手风琴的发展史

2024-12-24

手风琴的发展史(精选11篇)

手风琴的发展史 篇1

1 欧洲传统手风琴进入中国

1.1 传统手风琴在欧洲的产生

18世纪到19世纪, 整个欧洲大陆经历了历史性的变革, 启蒙运动兴起逐渐转至对人性的表达。浪漫主义思潮席卷了欧洲大陆, 音乐走出了宫廷走向民间。人们群众的业余生活逐渐充实, 因而更加需要一种制作方法简单、携带方便、价格低廉以及表现力丰富的键盘乐器。在这样一种环境氛围的驱使下, 手风琴在欧洲应运而生。

1769年, 蒸汽机被发明出来。第一次工业革命冶金机器的发展, 使得金属切割技术日趋成熟, 进而使黄铜或钢制的簧片的生产水平更为精确。同时, 由于机器大批量生产, 简短了生产时间节约了生产成本。交通的发展使人流范围更加广阔, 更加迅速, 从而促进了手风琴的普及与推广。

传统手风琴这样一种集大众性、娱乐性、舞蹈性以及主调性为一体的乐器在欧洲的产生, 得到了人民大众的一致欢迎。在深厚的民族艺术底蕴的孕育中, 传统手风琴成为了欧洲文化不可或缺的组成部分。

1.2 传统手风琴传入中国

1840年鸦片战争的失败, 使中国变成了半殖民地半封建社会。西方文明伴随着列强的入侵进入中国。在这个时期, 传统手风琴也随着西方文明的传入被引进了中国。19世纪末, 沙俄在哈尔滨修铁路, 法兰西在云南修铁路, 当时的驻华铁路工将手风琴带入中国。在当时的中国社会, 手风琴起初是作为娱乐、收藏、送礼物以及招揽客人之用, 也是孩子们的奢侈玩具。

第二次世界大战, 苏联入侵中国。手风琴在俄罗斯的普遍性如同二胡在中国的普遍性一样。因而, 手风琴被苏联军队中的战士带入中国, 继而在中国大陆逐渐普及。

20世纪50年代, 是中苏关系空前友好时期。在当时反资反封建的斗争中, 资本主义国家传入中国的西洋乐器被封杀殆尽, 唯一幸免遇难的西洋乐器便是在苏联有着举足轻重地位的手风琴。在这样一个政治思想背景下, 手风琴这种西洋乐器在中国得到了进一步的发展。

2 手风琴在中国发展的现状

手风琴在中国的发展, 在20世纪经历了高峰期后, 日渐没落下来。当今中国, 西洋乐的种类繁多, 钢琴、单簧管、小提琴等等乐器占领着我国流行乐器的半壁江山。然而在这样浓厚的艺术教育氛围中, 却难觅手风琴的踪影。究其根本, 我们应当从手风琴教育以及手风琴演奏者自身来寻找解决办法。

2.1 考级制度功利化, 难以体现手风琴教育本质

考级制度是一种规范业余乐器教育教学行业的普通评价体制, 很多地方政府却将考级与升学挂钩, 致使许多琴童从最初接触乐器到最后考上等级证书, 都不理解学习手风琴的真正意义是在于陶冶情操, 培养对音乐和生活的热爱, 许多手风琴的学习者无法懂得将手中的乐器转变为另一种语言来表达来抒情。手风琴在他们手中, 仅仅只是手风琴。“本来考级致使一种教学评价, 中国音乐家协会的初衷是用考级规范广大业余学琴的学生。后来考级的目的走歪了。因为考试人数增多, 涉及到种种利益, 于是被当地有关部门揽去。考级开始与升学挂钩。于是家长为了孩子考级, 只练考级曲目拼命赶, 粗制滥造。”《手风琴演奏法》主编张自强说。

2.2 手风琴教育缺乏文化底蕴培养, 导致演奏者表演无感情

李聪教授曾说过:“中国的音乐院校培养的多是‘比赛型选手’。他们可以在国际比赛上获得好名次, 但缺乏文化底蕴, 只能昙花一现。”“我们的音乐专业, 似乎总是老师教学生, 学生拉给老师听, 从外国请专家, 还是拉给自己听。转来转去, 总是在自己的圈子里转, 音乐没有拿到社会去检验, 自己教自己学, 自己听, 自己和自己玩。就像在大地上挖了一口井, 不论井大井小, 都在这口井里折腾。”手风琴在中国的发展之所以出现如此瓶颈, 归根结底就是在手风琴教育的过程中, 缺乏文化底蕴的灌输, 演奏者无法理解所奏曲目的内在含义, 自然无法在演奏中融入自身的情感。演奏者的表演毫无神韵, 听众自然会越来越少。

2.3 当今中国手风琴的传播远不及20世纪50年代, 社会影响力减弱

20世纪50年代, 中国的电影、电台都广泛的运用着手风琴演奏曲目, 而在现今社会中的音乐无论是交响乐、歌剧、音乐剧几乎都没有手风琴演奏或者伴奏。手风琴在人们的生活中, 逐渐淡出了人们的视角。手风琴的社会影响力日渐降低。

3 如何改变手风琴在中国的发展现状

3.1 鼓励支持手风琴手积极参与各种音乐制作

在流行音乐、影视剧以及歌剧话剧中, 增加手风琴伴奏或者演奏, 从而提高手风琴在社会的影响力。我们手风琴手应当积极参加各种风格的音乐制作, 增加流行手风琴乐谱产量, 进而使我们业余琴手有学习和借鉴的空间。从手风琴艺术顶尖向手风琴演奏的基层推动手风琴演奏的流行。在创作的同时, 我们应当意识到手风琴是和声乐器非主调乐器, 我们要将理论与表演分家, 以更加纯熟的技术引导手风琴创作领域走向成熟和规范。从民间皮及到专业演奏, 再到创作, 演奏家与作曲家是相互交融的。许多演奏家又兼作曲家, 这与俄罗斯音乐教育的模式密不可分, 研究其作品, 从传统到现代的技术运用都建立在扎实的作曲理论之上。

3.2 扎实理论基础

从19世纪后半叶, 法国印象主义和声的代表德彪西开始, 陆续出现了半调音性的音高体系;中心和音技术;中心为依据, 一度发展到纯技术的抽象概念中, 所以在听觉上很难被人们接受。

20世纪以来, 在追求个性化和多元化的潮流下, 作曲技法发生重大变化, 在挣脱传统和声共性原则的同时, 突破了以大小调体系为代表的调性束缚, 从而带来了更多的以调性扩张, 调性范围的扩大为创作技法的概念, 形成了以合理选择的中心成分, 音高材料为基础的相互关系体系。

在古典大小调体系中, 以大、小三和弦为基础, 不需去创造音高和声材料, 他的结构力原则, 如中心音技术, 其技术基本是由作曲家选择自己美学上合乎理想的特定结构和声, 通过重复, 移位、变化、变形甚至派生对比等发展手法产生出整首作品的音高关系。

通常以不协和音高综合体为中心, 通过以不同的方式发展音高综合体来形成整个作品完整的音高关系体系, 这就给了作曲家们在创造音高的材料、音高结构力等方面以无数的空间和想象力。这种技法占据俄罗斯手风琴曲创作主导地位。如:俄罗斯库夏科夫《第二奏鸣曲》的第二乐章。

3.3 注重感情教育而非技术教育

“业余音乐教育是培养孩子对音乐的热爱和感觉, 教会他们另一种表达自我的语言, 而专业音乐教育则是训练学生更娴熟的运用这么语言, 为听众更好的诠释这么艺术。可现状的音乐教育, 确实让业余琴童拉高难度曲目, 专业学生对音乐缺乏基本理解”李聪教授说。所以, 我们在业余手风琴教育的过程中, 应当更加注重感情教育而非技术教育, 将业余手风琴学习者从刻苦练习演奏技能的误区中引领到领悟乐曲感情与内涵的境界中。

责任编辑:张雨

摘要:针对手风琴音乐在中国的发展进行了论述。

关键词:手风琴,发展,发展

探索手风琴的多元发展之路 篇2

由天津音乐学院单位主办的第三届中国·天津国际手风琴艺术节于2008年10月2日至10月5日举行,除了中国以外,还有来自俄罗斯、德国、西班牙、塞尔维亚、澳大利亚的专家和选手们参加了此次艺术节。同上届一样,此次艺术节仍以繁荣手风琴艺术事业为宗旨,邀请了中外众多手风琴界名家,吸引了很多的手风琴爱好者的慕名前来,让我们在这场手风琴盛事中充分体验到手风琴的魅力。整个艺术节的活动主要分为国际比赛和大师音乐会两个方面。

同上届相比,第三届艺术节显然在组织工作、评委的构成和选手的水平等方面有了长足的进步。综合而言,此次艺术节的特点大体可以概括为国际性、严谨性、公正性和多元性。

国际性、严谨性和公正性不但与评委的构成有关,而且与参赛选手的竞技水平直接相关。艺术节组委会邀请了来自俄罗斯、德国、西班牙、塞尔维亚、澳大利亚的专家们担任国外评委。他们当中的演奏家里普斯(俄)担任过几乎所有国际手风琴大赛的评委;莫泽尔是德国汉诺威音乐学院手风琴教授;御喜美江(日)是德国埃森富克旺根音乐学院教授,她为把“键盘自由低音手风琴”从国外引进我国的教学领域做出了卓越贡献。国内评委更包括了老中青三代艺术家组成。老一代中有李遇秋、王域平、李敏和李未明等;中青年一代中既有演奏家张国平、曹晓青,也有教育家王树生、刘文林等人。同时,总共的六个组别中,组委会在每个组别都安排相当比例的国外评委。

这次艺术节,设置了成人传统组、青年组、少年组、儿童组、重奏青年组、重奏少年组等比赛分组,其中成人自由低音组比赛给人留下了深刻的印象。参赛选手被要求初赛演奏时间为20分钟,规定演奏曲目有巴赫“平均律”和斯卡拉蒂奏鸣曲。一进鸦雀无声的比赛现场,立刻被台上的选手所吸引,选手都有高超的技艺,扎实的功底,我认为选手胜负的比拼更多在于是否拥有过硬的心理素质、优秀的临场表现、对曲目内涵的理解、正确的诠释和选曲的优势等等。不管是Semion还是欧阳芳,不管是傅宗翰还是lldar,这些中外演奏者都不只拥有单一一方面的优势,而是综合的演奏能力。因为在这个高手云集的比赛中,单靠扎实的基本功、灵活的手指,是无法在众人中脱颖而出的。正如王域平先生所说:用心演奏出的作品才是好作品。可见,真正的胜者是那些能更好地通过细腻的演奏表达出曲子意境的选手。在所有参赛选手中,以青年组和成人组的进步为显著,其竞技水平的进步体现在两个方面,一是演奏技术和曲目难度的总体水平已与国际水平接近;二是自由低音手风琴教学起步较晚的一些地区的水平也有了切实的提高,选手对于乐曲风格的把握更为严谨,对于评分标准的理解更为理性。关于选手的水平,同样可以引用王域平的评语,他谈到:“本届艺术节与前两届相比,选手水平有很大的提高,与外国选手水平相差无几。”的确,在竞争最为激烈、艺术水平最高的成人组,从参赛选手总体的曲目安排和难度上看,中外选手之间的差距已经不甚明显了,除第一名的桂冠被俄罗斯选手Semion摘走,第二、三名都是我国选手,可见我们的选手在艺术上已经有了质的飞跃。其余五个组别第一名均由中国选手包揽,而这其中值得欣慰的是艺术水平仅次于成人组的青年组整体水平也有了较大的提高,曾获得过第二届天津国际手风琴艺术节少年组第一名的许笑男这次获得了青年组第一名。在我国被广泛使用的传统低音手风琴演奏在此次比赛中也有所进步,陈亮获得第一名。

多元性是本次艺术节的一个特点。多元性在此有多重含义,一个层面是评委的国家和地区构成方面的多元化;另一个层面是顺应当今世界音乐教育领域的潮流——多元音乐文化。

第一个层面与国际性有重合之处,表现在国际评委选择面广,而且选择不同的年龄层次(从国际手风琴界的“老将”里普斯到非常年轻“少壮派”阿尔伯蒂)。

第二个层面主要体现为安排不同风格的作品音乐会多元化、选手参赛作品的选择多元化、手风琴乐器种类的多元化、手风琴演奏形式的多元化四个方面。

艺术节的5天赛程中,传统低音手风琴、巴扬手风琴、自由低音手风琴等多种类型的手风琴可谓百花齐放,让人大开眼界,许多选手在比赛中选择了带有明显多元风格特征的作品,如斯卡拉蒂的奏鸣曲、刘阳卓的《夏》、第一乐章巴赫的“平均律”、L.Panitsky的《货郎》等。在比赛期间组委会每晚都安排精彩的手风琴音乐会。演奏家和选手们带来的风格迥异的作品,不但完全可以勾画出当代国际手风琴艺术的发展脉络和趋势——即古典音乐、现代音乐、民族民间音乐与流行音乐多元发展,而且他们的精彩演出更是给国内观众以美妙绝伦的艺术享受。每个场次的音乐会都有不同的艺术特点。日本的御喜美江带来了《断层》、《洋葱芭蕾舞曲》两首接近无标题音乐的作品,这些新作品代表了当代自由低音键盘手风琴发展的趋势。大师运用传统的非电声手风琴所发出了各种新奇的音响,让观众领略了现代键盘自由低音手风琴的魅力;在第二场音乐会的上半场,天津音乐学院教师罗汉指导的由娄雪、徐辉和天津音乐学院本三学生洪亮合作演奏的手风琴室内乐《丑角》、《自由探戈》生动而细腻的将流行手风琴、萨克斯、钢琴的美妙音色融为一体,他们将室内乐的艺术趣味发挥得淋漓尽致;下半场出场的中央音乐学院附中高二学生王寒之刚刚荣获今年的第四十五届德国克林根塔尔国际手风琴比赛青年组第一名,她在这次艺术节的音乐会中演奏了巴赫的《b小调前奏曲与赋格》、斯卡拉蒂的《D大调奏鸣曲》、普列茨的《12in4》、伦德奎斯特的《变形》、普罗科菲耶夫的《练习曲》、库斯雅科夫的《秋季的景色》和中央音乐学院的陈思为王寒之创作的《东北风》,其中给笔者留张自强先生、瓦索维奇教授、莫泽尔教授为获奖者颁奖下印象最深的是带有浓郁中国民族民间风格的作品《东北风》,这首乐曲是民族民间音乐多元化发展的典范,它充分发挥了自由低音巴扬手风琴的音色特点,通过王寒之富有表现力的演奏和娴熟的手指技术,把左右手两个声部协调统一地融为一体。艺术节音乐会中最让观众兴奋的还是来自浪漫国度——法国的两位非常年轻的演奏家——塞利尔·布朗莎德和朱利安·冈萨雷斯的演奏。朱利安·冈萨雷斯出生于1987年,师从德尚,近年来在国际手风琴舞台颇为活跃,在各种比赛上屡获佳绩,四次获得世界手风琴比赛冠军,这次他携同伴为我们带来了拿手好戏“手风琴流行音乐”,乐曲《哥斯达黎加人》、《无动于衷》使观众如同置身于异域国度,特别是五彩斑斓的流行手风琴、多姿多彩的演奏方式,配合几首热情而动感的舞曲作品简直使观众坐不住了,大家情不自禁站起来随着音乐的节奏击掌、情绪异常兴奋和激动!

此次艺术节的成绩斐然,但成绩的背后也引发了笔者的一些思考和感想。

由于历史的原因,我国音乐界接触现代音乐较晚,手风琴界亦然。与此同时,由于传统低音手风琴乐器性能的局限所造成的复调音乐训练的不足,在比赛中还是不时有所体现。例如成人传统低音组的有些国内选手,他们虽然在技术上没什么问题,但在细致的音乐处理上仍显粗糙,有声部不清晰、不连贯的现象发生,这需要我们在理性的作品分析上多下功夫,需要切实改善手风琴的教学水平,加强对师资的培训,使手风琴教学更加科学化、系统化。另外,在选曲上外国选手与中国选手都选取了世界著名的作品,个别中国选手也有选取中国作品,我认为以后中国选手应该重视选取一些我们中国自己的作品。更希望组委会能选定一首中国曲目,规定中国选手与外国选手都能演奏,作为教师应培养学生尽量能自己作曲、自己演奏多方面发展,这样可以使选手的选曲更加多元化、民族化。

艺术节短暂的五天为我们创造了互相交流的平台,提供了学习、借鉴先进国家发展手风琴的经验的机会,同时也为中国手风琴事业的多元化发展提出了新的思路。我相信,经过我们的努力奋斗,经过多年的不懈开拓,我国手风琴的明天一定会更美好,我国的手风琴音乐事业一定会更辉煌!

浅谈我国手风琴发展历程 篇3

一、手风琴的主要结构

20世纪80年代末, 手风琴开始进入了一个飞速发展的阶段, 传统键盘式手风琴已经被人们所接受, 然而随着一位日裔德籍手风琴演奏家御西美江的到来, 让我们认识了自由低音手风琴, 当时她是用185贝斯手风琴来进行演奏的。它是在音乐的实践与音乐表演的不断演化过程中产生的, 手风琴艺术家们认识到传统和声手风琴左手低音的设计有较大的局限性, 限制了手风琴音乐作品的艺术表现力与多种风格的表现范围, 促使他们对左手低音宽阔的音域、开放自由的和弦组合、方便科学的排列进行研究与探索。在保留其原有的传统固定低音装置的条件下, 发明了可通过机械装置将左手转换为自由低音单音音列的一套系统。

键钮式 (巴扬) 自由低音手风琴也是在20世纪80年末悄悄进人我国的。它是俄罗斯的民族乐器。巴扬手风琴具有指法简便, 音域宽广、体积小、易掌握等特点, 在国外, 尤其是欧洲非常盛行。相比185贝斯手风琴, 巴扬手风琴的右手也是由一粒粒纽扣组成的, 排列是蛇行排列, 每相邻的三个键钮形成一个等腰三角形。这样的排列使得巴扬产生了传统键盘手风琴无法比拟的宽音域。

自由低音的音位设计和排列主要流行为三种排列法, 一种以俄罗斯及斯拉夫民族为主体使用的半音阶自由低音琴, 被称之为B系统。另一种是以德国及西欧、北欧国家为主体使用的半音阶自由低音琴, 称之为C系统。还有一种是以美国、芬兰、澳洲等少数地区使用一种叫A系统的自由低音琴。目前世界上绝大多数的演奏家和学习者均使用左手为B或C系统的半音阶排列的自由低音手风琴, 而我国这两种系统的琴也都比较流行。

由于键钮的紧密排列, 所以右手五个手指可以在两个八度范围内轻松演奏。这个优点是钢琴和键盘式手风琴望尘莫及的。另外, 巴扬右手有五排键钮, 其中四五排分别是一二排的重复音。最早的巴扬出现时只有三排键。后期发展到五排键, 除中间第三排键外, 其余的音都有一里一外两个键钮供自由选用。这样做的结果是使一些很难演奏的、跨度很大的乐曲可以用第四五排键, 减轻了演奏者的负担;拓宽了演奏作品的范围。

二、当今制约我国手风琴发展的因素

在我国, 手风琴从上世纪50年开始普及, 20世纪末开始走向巅峰。最近几年学习手风琴的人数开始逐年减少。很多人都不愿意接受手风琴教育。原因主要有以下几点:

随着“素质教育”进程的推进, 越来越多的人开始认识到音乐的重要性, 越来越多的人开始学习音乐, 学习乐器。当初可选择的乐器不多, 只有大概钢琴、口琴、笛子、二胡、手风琴、电子琴这么几种。钢琴由于价格偏高, 很少有人问津。电子琴又是新兴产物, 过问的人也不是很多。手风琴相对来说价格还能接受。便于携带, 表现力比较强, 具有较高的实用性, 所以被大多数音乐学习者所接受。

现如今, 随着经济的不断发展, 人们生活水平、精神文化生活的提高, 众多乐器逐渐进入大众视野, 还有各种新兴电子类乐器的产生, 选择的种类多了。电子乐器, 还有像合成器这样能模仿多种乐器音色的乐器, 逐渐替代了手风琴的伴奏功能,

教育模式问题也严重制约着手风琴的发展。当今只有少数院校开设手风琴专业, 并且曲目多为西方古典乐的改编曲。本土原创音乐教材太少。

另外, 国产手风琴制业造举步唯艰, 像当年很流行的鹦鹉牌手风琴, 现在已基本停产。水平高一点的学生都会买几万块钱的进口琴。国产也只有采取改装簧片来改进, 但价格也高了。所以手风琴销售渠道也严重制约着我国手风琴的普及和发展。

三、促进我国手风琴教育的快速发展

艺术不能脱离群众, 手风琴进入我国以来, 一直处于较稳定的发展趋势, 经过20世纪90年代的一次巨大飞跃后, 趋于缓慢。社会经济文化的迅速发展, 带动了人们的精神文化生活, 人们学习音乐的选择面拓宽, 表面上分流了学生, 手风琴的教育模式没有及时作出调整, 逐渐淡出了主流音乐舞台, 渐渐偏离了群众文化。在俄罗斯, 手风琴艺术发展道路都是值得关注的, 手风琴在苏联已成为名副其实的民间乐器。他们能将手风琴巧妙的融入本民族的艺术当中, 并发扬光大, 在流行音乐中, 仍有手风琴的身影。手风琴在我国之所以逐渐淡化在大众视野中, 不是不合时尚, 是没有建立起群众欣赏的渠道, 大众文化艺术中, 很少在歌曲中融入手风琴, 所以人们很难在舞台演出、影视媒体、街头巷尾见到它的身影。我们要从中找到一个吸引大众的亮点, 如在歌曲、舞蹈中加入手风琴独奏。其独奏的韵味、歌曲伴奏以及演奏现代音乐的便捷性和灵活性是其他乐器所不能比拟的。是一种非常适合大众文化的艺术载体。

四、结语

手风琴以它独特的音色、良好的便捷性、灵活性走过了辉煌的过去, 也经历了黯淡的发展过程。我们深刻认识到:手风琴的普及和教育需要大众文化的土壤。让手风琴更加贴近大众生活, 才能让手风琴艺术重新焕发出新的生机。

摘要:手风琴传入我国已有近百年的历史, 但在新中国成立后才开始普及, 手风琴看似结构简单, 实际上并不容易驾驭。因为手风琴左右部分的结构不同, 音位排列不同, 而且在演奏过程中需要拉动风箱做配合, 须一心多用, 是一种具有很强的艺术表现力的和声乐器。它经历了快速和暗淡的发展过程。它的明天会怎样, 是需要我们共同关注的问题。

关键词:手风琴结构,快速发展,发展因素

参考文献

我和手风琴的对话散文 篇4

每个人都有一件最心爱的乐器。而我只有一件乐器,既不是竹笛,更非钢琴,既非小提琴也不是唢呐,而是这一部小小的手风琴。

第一次熟悉这乐器还是青春勃发的年代。不远也不近,仿佛就在昨天。

手风琴的历史也很短,可是他的源头居然和我们的叫做笙的器乐有直接的关联,而当我们用生命的气息发出原始的歌声的时候,很难想象这个经过改良的乐器会给我们不一样的感受。轻轻用劲拉动折叠的风箱,所有的情绪便会在我手指的跳跃下,抒发我洋溢的乐章。而这不是我偏爱的理由,从本质上讲,即使没有任何的气流,我们同样可以用各种音乐的方式,让所有的情绪获得自由自在的释放。尽管手风琴便于携带,可是背负我的手风琴,这部陈旧的手风琴去到我希望抵达的地方。这个地方正是我的一个最美妙的希望,尽管这种机会不多。

手风琴不像钢琴那样的大气、雄浑、激越和悠长。我的这部手风琴却只能是平凡得不能在平凡的一些人人都会唱的一些小调这些平凡、单纯、熟悉的小曲从我的键盘上散发出来,总是我心情至极的时候:极度的昂奋和过度的悲哀。

为什么我总是喜欢在大起大落的情绪中使用被岁月染上阴影乃至有些变调的乐器呢?我不知道。

这是一个春月的黄昏,借着明亮的月光,我背上我心爱的手风琴,走进空旷的院坝。这是一个空寂的操场上,两颗高大的桂花树和几只准备晚餐的小鸟成为我的听众。此刻已经是黄昏在燃烧最后的余烬,山的剪影正路出锋利的刀刃的时候,所有的人都在郊外的山谷林间小道上散步,而静静垂钓的钓鱼者正在收获丰厚的收获,我漫不经心的拉起我心爱的手风琴。

不成旋律的声音,好像和周遭的精致不协调,注意,这仅仅是开初,因为不听使唤的手指总是在黑白相间的琴键上摸索我失去的位置。我不擅场歌唱,但是我却习惯用我理解的音符派遣、组合我的情绪。也许平凡、单调、粗笨的是我的旋律。所以,最好是在无人的空寂的`地方,让这也许是噪音的音乐成为我的一种方式,也就是和两个挚友的对话:一个挚友是自己的心灵,一个则是寂寥的空谷。

笨拙的手风琴和灵巧的手(不好意思,感谢上苍。我的手指关节很长,挽起兰花指的形状比起女人的手更青葱一般,在网络时代这只手便派上大用场,所以更多的时候是抚摸电脑的键盘了),折叠的风箱和珍藏的情绪,总是任由手风琴的歌声传递极度的情绪:高昂的旗帜在心头飘扬,悲戚的乌云在心谷回荡,抒情的田野飘荡心田的自由,而重复反复的节拍,让所有的歌词都显得那样的苍白无奈。

当手风琴展开那些折叠的风页的时候,我总想高歌一曲。是的,键盘和着心的节拍高低起伏,一层层仿佛卷起的大海的巨浪,或者一阵阵掠过的松涛的风浪,粼粼的波光在青春的脸上荡漾,阵丝丝的心雨滋润在早春二月的远方。

大海开始和礁石对唱了,我仿佛看见飓风和海啸的画面,一切都是那样的暴戾、鲁莽、充满了力量,像天的末日;曲调一转,我更愿意倾听山涧开始和小鸟配乐的音乐,犹如春水在幽谷里流淌,小鸟在刚刚绽放的枝头婉转,然后,夜晚来临,我更是静静的回味春江花月夜的那种宁静之中不宁静的心绪。

我不是音乐家,也不是器乐演奏家,唯一值得我自豪的是我的家族出了一个女高音音乐家刘淑芳。我的演奏是那种不入流的水准,没有师傅,自学而已。不过我还在跃跃欲试,期待退休之后院坝乐队去当一名自娱自乐的器乐手。如今我的曲谱总是和民歌有关,而民歌又总是和爱情关联。当然爱情成为音乐的主旋律,这正是音乐和爱情最大的结合点。是的,爱情在歌声里诞生瑰丽神往的童话了,心声唱出了翅膀,这翅膀在理想的天堂般的世界传扬。尽管爱情的歌从来不缺少歌唱者,可是演唱的伤心曲调总是满含着失落的期待和美好的凄凉。此刻,所有的歌词都不重要,重要的是什么人在唱,唱给什么人!

在这些普通的重复的间或按错键盘发出的不协和音都是一种快乐。简单的快乐,总是不经意的出现,仿佛是应正我的灵感,这虚无缥缈,又几乎唾手可得的,在我抚摸的下自然的流泻。我们从来不缺乏创造和发泄的元素,我们只是缺少足够我们施展的这样的舞台。

我找到了给自己的借口,像抚摸少女的手,游走在涌现情感沸腾的触点,又像摩挲母亲的手,再一次感受生命的本源,更如怜爱儿童的胖嘟嘟的手,在轻轻的触摸里传递生命的那种自然。

心花怒放的手风琴啊,得心应手的手风琴哦。在手风琴悠扬的歌声里,我的心纵横在山谷与草原,河流和大海,田野和天穹,历史和现实。

手风琴的发展史 篇5

关键词:手风琴特点;手风琴教学;三方面引导

手风琴传入中国不过一百余年,虽然经过了20世纪70、80年代的快速发展,但是如今与其他键盘乐器相比,手风琴似乎处于一个“不上不下”的阶段,在大型晚会的舞台上似乎很少能看到手风琴的影子,而在许多业余音乐团体、中小学音乐教学中却常常能够聆听到手风琴那悠扬的旋律。手风琴音色丰富,可以模拟多种乐器的音色;手风琴便于携带,能够走到哪里就将音乐传播到哪里;手风琴入门的起点较其他乐器相对较低(尤其是钢琴),适合各个年龄段的人来学习……手风琴有这么多优势为何在我国陷于如此境地?笔者作为一名教授手风琴演奏的教师,将从教学的角度出发来分析阐述这一问题,并就解决之道提出一些自己的见解。

一、手风琴的特点

手风琴的学习有着非常明显的特点——易学难精。“易学”是手风琴较之其他乐器所具有的一个很大的优势。夏日黄昏后的公园中,常有一些业余音乐爱好者,以一台手风琴或独奏自娱、或伴奏与人共乐,可见手风琴的亲和力。可是在具有这样的优势的同时,手风琴同样具有其劣势,那就是入门虽然容易,却让人难以精通,虽然其他乐器的演奏者同样面临着这种困难,但是在手风琴演奏者身上这种困难表现得尤为突出。这是由于手风琴自身结构和功能所决定的。

一般手风琴的右手是钢琴式键盘,其演奏方式可以与钢琴的演奏方式相互借鉴,但是由于手风琴的发声方式与钢琴截然不同,前者是通过以推拉音箱所造成的空气流动来震动簧片发声,而后者则是琴键带动击弦锤击弦发声。这使得前者在演奏断音、跳音等音型时比较困难,比较容易出现“连成一片”的效果,从而造成一些演奏者在演奏时的“力不从心”。而且手风琴本身的重量都压在演奏者身上,在演奏过程中演奏者要一直推拉音箱,因此演奏者在演奏时所耗费的体力要远高于其他键盘乐器,这样势必会对演奏造成一些不利影响,尤其是在演奏一些大型乐曲时更是如此。

手风琴的左手贝司键盘是纽扣式琴键,而且键盘的排列与其他键盘乐器不同,是按和声功能排位的,因此虽然适宜于演奏和弦或低音伴奏,但是却不太适合演奏快速的精彩式的段落。如果要进行这样的炫技式的演奏,就使得演奏者需要花费较多的时间来设计指法和练习。

最后,手风琴具有丰富的音色,可以模拟多种乐器,这是一种优势。但是在电声乐器高速发展的时代,这种功能不免有些“食之无味,弃之可惜”了。因为这种功能并不是总能够帮助演奏者达到其想要的音色效果,如果用得不当,不免落得“画虎不成反类犬”的境地。而且这种功能也可能被少数演奏者所滥用,那样的结果通常让人遗憾。

在学习手风琴演奏的初期,由于对演奏者的要求并不高,演奏有些瑕疵是可以被原谅的,但是当演奏者要以此为职业的话,这些瑕疵就会被无限放大,因此要克服这些由于手风琴本身构造所带来的困难,想要将乐曲演奏的细腻,就使得手风琴演奏者不得不花费更多的精力去弥补。

此外手风琴虽然具有雅俗共赏的魅力,但是由于上世纪70、80年代手风琴风靡一时,当时的社会文化大环境,使得手风琴演奏多将重点放在了通俗的音乐作品上,或者是将手风琴作为一种方便的伴奏乐器来使用。这在当时确实推动了手风琴的普及与发展,但是由于当时的手风琴艺术影响了当时和其后的观众趣味,造成了既定印象,从而导致了今天的局面。在《手风琴艺术现状考量》一文中有这样一句话让笔者感同身受——“外国高水平手风琴作品的音乐会应该由专业人士进行演奏和鉴赏,而为非专业人士准备的演出,外国高水平手风琴作品只能作为色彩点缀。”这说明我们不是没有水平高超的手风琴演奏者,而是没有欣赏水平高超的观众。

二、手风琴教学中要注意的问题

在手风琴教学中,笔者总结经验发现,想要取得最佳的教学效果,帮助学生克服前文所说的种种困难,要对学生进行三方面的引导——技术方面的引导、音乐表现方面的引导以及心理方面的引导。

首先是技术方面的引导,这部分是基础面的引导。大部分教师都能够做到给予学生正确的引导,但是想要在教学中获得最佳的效果,就要求我们在教学中要有的放矢,针对手风琴由于自身特点所造成的技术的薄弱点进行引导。由于学生个体的差异,每个学生的技术薄弱点可能并不一致,但是通过笔者的总结,通常容易出现问题的就是音箱的运用以及变音器的运用。这方面的引导一方面需要教师的言传身教,多做示范;另一方面需要教师认真细心,随时发现学生所犯的错误;此外还需要教师督促学生平时观看一些高水平的手风琴演奏的影像或者是一些理论类的书籍,从根本上开阔学生的眼界和提高学生的理论水平。

其次是对于音乐表现方面的引导,主要指对学生的音乐表现力的引导,这是一个升华的过程,强调教师要从音乐的风格、音乐的情感表现、音乐所表现的内容内涵等方面对学生进行引导。想做到这一点,就要求教师首先必须提高自身的理论水平和对乐曲本身的了解和解读,要求教师要时刻不忘提高自身的艺术修养和综合能力,还要求教师在为学生留作业之前,不仅自己要能够做到对乐曲技术难点的示范演奏,还要认真备课,准备乐曲的相关知识,做到“不打无准备之仗”,在教授学生时能够引导学生体会乐曲的音乐风格,体会音乐所表现的情感基调以及音乐无法清晰表现的内容。只有这样才能使学生做到对作品最大程度的了解,以便于学生对作品做出自己的演绎。此外对于达到一定水平的学生要鼓励其在演奏一首乐曲前,先观摩一些手风琴演奏大师对于作品的演绎,并鼓励学生在观看后认真体会和总结在其中学到的东西,引导学生的自主学习和自主思考的能力。

最后是针对心理方面的引导,其中包括对于学生自信心的引导、对于学生表演欲望的引导、对于学生情感控制的引导,等等。第一是对自信心的引导,对于从事任何行业的任何人来说,自信心都是其成功的重要一环。同一个人,在有自信心的情况下和没有自信心的情况下所做的同一件事情,会因为自信与否产生巨大的差异的结果。因此对于学生自信心的引导是十分重要的,可以不讳言地说,自信心的引导与技术方面的引导同样重要。想成功培养学生的自信心,尤其是一些缺乏自信的学生的自信心,就要从鼓励开始。在学生的演奏达到教师预设的要求时,教师要不吝惜自己的肯定和赞美。教师有责任指出学生的不足之处,但是不能在教学过程中一味地指出学生的错误,而不指出学生正确的地方,不能抱着“没说错的地方就是对的”这样的态度教学。当然这种自信心的引导同样也因人而异,如果一名学生已经产生自满情绪了,教师就必须要进行逆向引导了。第二是对学生表演欲望的引导,一名演奏者如果没有表演的欲望,那么其表演不会是生动的、感人的。缺乏表演欲望通常与缺少自信心是相互作用的,因此首先要增强学生自信心,其次是引导学生品尝到表演所带来的心理愉悦感,从而使学生逐渐对表演产生强烈的欲望。第三是对于学生情感控制的引导,这一点是指对于一些在表演时不能冷静的演奏、单纯依靠激情而缺乏理性思维的学生进行的心理引导,要让学生学会在演奏时克制自己的热情,选择用一种“冷静的热情”来演奏。教师在教学中要有意识的教授学生读谱、记谱的技巧,使得学生理清作品的内在逻辑,从而在头脑中形成一个清晰地、理性的认知,从而在演奏中更容易控制情感。

综上所述,在当前的文化环境下,作为教师有必要从技术、音乐表现以及心理因素这三方面对学生进行有目的的引导,增强学生的艺术修养和综合能力,增强学生的表演欲望和自信心,从而增强手风琴演奏这门艺术的市场竞争力,使手风琴演奏在21世纪的中国舞台上再次焕发无限光彩。

参考文献:

论双排键对管风琴的继承与发展 篇6

一、双排键前世——管风琴

作为中世纪唯一准许在教堂演奏的乐器, 管风琴向人们唱诵着天堂的经文。它凭借着“庄严宏伟之声”成为宗教或非宗教的民众集会上最引人注目的乐器, 继而开始出现在教堂。从圣奥古斯丁和卡西奥多鲁斯的著述中可以确定, 早在国王丕平于715年接受拜占庭皇帝馈赠管风琴之前, 西方早已知道管风琴。大量的微型绘画和浮雕肯定了他们的说法。自中世纪末以来, 管风琴一直在中北欧和德国广受欢迎, 伴随着马丁路德宗教改革的到来, 管风琴日益普及并成为宗教礼拜仪式中不可或缺的一部分。从管风琴师的制造者斯韦林克开始, 一直到黄金时代的天才巴赫, 三代人的努力让管风琴音乐在整整一个世纪的时间里得到了空前的发展。但巴赫作为一个作曲家有局限性, 这是不可争辩的事实, 多少代人描述他的伟大, 祭奠他的音乐。从1723年到他去世之前, 巴赫一直在莱比锡圣托马斯教堂任唱诗班指挥, 他的许多教堂音乐也是在那里创作的。巴赫的管风琴艺术与当下的管风琴与双排键存在不同的特质, 他的作品要求在一个音区内力度不易张扬, 要与人声与乐器之间划出明显的界线。

二、双排键的今生

自从二十世纪初电子管风琴 (“Electronicorgan”) 在美国问世以来, 它独具魅力的模仿音色能力和身上流淌的管风琴血统就受到了人们的喜爱和关注, 双排键的雏形也逐渐显现。二十世纪五六十年代, 电子乐器和计算机技术的蓬勃发展更为双排键的正式诞生提供了最有利的客观条件。Electone是日本雅马哈 (Y A M A H A) 注册的双排键商标, 经过科技人员和音乐探索者们的不懈努力, 双排键已经日趋成熟并越来越年日本音乐家在我国举办的“雅马哈高级立式电子琴培训班”标志着双排键迈入了我国的土地。二十世纪九十年代, 电子音乐更以汹涌的气势席卷中国大陆, M ID I的应用及电脑音乐的发展都对传统音乐和乐器产生了极大的冲击, 以前几十人用很久做的工作, 转眼间就可在短短的时间内由一人完成, 不仅提高了音乐制作的效率, 同时也为音乐的发展提供了更广阔的空间。

三、从管风琴中吸取养分的重要性

由于电子技术发展迅速, 双排键产品更新较快, 也为双排键的健康发展增添了不稳定因素, 所以回过头从管风琴音乐中吸取养分, 尤其重拾复调管风琴音乐的精髓就变得非常重要。巴赫在进行键盘教学时, 始终把在键盘上歌唱这样一个概念灌输给他的学生, 对每个音符认真的对待、每个音乐线条歌唱性的诠释是复调音乐的灵魂, 既要把每个音符演奏得神圣而典雅, 又要把每条、每段旋律的连贯性做好, 使音乐随着人们的呼吸顺畅地流动。从浪漫主义时期开始人们逐渐重视对人类的情感挖掘和表现, 时至今日依然如此, 甚至对于情感的表述和宣泄有些泛滥, 所以重拾古典理性主义的光辉可以让我们静下心来从事有关音乐的研究和表演。在巴赫的管风琴作品中把宗教美的认识尽量放大, 他摒弃了音乐中所有的感性因素, 只留下了那些理性的思考和庄严的情感, 所以就为他音乐的严整性增添了更多的砝码。

从管风琴到双排键电子琴, 从中世纪的壮美到今天绚丽电子音场, 双排键在历史的长河中从一桅长舟化作了一艘巨轮驶向明天。

摘要:作为现代乐器代表的双排键不仅承袭管风琴记谱及演奏方面的属性, 更把现代电子工业的优点融入到键盘乐器, 用更丰富的音色和表演手段升华了键盘音乐的魅力。

关键词:键盘,管风琴,双排键,复调音乐,巴赫

参考文献

[1]保罗·亨利·朗.《西方文明中的音乐》[M].贵州人民出版社.2009年版

[2]赵晓生.《钢琴演奏之道》[M].湖南教育出版社.1981年版

手风琴的发展史 篇7

关键词:手风琴,手风琴室内乐,表现力

手风琴是在世界范围内最为广泛普及的乐器之一。从诞生到现在已有约一百七十多年的历史, 尽管它属于西洋乐器, 但作为簧片乐器其发声的基本原理却源于中国的古老乐器———笙。1777年, 法国传教士彼尔·阿莫依特 (Pere Amiot) 把笙带入欧洲引起了人们对自由簧乐器的兴趣, 促进了手风琴的产生。当今, 手风琴不仅在专业乐坛上, 而且在大众音乐文化生活中也占据着极为重要的地位。随着乐器制造的改进和演奏技能的增长, 同时也为了拓展手风琴的艺术空间, 满足人们的审美情趣, 手风琴的演奏形式逐渐丰富起来, 除了常见的独奏、伴奏外, 还有多种多样的重奏、合奏、协奏等。尤其是手风琴与其他乐器的合作更加让人感到耳目一新。手风琴在拥有独奏的个性和风采外, 还展现出了它成为重奏乐器的诸多条件:音值的持续、音量的对比、音色的变化、音域的宽广, 以及多种特殊技巧的表现等, 同时它作为簧片乐器, 与大多数管弦乐器配合时都能达到音色的相合相融。

手风琴室内乐的表演形式在欧洲已经发展了很多年。室内乐 (Chamber music) , 原意是指在房间内演奏的“家庭式”的音乐, 后引申为在比较小的场所演奏的音乐。合奏人数不多, 各奏一个声部, 总体特点是细致素雅、手法精炼。室内乐一般不设指挥, 所以每个表演者拥有较大的自由发展空间。欧洲手风琴室内乐流派很多, 尤其是现代风格的手风琴室内乐和流行风格的手风琴室内乐, 出现了以古柏多吏娜为代表的欧洲现代派音乐家和由探戈大师皮亚佐拉掀起的风靡全球的探戈室内乐, 将手风琴音乐艺术的表演形式、表演风格都提高到了一个崭新的阶段, 赋予了手风琴新的艺术生命力。近年来手风琴室内乐在我国的出现和开展, 不但得到了手风琴爱好者的普遍欢迎, 而且改变了我国手风琴音乐长期“单打独斗”的表演形式。

近一个多世纪以来, 随着手风琴制造工艺的改进和演奏技术的提高, 手风琴的演奏形式逐渐多样化, 各种风格的重奏作品不断涌现, 改变了过去局限于独奏和伴奏的情形, 极大地开拓了手风琴艺术的表现空间。同时, 专业人士们也清楚地看到了发展手风琴室内乐的必要性, 深刻地感受到了这一新艺术领域所蕴藏的巨大潜力。其实, 手风琴重奏形式在手风琴产生的早期就已存在着, 只是没有固定统一的配器形式, 且多见于民间的歌舞音乐中。由于手风琴产生于西方音乐的浪漫主义时期, 因此它具有一种时代性与艺术性相融的特殊气质, 手风琴的加入为当代室内乐的发展带来了一丝新意。

手风琴艺术在20世纪得到了飞速发展, 从某种意义来看, 得益于这个时代所营造的特殊氛围。20世纪是音乐史上的新纪元, 在日新月异的科技发展和社会变革中, 音乐创造者们探寻着一切新音乐形式, 这种愈发狂热的寻求新奇乐器的演奏的可能性, 主要是由于需要色彩对比和创造清脆的、几乎是金属般的声音, 这种声音是我们时代的特征, 已经逐渐支配了我们的音乐。手风琴技巧也得到了开发, 一些特殊技巧如颤风箱、刮键、微音程、拍打琴身等在现代作品中广泛使用, 为手风琴室内乐在音色和乐器组合上提供了有利的条件, 为作曲家和演奏家提供了更为广阔的艺术表现空间, 手风琴室内乐已经成为20世纪室内乐中的一颗耀眼的新星。

手风琴是在全世界范围内最为广泛普及的乐器之一。在当代, 手风琴不仅在专业乐坛上, 而且在大众音乐文化生活中占据着极为重要的地位。室内乐的艺术容量是独奏所无法比拟的, 它的精致纯净是交响乐队所望尘莫及的;它不仅包容了个性的光彩, 而且展现了群体的智慧;它虽然源自古老的体裁, 却蕴藏着无限的生机。手风琴室内乐是手风琴未来发展的必由之路, 手风琴室内乐的发展前景将更为广阔和光明。

如今世界上很多国家的手风琴演奏者们都成立了手风琴乐队, 有纯手风琴组合, 也有手风琴和其他乐器的重奏组合, 乐器种类丰富, 乐曲风格多种多样。这为手风琴艺术美的创造和扩展奠定了基础和前提条件, 在更多的可能性上堆积和培养了艺术美的土壤。奥地利手风琴家华尔特毛勒建立了三支乐队, 其中的维也纳室内手风琴乐队建于1967年。在多年的演奏教学活动中, 他积累了很多手风琴重奏经验。在美国, 手风琴重奏有很多优秀组合, 他们甚至用电子合成器来完成声音组合。

面对世界手风琴室内乐广阔的发展前景, 我国也应跟上时代的潮流, 应具有“海纳百川, 有容乃大”的精神。我们可以汲取西方发达国家手风琴室内乐发展进程中的有益经验, 为我所用, 来推动我国手风琴室内乐的发展。

目前看来, 在我国学习手风琴的人很多, 但是水平高的却很少。这是由于一直以来, 手风琴都是以独奏的演奏形式出现的。独奏曲具有很强的观赏性, 并且能够表现演奏者精湛的技术, 需要演奏者具有高超的技术水平、良好的音乐理解力及非常成熟的舞台表现力。但正因为如此, 就使得大部分演奏水平一般的人望而生畏, 兴趣大减。而手风琴室内乐的出现恰恰能够填补这个空白。室内乐的音乐作品大都轻松愉悦、篇幅短小, 这就在一定程度上减弱了演奏难度, 而且室内乐的演奏更加注重的是演奏者之间的相互配合, 所以人们可以在演奏的过程中相互学习、共同提高, 从而发现手风琴室内乐独特的魅力。

我国的音乐教育比较专业化, 功利性比较强, 对音乐学习者有较高的要求, 要求每个人都要达到一定的专业水准。但随着时代的发展, 现代音乐教育已经越来越普及了, 音乐教育已经不再作为一种目的而是作为一种学习的过程, 一种能提高改善人们素质修养、精神面貌、陶冶身心情趣的过程。室内乐内容丰富、短小精悍, 表现形式活泼多样, 很受学生欢迎并容易被理解和接受, 激起学生的共鸣。手风琴室内乐作品风格清新自然, 由多人共同参与配合, 能更容易地达到音乐教育普及的效果。所以手风琴室内乐这种新的演奏形式的出现也是符合当代音乐教育观念的。

长期以来, 手风琴要么是独奏, 要么是伴奏, 总的来说都是单独出现的。所以手风琴室内乐的出现给人带来一种久违的新鲜感, 曲目不大, 风格清新典雅, 演奏者与听众距离相对比较接近。它打破了长期以来人们对手风琴音乐的欣赏习惯, 手风琴室内乐轻、细、柔的特点更能够使听众亲近并接受。

手风琴室内乐艺术的研究与发展对于手风琴及整个音乐艺术都有着深远的意义。其艺术形式不仅给作曲家提供了一个极具潜力的新的创作领域, 而且给手风琴演奏者开拓了一个广阔的艺术表现空间。发展手风琴室内乐不仅丰富和扩展了手风琴艺术本身, 而且在一定程度上为室内乐乃至音乐艺术增添了新的活力。尽管当前它还处于探索和开发阶段, 但随着手风琴艺术水平的不断提高, 手风琴室内乐终将成为一个系统的、科学的、完整的音乐体系, 同其他种类的室内乐一样, 具备专业的创作和演出团体, 形式丰富而有理想的配器组合、风格多样的音乐作品、科学严谨的技巧训练、新颖独特的艺术情趣。相信在未来音乐艺术发展中, 手风琴室内乐会成为展现人类智慧和心灵的艺术之窗。

参考文献

[1]杨易禾.音乐表演艺术与应用.安徽文艺出版社, 2003.3, 第一版.

[2]陈一鸣, 史汝霞.全国手风琴教学论文集.山东海洋大学出版社, 1991.11.

[3]吴守智.中国手风琴探索与思考.四川文艺出版社, 1997.4.

[4]殷琪.中国手风琴曲集.北京文化艺术出版社, 1996.7.

[5]张亦军.论手风琴的演奏.河西学院学报, 2004, (3) , VOL21.

[6]王佩玲.手风琴演奏技巧的把握及训练方法.辽宁师专学报, 2005, (3) .

[7]余冰.手风琴音乐创作、演奏和教学存在的问题及对策.河南大学学报, 2009.9, (5) .

[8]中国音乐网.

手风琴的音乐风格 篇8

在传统音乐中的使用

手风琴于1829年被发明出来后,就风靡全球,这种狂潮在很大程度上应归功于当时流行的波尔卡音乐。”

一度波尔卡在1844年春天成为巴黎和伦敦的时尚,很快普及到世界各地……,在1844年3月,波尔卡狂热了巴黎:普通民众,公务员、工人….设想一下,只要不是太守旧的人都会在首府的街道上伴随着波尔卡舞动。同时,这种热潮也很快蔓延到波尔多(法国西南部城市)和法国的其它城市。一个星期左右后,这个风暴也席卷了伦敦。波尔卡从这两个时尚、帝权,极具影响力的国家,迅速的扩散到了法国和英国的他城市以及世界的各个角落。”[2]

除了1830年到1840年法国贵族在沙龙音乐会上演奏手风琴这一短暂时期,这种乐器一直是与普通老百姓紧密相连的。在1800年末期和1900年早期,伴随着一波又一波的欧洲人迁居到世界各个国家,手风琴也风全球。

18世纪中期手风琴成为人们喜爱的流行乐器有几个原因:独特的品质导致了新乐器的流行(在大众当中)。首先.他比所有老式民间乐器加在一起的音量还要大,甚至在最狂野的酒馆里的狂乱的舞步声中都能清楚地听见手风琴的声音。她也是“一人乐队”的雏形,就是左手拿着贝斯和弦乐器,右手是旋律的按钮,你可以一起唱,有脚打排子。这种乐器不需调音,随时就可以演奏,但对于早期六角形手风琴设计最独特的是令你的演奏效果不会太差,即使走调了也会听起来很动听。[3]

自从手风琴被发明后,已广泛地与世界各种传统乐器类型融为一体,从欧洲的波尔卡和哥伦比亚的Vallenato (一种哥伦比亚民间音乐)到韩国的trot music狐步乐曲。请参阅并入手风琴的传统音乐类型目录。

有时,某些传统音乐风格可能被某些手风琴风格所束缚,像为施拉莫尔音乐而演奏的施拉摩尔手风琴,或为演奏巴斯克音乐的Trikitixa (一种全音阶手风琴)。很难列举一个国家,手风琴在其音乐传统中不起到重要的作用,他甚至在文学作品中被理想化。[4]

在流行音乐中的运用

从1910年前后开始直到1960年左右,在流行音乐中会频繁的听到手风琴独特的声音,这半个世纪经常被称作“手风琴黄金时期”。三个演奏者,比其他的更多,开创了手风琴的流行纪元,所有意大利移民到美国的人:Pietro Frosini和他的两个兄弟Count Guido Deiro和Pietro Deiro。在Vaudeville (歌舞杂耍表演)时期他们的演出遍及全北美、欧洲和澳大利亚,因此而成名。他们为维克多留声机公司、哥伦比亚唱片、德卡唱片、爱迪生唱片、Cylinders和其他唱片公司创造了数以百计的录音记录[5]。他们中的Guido Deiro是1 9 1 0和1 9 2 0年之间最著名的手风琴家,拥有跑车和美女,过着明星般的奢华生活[6]。当时许多流行乐队,例如Paul Whiteman管弦乐队,专门雇佣了手风琴师。

1929-1930年的经济大萧条时期,许多歌舞剧院纷纷倒闭。而在这不景气的时期,手风琴师仍就能找到在电台中教授和演奏手风琴的工作,Charles Magnante被认为是最伟大的美国通俗手风琴家。在他的职业顶峰时期,他每周在无线电广播中现场演奏3 0首乐曲,在演播室录制8首乐曲[7]。另一位显著的美国流行乐手是Dick Contino.他和Horace Heidt管弦乐队巡回演出,被列为世界最著名的手风琴演奏者。他创下为The Ed Sullivan Show(美国电视综艺节目)演出队表演48次的记录[8]。此外,在1 930年、1 950年到1 960年期间,John Serry,Sr.和Shep Fields and His Rippling Rhythm多次在百老汇剧院巡回演出爵士乐;著名的音乐家、手风琴演奏家Myron Floren在Lawrence Welk(音乐剧综艺节目)的出色表演,又掀起了手风琴的狂潮。然而,随着1 9 5 0年末期和1 9 6 0年早期摇滚乐和新一代年轻人的出现,手风琴渐渐退出了流行音乐,因为新生代认为手风琴是他们父辈和祖辈们喜爱的轻松愉悦的音乐的缩影,并不是他们所喜爱的时髦的,流行的,时尚的音乐。

这种乐器也经常用在迪斯尼歌曲《鲸鱼的传说》中,《唐老鸭》歌曲《嘎嘎嘎》中,也经常用在圣诞节背景歌曲《圣诞果》中。

在古典音乐中的运用

尽管手风琴最初被人们认为是一件民族乐器,但使用它的古典音乐作曲家也越来越多。现存最早为手风琴而写的音乐会片段是由巴黎手风琴师、业余作曲家L o u i s e Reisner小姐于1 836年写成的,至今还广为流传。

俄罗斯作曲家Piotr llyitch Tchaikovsky.在他的C大调管弦乐组曲2号中加入了全音阶手风琴,简单地在第三乐章中添加了一点谐虐、滑稽的色彩。

意大利作曲家U m b e r t o Giordano,在他的歌剧Fedor a(1 8 9 8)加入了全音阶手风琴。

1915年,美国作曲家查尔斯,在他的管弦乐2号中加入了全音阶手风琴(或六角形手风琴)——还有两架钢琴、钟琴、竖琴、风琴、齐特琴和泰勒明电子琴,手风琴部分——仅为右手演奏部分。上述全部乐曲由作者为全音阶键钮式手风琴而写。

第一个专门为半音阶手风琴(能演奏半音阶的1 2个音)谱曲的作曲家是Paul Hindemith,1 921年,他在Kammermusik No.1,中加入了脚踏式风琴,由1 2个演奏者演奏四个乐章,但后来他将原脚踏风琴的部分改写成了手风琴。其他的德国作曲家也为手风琴谱曲。

1922年,奥地利作曲家Alban Berg奥尔本伯格,在他的里程碑式的歌剧Wozzeck第7乐章中加入了简短的手

风琴舞台表演部分,在美国,几位作曲家在这方面也做出了努力,其中包括John Serry,Sr.,他的特色体现在为传统手风琴和自由低音手风琴的写作中。

在2 0世纪的前半叶为手风琴谱曲的著名作曲家是:

·Virgil Thomson:Four Saints in Three Acts (1 928)《四位圣者的三幕剧》

·Serge Prokofiev:Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution,op.74 (1 936)《纪念1 0月革命20周年大合唱》·Paul Dessau:Mother Courage (1 936)and Die Verurtei lung des Lukullus(1949)

·Dmitri Shostakovich:Jazz Suite No.2 (1938)《爵士第2组曲》

·Jean Fran·aix:Apocalypse According to St、John (1939)《圣约翰的启示》

·Darius Milhaud:Prelude and Postlude for“Lidoire”(1946)《“L idoire”的序幕和终曲》Henry Brant:All Soul's Carnival (1 949)《灵魂嘉年华》

·George Antheil—of Ballet mé canique fame:Accordion Dance for accordion and orchestra

(1951)《手风琴和管弦乐的舞蹈》

·John Serry,Sr.:American Rhapsody (1 955),to name a few.[16]《美国狂想曲》

自由低音手风琴在古典乐中的运用尽管手风琴表演者和组织者努力把手风琴作为一种严肃乐器带到古典音乐世界,并想进一步突破成为严肃音乐圈的主流,但并没能如愿,直到一些著名的手风琴师或多或少地摒弃了传统低音手风琴,接受了自由低音手风琴,作曲家发现自由低音手风琴更吸引人,也容易谱曲,因为它从低音和预制按钮的束缚中解脱出来,

尽管早在1912年被发明出来,手风琴直到20世纪中叶才开始普及,被古典手风琴师所“发现”。丹麦手风琴师Mogens Ellegaard,被许多人认为是手风琴革新运动之父,他介绍手风琴时这样说道:”“我起初完全没有手风琴这方面的文化,除非你把手风琴文化定义为“oom-pah-pah”或那一类东西。自由低音手风琴不存在,当我还是小孩子时他完全不被大家所了解,在那个时代手风琴世界处于光荣的孤立之中,与外面的音乐世界隔绝,音乐会对于我们是由Frosini,Deiro节目或民俗类节目所组成。获得正式、高品质教育的可能性[在手风琴方面]几乎为零。手风琴不被任何一所高等院校所接受……独奏者、最好的乐者只能通过夜总会、星期六演出等地方使用它……这就是我还非常年轻时所做的事。”

Ellegaard继续说:“但是在1953年第一架自由低音手风琴在丹麦被采用,巧合的是,我是最早得到这种乐器的学生之一……1957年,钢琴家Vilfred Kjaer也是我国著名的轻音乐作曲家,为我写了首协奏曲,通过他热心联系,他将组织Jubilesse infameuse举行世界首场公演,这为低音手风琴带来了希望,但无论怎样这仅是开始。也是巧合,在那场音乐会上,作曲家Ole Schmidt正坐在观众席上,他不赞赏Kjaer的作品,但很喜欢这种乐器,他后来坦率地告诉了我。所以我挑战性地写了更好的曲子。1958年,他为手风琴和管弦乐写了《交响乐的幻想和急速乐章》,这是由一位好作曲家第一部为手风琴而作的真正严肃的作品。”[9]

作曲家指挥的《交响乐的幻想和急速乐章》由丹麦广播交响乐团首次公演,Ole Schmidt对这次演出发表了评论“我过去憎恶手风琴直到遇见了Mogens Ellegaard,他使我决定为他写一部手风琴协奏曲”。

其他丹麦作曲家迅速步了Schm i dt的后尘:

Niels Viggo Bentzon为手风琴写了协奏曲(1962-63),为六个手风琴队,弦乐队和打击乐队谱写了《在动物园里》和《交响协奏曲》。

Per N·rg·rd写了手风琴独奏曲《Anatomic Safari》(1 967),手风琴和管弦乐《回想》(1 9 6 8),他从师丹麦手风琴学院主任L a r s Dyremose门下。

Karl Aage Rasmussen写了《发明》(1 972)

Hans Abrahamsen写了手风琴独奏曲《合组歌》(1 9 7 7-7 8)

Steen Pade.N?rg?rd的学生,写了一部手风琴协奏曲和三个独奏作品:《绕道远足》(1 9 8 4),《开花

的日子》(1 987)和《装饰乐段》(1 987) Vagn Holmboe谱写了《奏鸣曲》。

在欧洲,自由低音手风琴的演奏已达到非常高的水平,人们认为这种乐器在音乐殿堂中值得认真的研究。

时尚和开拓的作曲家如Sofia GubaidulinaEdison Denisov Luciano Berio,Per Norgard,Arne NordheimJindr ich FeldFranco Donaton iTosh i o Hosokawa Mauricio Kagel,Patrick Nunn和Magnus Lindberg为自由低音手风琴谱曲,这种器乐越来越频繁地与新音乐和即席创作的群体融为一体。

在美国,很少听说自由低音手风琴,直到1 9 6 0年,通过音乐大师的努力,手风琴的成就能与古典钢琴作品相媲美,尽管在大的音乐场景下从没成为主流,但这种与传统古典音乐的集合推动了年轻的手风琴师与古典音乐最大限度的联系,这种联系在此之前是从没体验过的。

当在国家最好的音乐会场演奏时,许多美国乐器演奏家在诠释管弦乐自由低音的独特性能上的表演是成功的。这个过程中,他们鼓励同时代的作曲家为这种乐器谱曲,包括重要的管弦乐艺术家J o h n Serry,S r.一位音乐会手风琴师,独奏者,作曲家和爵士合奏者,也在广播电视直播中演奏,是2 0世纪早期的杰出的

古典音乐家和指挥家,他的经过改良的诗歌艺术为正式音乐会使用的乐器——自由低音手风琴获得了尊重。此外,他的《自由低音手风琴协奏曲》在1 9 6 6年完成,展示了这种乐器广阔的管弦乐的潜力。

近来,由于把大众风格和古典形式融合在一起,并且广泛地应用了自由低音,Guy Klucevsek赢得了声誉。纽约的Wi ll iam Schimmel,创作并表演了许多风格的乐曲,是“五度音”类型自由低音系统的主要倡导者,并与斯特得拉低音系统进行广泛的合作。

在加拿大,几位表演者也力推自由低音手风琴作为整个北美管弦乐合奏的一个重要成员,在这些主要的表演者、教师和作曲家中,Joseph Macerollo作为当代和古典作品的演绎者收到了广泛的欢迎。

摘要:手风琴传统意义上被运用在民间或民族音乐、流行音乐的表演中,它从歌剧和轻古典音乐的全部曲目中改编而来。[1]如今,这种乐器的身影时常出现在当今流行风格的乐曲中,如摇滚、流行摇滚音乐等等,有时甚至在严肃的古典音乐会上以及广告中使用。

关键词:手风琴,音乐风格,传统音乐,流行音乐,古典音乐

参考文献

[1]Henry Doktorski,《Guido Deiro》中CD小册子说明:《完美录音作品》第1卷

[2]Charles Keil,Angeliki V.Keil, Dick Blau,的《欢乐波尔卡》(坦普尔大学出版社,Philadelphia:1992),9,11

[3]Christoph Wagner,《关于手风琴如何改变世界的短暂历史》。六角形手风琴的CD小册子说明,有不同艺术家演奏。

[4]Wallace,Len《手风琴——大众的乐器》(1989)

[5]《手风琴的黄金时期》,作者Flynn,Davison和Chavez,第3版本(Schertz,德克萨斯:Flynn联合出版公司,1992)

[6]Henry Doktorski,《Deiro兄弟和他们的手风琴》

[7]编辑Helmi Strahl Harrington《Charles Magnante的故事:美国伟大的手风琴家自传》,或Zello Cassolino第四版(Harrington艺术中心,2002)

[8]《手风琴人》:《传奇D i c k Contino》(父子出版,佛罗里达首府塔拉哈西,1994)

手风琴左手风箱的运用 篇9

关键词:手风琴,左手风箱,演奏技巧,音乐

一、手风琴的种类

手风琴的种类和规格很多, 主要分为键钮式手风琴和键盘式手风琴两大类。

键钮式手风琴:装上了背带, 这比较与全音阶、半音阶手风琴来说双手是一大解放;推、拉风箱发音高度一致, 使风箱的变换和运用获得了很大的自由;键钮式手风琴左手部分的键钮数量大大增加而且排列相当科学。

键盘式手风琴:键盘式手风琴左手部分其结构与键钮式手风琴完全一样, 只是将右手部分的键钮改为钢琴式的键盘。

后由于演奏的需要又出现了自由低音手风琴。这时手风琴的左手部分也有了音高, 更方便与演奏和加强对了音乐的表现力。自由低音手风琴可分为两种:键盘式自由低音、键钮式自由低音。自由低音手风琴共分为两个系统:C系统和B系统。区别在于左手键钮的排列, C系统左手键钮的排列从上至下音高是由低音到高音而B系统则正好相反。

二、左手风箱的感情处理及应用

手风琴右手键盘和左手贝司的发声就依靠手风琴风箱的运动。用手风琴演奏时, 除了音强的控制主要依赖风箱运动的力度以外, 乐曲的旋律、节奏、谐声、音色无不与风箱的运用直接相关。因此说, 手风琴风箱的合理运用, 既是进行乐曲演奏的首要前提, 更是完成乐曲演奏的必要保证。

风箱的应用分为三种类型:1、风箱的基本转换技术;2、风箱的技巧应用;3、风箱的音乐表达。

对于初学手风琴的人不重视风箱的运用, 随意的开合风箱, 使音乐遭到严重的破坏。因此风箱的基本转换技术的掌握是一个学会手风琴没有的标志。有许多学生在拖拍的时候音还没有完就更换了风箱, 使音乐中断或留一个短小的音到第二小节里去了。“风箱随着乐感走”, 实际上就是风箱的音乐表达技术。这其实不光是技术的问题了, 比如作品的年代、风格、作者的原创动机、甚至作品的音乐内涵、曲式等等你都去关注一下才能够做到心中有数。你才会随着乐感走。

三、风箱的演奏技巧与音乐表现力的结合风箱技巧的运用

1、抖风箱

抖风箱是通过手臂给风箱的力, 使风箱在短距离内快速往返, 产生一种连续不断而又短促有力的声。抖风箱时发出的声音可以表现战士行军的节奏、极速运动的火车、微微颤动的树叶等音乐画面。具体演奏方法有以下三点:1、演奏有抖风箱的乐曲前, 要把左手皮带收紧一些, 左手腕再顶紧皮带, 不能使左手与皮带有脱离或滑动现象。2、用力的方法是以手掌、手腕为主, 带动小臂上下摆动, 使风箱上部快速开合, 风箱底部尽量保持原位。3、抖风箱时声音短促有力, 手的动作不宜过大, 要有爆发力, 每遇到重音要增加力量。如果连续十几次的带有许多重音记号的抖风箱, 容易出现风箱越拉越大的现象, 造成风箱不能处于完全闭合状态, 使风箱不易控制, 解决的办法是左小臂向外伸开些来增加风箱向里推的力量, 来保持风箱较均匀的开合, 以达到热烈、欢快、激动人心的情绪。

2、颤风箱

颤风箱的主要目的是丰富乐曲的音乐表现内容, 使乐曲更加优美、动人, 主要用于抒情乐曲中。颤风箱的演奏要领是左手放松, 左手皮带收紧使手腕紧贴琴身和风箱皮带, 手指、手掌有节奏的轻轻颤动风箱, 所颤动的速度要根据乐曲的情感、风格来定。风箱向外运行比较容易颤动。当风箱向里运动的时候要注意不要把风箱拉成反扇形, 要保持风箱的正扇形开合, 直接颤动着推入即可。对于颤风箱的强弱表现, 要靠左手所用的力度去调节, 但不要影响颤动的频率。

3、顿风箱

在手风琴独奏曲中顿风箱是常用的一种技巧, 当表现精神振奋、意志坚定的乐曲时, 顿风箱就起着尤为重要的作用。顿风箱的具体练习的方式是非常简单的, 就是左右手的相互配合, 并且要有很好的弹性, 音头的拉出需要手上有一定的控制力与爆发力, 所以, 这个发力要用在一个点上, 一定要对声音集中, 但不是生硬。

4、风箱余音

风箱余音演奏的基本方法大致有以下两种:一种是带音头的余音奏法, 另一种是不带音头的余音奏法。带音头的风箱余音奏法即在演奏某单音或某和声音时, 先奏出音头, 然后使声音渐渐地弱下来, 形成一定的余音。触键前风箱绷紧, 左臂用力与触键有机结合并很有弹力地拉动风箱。随即渐渐地把力量松弛下来, 并始终保持风箱张力, 直到音响控制接近零或零的状态。不带音头的余音奏法:把风箱控制好了, 把手控制好了, 就没有什么太大的问题了, 另外, 还要把音量保持好, 这样就不会出现什么特殊的情况。

5、常见音型的处理

在演奏的过程中, 都要把风箱进行一定的分类并且不要做出相应的固定, 这不但要把风箱的风力在一定程度上进行加强, 还要改变声音的方向, 演奏音非常强的应该在发音之前就要拉紧风箱, 之后再改变风箱的运动, 这样才能保证重音的发音以及符号的变化, 可以采用比较平衡的方法来对音量进行控制, 区别大音量与小音量, 如何保证每一个音都非常准确是一个重要的问题, 所以, 在演奏的时候要注重旋律的变化, 要有坚定的风箱, 注意弹性的变化与清晰度, 这需要用左右手来控制, 用这种方法的话可以不把键完全按下去, 手风琴的演奏需要掌握一个最基本的原则, 就是把握好风箱上的技巧, 这一点做好了就没有问题了, 这是非常重要的且需要解决的问题, 然后由于乐曲的不一样, 创作出不一样的风格的音乐, 所有的作品都不是一成不变的, 每一个作品都有自己的一个风格与特点, 这样的音乐才显得生动, 悦耳, 所以, 在学习的过程中, 只有掌握了这些技巧, 才能把各个音乐的内在的精华演奏出来, 也才能让听音乐的人享受到更好的音乐, 只有这样, 才能把手风琴的演奏事业做得更好, 使这项艺术有更好的发展空间。

希望通过此文能够让大家更多地了解手风琴的特点以及它的艺术魅力。

参考文献

[1]、《关于风箱的运用》 (前苏) 阿尔莱德.米列克

[2]、《风箱》 (美) 阿特.范.丹姆

[3]、《浅论风箱运用》 (中) 魏启元

[4]、《手风琴风箱的几种特殊奏法》 (中) 陈一鸣

[5]、《马格南特手风琴演奏法》 (美) 马格南特

独特的手风琴合奏音乐会 篇10

全场50多位演奏员都是来自中学大学和小学六年级、热爱手风琴音乐的在校学生,他们神采奕奕,一副经验十足的样子,节目一开始就兴奋而稳健地将观众带入格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》序曲那激昂的英雄主题音乐中。对这首技术难度大的名曲演奏得潇洒自如,16分音符同音八度的快速齐跑干净利落很有气势,显示出扎实的基本功底和驾驭能力。在接下来的《草原上升起不落的太阳》(美丽其格曲李锐改编),从编曲和演奏既有民族风格又把手风琴独有特色发挥出来,使音乐更形象化。当人们还沉浸在第一段宁静的大草原意境中,手风琴模仿的马蹄声由远而近的响起,加上打击乐的渲染,音乐进入了高潮,似催人奋进永不停息。第三首是四重奏《漫步巴黎圆舞曲》又把人们的思绪带到法国香榭里舍夫大街和美丽的塞纳河畔。上半场的其它重奏合奏乐曲,如:二重奏《查尔达什》音色优美,触键非常漂亮准确轻巧,给人留下深刻印象。而三重《帕格尼尼主题变奏》,合奏《天山之舞》,协奏《草地上的鸭子》等,都各有特色,技巧娴熟,音乐流畅,作为一个学生乐队十分难得。

下半场的风格又有所变化,更适合青少年的欣赏口味,如:很通俗的《多瑙河之波》。这种流行化的,带有即兴表演色彩,使人耳目一新,看得出来演奏者已经达到了无拘无束地投入音乐享受的境界。担任整场晚会指挥的陈伟亮也是一位出色的青年演奏家,他演奏了一首爵士风格《粉红色的豹》风味十足,乐感丰富,恰当地把握了该曲特有的节奏韵律,用背部的肢体语言和风箱的呼吸去带动乐员,而乐队在倾听和感觉中与他融为一体。这样的表演真让人感受到了音乐的美妙。在最后的两组合奏曲更全面充分地展示了该乐团的实力,《西区的故事》乐曲较长,但却演奏的层次分明,各声部清晰和谐,相互配合默契,很有合奏意识,表现出不凡的音乐素质。而应邀专程前来的美国手风琴教师学会主席,堪萨斯城大学教授乔安·索玛斯指挥的两首美国风情的合奏曲《号手的节日》、《恶魔之舞》其作品音乐结构好,很适合手风琴演奏,在索玛斯的手下,赋予了生动的音乐性、声音力度调动各声部音量控制把握极好,速度精确具有动感,为音乐会添了彩。

整场晚会舞台上始终保持合奏队形,合奏曲目占了多半的份量。其间穿插变化着二重、三重、四重,协奏等不同表演形式的组合,加上随曲且变化的灯光背景,时而绿底兰花圆球转动,时而天空飘浮朵朵白云……人们跟随音乐变化同身临其境一般。创意者努力使手风琴音乐能普及开来去适应市场需要,回到社会生活中并被群众所喜爱,从多方面做了有益尝试。这台晚会是多个风格的结合,丰富多彩,轻松活泼,优美动听,好听好看,有很强的可听性和可视性。

谈手风琴作品的艺术表现 篇11

一、手风琴作品的感知

人脑对任何事物的认识都开始于感性认识阶段, 也就是感知。感知作为认知过程的初级阶段, 为其它复杂的认识活动提供了最基本的感性材料。手风琴演奏者进行艺术创作的基础是手风琴作品, 手风琴作品是作曲家表达创作目的、抒发内心情感的重要手段, 也是演奏者体会作者创作意图、进行二度创作的重要依据, 充分有效地感知作品将直接影响到演奏者对作品形象、理念的正确塑造。可以说, 感知作品是手风琴艺术创作的第一步, 演奏者从拿到作曲家创作成果的那一刻起, 自己也站在了创作道路的起跑线上。

首先, 任何优秀的手风琴作品离不开所处时代的审美, 充分了解和认知作曲家的创作意图, 遵循那个时代的审美原则, 是演奏者领悟作品内涵的前提条件。通常情况下, 对手风琴作品的创作背景可以从以下几个方面探寻: (1) 作品创作时的政治、经济、文化等社会背景; (2) 作曲家的生活经历、性格特征和音乐风格等; (3) 作品的创作意图及动机; (4) 当时的社会环境对音乐作品的影响, 等等。这些背景资料所传达的信息对于演奏者感知作品的基本风格将起到重要作用。

其次, 学习者应浏览乐谱, 分析乐谱上的各种标记, 对谱面上标注的各种音乐术语、表情记号予以重视。这些术语和记号不但是对整个乐章、乐段演奏风格的标示, 而且是作曲家勾画作品意境、使音乐更加富有表情性而作的精心提示, 它们的标示为学习者正确划分乐局、讲究触键方法、把握作品层次起到了重要作用。俄罗斯著名的音乐教育家根纳季·齐平曾谈道:“作曲家写的乐谱, 其中所包含的内容远远多于乐谱上的音符, 其中既包括分句法 (有时乐谱上标有延音连接线, 有时则不特意标明) 又包括各种发音方法 (连音、断音、表情滑音等) ;还包括停顿、音色—力度、细节划分法和对每一位专业演奏者绝对重要的原作者标注, 还有在分析过程中出现的指法问题, 等等, 应像透过放大镜那样, 去审视乐曲中的一切细节。” (2)

充分感知手风琴作品是一项复杂的工作, 演奏者必须把以上两点相结合, 尽可能多地搜集相关背景资料和细心留意表情记号, 如此才能保证正确理解作者意图。以李遇秋的手风琴作品《天女散花》的主题乐段为例。通过对作品背景资料的查找可以得知:这首作品以江南历史文化为背景, 塑造了一群美丽端庄的仙女手捧花篮在山间翩翩起舞, 长袖纷飞, 五彩的花瓣纷纷洋洋洒向人间的幸福场景。乐段起始部分的音乐术语“Adagio”意为柔板, 它的标示明确了本乐段的情绪基调应该是温柔而缠绵的, 使人联想起几位身披长纱的仙女在林间飘然舞蹈;双簧管柔腻音色的转换与灵巧颤音的结合, 使人仿佛隐约听见从竹林深处飘来一阵悠扬的曲笛声;而几条连音线与八分休止符的交替或穿插使用更增添了主题旋律那种欲言又止、似连似断的语气感, 使置身于夜静如水的江南之夜, 身姿轻盈的仙女们伴着悠扬的曲笛声在林间翩然起舞的美丽画面中。

通常情况下, 对于很多学习者来说, 自己对作品的第一感觉经常会贯穿于整个手风琴学习始终。因而, 在感知作品这一过程中, 学习者应充分认清在实际演奏中的一些细节, 对作品的风格特点、音乐形象、装饰演奏、曲式结构等方面都必须进行大致的了解, 进而为下面的练习指明方向。

二、手风琴作品内涵的内心体验和技术性外化

在初步感知作品的轮廓之后, 学习者只是获得了演奏中必须体现的一个个孤立的音乐要素, 虽然对作品的表面信息有了比较清晰的印象, 但对作品内在韵律缺乏深刻的内心体验。学习者要领略作品的丰富内涵、使零散的谱面材料形成统一整体, 必须在审美感知的基础上巧妙地实现技术性外化, 把情感体验和娴熟的演奏技巧、人生感悟与动作客体相融合, 达到“琴人合一之境”。 (3)

手风琴作品的艺术表现是演奏者内心体验的自然流露。通常, 演奏者对作品进行艺术表现的依据是作曲家留下的音乐符号, 这种乐谱符号在其头脑中留下的视觉表象不可能直接形成具体的音乐形象, 而必须通过对作品的理解和领悟, 与内心体验过的情感相互交融, 并且借用手风琴音响表现出来。也就是说, 演奏者是以作曲家留下的音乐符号为起点, 以自己的生活阅历、审美体验为根基, 揭示这些音乐符号所蕴含的意义, 在再现原作音乐形象的同时, 作进一步的补充和丰富。

如果说情感体验是对音乐作品内在的审美创造, 那么技术性外化则是展现审美创造的唯一途径。手风琴内心情感的技术性外化主要是借助于风箱和触键的灵活操控。风箱的变化控制直接关系到艺术表现的音响力度、强弱处理、音乐层次, 体现了演奏者在艺术表现中的对比塑造能力;而手风琴演奏中不同的触键方式所带来的连音、断音、跳音的综合运用不仅对色彩变换起到一定效果, 而且能够调节乐曲情绪。可以说, 技术性外化的实现是整个艺术表现的最后一环和坚实根基。

弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合。因为演奏者需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉, 还需要智慧、创造力和灵感。” (4) 手风琴作品的艺术表现是演奏者通过乐谱对作曲家创作结果的认知, 从感性认知到理性认知, 由模仿到创造, 逐步提高动作技能的熟练程度, 深刻揭示音乐内涵、塑造音乐形象, 直至用手风琴演奏这一艺术表现形式达到与创作者、欣赏者产生情感共鸣的过程。

参考文献

[1][俄]根纳季·齐平著.董茉莉, 焦东建译.音乐演奏艺术:理论与实践[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[2][波]霍夫曼著.李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社, 2000.

[3][俄]涅高兹著.旺启麟, 吴佩华译.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 1963.

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