传统流派

传统流派（共12篇）

传统流派 篇1

摘要：经过长时间的文化融合发展,扬琴已经成为我国优秀文化传统中具有代表性的民间乐器,扬琴的传统流派包括四种,本文基于东北扬琴流派基础上,分析了东北扬琴流派的主要特点,提出了东北扬琴流派的独特教学方式,并阐述了其未来发展趋势,具有较强的理论借鉴意义。

关键词：东北扬琴,民族传统乐器,教学方式与技巧

一、东北扬琴流派教学研究意义

扬琴是具有独特世界性乐器,扬琴在我国的发展历史已经超过了四百年,由传统民间自发性的口传教授逐渐形成了现代专业化的独奏乐器,在众多民族乐器中的地位更是极为重要。我国扬琴体系主要包括四大种类,分别是江南丝竹扬琴、四川琴书扬琴、广东音乐扬琴和干贝扬琴。

东北扬琴流派的特点鲜明、研究意义深远,作为民族传统乐器却没有得到音乐领域的重点关注,关于东北扬琴的研究文献资料较少,甚至没有得到东北地区人们的注意。由此,本文希望对东北扬琴流派进行全面仔细的梳理,对东北扬琴流派的历史发展、独特风格、演奏方式和教学技巧等方面进行深入研究,具有较强的理论借鉴意义和实践指导意义,从而能够弥补对东北扬琴流派研究的不足之处,引起更多人们对东北扬琴流派的关注,以最大限度发挥其具有的内在价值。

二、东北扬琴流派的主要特点

(一)东北扬琴的演奏技巧

据相关调查分析可知,东北扬琴流派的形成与当地地域文化和传统民族音乐密不可分。东北扬琴的独特风格和演奏方式,与东北地区传统民歌、说唱艺术可以说是一脉相承。东北地区传统民族音乐的演奏技巧和独特方式都能够在东北扬琴表演中找到与之对应的影射。东北扬琴的技巧共有八种,分别是弹、轮、点、拨、颤、滑、揉、勾。其中,东北扬琴流派的主要演奏技巧是颤、压音和滑音,从东北扬琴流派的独特风格和演奏技巧来看,主要以“颤竹”、“压音”和“上下滑音”的演奏技法来体现东北扬琴流派的特殊风格。

东北扬琴流派的产生属于自然形成的传统民族音乐样式,其主要源于东北地区民间艺术家对民间音乐的收集整理,与其他的艺术形式不同,不是由其他的音乐艺术形式演变而来。东北扬琴流派从最初就是独立存在的。由此,东北扬琴的不断发展和融合演变,大部分都是基于其自身演奏技法的创新,以及流派体系的完善。东北扬琴流派产生初期,演奏技法的创新主要是随着音乐乐曲的改编实现的,每一曲著名东北扬琴音乐的诞生,都代表了扬琴演奏技法有了创新的发展方向。而由于演奏技巧持续丰富,使东北扬琴的发展有了新的完善,形成了独特的演奏风格和特殊魅力。

(二)东北扬琴的旋律特点

东北扬琴流派的另一个显著特点就是其拥有东北地区音乐旋律的特征。主要有以下几方面:(1)由东北扬琴流派音程关系来看,一是东北扬琴流派的旋律音级进与不能高于五度的跳进相互融合,例如乐曲《我的家乡真美好》、《号角》等,这些音乐的旋律非常连贯流畅,容易上口;二是东北扬琴流派的级进与不能高于八度的跳进相互融合,例如乐曲《绿色的大地》、《春满人间》等,这些音乐乐曲旋律在完成跳进之后,通常以反方向的形式迂回级进,这些音乐乐曲华丽明快、轻松活泼,具有幽默的特征;三是东北扬琴流派的级进与高于八度的跳进结合,这种情况比较少见,例如乐曲《春播》等,这种音乐乐曲的音区和音色能够形成鲜明对比,特征十分明显。(2)从东北扬琴流派的节奏和节拍来看,其曲目种类很多,东北扬琴流派的音乐旋律与东北秧歌非常相似,大多数都是二四拍和四四拍,但是,音乐小节的第一拍并不一定是重音,重音极有可能出现在音乐小节中间的节拍。例如乐曲《秧歌》,它采用的就是东北地区秧歌音乐的曲调。(3)东北扬琴流派乐曲旋律的加花,东北扬琴流派以最初的乐曲曲谱为主,对音乐旋律进行装饰,使整个音乐乐曲更加华丽、更加幽默风趣。

(三)东北扬琴的情感表达特点

东北扬琴流派的情感以豪放粗狂为主,与南方轻松流畅、愉快舒缓的音乐流派不同,南方扬琴流派表达出来的音乐情感大多数都是细腻温和的,例如:乐曲《雨打芭蕉》、《早天雷》等。然而,东北扬琴流派由于受到东北地区地理环境、气候环境和人民生活方式的影响,更能够体现东北人们豪放粗狂、性格直爽和意志坚强的精神,东北扬琴流派的音乐强弱对比明显,其表达的音乐情感以豪迈粗野为主,例如:乐曲《木兰辞变奏曲》、《苏武牧羊》等。

三、东北扬琴流派的独特教学方式与技巧

(一)培养正确的执健演奏方法

东北扬琴流派正确的执键演奏是其表演的关键部分,也是东北扬琴教学中的首要任务。在东北扬琴教学过程中,学习者可以将小臂用力的方式改成小臂与手腕相互结合用力的方式。而且,在扬琴演奏轮音时,将原先的腕部用力方式,改变成为腕部、手指共同配合用力击弦的方式,会收到意想不到的效果。东北扬琴流派的击弦方式,主要是由于其大部分乐曲中音乐速度较快、力度较强。因此,手臂、手腕和手指的共同配合是演奏扬琴的练习重点,经过一段时间的配合训练,三者必然能够自然协调,由此,能够加强东北扬琴演奏的准确性。目前,“三指击弦”的东北扬琴演奏手法已经应用到了其他扬琴流派教学中。

(二)规范击弦动作,找准击弦位置

东北扬琴的教学应该规范击弦动作,找准击弦位置,由此才能真正提高东北扬琴学习者的演奏水平。相同的扬琴琴架可以由不同的人演奏出不同的音乐效果,部分音色圆润、富有弹性;部分音色悦耳,轻松灵动,给聆听者一种美的享受感觉。这都是因为扬琴演奏者找准了击弦位置,击弦动作正确形成的。

由此可见,东北扬琴的演奏找到正确的击弦位置是演奏出优质音色的关键。而且,扬琴琴竹和琴弦的接触也十分重要。琴竹与琴弦接触的最佳位置应该为琴竹的中间或偏后位置,由这个位置演奏出的扬琴音色润滑、实而不虚、饱满圆润。因此,在东北扬琴教学过程中应该对于其给予重视。只有东北扬琴演奏方法正确,找准正确的发音位置,经过长时间的刻苦练习,就能达到行云流水、圆润饱满、弹性丰富、连贯顺畅的演奏效果。

(三)深入挖掘音乐作品的文化内涵

每个扬琴流派的音乐作品都有着其独特的文化内涵,东北扬琴流派与戏剧结合,形成了具有东北特色的音乐作品,例如乐曲《木兰辞变奏曲》,该乐曲采用了东北民歌的音调,以快节奏的变换形式展现了花木兰代父从军,征战沙场,骁勇善战,抵抗外敌的巾帼英雄气势。同时,《木兰辞变奏曲》亦塑造了花木兰的女性特征,身段纤柔、亭亭玉立的形象。该乐曲将戏曲演唱方式用于抒情部分,例如花木兰在代父从军之前,照镜梳妆的情境。《木兰辞变奏曲》中运用了大量滑音演奏技巧,该技巧借鉴的同样是戏曲演奏中的甩腔,更丰富了东北扬琴流派音乐的文化内涵。

由此,东北扬琴的学习者在拿到曲目初期,不能够马上急于练习乐曲。而是应该充分了解扬琴乐曲中包含的文化内涵,并对其进行仔细的分析和研究。在东北扬琴教学过程中,也应该将东北扬琴乐曲中的文化内涵传授给学生,有助于学习乐曲的演奏。

四、东北扬琴流派的发展趋势

(一)东北扬琴流派的继承与发展

我国历史经过数千年的发展,人们在创造各种各样音乐乐曲的同时,也大量吸收了外来的音乐乐曲,并且经过自己的改编、创新逐渐发展成为我国传统民族音乐乐曲,也形成了具有明显特征,与其他乐曲存在差异性的音乐体系。因此,东北扬琴流派的继承与发展极为重要。东北扬琴流派的发展要依靠将传统的东北地区音乐作为素材,经过改变加工创作成为拥有现代特征的音乐作品,对其传统的精华之处加以继承和发扬,不断发掘创新,积极与现代音乐乐器的演奏手法相互融合,例如采用其他乐器伴奏等,创作出更多具有东北独特风格的扬琴乐曲。

(二)创作更多的东北扬琴流派曲目

东北扬琴流派与其他扬琴流派的相同之处就是经过了长期的发展和变迁。东北扬琴流派是极具代表性的东北音乐,在其发展和完善的过程中形成了独特的东北扬琴流派体系,其演奏表现功能非常完善。但是,就东北音乐几十年的发展和变迁情况来看,东北扬琴乐曲中虽然进行了一定的创新和改编,大部分的东北扬琴乐曲仍然具有传统落后的观念,包括思维方式单一、演奏手法陈旧、以旧观念和旧规矩的方式套用等,在东北扬琴乐曲的创作中,改编创新的地方较少,这不但是东北扬琴流派发展中的恶性循环,而且会导致其停滞不前。由此,如何能够使东北扬琴流派在发展中保持独特风格,同时创造出更多的崭新作品,已经是亟待解决的问题。在东北扬琴教学中,教师指导学生在掌握东北扬琴乐曲演奏技巧的时,更应该教导学生了解更多的东北扬琴作曲技法,以东北民间音乐为主要素材,加上个人的创新观念,改变传统单向思维的方式,对原始音乐进行更深更远的挖掘和再创造,促进东北扬琴流派发展速度的提高。

(三)教学中要有东北扬琴流派教材

当音乐流派的发展已经到达一定程度时,其教材的创作是极为关键的。东北扬琴流派中,扬琴作为其主要演奏乐器,目前关于东北扬琴的学习教材却很少。在东北扬琴流派的发展初期,民间的东北扬琴教学以“口传心授,以曲代训”为主,而扬琴一直没有其专业性教材。虽然东北扬琴教材不能够作为学生学习演奏的唯一资料,但是教材的创作也是不能忽视的。教材作为新课程教学改革背景下的标准载体,是课堂教学的主要依托,也是学生学习的宝贵资源。教材的结构体系完整,每节课、每个单元都有学生必须落实完成的要求和内容,同样的教材虽然不能完全保证符合全部学生的个性发展,也不能满足不同地区的实际需求,但是教材仍然具有较强的权威性和普遍性。因此,东北扬琴的教育教学工作人员应该对教材加以重视,将原有的乐曲曲目、乐曲谱例和音频素材收集整合,完成东北扬琴教材的创作,以此促进学生对东北扬琴流派的学习。

五、结论

综上所述,扬琴经过数百年的发展和变迁,已经完全与我国民间音乐相融合,形成了具有独特风格的演奏特征。东北扬琴流派是我国扬琴体系中最具地方风格的流派,由此,在东北扬琴流派的发展过程中,我们应该重视保护具有东北地区风格的扬琴音乐,得到了越来越多扬琴学习者的重视,因此,我们更应该不断创新改革东北扬琴音乐乐曲,为扬琴艺术事业再创辉煌,为我国音乐文化做出更多贡献。

参考文献

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[5]韩晓莉.论扬琴教学中常常缺失的两个重要环节[J].乐器,2010,12:51-53.

传统流派 篇2

（一）教学目标

①欣赏印象派代表性音乐作品——德彪西的《大海》第一乐章，引导学生感受、体验印象派的风格特征。

②知道印象主义音乐的特点和作曲家德彪西。③探索印象主义音乐作品和美术作品的关系。

（二）教材分析 1.交响音画《大海》

交响音画《大海》，作于1905年3月，初演于1905年10月。本曲为德彪西最大的一部交响音乐作品，由三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。它表现了“大海”的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音响，极为强烈地表现出“大海”中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的“海”的印象和对“海”的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展，这些印象派的手法，都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。

《大海》全曲分为三个乐章：

①《海上——从黎明到中午》 这一部分顺序描写了：大海的潮水声；夜幕缓慢地揭开，一丝光亮映照在海面上；一轮红日渐渐升起，天空由紫色变为了青色，逐渐地增加了光辉，一幅开阔的大海黎明景色被生动地描绘出来。

②《波浪的游戏》 音乐生动地描绘了白色的浪花拍击海岸时的情景。导入部描写了可爱的小波浪来回动荡的音响。在音乐的继续发展中，英国管奏出可爱的第一个主要动机，给人以悠闲的感觉。

③《风和海的对话》 这一部分开始时，定音鼓的震音刻画出远方激动、漂浮着的雷声。之后，音乐描写了海风吹到海面，引起阵阵骚乱的潮声，犹如风和海的对话。这部作品不仅描绘出了一幅引人入胜的大海波澜壮阔的景象，同时也表现出作者对大自然景物的歌颂和赞美。

2.海上——从黎明到中午

本课重点欣赏第一乐章《海上——从黎明到中午》。乐曲给我们展示了这样一个大海的画面：夜幕徐缓地揭去，大海从黑夜中苏醒，黎明的朝霞渐渐从阳光映照的水平线上升起，一望无际的汪洋大海美丽动人，充满生机：它时而是蓝，时而是绿，不停地闪烁着诡异的光，涌动着斑斓的色彩。它清澈可见的深处是那样的神秘，它浩大的声响，令人难忘它的威力。

（三）教学重点与难点 ①重点赏析《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》，引导学生积极发挥想象思维，把握音乐作品的音乐形象，感受、体验印象派的音乐风格特征。

②着重分辨作品的音色、速度、力度、节奏音型等的变化，以此来分析理解作品。

（四）教学准备

充分利用视听、影像、图片、文字等相结合的多媒体课件进行教学展示，把教学内容、相关资料、过程设计等整合在一起，具有灵活性、实用性和可观赏性、可操作性；达到强化学生对印象派音乐的理解、感受、体验的作用，以扩大学生音乐视野，提高学生音乐审美的目的。生：要求在课外从不同渠道查阅有关印象主义音乐的资料（流派的产生、音乐作品与美术作品之间的关系、作曲家德彪西等），并以小组为单位相互交流，以备课堂上进行介绍。师：收集相关的影像、视频、视听、图片等资料，CAI课件制作。

（五）教学过程（1课时）1.《大海》主题音乐片断

播放《大海》主题音乐片断，在音乐中师生问好。2.导入新课

（1）播放《大海》第一乐章音乐片断，并出示思考题: ①你能听出这首作品的音乐主题吗？

②这部作品与以往欣赏过的作品有何不同？你能说出有哪些不同?（旋律、音色、节奏等）（2)学生聆听音乐后思考问题。

（3)结合作品学生交流和讨论，并由各小组派代表发言。（记录各小组代表发言情况，作为学生模块结束时的评价依据）（4)教师归纳：

印象主义音乐产生于19世纪末，它是受象征主义文学和印象主义绘画影响而出现的音乐流派。它力求改变浪漫主义的主观情感表现，采用印象主义的创作手法，渲染神秘朦胧，若隐若现，虚无缥缈的气氛和色彩，主张捕捉自然界的瞬间印象。

展示法国印象派作家莫奈的美术作品《印象·日出》，引出课题。（课件一）

《印象：日出》真实地描绘了法国海港城市早晨日出时的光与色给予画家的视觉印象，突破了传统画法的束缚，被称为印象主义绘画。3.作者简介

（1)学生代表发言，说出你所了解的德彪西。（记录学生发言情况）（2)教师归纳。视听作者介绍。（课件二）

德彪西是19世纪末、20世纪初法国杰出的作曲家、钢琴家、指挥家和音乐评论家，印象主义音乐的创始人。他著名的作品有管弦乐《牧神的午后前奏曲》。钢琴曲《月光》，以及《云》、《节日》、《大海》等作品。4.印象主义音乐与美术作品的关系

（1)展示印象派美术作品，学生讲述对画的理解。（2)老师讲述：（课件三）

19世纪六七十年代，在法国兴起了一个画派。他们把颜色彻底分离，用颜色的冷暖来交织画面，是一种艺术的革命。他们采取在阳光下直接作画的方法，主张捕捉自然界的瞬间印象，实际上就是冲淡理性的东西，追求瞬间的感觉。

5.作品赏析

（1）分段赏析《海上——从黎明到中午》。

①导入部：由加弱音器的低音弦乐和竖琴的持续低音奏出，加上定音鼓极轻（ppp）的滚奏，描绘了黎明前大海的安详。

②第一主题：从简单的双音音型开始，先由长笛和单簧管吹出平行五度的降D大调第一主题：

③第二主题：由双簧管、第一竖琴和中音提琴组成混合音色奏出第二主题：它与第一主题构成对答，逐渐进入发展部分。

④结束部：在这一乐章即将结束时，一个平静的但却令人难忘的众赞歌乐句由英国管吹出：它从弱到强，好似整个大海从海底翻滚而起，到达高潮的顶峰结束。（2)展示思考题：

①这些片断分别是由什么乐器演奏的?

②通过听赏音乐片断，请你说说音乐描绘了大海怎样的景象? ③根据你的听觉感受，请说出印象主义音乐的风格特点。（3)根据讨论分析归纳：印象主义音乐的特征。(课件四)

（4)完整的欣赏作品：(课件五)音乐对于德彪西就像绘画对于莫奈(印象派画家)、诗歌对于魏尔伦（象征主义诗人）一样，首先是一种美的享受和体验，因此，德彪西的《大海》绝不是单纯的描景音乐。他要捕捉的是诡异的光线和颜色，无常的海面与波涛，水的律动、光的闪烁、影的虚幻、风的空灵，这一切都来自他的体验，大海究竟给他留下什么样的印象，一一都从他笔下的音乐中流出。下面就让我们一起走进德彪西海的世界。

①要求学生边听边把自己想到的内容用文字或绘画的方式表现出来。

②展示学生的文字描述或绘画。（记录各小组代表发言情况，作为学生模块结束时的评价依据）6.总结

(用德彪西的一段话)我非常热爱音乐。正因为我热爱音乐，我试图让它脱离使它受到抑制的贫乏的传统。音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，像自然那样无边无际，像风，像天空，像海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派的艺术。

总之，印象主义的音乐就是打破传统的束缚，在艺术手法上追求更新的东西。模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，不连贯的短小动机的瞬息飘浮，都是印象派音乐明显的标志。它反映了时代变化的初步迹象，是现代音乐许多重要特点和精神意境的发端。(六)教学反思

德彪西的《海上——从黎明到中午》是一部很难驾驭的教材。这不仅仅是因为作品的创作技法复杂、专业程度艰深，也因为我们过去对印象主义音乐了解太少、钻研不深。然而，作为近现代的一个重要音乐流派，特别是这一流派对当代音乐又有着深刻的影响，我们再不引导学生去认识了解它，将会给我们的后代留下多么巨大的遗憾?因此，即或是再难驾驭的音乐作品，我们也应当引导学生去认识、去理解。

在一般情况下，引导学生通过音乐要素、音乐表现手段去认识作品的风格特征是比较容易的。而类似《大海》这样的作品却困难得多了。因为它的音乐要素、音乐表现手段并不像常见的音乐作品那样容易把握。但是，任何事物总是在辩证地存在与发展着的。具体到这部作品上，直接感受、体验音乐的风格，而后再透过客观存在的风格去认识、理解其音乐要素及音乐表现手段，这几乎反而更容易些。这份教案的设计正是从这里切入的。

在教学方法上，其一，突出的使用了比较的方法以加深学生的认识与理解。在这里，用德彪西的音乐《海上——从黎明到中午》与莫奈的画《印象·日出》作比较。尽管这二者分属于不同门类的艺术，但在艺术思想、创作手法上都有共通之处。从他们的作品中能够找出共同的特征。这就为学生认识、了解印象主义音乐的渊源及其基本特征提供了条件。其二，在教学过程中注重聆听。仅《海上——从黎明到中午》这段音乐就在一节课中聆听了三次。初听时，学生对作品得到一个粗浅的、不完整的印象；复听时，学生对乐曲的某些片断作了深入的分析，并且对各音乐表现手段在整体欣赏的基础上要求学生抓住瞬间感受；再次复听时，要求学生较为精细地、全面地感知、体验《大海》，进而对印象主义音乐有一个初步的理性认识。

浅析琵琶四大流派 篇3

关键词：琵琶 流派

琵琶是我国历史悠久的弹拨乐，有着2000多年的历史，发展到唐代，琵琶已经成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽乐的主要乐器。到了唐代后期琵琶从演奏技法到制作構造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏， 由手指直接演奏取代了用拨子演奏。明末清初，琵琶有南北两大派，北派以琵琶名家王君锡为代表，南派则是以浙江琵琶名家陈牧夫为代表。后来，北方琵琶演奏艺术的发展较为迟缓,各派演奏名家多云集江南一带,形成“北衰南盛”的趋势。清代中叶之后,南方逐渐形成以无锡派、平湖派、浦东派、崇明派为代表的四大琵琶流派。

一、无锡派

近代无锡派的立名，是以华秋苹的琵琶谱为依据的，是近代最早出现的琵琶流派。无锡华秋萍向南北派两学习，1819年刊印《南北二派秘本琵琶谱真传》（现称为《华秋苹琵琶谱》），采用工尺谱，有较完整的指法记载，是我国最早印行的琵琶谱。目前按照《华氏谱》原谱演奏的人也很少，但其他各派或多或少地采用了《华氏谱》中部分乐曲整理了现在流行的演奏话。因此，无锡派在清代中叶起到了承上启下的作用，对琵琶的发展作出了应有的贡献。

二、平湖派

平湖派以李芳园为代表，李家五代操琴，为琵琶世家。1895年编撰出版《南北派大曲琵琶新谱》，后人称之为《李氏谱》，是近代最有影响的琵琶谱之一。18世纪中叶发祥在浙江平湖，平湖琵琶经过几代人的继承和发展，使平湖琵琶在江浙一带具有相当的影响力。流传的琵琶谱除《南北派十三套大曲琵琶新谱》外还有《怡怡室琵琶谱》、《朱英琵琶谱》等。

清乾隆年间，李廷森为平湖琵琶最早起始者，廷森下传其子李煌，李煌下传其子李绳墉。李氏家族这前三代一直沿袭着“琴不出门”的封建旧习，只限于嫡亲传承。到绳墉下传其子李南棠时，正值第二次鸦片战争，以经商为业的李南棠，经常来往平湖、上海之间。他广交乐友，拜师求艺。李南棠在继承的同时，已不仅局限于嫡系家族了。南堂之子李芳园更是受其熏陶，对琵琶产生了浓厚的兴趣，“长抱琵琶若怀璧，专心致已三十年”。他琴艺高超，终成“琵琶癖”。袁翔甫为李氏谱题词中曰：“奏《阳春》及《郁轮袍》二曲，听至出神入妙处觉迥超乎故人周蓉江陈子敬”。他于1895年编成的我国第二本正式刊印的琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》是汇集了江、浙、沪众多琵琶名家、乐手的共同劳动的结晶；是平湖琵琶与他地琵琶相互传播、交融而成的琵琶新谱。

朱英童年就读李芳园私塾学习琵琶，后是从李氏门人吴柏君。国立音乐院自1927年成立之初，就聘朱英为国乐教师及国乐队教练，任教长达17年之久。他是最早将平湖派琵琶传播到外国的，素有“四弦国手”之称。

朱英的学生杨少彝于50年代开始，在西安音乐学院从教长达16年之久，培养了于桂荪、李建正、任鸿翔、何明威、王天健等一大批演奏人才。他常鼓励学生学习他派之长，亲自带领学生拜访、请教。《琵琶春秋》汇集了杨少彝毕生对民族音乐理论、艺术实践等方面的学术研究成果。

平湖派的演奏有文有武，文曲细腻，常配以虚拟舒缓动作加强余音袅袅之感。武曲讲究气势，以下出轮为主（《将军令》用的是上出轮）。平湖派琵琶对当今琵琶的各种风格的形成有相当的影响。

三、浦东派

上海南汇鞠士林是浦东派琵琶始祖，他琴艺高超，素有‘江南第一手’的美誉。以鞠士林、鞠茂堂、陈子敬、倪清泉、沈浩初等师承相传，流传有《鞠士林琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》等。

鞠士林生长在江南，喜好琵琶，广结知音，人称“鞠琵琶”。晚年在上海半淞园当琵琶擂主，艺誉益显，咸称“江南第一手”。其侄鞠茂堂本承其家传医业，在家乡悬壶济世，其琵琶技艺得到鞠士林的衣钵，技艺精湛。鞠茂堂有两个弟子，陈子敬是其中之一，后来成为浦东派的大师。鞠士林去世后，上海半淞园的琵琶擂主赛无人主持，陈子敬为了弘扬鞠氏琵琶，在半淞园演奏，技艺之精湛，韵致之出神，使满堂赞声不绝。后陈子敬被聘请为半淞园琵琶擂主，名声大噪。醇亲王赐予陈子敬“天下第一琵琶”称号，并编有《陈子敬琵琶谱》，但未流传下来。倪清泉受到陈子敬的真传，他最大的功绩在于将浦东派琵琶传给了沈浩初。沈浩初南汇画家路人，精湛的技艺，在当时辉煌一时。他编纂了《养正轩琵琶谱》一卷，他还编有《元人乐府及》十六册。沈先生的学生众多，林石城则是传其薪火者。20世纪40年代起，林先生蜚声于我国乐坛。当代琵琶大家刘德海、叶绪然、邝宇忠、吴俊生等均出于林先生门下，使浦东派琵琶艺术得以很好的传承与发展。

浦东派琵琶的特点是：武曲气势雄伟，擅用大琵琶，开弓饱满、力度强烈，文曲沉静细腻。其富有特色的传统技法有：夹滚、长夹滚、各种夹弹和夹扫、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦、弦数变化、并四条三条二条弦、扫撇、八声的凤点头、多种吟奏、音色变化奏法、锣鼓奏法等等。

四、崇明派

崇明地处上海东北角，以《瀛洲古调》琵琶谱师承传授的，由于发源于崇明岛，后人就称崇明派。“瀛洲”是崇明的代称。江苏崇明派又名“瀛洲古调派”。崇明派以蒋泰、黄秀亭、沈肇州以及樊紫云、樊少云等世代相传，以隽永、秀丽的文曲风格闻名于世。

崇明派琵琶轮指以“下出轮”见长，故而音响细腻柔和，善于表现文静、幽雅的情感，具有闲适、纤巧的情趣。曲目多为文板小曲，其中著名的《飞花点翠》、《昭君怨》等慢板、文板乐曲，典雅、端正；还有一些小曲如《寒鹊争梅》，充满了生活的情趣。

琵琶流派是琵琶发展到成熟阶段的产物，对琵琶的发展起到了不可估量的作用。而如今，琵琶流派逐渐瓦解，统一性成为社会文化、艺术的主流，文化的本性在于创造，其使命与一切墨守成规、刻板一致、千篇一律都是不相容的，在文化领域，只有不拘一格才会使文化丰富多彩和具有生机勃勃的活力，而统一性必然窒息文化。所以传统琵琶流派的传承应得到我们社会以及所有民乐爱好者的重视。

电影批评流派概述 篇4

因而, 我们不能从字面上去理解“电影批评”这四个字, 自电影诞生以来, 它与电影理论的发展就始终如影随形, 也形成了自有的方法与流派。现对几种重要的批评方法或流派做一个简单的梳理。

一、结构主义符号学和叙事学批评

结构主义符号学是结构主义方法与符号学方法的融合, 包含了不止一个流派。大致说来, 这一方法借用了语言学、人类学、心理学、哲学等许多不同学科的方法论, 试图以科学严谨的态度来研究电影。这一方法甚至完全借用结构主义语言学的方法和模式来研究电影的形式和结构。如麦茨认为一个镜头就相当于一个完整的句子, 进而把独自成章的作品称为一个文本[2]。

这种方法非常注重对文本的解读, 而且要求视野相当开阔, 注意不断扩大所研究的文本与其他影片文本的关系。这也被称作第一电影符号学。我们可以通过对电影表层语言的分析, 归纳出电影的叙事结构或模式, 发现某些反复出现的意象即原型。这也意味着该方法适用于将一部影片放到同类影片或其他影片中比较, 抽取某些原型性的叙事模式。

二、精神分析批评

电影的精神分析研究是运用了弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的结构主义精神分析思想及镜像阶段等理论, 有时也被称为“第二符号学”。较之主要采用语言学研究框架的第一符号学, 第二符号学的理论性框架主要采用了精神分析, 试图探索观众的心理结构。

这一批评方法的主要代表是法国电影理论家麦茨。麦茨认为, 电影的独特功能在于满足长期压抑在观众内心深处的潜意识欲望, 因而观众在观影时常常进入一种类似于“白日梦”的状态, 能在电影中看到日常生活中难以见到的视觉奇观, 就如同“窥视癖者”一样得到心理满足。影片的结构与观众无意识欲望的结构实际上具有同构对应性[2]。

可见, 从精神分析入手, 可以探究影片打动观众的内在心理根源, 也可以探讨导演的内心世界。

三、意识形态批评

电影的意识形态批评以西方马克思主义意识形态理论为依据, 旨在通过文本所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境, 进而在这种关系中探讨作为主体的人的位置[2]。亦即从某种角度上来说, 电影并不是纯粹的艺术, 而是一种利用和满足观众的欲望, 制约和影响观众思想的社会文化机制, 是一种特有的文化现象。

这一批评方法的主要代表是新马克思主义者路易·阿尔都塞。阿尔都塞以拉康的精神分析学为依据, 从马克思早期著作中获取灵感, 重新解读马克思主义。他在1969年发表的《国家机器与意识形态国家机器》一文中指出, 家庭、工会、宗教、教育、法律、文化和大众传媒是“意识形态国家机器”, 其功能是灌输主流意识形态, 以非武力或非强迫的方式迫使个体接受现存社会规范和社会结构, 服从现存社会关系。他认为, 作为一种表达手段, 无论就生产机制、表现内容和形式, 以至基本装置而言, 电影都具有意识形态的性质, 属于意识形态上层建筑。正是摄影机固有的现实主义使得电影和资产阶级意识形态有一种共谋关系, 电影既受制于国家意识形态机器, 也再生产这种意识形态, 它的现实主义风格只是把观众缝合进资产阶级常识。阿尔都塞的意识形态理论深刻影响了西方的电影批评理论。

四、女性主义批评

女性主义批评方法也是多种方法、流派的集合体, 其批评宗旨在于通过影片的分析, 揭示惯常的摄影机、演员与观众的传统关系以及电影叙事模式或结构背后人们往往习以为常或视而不见的父权文化机制下的女性被压抑的事实[3]。

该方法的运用有两个方向的向度:一是对男性导演的女权主义角度的研究, 揭示其中表现或流露出来的男权中心思想;还有一种是女性导演的女权主义角度的研究, 或弘扬觉醒的女性意识, 或对这些女导演对男权话语中心的认同进行批判。

五、后殖民主义批评

后殖民主义理论研究全球化或后殖民语境中有关种族主义、民族文化、文化霸权、文化身份的问题, 其方法融合了解构主义、女权主义、后现代主义等方法, 致力于揭露帝国主义对第三世界文化的文化霸权, 探讨从对抗到对话的东西文化关系[2]。

上述的几种重要的批评方法或流派, 也有交叉之处, 各种批评方法既有自己的优点, 也有自己的偏颇和盲点。我们在实践中应该是综合、灵活地使用批评方法来研究。

参考文献

[1]麦茨.电影语言:电影符号学导论[M].台北:台湾远流出版公司, 1996:104-106.

[2]黄会林, 彭吉象, 张同道.电影艺术导论[J].北京:中国计划出版社, 2003:367-373.

教学流派回顾 篇5

（五）----李吉林与情境教学

【背景】

李吉林，1938年5月生，江苏南通人。1956年8月于江苏省南通女子师范毕业后在南通师范第二附属小学任教，1978年被评为江苏省首批特级教师。现任江苏情境教育研究所所长，兼任中国教育学会副会长、全国教育规划专家组成员等职。

李吉林长期坚持教学改革，创立了情境教育理论体系及操作体系，受到教育界普遍的欢迎与尊重，是基础教育界卓有影响的小学教育专家。【综述】

情境教学：创设充满智慧和情趣的空间

以“情”为经，以“境”为纬，通过各种生动、具体的生活环境的创设，拉近了学科教学与学生现实生活的距离，李吉林为学生的主动参与、主动发展开辟了现实的途径——

为儿童的学习探索

情境教育的探索始于20世纪70年代末。时任语文教师的李吉林在教学中发现，语文教学远离学生的生活，远离语言学习应有的真情实感，学生的学习乐趣被淹没在大量枯燥乏味的字、词、句、篇的分析和训练中。受国外在语言教学中情景教学训练的启发，为了努力突破传统的条条框框、改变灌输式教学，李吉林开始了语文情境教学的探索。

最初，情境教学以“创设情境，进行片断语言训练”为主。由于在课堂教学中展示了生活情景，学生学习情绪很高，教学效果显著。其后，李吉林确定了“带入情境，提供作文题材”的主题。通过引导学生在创设的教学情境中，通过观察、角色扮演等操作性尝试，获取作文题材，以自己的所感去表达。在“运用情境，进行审美教育”的实验阶段，李吉林又将情境教学和审美教育统一于语文教学中。

通过反思，李吉林体会到，情境教学探索的前几个阶段都不是单一的、孤立的，而是相互联系的，每一个阶段都包含着儿童发展的各方面的要素。也就是说，儿童的发展是整体的。之后，她提出了“凭借情境，促进儿童整体发展”的新思路，并总结出情境教学促进儿童发展的五条要素，即：以培养兴趣为前提，诱发主动性；以指导观察为基础，强化感受性；以发展思维为核心，着眼创造性；以激发情感为动因，渗透教育性；以训练语言为手段，贯穿实践性。

随着教学研究实验的深入，李吉林发现，不只是语文教育，在整个学校教育内部，都存在着相似的问题：教育教学活动很难成为儿童的主观需求，这样势必阻碍儿童潜能的充分发展。在学校领导的支持下，李吉林将情境教学在语文教学中的成功经验顺其自然地推广开来，从一个班发展向一个年级，从一个学科发展向各个学科，从而在整个小学教育中构建了一个多元的情境教育网络。

1990年，李吉林明确提出了“情境教育”的设想，情境教学由语文单科发展为整体的情境教育，越来越多学科的教师加入到了教学研究和实验的队伍中来。同时，课堂教学的有益 1 经验，使得情境教学从课内延伸到了课外、校外的各种活动中。在课外真实、自然的情境中，情境教育得到了更加有活力的发展。

“情境课程”是情境教学实验过程中的必然产物。1996年，李吉林在汲取各家课程论精华的基础上，首次提出了“情境课程”的主张，阐述了“情境课程”的理念，概括出“学科情境课程的主体作用”、“大单元情境课程的联动作用”、“野外情境课程的源泉作用”，以及“过渡情境课程的衔接作用”等情境课程的四个领域，并对它们的功能进行了阐释。她的愿望是通过“课程”使情境教育走向大众化，便于更多的教师操作，进而使更多学生受益。实践表明，情境课程具有整合、熏陶、启智、激励四大作用，从而使情境教育显示出独特的优越性，更使得李吉林对情境课程在更大的范围内实施充满了信心。

让情感与认知结合

李吉林在情境教学的探索中，突破了“主知主义”的束缚，让情感与认知结合，走出了一条独具特色的路。

直观手段与语言描绘结合。李吉林清楚地知道，教材中的美文是以语言为中介，以抽象的符号呈现教材画面的，要让儿童感受其美，就要让艺术走进课堂，走进语文教学。李吉林将图画、音乐、戏剧等艺术的直观与语言描绘结合起来创设情境，再现课文描写的情境，从而找到了在阅读教学中进行审美教育的重要途径。

运用暗示导向、情感驱动、角色效应、心理场整合等原理。其一，运用暗示导向。在情境教育中，把跨度宽阔的教育、教学空间，用各种暗示手段联动起来，以不同形式、不同途径渲染学校亲切、愉快、智慧及蓬勃向上的氛围，可以使儿童的无意识倾向处在忘我的境界中，趋向教育者既定的方向，还可以使学生从无意识的加工中最大限度地受益，让儿童潜能得到充分地发展。其二，情感驱动。实践证明，儿童在情感的驱动下，会主动积极地投入认知活动。在优化的情境中，儿童将经历“关注——激起——移入——加深——弥散”的情绪发展过程。随着情境教育的实施，儿童的情感将在不同学科、不同年级延续、反复、发展，让儿童的审美情感、道德情感和理智情感，在其间受到了很好的陶冶，并作为相对稳定的情感、态度、价值取向逐渐内化、融入到儿童的内心世界中。其三，角色效应。情境教育创设的情境，总是蕴含着教育者的意图。结合教材特点和活动需要所设计的角色，让儿童扮演或担当角色，其角色扮演的热烈情绪将渲染整个学习情境，不仅是角色扮演者，全体学生都在无意识作用下，不知不觉地进入了角色，最深切、最生动地经历了角色的心理活动过程，加深儿童对知识的理解和运用。儿童全身心地投入到教育教学活动中去，由等待接纳的被动角色成为积极参与的主动角色。其四，心理场整合。人为创设的教育情境、人际情境、活动情境、校园情境能够使儿童的生活空间成为富有教育内涵、富有美感、充满智慧和儿童情趣的生活空间。丰富形象的感染，真切情感的体验，潜在智慧的启迪，使儿童得到一种满足，很自然地形成了一种向着教师创设情境的目标推进的“力”。在这种正诱发力的推动下，儿童主动投入教育教学活动的态度、情绪、语言和行为，使已创设的情境更为丰富，情境渲染的氛围 2 更为浓烈。置身其中的教师也即时感受到教学成功的快乐，又以更饱满的热情投入教学活动。这样，“情境——教师——学生”三者之间在心理场中得到整合、推进，促使儿童的顿悟加速产生，从而不断改变他们的认知结构和心理结构。

汲取古代文论“意境说”的养分。最初，李吉林从外语的“情景”很自然地联系到中国古代文论的“意境”，领悟到诗人是在情境中才能萌发情感，在情感的驱动下写出动人的诗篇，而小学生作文同样也需要情感。她大胆设想，通过创设情境，为学生提供作文题材，改革作文教学远离儿童生活的现状，进而以“意境说”来丰富乃至改写“作文论”。她把学生带到大自然当中去，让学生在有意创设的或优选的富有美感的情境中，“情动而辞发”。其后，她又进一步从“意境说”中得到启示，认定“意境说”讲究的“真”、“美”、“情”、“思”正是儿童教育所需要的，并陆续概括出情境教学的“形真”、“情切”、“意远”、“理蕴”的特点，以及围绕“情”、“思”、“美”开始构建情境教学的操作要义。

独特的理论体系与操作模式

情境教学的原则为诱发主动性、强化感受性、着眼创造性、渗透教育性、贯穿实践性，并具有五项操作要义：以美为突破口，以情为纽带，以思为核心，以儿童活动为途径，以周围世界为源泉。

情境教学包含的四大特点、六个途径、促进儿童发展的“五要素”，连同情境教育的基本模式和基本原理等构建了属于情景教学的独特的理论体系。

由情境教学到情境教育，经历一个不断深入探索的过程，并由此而形成了情境教育的基本模式。

拓宽教育空间，追求教育的整体效益。通过多样性的课外教育活动、主题性大单元教育活动、野外情境教育活动，拓宽教育空间，形成多维结构的情境，丰富了促进儿童身心素质发展的“教育源”，从而提高教育的整体效益。

缩短心理距离，形成最佳的情绪状态。通过创设一种“亲、助、和”的师生人际情境和“美、趣、智”的学习情境来缩短老师与学生、与教学内容及同学之间的心理距离，促使儿童形成最佳的情绪状态，主动投入，主动参与，获得主动发展。

利用角色效应，强化主体意识。在教育教学活动中，无论是担当教材中的角色、向往角色，还是扮演童话角色、现实生活中的角色，都顺应了儿童的情感活动和认知活动的规律。在角色意识的驱动下，儿童忘我地由“扮演角色”到“进入角色”，由教育教学的“被动角色”跃为“主动角色”，成为学习活动的主体，其主动接纳知识、主动想象、探究、主动操作训练等一系列学科素养连同良好的学习习惯都可以得到培养和提高。

注重创新实践，落实全面发展的教育目标。注重拓宽教育空间，缩短心理距离，利用角色效应，为儿童的创新、实践提供最佳的外部环境，促使儿童获得尽可能大的发展。（北京师范大学教育科学研究所研究生 高俊霞/文）

《中国教育报》2007年8月17日第5版

【课例】 大海，大海（小学一年级诗歌教学，第二课时）［教学要求］

1．引导学生感受、想象大海的“美”、“大”与“富有”。

2．学会本课生字：海，只，过，点，太阳，边。体会“大海，大海像只摇篮”、“太阳，月亮也睡在里边”诗句的美。

3．有感情地朗读课文，并能背诵。

［教学过程］

一、指导学生自学课文，学会自己提出问题。

1．引导：小朋友读读想想，再看看图。（展示大海图）例如：大海像只摇篮，你就问自己“大海怎么是只摇篮呢？”“白帆点点是什么意思？”（启发学生提问的主动性；提示提问的方法，引起学生对课文内容的思考）

2．鼓励学生提出疑问。

二、创设情境，引导学生解决提出的疑问，以体会诗句含义。

1．语言描述，带入情境，体会“摇篮”的意思：小朋友很小很小的时候，从妈妈肚子里生出来，不会坐也不会站，就躺在摇篮里，妈妈常常坐在摇篮边，给你们哼着歌。说到这儿小朋友好像回到小时候，睡在摇篮里。（老师轻轻哼着《摇篮曲》）宝宝睡觉了„„妈妈坐在摇篮边，摇呀，摇呀，就这样，我们慢慢长大。

2．指点：大海常常掀起大浪，一会儿浪头掀上去，一会儿又落下来，这就像什么呢？

3．启发：我们在妈妈的摇篮里长大，那谁在大海的摇篮里长大，想想大海里睡着哪些小宝宝？

4．凭借画面，引导学生想象大海里的情景。想想看，你们是不是好像看到真的大海，看见鱼宝宝、虾宝宝都在大海的摇篮里渐渐长大，小鱼变成大鱼，小海龟变成大海龟。（引导学生想象美好的情境，使课文的内容变成动态可见的形象）

大家齐读：“大海，大海像只摇篮。”

（点评：通过语言描绘，儿童生活经验结合图画再现，进入情境理解词句。）

三、师生共同创设情境，通过剪贴画，体会诗句的含义和画面。

1．描述：大海里睡着鱼宝宝、虾宝宝，许多许多的海产宝宝；那海上又有什么呢？现在让我们的帆船驶进大海，老师的大船开进大海了。（教师贴上一只大船的剪纸）

2．我们这些小渔民的船也都开到大海里去。（学生纷纷把自己的船贴在大海的背景图上，图上已呈现“白帆点点”）

3．启发：我们的船很大很大，比房子大的船，怎么变成小点点？（学生猜想）我们的船开进大海，在大海里越开越远，最后变成一点一点，很多很多的船变成很多的小点点，这就叫什么呢？(“白帆点点”)

教师指点：因为海太大太宽了。近看大，远看小，越远越小。

4．师生继续共同创设情境，让情境连续：我们这些船开到大海里做什么？你们捕到鱼虾了吗？从哪儿知道？（学生把课前自己画的鱼虾、海龟、海星放到船里体会“鱼虾满船”）

指点：啊，鱼宝宝、虾宝宝都被捕上来了，这都是大海给我们的。

5．我们捕的鱼、虾多吗？哪个字眼告诉我们？（“满”）

6．语言训练，引导运用。

白帆点点；也可以说点点白帆。

7．有感情地朗读全诗：

大海，大海，像只摇篮，摇过去，白帆点点，摇过来，鱼虾满船。

8．大海多大多宽，太阳月亮怎么也睡在里边？

（教师贴上太阳、白云剪纸，联系学生生活经验，使学生理解那是太阳、月亮的倒影）通过说话训练，加深理解：白天，太阳。朵朵白云也。（贴上月亮、星星剪纸。说话训练：晚上，月亮，还有什么也睡在里边？星星也。）

齐读课文。（点评：情境是连续的。情境不可虚设，需紧密结合语言的理解和运用，并感受课文的美。）

四、师生共同总结感受。学了这一课，我们觉得大海怎么样？大海。（大海很大，大海很美，大海物产真丰富。大海真是我们人类的一个大仓库啊！）

五、朗读全诗，背诵。

《中国教育报》2007年8月17日第5版 【访谈】让儿童伴着形象进行思维训练

情境教学自创设之初就表现出了强大的生命力。当前，在新课程改革的背景下，情境教学如何服务于课堂教学，并取得进一步的发展，都是有待进一步追问的问题。带着这些问题，记者日前采访了情境教学的创始人李吉林。

记者：现在不少教师在课堂上，都自觉或不自觉地运用情境教学。有的教师说我用了图画、表演等多种手段，但学生还没有真正进入情境，应该怎么做才好？

李：创设情境的第一个目的就是把知识镶嵌在情境中从而得到整合。就拿语文教学来说，每篇课文都是有情有境的，情境教学就是把课文描写的情境再现在学生眼前，让学生在情境中，在感受课文的背景和形象的同时，感悟课文语言的形象和情感色彩。那种为情境而情境，为生动而生动的形式是不可取的。单纯的图画、表演只能算是一种直观手段的运用，并不是真正意义上的情境教学。创设情境的第二个目的就是要激起学生热烈的情绪，即把图画、音乐、表演这些艺术的直观手段与教师的语言描绘结合起来。教师语言的描绘是千万不能忽略的，因为教师的语言对学生的认识起着主导、调节、支配的作用。教师在描述时流露的情感对激起学生的情感共鸣是十分重要的。举《小小的船》一课为例，如果老师在课堂上出示了小孩坐在月亮上的图画，而不作描绘，学生显然不会动心。而另一位老师利用画面，绘声绘 5 色地描述：“现在是夜晚，我们坐在院子里，天上有月亮，也有星星，我们看着月亮，月亮也好像看着我们，我们这么看着、看着，眯上眼，然后听老师弹琴，看哪些小朋友听着音乐好像飞上了月亮。”孩子们入神地听着，展开想象的翅膀。

记者：人为创设的情境对最大限度地体现学生的主体性有怎样的作用？

李：儿童主动学还是被动学，是教学成败的关键。儿童是具有主动性的人，但是这种主动性并不稳定，甚至是脆弱的。而儿童主动性的激起并不是通过说教、严格的规则就能达成的。主动性发自儿童的内心，带有浓烈的情感色彩驱动。通过优化情境，创设富有教育内涵、美感的充满智慧和儿童情趣的生活空间。儿童进入的这种人为优化的情境，其力度、其真切感和美感都足以影响儿童的心理世界，儿童将得到一种满足。这时，在无意识心理作用下很自然地形成一种向着教师创设情境的目标推进的“力”。在这种“力”的推动下，儿童情不自禁主动投入教育教学活动。现在从脑科学中也可以找到依据，情绪信息总是比其他信息优先得到加工，而且丰富的情境可以促进大脑神经元树突的成长。

记者：在教学实践中，学困生是不是也能进入情境？

李：那是肯定的。儿童的共同特点就是通过形象去认识世界。其实学困生的出现往往是我们的课堂枯燥而呆板，缺少情感与形象，激不起学习兴趣所致。大凡儿童都喜欢美的、形象的事物，喜欢活动，且人小情多。情境教学遵循儿童的特点，顺其天性而育之。通过情境的创设，让课堂变得美了，变得生动了，变得丰富了，儿童可以活动其中了。我曾经教过一个学生，接连留过两次级，我并没有给他额外补课，就是关爱和鼓励，创设一种和谐的人际情境，加上美、智、趣的教学情境极大地吸引了他，他很快进步了。两年后，在班上跃为中上水平。这个例子就是很好的说明。

记者：新课程下的小学数学强调与生活的联系，教学中教师会设置一些生活化的情境。这与培养学生的思维能力，有没有矛盾？

李：传统数学教学的最大弊端就在于远离儿童的生活，过于抽象。事实上，初等数学就在儿童身边，情境教学在数学中的运用就是要缩短数学与儿童生活的距离，让儿童对数学有一种亲切感，由此培养儿童对数学的兴趣。另一方面，数学情境的创设有别于语文，它必须具有探究的特点，要不断地引领儿童去思考、去探究。因此，数学常常根据教材内容创设相似的生活情境，凭借探究性的情境引导学生分析、琢磨，并进行操作、应用，儿童对此很有兴趣。有时候也会根据需要把学生带入数学公式产生的那个特定情境中。通过模拟的情境让学生经历、感悟数学家探究、顿悟、发现数学公式的过程，并从中受到数学文化的熏陶。简要地说，情境教学运用于数学，最大的优势就是让儿童带着热烈的情绪进行思维活动，而且是伴随着情感，伴随着形象进行抽象的逻辑思维训练。

记者：情境教学与课程理念有哪些契合？您对情境教育理论的发展有何展望？

李：情境教学的核心理念就是“一切为了儿童的发展”，为儿童创设一个良好的成长空间，以促进全体儿童的充分发展。这与“新课标”的“学生为本”的理念是一致的。情境教 6 学一直非常重视学生创造力的培养，提出“以发展思维为核心，着眼创造性”的主张，这与“语文新课标”在总目标中提出“在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能”是契合的。在习作教学中，情境教学主张观察情境获取题材、表达真情实感都是符合“新课标”精神的。在落实语文课程目标的过程中，情境教学是一个很好的资源库。“情境教学—情境教育—情境课程”一步步地向前发展着，随着我主持的“十一五”全国教育规划立项的教育重点课题《情境教育与儿童学习的实验与研究》，将使情境教育在情境学习方面有新的发展和认识，会对学习科学有独特的中国式建树。（本报记者 张滢/文）

《中国教育报》2007年8月17日第5版 【评说】

科学化的实验具有强大的生命力

情境教学-情境教育实验显示了一个教育实验不断提高科学化水平的过程，这正是区别于自然科学实验、心理学实验的教育实验的重要特点。研究具有丰富的内涵，为我们解决现代教学理论与实际问题提供了重要的经验。作为一项改革实验，能为不同学科领域的学者从不同角度提供研究的结合点，正是它强大生命力的体现。任何一项研究成果，都需要寻求它自身发展的新的生长点，不断生成新的理论，这同样是其强大生命力的表现。

——北京师范大学教育科学研究所教授裴娣娜 语文新课标吸纳了情境教育理念

李吉林老师的“情境教学—情境教育”与语文课程自然和谐化的大趋势是一致的，其价值对今天的整个课程改革，越来越显示出理论和实践的意义。新课程非常核心的一点是关注儿童的发展，把学科内容与儿童经验和社会生活连通起来、整合起来。李吉林老师的教学与研究正是充分体现了这一点。“新课标”中让“三维”走向交融，就受到了李吉林老师教育思想的很多启发。如课程标准中“培养一种向上的、真善美的人格”等表述就是从情境教学思想中吸取的。在落实语文课程目标的过程中，我觉得情境教学是一个很好的宝库。

——教育部语文课程标准研制组成员，华东师范大学教授方智范

流派纷呈多精彩 篇6

中国当代艺术已经走过了30多年，既有发展，又有挫折，既生机盎然，又混乱无序，既获得了赞誉，也受到了诋毁。梳理改革后当代艺术的发展，领略各大艺术流派的风采，让我们对中国当代艺术有一个新的了解。

消费主义的政治化——政治波普

尽管政治波普主义诞生于西方，却在社会主义国家开花结果。以短暂、流行、复制为特色的波普主义反映着消费主义和大众文化，具有非常鲜明的反现代化色彩。进入中国后，波普主义在中国特殊的土壤中，与中国的消费文化、商业文化，特别是政治文化相结合，形成了属于中国特色的政治波普。

1989年举办的“中国现代艺术展”中，一幅打着黑格子的毛泽东画像受到了最广泛的关注，也奠定了画家王广义中国政治波普第一人的地位。其代表作品《大批判》系列挪用“文革”图式和工农兵形象，并揉进“可乐”、“万宝路”、“麦氏”、“555”等西方名牌，将两种迥异的元素——“文革”式的政治招贴和西方消费广告——并置在画面中，以矛盾的叙事态度向观众展现了那个时代思想的错乱迷茫。

李山、魏广庆、刘大鸿、余友涵、张可欣都是那个时期的政治波普艺术家。在他们的笔下，各种标语传单、宣传画、大字报、样板戏、红袖章、五角星、红皮书等带有毛时代印记的图像符号通过一种大众化、流行化的表达方式呈现出来。

以政治作为切入点，借着波普文化的皮，中国的艺术家创造出了属于中国的政治波普。虽然有时缺乏对创作对象的理解能力，缺乏对事实真相的揭露勇气，但却是对当时中国社会政治生活的一次创造性的描画。

个人经验的大集合——新生代艺术

上世纪90年代后，随着改革开放的快速发展，伤痕艺术、政治波普所代表的对终极命题、宏大叙事、政治隐喻的探索慢慢降温，中国的当代艺术步入了一个新的发展时期——新生代艺术。

艺术评论家尹吉男作为“新生代艺术”的命名人曾这样解释：“新生代是新一代的意思。具体来说，在中国大陆是指出生在上个世纪60年代的那群人。这一代人在中国非常特殊，他们没有红卫兵和知青的人生经历，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。”

作为新生代艺术的旗手，刘小东这样评价自己的作品：“我用画关注并体现现实和人性，这些现实和人性都仅仅是能折射我内心生活的那一部分。”他以个人化的视角来观察中国突飞猛进的社会，通过描绘众生百态来表达自己对社会生活的深刻体悟。

新生代艺术家在创作上倾向写实，企图以直白易读的表达方式，传达出自己对社会生活状态的关注和思考。以都市生活取代了乡土，以现实再现代替了对理想的幻想和批判，或许在他们看来，活在当下才是艺术真正的价值。

新生代艺术家们往往接受了正规的美术教育，如刘小东、喻红、申玲都毕业于中央美术学院。他们拥有扎实严谨的绘画语言风格和丰富的专业知识，在一定程度上超越了父辈师长。这使他们有能力和资本表达出他们个人世界的思想和感受，并且最终形成了新生代艺术流派。

泼皮玩世也入画——泼皮主义

“光头脑袋，双眼眯缝，神情呆滞，咧嘴傻笑，打着哈欠，荒诞无聊，夸张调侃”，这是一位评论家对泼皮艺术的直观概括。作为与新生代艺术同时兴起的艺术流派，泼皮主义既是对中国传统泼皮文化的继承发展，也是对现实的一种调侃、夸张和讽刺。

在商业浪潮的大洗礼、社会的转型中，面对生存环境的压迫，一些艺术家以一种荒诞的存在来宣泄内心的压抑，“我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己，我们不得不变得泼皮”。

方力钧创作的“光头泼皮”和岳敏君的“自我形象”，便是泼皮主义的典型代表。那些光头傻笑、举止怪异的人物折射出社会生活中的各色人等，不得不以泼皮玩世来面对这个庞杂巨大的世界。如同阿Q面对生活中的种种不如意，“泼皮们”通过自我嘲讽实现自我解救。

和新生代艺术家一样，泼皮主义艺术家也没有经历过“文革”、“85美术运动”。远大理想、社会抱负对于他们仅仅是来去匆匆的碎片，以一种平视的眼光来对待现实，用泼皮的方式去描绘自己及周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，或许才是他们选择的救赎之路。

中国复杂的社会历史成为泼皮主义产生的土壤，也使泼皮主义具有很强的中国特色，因此受到国际艺术界强烈的关注和推崇。

波普艺术的再创造——艳俗艺术

艳俗艺术可以视作是波普主义在中国的一次转身。艺术批评家栗宪庭曾对艳俗主义下过这样一个定义：“在上世纪90年代中后期中国经济急速发展过程中，普遍产生的对物质欲望无节制追求，而在精神、道德领域沦丧现象的忧患，并通过艺术家在视觉样式上对这种倾向的‘反讽式’揭露与批判。”

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艳俗艺术家们借鉴了波普艺术的特点，又大胆吸收中国传统年画、月份牌、刺绣的养分，将本寓意喜庆祥和的农民趣味转向对当下消费主义、艳俗文化的批判和反讽。

若谈及艳俗艺术，一定绕不开常徐功。他画笔下的农民一改往日贫穷、苦涩、饱经风霜模样，而是一个个艳丽、光亮而且傻呵呵的农民暴发户形象，穿着别扭的西服，打着滑稽的领带，画面上还点缀着许多时尚流行的生活娱乐用品。简单直白地将象征物欲的金钱和画中的人物对接，在符号与形象的相互作用中实现对物欲的揭露和批判。

艳俗艺术所批判的一种心理状态已经逐渐消失，对真理的追问也慢慢停止。但艳俗主义所代表的对消费主义和人文精神的探讨和思考还在继续。

一场新的艺术革命——卡通一代

中国传统文化的断裂、商业主义的兴盛和网络时代的到来，催生了卡通一代的诞生。卡通一代是出生于上世纪七八十年代的艺术家，在数字化、卡通化的影响下所形成的艺术风格。

卡通一代的艺术家们自我意识高调张扬，肆意冲动中消解一切的现实壁垒，他们单纯、任性而浪漫，表达真实、直接，热爱生活，追求大众化、商业化和平民化，希望靠自己的画笔让生活更加美好。

卡通一代的绘画主要在于对漫画图像特征的模仿和吸收，具体表现为对传统形象的改造、吸收油画的表现性技法、对漫画线条和造型特征的吸收。例如女画家杨帆画中的人物一律简单、精致，充满细节和美感；田流沙把电脑与中国青年人生存状态融合在一起进行创作，成功探索了电脑对生活的异化；江衡笔下的美女则带着塑料的质感，游离于现实和虚假之间；画家刘野则将一个个充满个人记忆的可爱小人搬上了画卷；高瑀笔下的卡通人物是大家广为熟悉的，他却用自己的创造赋予了形象新的内涵。

如今，卡通一代已经成为影响社会生活各个方面的观念意识，成为年青一代艺术家们无法绕过的图式。在继“80后”之后，“90后”艺术家们正逐渐走到舞台中央，为卡通一代输入新鲜的血液。

如果非要说出卡通一代的意义，倒不如说卡通一代的艺术家们在进行自我的描述和探索社会生活中，找到了一条属于自己的道路。

毋庸置疑，中国的当代艺术在短短的30年间得到了极大的发展，形成了为数众多的流派，各自拥有独自的艺术风格、创作理念和文化内涵。而正在发展中的中国当代艺术也在不断地变化，各种流派和思潮愈加丰富多样，为中国的当代艺术添砖加瓦。

世界法系流派述论 篇7

关键词：法系,法学五大法系

一、法系的概念和划分

法系根据法律的历史渊源和传统以及由此形成的不同存在样式和运行方式, 而对现存的和历史上存在过的各种法律制度所做的分类。法系的特点是更多的去表达一种法律传统, 它是超越历史和国度的。法系作为一个法学概念词汇出现, 最早是由日本著名法学家穗积陈重提出的。法系是具有共同法律传统的若干国家和地区的法律, 它是一种超越若干国家和地区的法律现象的总称。

法学家把世界上各个国家的法律进行划分, 有英美法系、大陆法系。法系划分方法主要有动态和静态两种方法。两种方法是相对应的。法系的静态划分是指从静止不变的角度对某一特定时期的法律制度予以划分。如对当代世界法律制度的划分, 就是将划分的对象局限在“当代”这个相对不变的范围内所进行的划分。法系动态划分是指从发展变化的角度不分时代地对历史上所出现的所有法律制度一予以划分。即对所要划分的对象不加丝毫限制使其处在一个发展变化的状态中。在法系划分研究中只有美国学者威格摩尔采用的是此种动态划分, 威格摩尔在1928年出版《世界法律体系概览》一书中, 将全世界法律制度按其出现的时间顺序分为十六个法系。静态划分与动态划分都不失为一种法系划分法, 静态划分是在一定范围内的划分, 尤其是对当代法律制度的划分。动态划分则是从法律发展史的角度对历史所出现的所有法律制度的划分。前者的划分对象有一定的局限, 后者的划分对象则毫无限约等。关于法系划分的标准问题, 按照逻辑学上概念划分的理论, 可以用不同标准作不同分类。如法的性质标准、法的思想意识标准、法的技术标准, 甚至法所代表的人种标准等等, 不一而足。然而, 任何一种划分都是为实践服务的, 对实践没有意义的划分标准是不可鉴的。

二、各国法系的发展过程

1884年, 日本著名法学家穗积陈重于日本《法学协会杂志》第1卷第5号发表了《论法律五大族之说》论文。他按照各国法律的传统与相似性将世界法律分成“印度法族、中国法族、回回法族、英国法族、罗马法族”五大法族。由此发展延伸, 形成了公认的当代世界五大法系。既:印度法系、中华法系、伊斯兰法系、英美法系、大陆法系。其它法系还有社会主义法系、犹太法系、非洲法系等等。随着各种不同法系, 有的因为历史的发展解体或消亡, 有的是继续分别朝着不同的方向发展。

1、印度法系是公元5至7世纪以古代印度奴隶制法及以其为基础的古代缅甸、锡兰 (今斯里兰卡) 、暹罗 (今泰国) 、菲律宾等国法律的统称。印度法系以印度法为主体, 具有浓厚的宗教色彩, 在约公元一千年, 伴随着阿拉伯帝国的入侵和古印度文明的毁灭而告完结。

印度古代法大体可分为佛教分支和婆罗门教分支, 相互兴替。孔雀王朝阿印度法系已成为历史名词, 但在生活习惯中还保留有一些遗迹。

2、伊斯兰法系是中世纪信奉伊斯兰教的阿拉伯各国和其他一些穆斯林国家法律的总称, 又称阿拉伯法系。包括《古兰经》、圣训、教法学和阿拉伯一些民族习惯。在这些习惯中, 只有与伊斯兰教义不相抵触或被穆罕默德改造、吸收到伊斯兰教义中的才继续有效。伊斯兰法系主要内容包括: (1) 穆斯林义务、 (2) 土地所有权、 (3) 债权法、 (4) 家庭法、 (5) 继承法、 (6) 刑法等。随着穆斯林国家中资本主义的发展和社会的变革, 昔日伊斯兰教法的特殊地位已不复存在。在大多数穆斯林国家中, 世俗法律基本取代伊斯兰法。但由于伊斯兰教仍是占统治地位的意识形态之一, 因而在各穆斯林国家里, 伊斯兰法对穆斯林的行为, 依然具有不同程度的约束力。

3、中华法系是中国的封建法律和亚洲一些仿效这种法律的国家法律的总称。中华法系开始形成于秦朝, 到隋唐时期成熟。最初的国家与法产生于夏朝, 以后经商朝到西周时期逐渐完备。经过春秋战国时期法律制度的大变革, 成文法在各国颁布, 到秦朝时中华法系有了雏形。此后, 经过西汉和东汉, 以及三国两晋南北朝长达八百多年的发展, 到隋唐时, 法律思想和法律制度都很成熟, 已自成体系。代表性的法典就是保存至今的《唐律疏议》, 这是中华法系完备的标志。到清朝末年, 在修律的过程中, 中华法系宣告解体, 同时建立了中国近代法制的雏形。中华法系基本特点:是以儒家思想为理论基础, 儒家的纲常名教成了立法与司法的指导原则, 维护三纲五常成了封建法典的核心内容。中华法系是皇帝始终作为立法与司法的枢纽, 是官僚、贵族享有法定特权, 良、贱同罪异罚。中国的封建法律同世界上任何国家的封建法律一样, 是以公开的不平等为标志。

4、大陆法系又称民法法系、罗马-日耳曼法系或成文法系。在西方法学著作中多称民法法系, 中国法学著作中惯称大陆法系。指包括欧洲大陆大部分国家从19世纪初以罗马法为基础建立起来的, 以1804年《法国民法典》和1896年《德国民法典》为代表的法律制度以及其他国家或地区仿效这种制度而建立的法律制度。大陆法系国家一般不存在判例法, 对重要的部门法制定了法典, 并辅之以单行法规, 构成较为完整的成文法体系。大陆法系要求法官遵从法律明文办理案件, 没有立法权。大陆法系国家的立法和司法分工明确, 强调制定法的权威, 制定法的效力优先于其他法律渊源, 而且将全部法律划分为公法和私法两类, 法律体系完整, 概念明确。大陆法系一般采用普通法院与行政法院分离的双轨制, 法官经考试后由政府任命, 严格区分实体法与程序法, 一般采用纠问式诉讼方式。在法律推理形式和方法上, 采取演绎法。由于司法权受到重大限制, 法律只能由代议制的立法机关制定, 法官只能运用既定的法律判案。因此, 在大陆法系国家, 法官的作用就在于从现存的法律规定中找到适用的法律条款, 将其与事实相联系, 推论出必然的结果。

5.英美法系又称普通法法系。是指以英国普通法为基础发展起来的法律的总称。它首先产生于英国, 后扩大到曾经是英国殖民地、附属国的许多国家和地区, 包括美国、加拿大、印度、巴基斯坦、孟加拉、马来西亚、新加坡、澳大利亚、新西兰以及非洲的个别国家和地区。到十八世纪至十九世纪时, 随着英国殖民地的扩张, 英国法被传入这些国家和地区, 英美法系终于发展成为世界主要法系之一。英美法系中也存在两大支流, 这就是英国法和美国法。它们在法律分类、宪法形式、法院权力等方面存在一定的差别。英美法系的特点是注重法典的延续性, 主要是以判例法为主要形式。英美法系特点是以英国为中心, 英国普通法为基础, 以判例法为主要表现形式, 遵循先例, 变革相对缓慢, 具有保守性;在法律发展中, 法官具有突出作用, 体系庞杂, 缺乏系统性, 注重程序的“诉讼中心主义”。

三、结语

农村金融三大流派理论述评 篇8

一、农业信贷补贴论述评

20世纪80年代以前, 农业信贷补贴论 (Subsi-dized Credit Paradigm) 是农村金融理论界占主流地位的传统学说。

农业信贷补贴论认为农业和农村存在以下问题:1.由于农业的产业特性即由于自然风险和市场风险导致从农业中获得的收入具有不确定性, 由于农产品生产的周期长导致农业投资具有长期性, 由于农产品需求弹性低于1以及农业生产易受自然风险的影响导致的农业比较收益低, 从而使其不可能成为以利润为目标的商业银行的融资对象;这样导致农村地区信贷缺乏。2.由于经营农业的农户收入低、农业比较收益差, 导致农村居民特别是贫困农民没有储蓄能力, 农村面临的资金供给不足等问题。而农业需要的现代设备和现代生产资料如杀冲剂、化肥和农耕设备需要大量资金, 因此需要一定的外部资金进入, 促进农业现代化。3.由于农村资金需求旺盛, 而供给不足, 导致大量非正规金融机构存在尤其是高利贷者的存在;而贫穷的农业借款人无力负担这么高的利率, 也就难以归还贷款。

因此他们主张:1.为增加农业生产和缓解农村贫困, 政府要干预农村金融市场, 从农村外部注入政策性资金、并建立非营利性的专门金融机构来进行资金分配。2.为缩小农业与其他产业之间的结构性收入差距, 对农业的融资利率必须低于其他产业。3.非正规金融的供给主体如地主和商人资金供给是以高利率为特征, 这导致了农户更加穷困并阻碍了农业生产的发展。因此政府应通过政策性银行的农村支行和农业信用合作组织, 将大量低息的政策性资金注入农村, 促使农村高利贷资本的消亡。1

农业信贷补贴论是一种信贷供给现行的农村金融战略理论 (Adams, 2000) 。它对于农业特性的描述是科学的, 它提出政府机构低息供给农村信贷资金有利于帮助农村的贫困农户;有利于减少货消灭农村高利贷;促进了农业生产力发展等。即便是目前发达国家也在对本国农户的信贷给予低息和大量财税补贴。

但也存在以下问题:

第一, 作为理性的农民存在可以持续获得廉价资金的预期及利率上限的规定, 农民缺乏储蓄的激励, 这使得信贷机构无法动员农村储蓄以建立自己的资金来源, 从而农业信贷成为纯粹的财政压力 (Avishay Braverman&Monika Huppi, 1991) 2。Gulli (1998) 则明确提出, 对消除贫困贡献最大的不是贷款也不是储蓄, 而是建立一种可持续发展的金融机制3。由于农业信贷补贴政策逐渐损害了金融市场的生存能力, 导致信贷机构活力的衰退, 缺少可持续发展的能力, 因此, 政府补贴的低息政策资金所造成的财政压力在许多发展中国家是不可持续性的。

第二, 由于信息的不对称性、农户和资金供给者的机会主义行为, 导致了低息贷款存在道德风险问题。如1.农村穷人难以成为低息贷款的主要受益人, 低息贷款的补贴被集中并转移到使用大笔贷款的较富有的农民身上 (速水佑次郎、拉坦, 1986) 4。由于借贷机构的机会主义行为, 大农户更容易获得借贷信息, 二者更容易形成合谋导致, 官方信贷的分配就会偏向于照顾大农户 (Avishay Braverman&Monika Huppi, 1991) 。2.由于农业收益的不确定性以及市场和自然高风险性, 从而那些获得低息贷款的农户很少把贷款由于农业和提高农业生产率 (Adams et al., 1984) 5。

第三, 政府支持的不具有多少经营责任的农村信贷机构缺少有效地监督其借款者投资和偿债行为的动力, 这样会造成借款者故意拖欠贷款 (Avishay Braverman&Monika Huppi, 1991) 。从而形成贷款重点错位, 农业信贷补贴的发放重点重数量而忽视质量, 重农业生产而忽视农村非农生产, 重贷款发放而忽视贷款需求者的信誉等, 从而有可能造成贷款的违约和大量拖欠, 形成大量的呆坏账。

第四, 农业信贷补贴论前提假设有关农户没有储蓄能力是不符合现实的。 (Adams, 2002) 的研究证明, 许多亚洲国家的实践表明, 如果存在储蓄机会和激励机制, 很大贫困农户也会储蓄。并且农村金融机构在其资产负债表中有更多的储蓄而不是政府借款后, 他们在分配贷款会更加谨慎和更有效率 (Cuevas&Graham, 1984) 。6

二、农村金融市场论述评

正式由于农业补贴信贷论存在以上弊端, 进入20世纪80年代后出现的农村金融市场论, 是在批判农业信贷补贴论并接纳了肖和麦金农的金融深化和金融抑制论基础上产生的。肖和麦金农的理论基本逻辑是:金融制度的落后会阻碍经济的发展, 经济的停滞反过来又将制约着金融制度的发展。为此, 要解除“金融抑制”就必须进行“金融深化”, 减少政府对金融的过多干预, 利用市场调动人们储蓄与投资的积极性, 促进金融和经济发展之间的良性循环。7

农村金融市场论认为:1.农村居民以及贫困阶层是有储蓄能力的。对许多发展中国家农村地区的研究表明, 只要提供储蓄及激励的机会, 即使贫困地区的小农户也有相当数量的存款, 因此, 没有必要从外部向农村注入资金。2.政府提供的低息政策妨碍人们向金融机构存款, 抑制了金融发展。3.运用资金的外部依存高, 是导致贷款回收率降低的重要因素。4.由于农村资金拥有较多的机会成本, 非正规金融的高利率是理所当然的。因此, 农村金融市场论认为, 农村金融资金的缺乏并不是由于农民没有能力, 而是农村金融体系中不合理的金融安排所致, 如政府管制、利率控制从而抑制了金融的发展。因此要充分发挥金融市场的作用, 减少政府的干预, 实现利率市场化和农村资金供求的平衡, 以及取消专项特定目标贷款制度, 适展非正规金融市场等。8

其政策主张有:1.农村内部的金融中介在农村金融中发挥重用, 储蓄动员是关键。2.为实现储蓄动员、平衡资金供求, 利率必须由市定, 实际存款利率不能为负数。3.农村金融成功与否, 应根据金融机构的 (资金中介额) 与经营的自立性和持续性来判断。4.没有必要实行为特定集团服务的定向目标贷款制度。5.非正式金融具有合理性, 应当将正式金非正式金融结合起来。9

农村金融市场论强调通过市场机制的作用发挥利率的激励作用, 来刺激农村居民的储蓄, 极力排除政策性扭曲农村金融市场, 具有一定的科学性, 这在20世纪80年代受到了人们的广泛接受。但对于农业和农村的利率市场化改革比较适合市场经济比较成熟的发达国家。其实即便是当时的美国、法国和日本等, 对于贷款给农户尤其是中小农户 (而不是农村居民) 的利率依然是根据政府政策性银行给予的优惠的低息贷款。并且由于发展中国家农村金融市场存在信息的不完全和高昂的搜寻成本, 农村金融市场建设严重滞后, 因此通过利率市场化在发展中国家由于农户自身缺少担保品和获得信贷的高成本问题, 很多小农户仍然难以获得信贷。

三、不完全竞争市场论述评

进入20世纪90年代后, 由于前苏联和部分东欧国家向市场经济过程出现各种混乱, 拉美出现了80年代的“倒债”风波, 90年代, 东南亚发生了严重的金融风暴, 人们认识到为培育有效率的金融市场, 仍需要一些社会性的、非市场的要素去支持它。尽管市场竞争对活跃农村金融市场具有重要的意义, 但农业的弱质性、农村金融市场的不完全竞争性与信息不对称, 决定了完全依靠市场机制无法培育出有效率的农村金融市场。Stiglitz (1981) 强调, 发展中国家的金融市场是一个非完全竞争市场, 借款人与放贷人之间信息不对称, 政府适当介入以补救市场失效的部分是非常必要的10。Hoff和Stiglitz (1997) 11认为农村金融市场的高利率是由于范围经济和外部资金供给者的缺失造成的。受信息不对称的影响, 金融市场上普遍存在逆向选择和道德风险。在农村信用市场存在着信息不对称条件下, 处于信息不清晰状态下的潜在借款人会采取带来负外部性的借款对策 (Bose, P., 1998) 12.因此农村金融市场是不完全竞争市场。

其政策主张有:1.金融市场发展的前提条件是低通货膨胀率等宏观经济的稳定;2.在金融市场发育到一定程度之前, 相比利率自由化, 更应当注意将实际存款利率保持在正数范围内, 并同时抑制存款利率的增长, 若因此而产生信用分配和过度信用需求问题, 可由政府在不损害金融机构动员储蓄的同时从外部供给资金;3.在不损害银行最基本利润的范围内, 政策性金融 (面向特定部门的低息融资) 是有效的;4.政府应鼓励并利用借款人联保小组以及组织借款人互助合作形式, 以避免农村金融市场存在的不完全信息所导致的贷款回收率低下的问题, 利用担保融资、使用权担保以及互助储金会等办法是有效的, 以改善信息的非对称性;5.融资与实物买卖 (肥料、作物等) 相结合的方法是有效的, 以确保贷款的回收;6.为促进金融机构的发展, 应给予其一定的特殊政策, 如限制新参与者等保护措施, 非正式金融市场一般效率较低, 可以依靠通过政府的适当介入来加以改善等等。

不完全竞争市场论作为一种动态的政策制度, 强调政府的适度干预和提供贷款的机构介入其中, 以有效地克服由于市场缺陷所带来的问题, 都必须要求具有完善的体制结构。同时, 该理论强调借款人的组织化等非市场要素对解决农村金融问题是相当重要的。Ghatak (2000) 、Laffont&N Guessan (2000) 等的研究表明, 13小组贷款能够提高信贷市场的效率;Ghatak (1999, 2000) 、Ghatak&Guinnane (1999) 14的分析模型解释了, 在小组贷款下, 同样类型的借款者聚集到一起, 有效地解决了逆向选择问题;Besley&Coate (1995) 15、Stiglitz (1990) 的研究表明16, 尽管在正规金融的信贷中, 银行由于无法完全控制借款者行为而面临着道德风险问题, 但是, 在小组贷款下, 同一个小组中的同伴相互监督却可以约束个人从事风险性大的项目, 从而有助于解决道德风险问题。这样不完全竞争市场论为小额信贷提供了理论基础, 有利于解决农村金融市场上的信息不对称和高交易成本问题。

因此, 不完全竞争市场论比较符合中国等发展中国家的农村金融实际。

四、总结

(资料来源:根据以上资料归纳)

综合以上三种农村金融流派其主要观点 (见表1) 。笔者认为:

首先, 农业信贷补贴论被国内许多学者认为已经过时, 这个不符合实际发展。由于农业的市场风险和自然风险, 如果是纯粹的对农户贷款, 即便是美国也存在着小农户贷款的市场失灵的现象, 因此, 在当今农业最发达的美国、法国以及人的资源禀赋高度紧张的日本、韩国和我国台湾地区, 都存在着各种对农业贷款的补贴。比如根据《农业信贷法》成立的政策性农村金融机构农民家计局、农村电气化管理局、商品信贷公司和小企业管理局组成, 其中著名的商品信贷公司 (CCC) 就向农户提供“无追索权贷款”。以及美国大量的合作金融机构如联邦中期信贷银行、合作社银行、联邦土地银行, 由农业信用管理局管理。可以享受大量的税收减免等。法国农业信贷银行、互助信贷联合银行、大众银行和法国土地信贷银行等农业信贷机构也都不同程度的享受政府补贴和税收减免;日本的农林渔业金融公库 (简称农林公库) 长期给农户提供长期低息贷款、韩国的农协、台湾的农协 (以及渔业工会等) 提供的贷款都低于一般工商业贷款, 主要是有政府的财税支持。因此, 对于农业而言, 笔者觉得如果在农户大量减少, 如美国2009年只有220万农户, 占全国不到1.8%的农业劳动力。这样自己供给机构和农户之间信息比较对称、农业信贷补贴给农户有利于改善技术、提高劳动生产率, 促进农业发展。因此在信息比较对称和信息成本比较低下的发达国家或地区, 农业信贷补贴论反而具有现实意义的。

其次, 农村金融市场论。由于发达国家资本市场发育比较成熟, 工业对农业的反哺、城市对农村的支持以及他们土地产权清晰下, 农户兼业化程度高, 美国在2009年高达89%, 台湾地区超过90%, 导致农户资产性收入多元化, 资产较多, 并且发达国家货地区都建立了政府政策性金融服务体系、合作金融体系、部分商业金融体系等完整的农业和农村金融服务支持体系。因此, 农村金融市场论也比较适合于发达国家。

最后, 不完全竞争市场论。由于处于转轨时期的发展中国家如中国, 农业和农村需要大量的资金, 而由于体制性、信息获得等因素农村金融供给严重不足。舒尔茨等学者的研究认为农民是理性的, 因此具有一定的储蓄能力, 我国政府肯定要干预农村金融市场, 这个干预是逐渐解除农村金融供给的制度瓶颈, 降低农村金融进入的门槛, 建立健全我国农村金融服务体系。

在我国东部发达地区的农村, 可以借鉴农村金融市场论, 把农村合作社、城市合作社发展成为商业金融机构。在逐渐减少农户的基础上逐渐应用农业信贷补贴论, 通过金融杠杆逐渐实现我国农地经营规模和农业现代化。在我国东西部不发达的农村地区, 还是应该建立运用不完全竞争理论, 建立小额贷款金融机构。

总之, 我国广大的农村地区肯定需要建立以政府政策性金融机构 (农发行、农业银行、邮政储蓄银行) 、农民自己的信用合作社 (这个有利于减低信息成本和费用, 为全世界各国所证实) 、农村商业银行为补充的我国农村金融服务体系。

本文是作者主持的福建省科技厅重点软科学项目《科技进步推进和支撑和谐社会与新农村建设研究》 (2007R0052) 的阶段性成果。

参考文献

[1]张晓山, 何耐安农村金融转型与创新[M]太原山西经济出版社2002

[2][美]罗纳德·麦金农经济发展中的货币与资本[M]上海上海三联书店1997

[3]2010年中央一号文件新华社北京1月31日电

浅谈京剧老旦艺术流派 篇9

一、京剧老旦行当的概念

“老旦”经常以年长的妇女形象出现, 作为旦行中重要组成部分, 在京剧声乐艺术的发展过程中具有不可替代和独立的地位。由于老旦一角在京剧艺术的发展过程中逐渐形成了自己的表演流派, 该流派的特性和老生的宽阔不同, 也不像小生的刚劲和花脸的豪壮。它的风格是体现年长妇女的细腻、柔和与高亢等特性, 将年长妇女的特点表现得淋漓尽致。在京剧艺术中形成了鲜明的特点, 发挥着重要的作用。

二、老旦艺术的流派传承

1. 第一代京剧老旦演员代表人物:谭志道 (1808-1887) 、郝兰田 (1832-1872)

2. 第二代京剧老旦演员代表人物:龚云甫、罗福山、谢宝云

其中, 龚 (云甫) 派艺术特点:龚云甫先生将大嗓的“擞音”和小嗓的“落音”巧妙的运用在老旦唱腔并且在此基础上吸收了老生的气宇轩昂和青衣的委婉缠绵, 由此形成了独特的老旦风格。在不同的环境中以不同的年长妇女的特征和性格出现。

3. 第三代京剧老旦演员代表人物:卧云居士、孙甫亭、李多奎

李派老旦艺术的特点:李多奎先生的老旦风格以浑厚、吐字清晰, 尤其以中气充沛为特点。他在气力上的运用更加游刃有余, 他在龚先生唱腔的基础上加入喷口有力的悠长和有力的唱腔, 形成了低腔沉着稳定和高腔高亢挺拔, 行腔舒展大方和大段唱工扎实稳健。尤其在表演垛板时更能充分显示出气息功底, 演绎的效果醇美而富有韵味。

他具有一副独特的嗓音, 他的嗓音除了具有老年妇女的衰音和雌音外还兼有喷口均极的特点。在几十年的从艺生涯中不断的创新和发展, 在孙派和龚派的基础上不断的创新, 形成了独有的唱腔风格, 并且成为影响最为深远的一个流派。所以后来成为一个德高望重的老艺人。由于李派的影响深远以至于在后期老旦的发展过程中一旦与之形成不同风格都不能成为合格的老旦演员, 李金泉、王玉敏、李鸣岩, 以及“老旦三王” (王梦云、王晶华、王晓临) 、万一英等人, 无不出其门下或得其传授。

但是由于李多奎过多地把注意力放在唱工上, 就相对地忽视了表演艺术的其它几个方面。这种倾向在他的晚年发展到极端地步, 往往在演戏时很少注意表情、动作, 只是一味“抱着肚子傻唱”。一句高腔, 声震四座, 于是彩声轰然, 观众和演员都得到了满足。

随着时代的发展以及听众的不断更新, 旧李派的表演风格也在不断的发生着改变, 例如后面出现的李金泉的革新和发展形成新一代的老旦风格。

4. 第四代京剧老旦演员代表人物:何盛清、李金泉、李盛泉、耿世华、王玉敏

其中, 李 (金泉) 派艺术特点:“精”“美”“善”“真”和“深”等不断特点的演出实践及新剧目的创排中, 他结合自身的唱腔风格, 创新出圆润、高亮的发声方法。由于他从小就重视音韵钻研, 又向昆曲名家曹心泉学过昆曲, 为此他行腔韵味醇厚, 并且善于自己设计新腔。他嗓音宽厚脆亮, 唱腔高亢苍劲, 基本功扎实, 演唱技巧全面, 戏路宽, 善于塑造人物, 在博采众长的基础上, 因戏创腔、以腔唱情, 为老旦行当开创新时期, 起到了关键性的作用。

作为李派的继承子弟, 李金泉继承了李派唱腔风格的精华, 他的表演风格较师傅李多奎更接近女声特点。在他的表演当中队气息和共鸣把控的更加灵活多变, 这些特点为他能在老旦声乐艺术中发展和创作提供了很好的条件。

作为国家剧院的艺术家, 李金泉不仅仅着眼于老旦唱腔艺术的发展, 二期再戏曲编排和创作中都有很深的造诣, 从该点他总结出“所有的艺术手段都是为塑造人物形象服务, 其中唱腔作为其核心手段。”所以, 他对老旦艺术的认识和革新也是全方位的, 其中的艺术手段都围绕着全新的人物形象和创作和发展。看过他演出的人不会忘记《罢宴》中的刘妈妈被走廊上的蜡油滑倒后, 颤巍巍地站起来那精彩的舞蹈动作和百感交集的眼神;《李逵探母》中瞎眼的老妈妈听说昼夜思念的好儿子来到面前而又看不见时那些韵味隽永的道白和强烈的外部动作。但李金泉艺术创造的核心课题还是唱腔的发展。

从《京剧老旦名家唱腔赏析》一书中对李金泉《岳母刺字》《罢宴》和《李逵探母》三个剧目的具体赏析, 读者可以发现李金泉对老旦声乐艺术发展的三个不同层次的台阶:《岳母刺字》还仅只是在尝试对传统唱腔如何稍作加工、如何灵活运用;《罢宴》则开始探索新的唱法、新的结构形式;《李逵探母》已经完全展开了新的设计、新的创造。就传统唱腔来说, 《钓金龟》的旋律出现在感情色彩完全不同的《望儿楼》里似乎也无可无不可。但《李逵探母》的唱腔你还能把它用到哪一出别的戏里去呢?——它是仅仅属于“这一个”人物和“这一个”剧目的。李金泉后来创作的京剧《红灯记》李奶奶的唱段 (由高玉倩演唱) 和《三关宴》佘太君的唱段 (由赵葆秀演唱) , 这种特点就更加突出了。每段唱腔都有它独特的自身结构和富有个性的腔型、音调。

综上, 龚 (云甫) 派的形成, 标志着京剧老旦艺术走上了成熟的道路;李 (多奎) 派的出现, 标志着老旦艺术发展的新阶段;李 (金泉) 派的崛起, 标志着老旦艺术发展翻开了新的一页。李金泉开创的老旦艺术新局面, 得到了一大批新生力量的继承和发扬。这批力量的崛起, 给京剧老旦行当的发展史带来了划时代的变革。这种情形, 给老旦艺术带来了空前的繁荣。使得老旦行当, 成了继老生、旦角、净角之后的又一个大繁荣的角色行当。女老旦的出现, 对老旦声乐艺术的发展更具有革命性的意义。

参考文献

[1]黄丽珠.京剧老旦唱腔的探索[J].剧作家.2006 (03)

[2]李鸣岩, 娄悦, 康静.京剧老旦知识与学习 (三) [J].中国京剧.2005 (04)

[3]施艳霞, 吕云卿.我对“老旦”行当理解之一二[J].大舞台 (双月号) .2008 (03)

关于京剧武生流派的研究 篇10

关键词：京剧,武生,表演,流派

京剧是中国的国粹,其中,武生作为京剧重要的行当之一,由于其表演艺术独特性较强,为广大观众所喜欢。而在京剧产生初期,是没有武生专行的,只有小生这种类似武生的角色。后来随着剧目内容的丰富和表演艺术的不断发展,在小生这一类型人物中开始分化出一种比较粗犷、雄壮类型的人物行当,这就是武生。随着京剧的不断发展,武生这一行当也逐渐分化出许多流派且具有各自独特的表演特点。

一、京剧武生不同行当表演特点

京剧艺术的成熟与完善的主要标志就是武生行当的出现,而武生行当又可分为两种———“短打武生”与“长靠武生”[1],并且这两种武生行当在表演方式上各具特点。

(一)短打武生表演特点

短打武生在穿着上的风格是上衣以短小为主,鞋子多为薄底靴,塑造出一种干净潇洒、简明利落的形象,这有利于其实现“冲、帅、美”三种表演特色的要求。所谓“冲”就是指武打动作幅度较大,能够充分展现激烈的打斗场面给观众;其次,“帅”是指舞台上的武打动作并不是真正的打斗,而是要营造出类似舞蹈的美感,让观众在观赏过程中获得审美上的愉悦;最后,“美”的含义解释为扮演短打武生的演员需要是外形俊美的年轻男性,但又不仅仅是外形上的要求,“美”还体现在演员对人物的动作神态的拿捏上。

(二)长靠武生表演特点

相对于短打武生,长靠武生的衣着特征是长靠与厚底靴的搭配形式。长靠武生还有“墩子武生”、“大武生”的叫法,这主要是针对其架势与武打而言的,在表演过程中,人物的大气与庄重充溢舞台,由此得名。也正因如此,长靠武生的经典性剧目多数具有大规模的打斗、战争场面的展现,而诸如英雄、将军之类的古代著名人物则常常是运用长靠武生来进行表现,比如姜维、赵云等形象,都具有鲜明的特色。

不同类型武生的表演形式不同,这自然而然地就形成了许多的艺术流派,不同流派具有不同的艺术创造特点也使得京剧武生行当的表演形式和内容更为丰富。

二、京剧武生流派及各自表演特点

(一)俞派及其表演特点

俞派的创始人是清朝末年的俞菊生,他所处的时代,京剧在舞台表演上并未形成固定的程式,这就给艺人们的创作留有了很大的自由空间。俞菊生擅长长靠、短打,由于学过武旦表演,他开创性地把专属于武旦的一些技能融入到武生表演中,丰富了武生的表演方式。不仅如此,他还尝试勾脸,且脸谱勾勒介于“生”、“净”之间,比较独特,这一特点突出表现在其神怪题材的武生表演作品中,这种形式不仅增强了舞台人物的色彩,在一定程度上也拓宽了武生行当的戏路,并沿传至今[2]。此外,俞派武生表演还比较注重念白,要求演员声音洪亮,这大大增加了武生表演的舞台感染力。但另一方面对唱功的忽视则是俞派的美中不足之处。俞派传人中以杨小楼、尚和玉、俞振庭的成就最为显著,他们在继承俞派表演特点的同时,又对其有所发展和创新。

(二)黄派及其表演特点

天津人黄月山是黄派的创始人,他自幼学习表演梆子戏,在武生表演形式上,特别注重唱功,并且自编自演了很多唱、作并重的剧目,有《百凉楼》、《潞安州》、《莲花湖》等。黄派的唱腔醇厚动人,配合以繁复的表演,便形成了黄派特有的表演艺术特色,其塑造出来的人物如:吴桢、薛仁贵、陆登等,无不具有沉郁、豪迈的气质,形象鲜活、所传达出精神力量摄人心魄。也正是由于黄派对唱功的重视,其戏路也相对较广,不仅能够驾驭武戏、对于文戏的表演形式也是轻车熟路。

黄月山派的重要传人是出生于河北的李吉瑞,他八岁就开始在科班学戏。兼练文武两功,学艺六年后出科。光绪十四年,李吉瑞只身赴北京,投奔著名梆子花旦演员田际云,并通过其得以拜黄月山为师。李吉瑞演戏,唱念做打无一不精,对于武戏里的唱念,也是精雕细琢。由于其嗓音宽厚,唱出的腔调音节慷慨铿锵。无论是文戏抑或武戏,他都格外注意工架的规范,表情动作不温不火,恰到好处。李吉瑞以独特的武功技巧、神情姿态,刻画的剧中人物生动逼真,特别感人。

(三)李派及其表演特点

李派创始人李春来出身科班,擅长表演短打戏,比如《白水滩》、《四杰村》等。由于其基本功深厚,即使是对一些技巧性要求较高的表演,李春来也能灵活自如地应对。

武生行当中的盖派是李派的一支分流,作为宗李派的武生表演家,盖叫天可谓是成绩卓著,八岁学艺出科之后在江苏、浙江一带就享有盛誉。他擅长从民间武术中汲取营养,充分结合多种多样武术门派的的优势,来进一步充实自己的武打表演技巧,并形成自己独立的一派———盖派。这一派塑造出来的人物形象立体感较强,常常是通过剧中人物的境遇变化来刻画心理和动作神态,并通过武戏文唱这一特殊方式赋予短打表演从容不迫、干净利落的特色。除此之外,盖派还擅长对创作进行总结,并对当时武生演出使用的道具与服装提出创新性的建议,极大地丰富与完善了武生行当的表演形式。

三、结语

从京剧产生之初至今,京剧武生行当已经经过了百余年的发展。众多京剧武生艺术家们在长期演出实践中,对前人的表演艺术,既有所借鉴,又有所取舍和创新,从而使得京剧武生流派在不同的历史阶段源源不断地衍化出一些新的分支流派。这些新流派,由于渊源不同、所处的时代背景不同,其表演风格和艺术特色可谓是五彩纷呈,既互相融合又互相影响,既有自己的鲜明个性,也有共性特征。在这一过程中,也产生了大量的优秀武生演员,进一步彰显了武生表演艺术的独特魅力。京剧的产生和发展是中华民族非凡创造力和智慧的体现,蕴含着中华儿女的率真性情,作为优秀民族传统文化的结晶,在新的时代主题下,我们更应该努力传承和弘扬京剧。

参考文献

[1]杨永辉.京剧武生艺术特点的分析与研究[J].才智,2013(30):257.

气功的五大流派等 篇11

二、吐纳派 与道教气功关系较大，以呼吸锻炼为主，练气、行气。主要是呼吸精气，吐故纳新。又可分为纳气法、吐气法、胎息法三大支流。其中纳气法又称闭气法，是练吸为主，吸后停闭至极；吐气法是以练呼为主的呼吸法；胎息法是缓慢微弱深长的呼吸法，结合想象呼吸由脐出入或由毛窍出入。 三、周天派起源于炼丹术，又称内丹派，它是在意守丹田的基础上，意气相依，使内气感觉沿任督经络路线周流运行为特点的一派功法，又分为小周天、大周天两个支流。

四、静定派是指意念集中、专注一境，凝神内敛，达到心如明镜止水，一尘不染的境界。儒家的坐忘；道家的抱一、守中入静；佛家的禅定。 五、存想派是用一种想象的方法，以集中意念，而达到治疗作用的静功方法。存想可以与体内的内景或大自然的外景相结合。如返观内视脏腑经络，或想象体外的天地自然景色，观日月星辰，云雾飘渺之象，山川景象，海阔天空之象等等。

(虞秋宁摘自《每日桥报》)

乾隆妙释“夫”字写法

相传乾隆皇帝下江南时，见一农夫扛着锄头走过，便故意跟身边的一位大臣开玩笑，问道：“这是什么人?”大臣说：“是个农夫。”

问：“农夫的‘夫’字怎么写?”

答：“农夫的‘夫’字是两横，一撇一捺，轿夫之‘夫’、孔夫子之‘夫’、夫妻之‘夫’，也是这样写的。”

乾隆听了却直摇头，说道：“你这个人枉有经天纬地之才，怎么连个‘夫’字写法也闹不清!”

大臣忙奏道：“卑职才疏学浅，还请圣上指教。”

乾隆故作高深，说道：“农夫是刨土之人，故上写‘土’字，下加‘人’字；轿夫是肩上扛竿之人，故先写‘人’字，再加上两根竿子；孔夫子上通天文，下晓地理，这个‘夫’写个‘天’字出头便是；夫妻是两个人，故先写‘二’字，后加‘人’字；匹夫是指大丈夫，这个‘夫’字写一个‘大’字再加‘一’，便是。用法不同，写法有别，不能混为一谈啊。”

那大臣明知乾隆在诡辩，不足为训，但也颇被他的“妙释”所折服。

(友臣文，陆光茂摘自《茂名日报》)

国外的职业分类

美国人习惯把从事各种职业的人以衣领的颜色来分类命名。

白领职员指从事脑力劳动的人员，如技术人员、医务人员和管理人员等，还包括掌握复杂技术，依靠仪表、电钮进行操作的人员。

蓝领人员指以体力劳动为主的工作人员，如机械操作、修理、建筑、搬运等工人。他们因经济地位较低，工作条件较差，劳动时穿蓝领衣服而得名。

灰领工人指从事维修服务的工人，如汽车修理工、电器维修工等。

粉领职员指多数为妇女职员的工作，如售货员、教员和文书等。

新领职员又称“新领阶层”，多从事服务性工作，如保险公司代理商、心理保健护理人员、键盘穿孔操作员、电脑技术人员、审计员等。

金领职员指进入信息时代的那些与知识打交道的人，如工程师、律师、各种分析家和计划制定人员等。

(李福秀文，杨金会摘自《生活时报》)

明天，人类何处是归宿

目前，全世界人口已超过50亿，若不加以控制，到2800年，每40平方厘米的陆地将有一个人；到4300年人口的重量将超过地球的重量。

由于人口的急剧增长，人类未来的居住问题成为一大社会焦点。许多未来学家为今后城市发展提出了多种设想：

群体城市部分城市因地理环境和生产的需要，人口增加成为不可抑制的状态，像巨型的吞噬细胞一样，不断吞噬周围的地区，不断扩大自己的范围，以致各个城市连接，形成一个大的城市群、城市带，形成“群体城市”。

山地城市傍山的城市只有向山上发展，山下山上相连，依靠巨型的电梯为主要交通工具。

摩天城市土地利用率越来越高，摩天楼群体，高达千米以上，一座楼能供50—70万人居住，称为“摩天城市”。

海上城市巨型航空母舰的问世，以及海上大型作业平台的出现，给人们到海上居住提供了模式，现在已设计了可居住10万人的海上浮城，将其作为大洋上科研、交通和水产加工中心。

海底城市随着海底资源的开发，大洋深处将要成为加工基地。由于海底资源丰富，海底城市也必将大量出现。

地下城市随着地铁的发展，有的城市地下已日聚百万人口。由于科学技术的发展，地下也不会缺少阳光和空气，因此将作为理想的生活区。

沙漠城市 在辽阔的沙漠底层，常常埋藏着丰富的石油资源，因此沙漠地区的开发也引起了人们的关注。随着能源开发和绿化，沙漠上将出现座座标新立异的大城市。

翻译的解构主义流派浅析 篇12

1“异延”解构主义翻译思想与德里达

D i ff e r e n c e (异延) 是德里达自创的瓦解结构主义意义确定性的关键性术语。从词源上看, differance是从difference演变而来。两词虽差一个字母, 读音相同, 源于拉丁文differre。Differre包含两层意义:一是differ (不同, 相异) ;二是defer (推迟, 迟延, 延期) 。而英文difference只包含了拉丁文differre中的“差别, 区别, 不同”的含义, 并没有包含第二层“迟延, 延期”的含义。德里达自创的differance一词和difference的根本区别就在于它包含了拉丁文differre的双重含义。他这样做本身就是对结构主义语言学以语音为中心的语言理论的解构。

德里达一方面从方法论上批判了结构主义的结构中心论, 另一方面从本体论上瓦解了海德格尔寻求终极真理的形而上学观, 从而以解构“在场” (presence) 和颠覆秩序为其理论的思维依托, 瓦解了传统的形而上学的基础和根深蒂固的逻各斯中心主义。

德里达认为, 解构哲学的目标, 就是要消解“结构主义”的中心所对应的结构的整体性和同一性。在解构哲学看来, 这种结构所设定自身具有的固定性和确定性特征源于中心的先验设置, 根源于对永恒意义和恒定结构的形而上学。德里达不同意这种“结构”论。他解构的方式是用“意义链”去取代“结构”, 从而避免结构主义的先验同一性。

2“纯语言”的解构主义翻译思想与本亚明

1923年德国解构主义翻译思想的倡导者沃尔特·本亚明 (Walter Benjamin) 发表了一篇题为《译者的任务》的论文, 该论文借助对翻译的论述来阐明他的语言哲学的观点, 即“纯语言” (pure language) 或“普世语言” (universal language) 的观点, 本亚明的翻译思想是解构主义翻译理论的核心所在。

德曼是美国翻译文学研究界一位举足轻重的人物, 他是《译者的任务》一文最深刻的阐释者。他从本亚明“纯语言”翻译观做的一个碎片的比喻出发来阐明他自己的不可译论的观点。他说, “译文是碎片的碎片, 它把碎片砸碎——这个花瓶不断地分裂——而且永远不能修复” (de Man, 1986) 。

德曼认为译者的工作就像去黏合花瓶的碎片, 摔碎后再用碎片拼接起来的花瓶, 永远不可能与原先的没有摔碎的花瓶一样, 更何况我们永远都无法找到所有的花瓶的碎片。因此, 在翻译过程中力求忠于原文的努力是徒劳的。翻译的关键之处不是要找相同或类似的碎片, 而是要找到彼此吻合的碎片:碎片的彼此形状各异, 却互相呼应。也就是说, 翻译的重心从语言传递的信息或内容转向了语言的特定的表达方式。这一重心转移具有重大意义, 它让译者能更清楚地认识到语言差异的不可逾越性, 认识到不同语言之间的差异性和互补性, 从而在翻译过程中尽量保留原语言的文化特色。

德曼进一步解释说:“译者与原文的关系是语言之间的关系;在这种关系中, 意义的问题, 想表达某种意思的愿望, 以及想说什么的需要都是完全不存在的。翻译是一种从语言到语言的关系, 而不是那种与可以复制、解释或模仿的语外意义的关系” (de Man, 1986) 。因此, 根据本亚明的观点, 原文是不可译的, 也就是说, 翻译不只是信息交流传递的过程, 同时更是向“纯语言”接近的过程;翻译是语言之间的活动, 与语言以外的世界无涉。

3 解构主义翻译策略与韦努蒂

美籍意大利学者劳伦斯·韦努蒂 (Lawrence Venuti) 是上个世纪美国解构主义翻译思想的积极倡导者。在著名的《译者的隐身》一书中, 韦努蒂用批判的观点考察了从17世纪德莱顿到当代的西方翻译历史, 发现“通顺的翻译”策略一直在西方翻译史上占主导地位, 韦努蒂认为出现这种现象的原因在于在翻译过程中的潜意识中是将西方的意识形态作为自己的行动准绳, 力图在英语中形成一种外国文学的规范。因此, 韦努蒂认为, 以往翻译策略和翻译传统提倡的翻译原则属于“通顺的翻译”和“归化”的翻译, 是以民族主义和帝国主义的价值观来塑造外国文本的。韦努蒂对这两项翻译原则都提出了质疑。

韦努蒂认为, 译本应允许不同的文化出现, 好让读者能在译文中充分了解异国文化, 译文表面上的不连贯性最能保留文化差异, 保留文化的陌生性, 因为这种不连贯性提醒着读者译者在翻译过程中的得与失以及文化之间难以归化的差异和不可逾越的鸿沟。相反, 归化的翻译要求译者舍弃外国作家的异国风情, 注重译文在目的语中的透明通顺;在翻译中通顺的策略追求同一性, 是一种对本国文化自我认同和对外来文化的排斥, 译者在翻译过程中一直试图在外国作品中寻求与目的语的文化相同的文化, 惟有这样, 译者才能在外国文本中找到自己的声音, 才能彻底理解认同外国作品从而做出理想的翻译。但在翻译现实中, 两种文化之间的差异是永恒存在的, 因而, 这种对本国文化的自我认同和自我膨胀也往往是片面和虚幻的, 经不起历史的考验。

从翻译的本体论意义和我国翻译理论研究的现状来看, 解构主义的翻译理论从一个崭新的视角向我们展示了一个研究翻译的新思维, 同时更加丰富了我们现有的翻译理论和对译学的认识。解构主义的翻译观点对翻译理论和实践的启示还有待我们从更深入、更广泛的角度来加以探讨和研究。

摘要：从20世纪60年代中期起, 法国的解构主义创始人德里达和另两位代表人物巴特、福柯都对翻译提出了独特的见解。解构主义的兴起, 使人们重新发现并审视德国翻译理论家沃尔特·本亚明在1923年写的《译者的任务》一文, 德曼等诸多解构学者在80年代也对其进行了重新评论与阐释。另一解构主义的翻译思想倡导者韦努蒂在20世纪90年代从新的视角提出了解构主义的翻译策略。本篇论文分三部分介绍并评述这些主要的解构主义流派的代表人物及其翻译思想。

关键词：解构主义,“异延”,“纯语言”,翻译策略

参考文献

[1]De Man, Paul.The Resistance to Theory—Conclusion:Walter Benjamin’s“The Task of the Translator”[M].Minneapolis:The University of Minnesota Press, 1986.

[2]Derrida, Jacques.Speech and Phenomena and Other Essays on Husser’s Theory of Signs[M].Trans.D.B.Allison, Evanston:Northwestern University Press, 1973.

[3]廖七一等.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2001.

[4]孙致礼.再谈文学翻译的策略问题[J].中国翻译, 2003 (1) .