和文化批评的贡献不可磨灭”(葛校琴,2003)

3.4 规范约束伦理

切斯特曼认为,翻译策略的选取决定于翻译规范。翻译规范的目的是推崇四种伦理价值:明晰(clarity)、真实(truth)、信任(trust)与理解(understanding)。明晰指翻译过程中信息的接受者能够识别发送者的意图;“真实”指的是译文根据翻译情景的需要,尽可能真实地反映原文;“信任”则是指翻译活动中交际双方彼此相互信任;“理解”意指译者应该尽量避免目标读者对译作的误读。“明晰”和“真实”价值关注的是文本之间的关系而“信任”和“理解”则是以人际关系为关注点的。反叛的女性译者们主张跨文化、跨交际的“违反”(transgression)式实践,传统意义上的“信任”和“理解”被摒弃,而在译者主体性研究中开辟一个全新的性别视角。从翻译策略角度来看,补充、序言和脚注、劫持均隶属于干涉性质。虽然这些具体的策略是背离规范约束伦理的价值观的,但女性译者是本着整体宏观关照、局部微观透视的文化翻译概念,来处理翻译跨越两性、强势与弱势的复杂问题。“在后现代文化语境下,女性是自由精神与创造精神的体现,女性、差异性以及他者性将为重建译者主体性和其他翻译模式提供无限的可能性”(刘军平,

2004)。

4 结束语

女性翻译研究和翻译伦理理论一样,都属于翻译研究的一部分。黑格尔说过,存在的就是合理的。所以,虽然一直处于主流之外的边缘地带,女性翻译发展至今是有其积极意义。翻译伦理是对翻译主体职业道德约束条件的新探索,本质仍然是立足于主流翻译理论。尽管切斯特曼的四项基本翻译伦理遭到了女性译者的创造性反叛,但是这是因为女性译者从事翻译的目的和出发点的不同。女性翻译的叛逆翻译观本质决定其异于主流翻译理论。加强女性主义翻译,对性别比较研究不无裨益,同时也有助于对翻译产品的社会文化认识,也将促进译介学和比较文学的发展。

参考文献

[1]Flotow,Luise von.Translation and Gender:Translation in the"Era of Ferminism"[M].Manchester:St.Jerome Publishing,2000.

[2]谢天振.当代国外翻译理论[M].天津:南开大学出版社,2008:386-387.

[3]杰里米.芒迪.翻译学导论-理论与实践[M].李德凤,等,译.北京:商务印书馆,2007:166-167.

[4]刘卫东.翻译伦理的回归与重构[J].中国外语,2008(5).

[5]王丽娜.析翻译伦理的四种模式[J].外语研究,2008(6).

[6]葛校琴.女性主义翻译之本质[J].外语研究,2003(6).

[7]廖七一.重写神话:女性主义与翻译研究[J].四川外语学院学报,2002(2).

反叛思想 篇7

关键词：女性,家庭,父权,夫权,出走

人类社会的基本单位经过漫长的演变,最终形成了今天占统治地位的专偶制家庭形式,这一过程是复杂而曲折的。随着社会经济的发展,我们由生产力水平很低的原始社会,经过漫长而曲折的演变逐步摆脱了蛮荒, 人类的物质生活得到了极大的丰富。然而,“在这个时代中,任何进步同时也是相对的退步,因为在这种进步中一部分人的幸福和发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的”[1](66)。因为,个体婚制的出现,本身即代表男性对女性的奴役。在没有缔结婚姻关系之前,女儿在家庭之中是属于父亲的财产;在婚姻之中,妻子则成了丈夫的所有物。而后一种情况,由于盖上了“爱情”这一温情脉脉的面纱,往往更容易让女性选择忘却自我本身不自由的事实。

当然,随着社会经济的发展,越来越多的女性开始认识到这一点,要求砸碎以“爱情”为封面,却以贬低、 奴役为实质的婚姻。这一过程是艰难而曲折的。本文试图通过分析剧本《美狄亚》《奥瑟罗》与《玩偶之家》 的女主角的两次离家出走,来探寻女性作为人的个体努力追求自由的道路。

一、“我宁愿捉着盾牌打三次仗,也不愿生一次孩子。”——美狄亚

美狄亚出身高贵,是科尔喀斯国王的女儿,太阳神的孙女,除了血统上的超凡,她还“天生很聪明,懂得许多法术”[3](98)。然而,女主人公美狄亚一出场就面临着对于古希腊女性来说最可怕的生活困境——无家可归, 剧本正是在这样的绝境下展开的。

“个体婚制在历史上决不是作为男女之间的和好而出现的……恰好相反,她是……作为整个史前时代所未有的两性冲突的宣告而出现的。”[1](62)欧里庇德斯笔下的美狄亚正好是这种冲突的极端体现。美狄亚用谋杀这种血腥的方式结束了自己的家庭,通过毁灭这种最为暴烈的手段,完成了“离家”的结果。美狄亚实际上有两次“出走”的经历,第一次是主动的,为了能跟伊阿宋双栖双宿,美狄亚不惜一切代价,运用自己的能力帮丈夫扫除了许多障碍,其中就包括违抗父亲的意志替伊阿宋盗取金羊毛,甚至为了逃走而杀害自己的兄弟。可以说美狄亚的第一次“出走”是在谋杀的血色背景布中取景完成的。

如果仅仅是一个痴情的女性形象,绝不会有如此摄人心魄的吸引力。“母权制的被推翻,乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄,而妻子被贬低,被奴役,变成丈夫淫欲的奴隶,变成单纯的生孩子的工具了。妇女的这种被贬低了的地位,在英雄时代,尤其是在古典时代的希腊人中间,表现得特别露骨……”[1](57)当激情褪去之后,丈夫的无能和社会的压抑都凸显出来。为了金钱伊阿宋要另攀高门,美狄亚甚至连自己作为女性存在的意义都被抹杀了。如果说这些都还能用哭泣和咒骂来宣泄,那么来自国王克瑞翁的驱逐令无疑是压垮美狄亚理智的最后一根稻草。身为公主的尊严与刚烈的性格都使得美狄亚不会也不可能做一个顺从的弃妇。

为了报复这些伤害她的人,美狄亚用计谋毒杀了伊阿宋的新娘和岳父,之后又亲手杀死了自己的两个儿子, 用鲜血撕裂了伊阿宋的两个家庭,最后架着龙车离去, 完成了第二次“出走”。那么美狄亚得到了自由吗?没有! 她杀害自己的孩子,只是为了能让丈夫“心痛如刀割”。 然而对于一个连家庭都要抛弃的男人,杀子的行为给丈夫带来的痛苦程度还有待商榷,但对美狄亚却不啻于一次毁灭性的折磨,这些在她自己的表白中都能看到。美狄亚两次“出走”的最终结局是混杂着血与泪的悲剧, 原本希望通向自由的道路最后只能以绝望告终。其原因无非是在奴隶制社会中,妇女的地位极其低下,女性只能在父亲或丈夫的家中居留,一旦这两个居所被破坏, 毁灭似乎是唯一的选项。

二、“我是一个该受管教的孩子。”——苔丝狄梦娜

莎翁在对苔丝狄梦娜进行描述时,毫不吝惜赞誉之词——年轻貌美、出身高贵,更是才华和素养兼具,跃然于纸上。与美狄亚一样,苔丝狄梦娜选择了以私奔这种违抗父亲意志的方式来完成第一次“离家”,驱使她完成这一壮举的动力只有一个——因为她爱奥赛罗。一个姑娘能做出不顾身份地位的悬殊与命运对抗的行动, 不能不说是极其勇敢的,从这点来看苔丝狄梦娜不愧为 “文艺复兴的女儿”。然而这并不意味着,她有了独立的、 作为个体人的愿望。纵观全剧,苔丝狄梦娜的命运可以凝练成《政治学》一书中的一句话:“男人的勇气在于命令,女人则在于服从……”[4]

第一次“出走”之后,苔丝狄梦娜重新见到父亲时有这样一段话:

我的尊贵的父亲,我在这里所看到的,是我的分歧的义务:对您说起来,我深荷您的生养教育大恩,您给我的生命和教养使我明白我应该怎样敬重您;您是我的家长和严君,我直到现在都是您的女儿。可是这儿是我的丈夫,正像我的母亲对您克尽一个妻子的义务、把您看得比她的父亲更重一样,我也应该有权利向这位摩尔人,我的夫主,尽我应尽的名分。[6](346)

由此可见,“私奔”对苔丝狄梦娜而言并不意味着拥有自由,而仅仅是意味着她将自己的主权由父亲转移到了丈夫身上,由“父权”转移到了“夫权”,自由依旧是男人的,她什么都没有。而这唯一一次对于男性的反抗,激起了整个男性社会对于苔丝狄梦娜的警惕,为她的婚姻埋下了祸根。当她的丈夫奥瑟罗也为着她对父亲的隐瞒而怀疑她对于自己的忠贞时,当奥瑟罗对她苛责甚至是施暴时,苔丝狄梦娜的反应只是一味地顺从, 甚至将丈夫的行为解读为“小孩子做了错事,做父母的总是用温和的态度、轻微的责罚教训他们;他也可以这样责备我,因为我是一个该受管教的孩子”[6](412)。这种观念导致她最后面对丈夫的暴行不加反抗,在自己的婚床上永远地离开了家庭,完成了第二次“出走”。

苔丝狄梦娜的思想代表了伊丽莎白时期的主流女性观——依附并低于成年男人。抱着这种低人一等的想法, 苔丝狄梦娜的悲剧结局是必然的。尽管所处的时代更加进步,但是从女性的独立性来说,苔丝狄梦娜竟比美狄亚要逊色许多。个体婚制适应于社会经济的发展,并不断地被巩固,“男子对妇女的无条件统治乃是社会的根本法则”[1](68)。在这种环境之中,“自由”对于女性而言, 是不会出现在头脑中的词汇。

三、“首先我是一个人。”——娜拉

比起她的先人,生长在资本主义社会中的娜拉,无疑是极端幸运的。她同样出身于富足的家庭,与深爱她的男人缔结婚姻,过着愉快而又轻松的生活,简直再完美不过。娜拉的第一次“出走”充满着欢欣和愉悦,与之前的两位女性相比,她最大的不同在于这一次“出走” 得到了男性社会的承认。在资本主义社会之中,由热恋到合法的婚姻这一途径成为了可能,“一定程度的爱可能成为结婚的基础,而且,为了体面,也始终以此为前提”[2](72)。娜拉的婚姻无疑是这一理想的典范。那么何来第二次“出走”呢?无非是两个字——自由。

从剧本的最开始来看,娜拉是一个看起来颇具孩子气的女人。她在丈夫眼里,是“小松鼠儿”“小鸟儿”; 在好友林丹太太的眼里,是“顶会花钱的孩子”。娜拉为救了丈夫的性命感到“又得意又高兴”,为“做事挣钱, 心里很痛快”。就是在这一过程中,娜拉开始有了自己自食其力的觉悟,开始有了自己的思考。

在家庭危机过去、丈夫海尔茂想要跟娜拉和好时, 娜拉拒绝了,拒绝再以“爱”的名义被男人当作消遣, 拒绝跟从父亲的意志也拒绝听从丈夫的安排——哪怕是假装的!她看到了“咱们的家只是一个玩儿的地方,从来不谈正经事。在这儿我是你的‘泥娃娃老婆’,正像我在家里是我父亲的‘泥娃娃女儿’一样”[2](195)。千百年来, 女人跟“招牌”“利益”“货币”等财产一样,“从一个男人传向另一个男人”[4]。而娜拉说出了这样一段话: “首先我是一个人,跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”[2](199)

在娜拉的身上,可以看到女性真正作为个体人的觉醒,而且只有在这样的背景条件下,这样的觉醒才有可能在理性的范围内出现,而不是以谋杀的方式。最后娜拉选择了自己离开丈夫的家,去走自己的道路。不管娜拉出走之后会有什么样的遭遇,但作为一名已经有了自由思想的女性来说,过去家庭的藩篱已经没有办法锁住她了。

四、结论

我们在对文本进行女性主义的解读时常常能看到一种倾向,即将父亲与女儿放在对立面上——女儿与父亲就婚姻发生争吵,最后伟大的爱情战胜了僵化的封建专权,不管是主人公以殉情结局或是以婚姻结尾,整个场景总是人们乐于看到的,不少评论也将这看作女儿的胜利。然而爱情的背后还隐藏着一个男性主宰的社会,女儿们倚坐在阳台上,祈祷“一双能拯救她们的上帝之手”[5]时,更多时候所面对的现实不过是如玩偶一样从父亲的房子转移到了丈夫的屋檐下。女性自以为挣脱了的藩篱转换成了另一种形式,依旧牢牢地将“她”束缚在闺房之内。

从上述三名离开家庭的女性身上,我们可以看到女性挣扎着追求自我情感与个人思想独立、自由的艰难道路(见下表)(见第30页)。

反叛思想 篇8

关键词：韩少功,日夜书,反叛书写,知青

一、对过往知青文学的另一种书写

知青人曾以他们丰富的人生经历为素材创作出了一个辉煌时代的文学, “从1970年代末到1990年代中期, ‘伤痕’‘反思’文学思潮为发端, 对旧时代进行了批判和面向‘现代’的新启蒙 ;继而, 又以‘寻根’的超越姿态, 将‘上山下乡’的经历拓展、升华到民族文化的高度”。[1] 然而知青文学在80年代的两次文艺思潮中冲破了旧的体制, 创造出新生的美学力量之时, “‘原初知青记忆和集体体验’被精英知青经过轮轮的筛选垄断和改写, 逐渐与主流意识形态联手, 不断排斥、整合与收编民间记忆, 最终以全体知青之名完成了对知青生活的回忆与整理。在这个过程中, 知青记忆的丰富性以及反抗性或批判性能量也逐渐窄化, 知青文学迅速模式化, 并在1990年代中后期急剧衰落。”[2]

韩少功是显然是发现了知青文学的这种近乎僵死的状态, 《日夜书》是一把掘开知青记忆冻土层的铁锤。作者有意地疏远于知青精英所刻画的主流化, 权力化了的知青记忆, 想恢复权利遮蔽下的个体记忆和差异性内容。同时, 作者带这种新的真实记忆重返现现实。以这种另类的记忆为批判的新支点, 这样得以用新的视野关照当下。在这个意义上, 《日夜书》作为知青写作是一次反知青写作, 包括反抗作者自己曾经创作过的知青小说。[3]

二、知青及后知青时代的书写

《日夜书》里书写的重点放到了他们结束知青生涯重返城市的生活。文中对过去的知青生涯不同于以往的知青作家所流露出的要么浪漫的人生经历, 要么“悲剧性或荒诞性的调子, 常见压抑性的灰暗, 间或夸张的崇高”[4]。此本“书里面所折射出来的情感没有自怜、没有‘豪情壮志’, 也没有‘青春无悔’, 有的是作者对知青时期给这些知青留下的‘知青后遗症’”以及对这些知青回城后所遭遇到的各种困境的直视和反思。[5]

韩集中笔力刻画了一些知青人, 而这些知青在日后的生活中总是呈现出“知青后遗症”的症状。“知青后遗症”究竟是什么 ?

大甲, 是一个有着漫长哺乳史的大婴儿。或者说在成为一个成年人之后, 灵魂上依然是遵循知青时代孩子时的特征, 可以说他是一个怀有赤子之心的“伪成人”。他在美国办画展, 在所谓的艺术高雅殿堂里, 他给每幅画取名用的是来自吴天保那满嘴的秽语方言。当大甲在艺术圈里混出了名堂时, 他到“我”家依然把遥控器当成手机带走。这个“伪成年人”, “可能他在将来的某一天, 可能勋业辉煌, 也可能一贫如洗, 但不管落入何种境地, 他却可能挂上一支破吉他, 到处弹奏自己的伟大畅想。”[6] 大甲同安子一样永远走在永无定准的旅途。

安子, 生猛的性格有几分像野兽, 骨子里有一种不安定的力量在翻腾。在白马湖做知青时, 安子敢于做一切她想做的事, 追蛇杀猪, 吃烂肉, 抹尸。同时, 她又是现在所说的文艺女青年, 赶鸟的时候唱现代歌剧《地狱中的奥菲欧》, 独享在雨中漫步的“孤独感, 忧伤感, 悲壮感和超然世外感”。读过几本“洋书”的她 ( 安子代表的女知青 ) 对未来的向往在远方, 对生活不堪关心, 她的理想是“知道我最想做的事情就是抱一只吉他, 穿一袭黑色长裙, 在世界到处流浪, 去寻找高高大山那边我的爱人。”[7] 安子在这样矛盾相互挣扎的心理中, 最后逃离了就近的生活, 离开了丈夫和女儿, 去了远方, 却不一定能找到大山那边的爱人。

《日夜书》里个性特征最为突出的人物应该当属马涛, 他的性格患上的是典型的“知青后遗症”。在知青时代, 他以思想的前卫在众多知青心中获得大哥的位置, 视其为偶像。如陶小布说, 他是那个为“我”“第一个划火柴的人 , 点燃了茫茫暗夜里我窗口的油灯, 照亮了我的整个少年时代。”[8] 后来马涛作为“现行反革命犯”进了监狱, 出狱后也始终停留在过去的政治幻觉中。马涛的政治幻觉导致他的人格膨胀, 自我英雄化, 携带了自私性和狭隘性, 他处处以自我为中心, 他连最基本的亲情都做不到付出感情, 却大呼“唤醒这个国家是我活下去的唯一意义”。马涛知青时代实际上是天才式的人物, 也正是因为这样的自命不凡致使他不曾对自己的知青和狱中的经历有认真的思考和反思, “知青精英们逐渐走向了他们渴望扮演的历史, 角色的反面而知青经验自身所蕴藏的巨大的创造历史的能量和多重可能性却被不知不觉地浪费掉了。”[9] 马既涛是这样一个让人觉得既怜又恨的人。

郭又军是患有“知青后遗症”的另一群人的代表。他们没有上大学, 没有在能够和时代同步的时候选择奋斗, 而是选择了进入安逸的国企。郭从白马湖返城后成为一名采购员, 乐在其中的生活并没能持续多久, 下岗是等待的命运。妻子去了远方追求浪漫的梦想, 他自己啃冷面馒头换给女儿丰富的营养餐, 女儿却没有给予父亲应有的尊敬, 直到父亲临死前才换来女儿的醒悟。落寞的家庭生活, 以及看似丰富的朋友圈, 每年张罗同学聚会, 喜欢介绍一些不是高学历便是经历丰富的“朋友”, 费力地讲笑话。这一切都不能真正使他的生活丰富起来, 反而显得更加窘迫, 最后, 郭又军在病痛和经济的双重折磨下选择了自杀, 悲剧的结局令人唏嘘。

知青是“红旗下的蛋”, 他们的知青经历是人体的一张表皮, 而血管里流淌的才是革命的血。革命催生了知青, 知青又将激情导向了革命, 在没有革命只有体制的时代, 他们以否定的方式真正延续了革命的精神。“知青后遗症”是知青们带着内在的革命力量返城, 却遇到比在白马湖的体力痛苦更加叫人难受的现实生活的不适应和心灵的空虚, 这样的精神灵魂和现实不能妥协的状态构成了“知青后遗症”。在他们没有等来革命时代想象中那个美好的未来, 而换来苍凉的现实结局时, 有人选择了漂泊国外, 有人纠结于反反复复的话题, 这些都是他们逃避的方式——活在记忆里。

三、叙述与思考并行的表达

《日夜书》是一把撬开瓦解陈旧的意识形态下的知青话语的锤子, 它重新打开记忆之门, 去复活具体的鲜活记忆, 同时又对记忆进行了重构 [10]。“为了使记忆摆脱各种复杂的权力关系的纠缠, 记忆在某种程度上的碎片化是有效的策略”。[11] 碎片化的叙述方式是《日夜书》的一个特征, 它没有一以贯之的情节线索, 更多地具有串珠式的结构形态。

《日夜书》的时空结构跳跃性非常有弹性, B人物往往是在A人物的回忆中作为一个次要人物登场, 经过转合叙述的重点又落到B人物上。这种叙述又是一下从知青时代跨越到后知青的当下。作者在讲故事的时候并没有沉浸在对往事的回味中, 而是不时地从情节中跳出来, 进行睿智的思考和分析。韩少功钟情于故事与思辨散文共存的写法, 一方面是对《日夜书》是对《马桥词典》和《山南水北》写法的延续 ;另一方面是他认为作者的有意介入能更有利于故事的推进, 便于带出新的情节。在这样的写法下, “作者阐述了自己对‘泄点’与‘醉点’‘准精神病’‘死亡’与‘回归’‘器官’与‘身体’以及‘轮回’的观点”[12]; 让“我”——陶小布思考人生更高一层的东西是什么, “我”只是得出了“人生就是一部对于当事人来说延时开播的电影”的结论。如此一来作者可以做一个冷静的叙事者, 又在故事的回忆中充当了评论家。

“他不放任自己和读者沉醉于叙事与阅读的快感中, 文本的陌生化给阅读造成了积极的障碍, 使读者在享受阅读快感的同时也能够让思维活跃起来, 与作者一同探索文本中潜在的深层次问题。”[13]

参考文献

[1][2][11]刘复生:《掘开知青经验的冻土——评韩少功的长篇小说新作〈日夜书〉》, 《文艺争鸣》2013年8月号第111页。

[3][4]韩少功, 刘复生:几个50后的中国故事——关于《日夜书》的对话[J].南方文坛.2013 (06)

[5]张志忠、张柠、刘涛:《中国作家网第七期网上学术论坛——韩少功与〈日夜书〉》, 《文艺报·第002版文学评论》2013年第4期。

[6][7][8]韩少功:《日夜书》, 上海文艺出版社2013年3月第1版。

[9][10]刘复生:重新打开记忆之门——韩少功《日夜书》对知青经验的反省[J].创作与评论.2013 (01)