影像装置艺术

影像装置艺术（共5篇）

影像装置艺术 篇1

互动影像装置艺术是新媒体艺术的一个分支, 它是科技的进步和艺术观念创新的产物。它无论是在表现形式还是在与观众的交互中都给予了观众新的感受, 在艺术鉴赏上也给予了观众新的启迪。

一、互动影像装置艺术

互动装置主要有两层含义:一是相互作用或能相互作用的设备;二是人机对话的, 具有直接和连续的双向电子或通讯系统的硬件设备。互动装置艺术以装置硬件为其承载的基础, 结合其特有的交互性, 使得它在其他领域有很广泛的应用。互动影像装置艺术是基于计算机的信息编辑、处理、交流、共享和采集技术, 以及外挂的软、硬件设备, 并且利用综合材料安装设置好的展示场景为平台, 来进行的互动交流信息为主的艺术表现形式。互动影像装置艺术通过多种媒体交互形式来传达所要表现的情感及思想, 不仅改变了以往的信息传播方式, 也改变了人们的阅读方式、思维方式甚至生活方式。除了艺术领域外, 还会涉及到信息软件、人工智能、工程技术、认知科学及社会心理学等相关领域。一件互动艺术作品的完成需要由艺术家和这些专业的相关人员共同组成一个多学科的团队, 进行协作式创作, 最终完成作品。

二、互动影像装置艺术作品凸显特性分析

(一) 互动影像装置艺术的互动特性

互动影像装置艺术的作品需要经过“连结”“融入”“互动”“转化”“出现”五个阶段来实现, 其中“连结性”与“互动性”是它的最鲜明的特征。在互动影像装置艺术作品中, 作者通过作品想要表达或表现一种目的, 这种目的可能是确定的也有可能是非确定性的, 在作品的展示过程中需要参观者的具体参与, 由于参与的个体存在差异, 参观者与作品之间产生的互动也会各有不同。与其说是参观者与作品之间的互动, 不如认为是作者通过互动影像装置作品来与参观者进行直接的心灵沟通。传统艺术只能让参观者站在作品外面欣赏, 互动影像装置艺术则希望参观者能够参与进作品本身在作品里面体会艺术。如同杜尚所言——“观众完成艺术作品”, 在互动艺术中, 参观者被赋予了新的、更加积极的意义。

(二) 互动影像装置艺术的空间特性

互动影像装置艺术是在三维环境中通过影像装置这种介质加入时间成为四维空间来进行艺术表现。作品存在的环境和空间与作品的形式外观一样重要, 它是作品本身的一部分, 而且, 环境显得越来越重要, 艺术家希望通过作品与环境的新关系来确认和把握对新的空间的各种感受。比如在2011国际新媒体艺术三年展 (延展生命) 中的作品《正在现场转播节目的艺术学校》 (劳伦斯·马斯塔夫 (比利时) ) , 白色颗粒被旋转吹动在一个巨大的透明柱体中。参观者可以坐在暴风中央的扶手椅上, 启动装置的按钮被安放在扶手椅的扶手上, 参观者可以自己控制暴风的启动与关闭。在风眼中一切却又平静而安详。在这个令人叹为观止的机器中, 你可以跟随图案的变换, 注意三维像素的层叠, 也可以倾听他瀑布般的声音。这也可以是一个练习的场地, 挑战一个人是否能在纷杂的环境中找到平静。在这个三维的空间中, 加入了参与者开启至关闭按钮的时间过程, 最终形成了一个四维的艺术空间。

(三) 互动影像装置艺术的融合特性

互动影像装置作品不受艺术门类的限制, 是艺术发展有史以来结合专业领域最多的艺术形式, 另外它还包括传播学、美学、信息学、心理学、生物学、物理学、化学、数学、软件工程、人工智能、人类工程学、航空航天以及各种新出现的技术和学科。说到互动影像装置艺术的“融合”特性, 我们可以来看德国的科隆媒体艺术学院在新媒体艺术的发展模式上三个基本的融合概念:融合新旧媒体 (如摄影、摄像、影院、电视、录像、计算机和网络技术等) ;融合差别很大的艺术事件形式 (如电影导演、表演、声乐艺术、装置艺术、媒体传达艺术、动画等等) ;加强艺术家、技术人员以及科学家之间的合作 (从自然科学到人类科学多领域的合作) 。2011国际新媒体艺术三年展 (延展生命) 中的作品《替代生命》

(陈德喜, 克里斯丁·艾克斯, 托马斯·荷英斯, 刘彬 (美国) ) 中, 使用了机器人、聚酯穹顶、LCD显示器、Arduino微控制器等用于作品表现。在该作品中, 通常被认为是环境变化的主要影响因素之一的二氧化碳被测量并被用作电子生命的指示仪。《替代生命》勾勒了自然界生物多样性的毁灭, 以及在此同时, 在人类的全球破坏性活动中人造生命的兴旺。当空气中的二氧化碳指数升高时, 机器人便会开始活跃。同时, 当观众用呼吸中的二氧化碳来喂食机器人时, 它也会因此而得到“生命”。这个互动的装置邀请观众参与并反思人类活动对我们生存环境的反作用。在近几年的各项展览中我们可以看到, 无论是通过虚拟的交互作品, 还是机械装置作品, 无论是网络传递信息交互作品, 还是生物的基因作品, 这些作品无不是多学科共同的杰作, 不是单一的专业知识所能解决的。基于此特征, 我们就需要对互动影像装置艺术进行多学科研究, 多角度的训练, 同时建立团队进行多学科人才共同合作, 才能最终创作出优秀的作品。

参考文献

[1]权英卓, 王迟.互动艺术新视听[M].北京:中国轻工业出版社, 2007.1.

[2]陈念群.数字媒体创意艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2006.11.

[3] (德) 奥利弗·格劳著, 陈玲主译.虚拟艺术[M].北京:清华大学出版社, 2007.2.

[4]李四达.数字媒体艺术概论[M].北京:清华大学出版社.2006.11.

影像装置艺术 篇2

西南大学第二届影像艺术文化节

二、活动形式：

西南大学第二届影像艺术文化节之摄影作品大赛

西南大学第二届影像艺术文化节之dv作品大赛

二者同时展开。

三、活动背景：

4月，新闻传媒学院即将迎来五周岁的生日，为庆祝学院成立五周年，按照策划特开展此影像大赛。

四、活动目的:

活动的主要目的在于强化重实践重操作传媒专业及提高爱好摄影摄像的学生的水平，活跃校园文化、丰富青年生活

1、促进校园文化建设，反映和谐校园落实情况后的不同变化，用手中的相机或dv记录校园生活的点点滴滴。

2、针对大学生专业技能的开拓，提供专业技能水平提高的平台，熟练技能操作的能力，熟练技能操作的能力，开发锻炼大学生的创新思维，提高协作能力和团队精神。

3、为面向社会和严峻的就业挑战而创造挖掘自身能力和思维的平台，为走向社会打牢基础、创作“我”的社会化作品。

4、进一步增强校园艺术实践的氛围，反映8090后大学生们的世界观和价值观。

五、活动时间:

五月（暂定）

六、活动地点:

作品展在四教108教室、308进行

颁奖晚会在圆顶报告厅一楼进行

（暂定）

七、大赛具体内容策划：

（一）前期准备工作

大赛宣传：

1、派遣专人收集影像大赛作品。

2、制作大赛海报、横幅张贴或悬挂于学院门口及南北区樟树林；

3、学院内部通知各班班委予以转告；

4、由传媒视点的同学制作短片在南北大屏幕上滚动播出；

（二）大赛展开内容：

摄影大赛与dv展同时展开。

分为初赛和复赛，初赛即入围赛。凡入围的摄影作品与dv作品均可展出，摄影作品可悬挂于学院门口或内部大厅，dv作品则在108教室或308进行滚动播放。

复赛则由专业评审进行评分，评出各类奖项，并在颁奖晚会上进行颁奖。

（三）、比赛方式：

1、参赛资格：西南大学全体在校本科生；研究生可参加邀请赛，优秀作品可由大会进行展出，但不予评奖；

2、参赛规则：参赛作品完成时间必须严格限定在XX年5月至XX年5月之间；不得剽窃、盗用他人作品，一经发现取消其参赛资格；

3、参赛流程：填写大赛报名表报名、确定主题并进行研究、创作和修改、提交成品至组委会、关注大赛晚会结果公布。

（四）参赛要求

1.每件作品填写一份报名表，字迹工整，内容真实、准确、完备，报名表随作品及光盘一起送往大赛组委会。

2.报名表上应粘贴所有作者的身份证复印件或学生证复印件。

3.作品展示部分不准出现院、系、姓名或其他特殊记号。

4.dv作品每件作者最多不得超过3人，并在报名表创意小组名单和报名签字一栏中按作者顺序填写。

5.凡不符合要求的作品，将被取消参赛资格。

（五）作品标准

各类参赛作品均以原创性为主要标准，遵守《广告法》和国家有关法律、行政法规的规定，符合民族文化传统、公共道德价值、行业规范等要求。

摄影作品

（a）作品制作两种尺寸：

1.打印尺寸指定为a3（297x420mm），文件格式为jpg，颜色模式为cmyk，分辨率：300dpi，文件名应包括学院名称、作者姓名、作品名；另附一张报名表，牢固粘于作品背面；

2.上传尺寸指定为750x530像素，文件格式为jpg，颜色模式为rgb，分辨率：72dpi，文件名应包括学校名称、作者姓名、作品名；

（b）系列作品不得超过三幅，需在背面用胶带纸横向牢固粘贴在一起。

影视dv作品

（a）时长15-30秒，内容为dv短片作品；

（b）统一制成avi格式，图像大小720*576，保持画质清晰并存入光盘，作品片头需要有3秒倒计时；作品篇名（不计入30秒）；

（c）报名表一份，与光盘一同上交。

（七）、作品评选：

摄影作品与dv作品均分为初赛和复赛；

凡通过初赛，即视为入围作品。摄影入围作品将在学院门口展出，dv短片作品则在学院108或308教室播出；

在复赛环节中，摄影作品将被评出“最佳新闻纪实摄影奖”、“最佳人物摄影奖”“最佳风景摄影奖”以及“其他类最佳摄影奖”；dv短片则设有“最佳影片奖”、“最佳原创剧本奖”“最佳视觉效果奖”“最佳摄影奖”“最佳剪辑奖”；

凡获奖作品均颁发获奖证书以及奖品，如未发现有此类优秀作品，奖项可空缺；

以上奖项均在颁奖晚会上予以公开。

八、颁奖晚会：

（1）、由组委会统筹，具体负责人组织颁奖晚会

（2）、在校园内外进行大力宣传

（3）、晚会在相关活动中心举行

九、后期宣传和工作处理：

（1）、对活动进行后期宣传，进行获奖作品展

（2）、对活动作出贡献的组织和工作人员予以表彰

（3）、由组委会召开活动总结会议

（4）、制作dv作品光碟，并进行包装，分赠相关部门作为资料保存

十、经费预算：

项目

价格（元）

数量

小计（元）

备注

展板

260

横幅

4条

120

作品获奖证书

320本

活动贡献奖证书

240张

海报以及邀请函

500

绳子

130米

评分册

310

评分笔

会场布置

500

嘉宾基本需求

200

晚会场租

1500

评委及工作人员劳务费

500

后期光盘制作及包装

600

总计

4320

十一、活动中应注意的问题及细节：

1、活动中注意安全，开展活动安全最重要，活动中要做好各项安全防范措施，以保证活动安全顺利进行。

2、活动中工作人员始终要以学校为先，不得损害学校名誉和利益，在活动中注意形象，把自己最好的状态展现出来。

3、在作品征集中，谨防作品损坏和丢失

4、各项活动都要做好充分准备，如需向领导请示，请及时请时批准。

5、在活动中工作人员要尽职尽责，维护好活动秩序，晚会中组织好表演嘉宾进行表演

6、各部门分工合作，积极沟通，保证人力物力优化配置。

主办单位：西南大学新闻传播传媒学院团委学生会

承办单位：西南大学新闻传媒学院团委学生会组织部、学习部

赞助单位：172 校园活动网、大学生精英论坛

合作单位：西南大学新闻传媒学院传媒视点

西南大学学通社摄影部

西南大学摄影协会

附录一：

工作时间表

3月9日——3月13日通知学院内部各班级

3月14日——3月18日通知其他兄弟学院

3月13日——3月25日完成海报、横幅、邀请函设计并展出

3月26日——3月27日完成报名登记

4月18日参赛作品截止日

4月19日——4月22日大赛初赛阶段

4月23日公布作品入围名单

4月24日——4月30日展出入围作品

5月4日——5月9日大赛复赛阶段

5月10日颁奖晚会

5月11日——5月15日展出获奖作品

附录二

工作细则

一、主要工作人员

主要负责人：辜雨晴

具体负责人：刘爽、穆晓楠、沈昊、张祝英、姚文俊

干事：苏杭、蒲学灿、简浩、邓云丰、刘璐、唐潇颖、刘凡、欧阳晓倩、贾晓彤、王雅慧、唐艺菡、李静，学习部干事以及其他部门人员

二、分工细则

1、海报、邀请函设计（要求：体现传媒学院的专业素质）

写新闻、拍照由宣传部负责

负责人：张成、孙雅、吴琼

2、打印宣传单，通知学院各班，南北区樟树林报名

摄影作品展出与保管由学习部负责

负责人：沈昊、张祝英、姚文俊

3、南北区樟树林展板由素拓部负责搬运

负责人：蒋乐乐、刘文俊

4、赞助由社会实践部负责

负责人：彭柏剑、廖亚兰、吴琳

5、通知其他兄弟学院，学院报名登记

dv作品的展出由组织部负责

负责人：刘爽、穆晓楠

6、礼仪、主持由文艺部负责

负责人：王丽、于萃、周柯汛

7、音响由网通部负责

负责人：张林丽、张玲熙

附录三：

海报内容

一、主题：

（一）西南大学第二届影像艺术大赛之摄影大赛

（二）西南大学第二届影像艺术大赛之dv作品大赛

二、宣传口号：

（自拟）内容需包括凡作品优秀者即可获得相应奖项及奖金。

三、报名时间：

3月15日——3月27日（暂定）

四、举办单位：

主办单位：西南大学新闻传播传媒学院团委学生会

承办单位：西南大学新闻传媒学院团委学生会组织部、学习部

赞助单位：（待定）

合作单位：西南大学新闻传媒学院传媒视点

西南大学学通社摄影部

五、logo：

logo位于海报的左上角，每张海报必须有logo。

附录四：

宣传单内容

一、活动主题：

西南大学影像艺术大赛

（包括摄影大赛和dv大赛）

二、活动背景：

4月，新闻传媒学院迎来了五周岁华诞。值此院庆之际，按照策划学院特开展西南大学第二届影像艺术文化节。

三、活动内容：

包括西南大学第二届影像艺术文化节之摄影大赛和西南大学第二届影像艺术文化节之dv大赛。

四、参赛具体内容：

（一）、参赛方式

1、参赛资格：西南大学全体在校本科生；研究生可参加邀请赛，优秀作品将由大会展出，但不予评奖；

2、参赛规则：参赛作品完成时间必须严格限定在XX年5月至XX年5月之间；不得剽窃、盗用他人作品，一经发现取消其参赛资格；

3、参赛流程：填写大赛报名表报名、确定主题并进行研究、创作和修改、提交成品至组委会、关注大赛晚会结果公布。

（二）、参赛要求：

1.每件作品填写一份报名表，字迹工整，内容真实、准确、完备，报名表上均需加盖所在学院印章及举办学院印章。（新闻传媒学院参赛学生只需盖一个章）

作品及光盘一起提交，学院内部参赛者均以班级为单位上交，其他兄弟学院参赛者均以学院为单位上交至四教二楼广播电视编导系主任办公室。

2.报名表上应粘贴所有作者的身份证复印件或学生证复印件。

3.作品展示部分不准出现院、系、姓名或其他特殊记号。

4.摄影作品每件作者最多不得超过1人；dv作品每件作者最多不得超过3人，并在报名表创意小组名单和报名签字一栏中按作者顺序填写。

5.凡不符合要求的作品，将被取消参赛资格。

（三）、作品标准

各类参赛作品均以原创性为主要标准，遵守《广告法》和国家有关法律、行政法规的规定，符合民族文化传统、公共道德价值、行业规范等要求。

摄影作品

（a）作品制作两种尺寸：

1.打印尺寸指定为a3（297x420mm），文件格式为jpg，颜色模式为cmyk，分辨率：300dpi，文件名应包括学院名称、作者姓名、作品名；另附一张报名表，牢固粘于作品背面；

2.上传尺寸指定为750x530像素，文件格式为jpg，颜色模式为rgb，分辨率：72dpi，文件名应包括学院名称、作者姓名、作品名；

（b）系列作品不得超过三幅，需在背面用胶带纸横向牢固粘贴在一起。

影视dv作品

（a）时长30分钟以内，内容为dv短片作品；

（b）统一制成avi格式，图像大小720*576，保持画质清晰并存入光盘，作品片头需要有3秒倒计时；作品篇名（不计入30秒）；

（c）报名表一份，与光盘一同上交。

（d）截止日期为：XX年4月18日

（四）、作品评选：

1、摄影作品与dv作品均分为初赛和复赛；

2、凡通过初赛，即视为入围作品。摄影入围作品将在学院门口展出，dv短片作品则在学院108或308教室播出；

3、复赛环节中，摄影作品将被评出“最佳新闻纪实摄影奖”、“最佳人物摄影奖”“最佳风景摄影奖”以及“其他类最佳摄影奖”；dv短片则设有“最佳影片奖”、“最佳原创剧本奖”“最佳视觉效果奖”“最佳摄影奖”“最佳剪辑奖”；

凡获奖作品均颁发获奖证书以及奖品，如未发现有此类优秀作品，奖项可空缺；

以上奖项均在颁奖晚会上予以公开。

负责人：辜雨晴

影像装置艺术 篇3

影像增强器从20世纪50年代应用于临床至今, 一直是X射线技术中主要的光电转换设备。其功能是将入射的X射线模式转换成对应的可见光学图像, 此可见光学图像通过CCD或摄像机记录下来, 它是最终成像质量的一个决定性因素。影像增强器高压装置是其重要的部件, 在使用过程中最易出现故障, 因此以TH7195影像增强器高压装置为例, 讨论其原理和常见故障的维修。

2 影像增强器高压装置工作原理

TH7195是由微处理器控制的高压供电装置, 它能驱动7″、9″和12″X射线影像增强器 (简称:XRII) 。由控制台24VDC供电, 最大输出电流为350 mA, 影像增强器采用输入1、2和3进行开关控制XRII输入屏, 或由G1、G2和G3线性控制XRII线性电极。采用3个编码器手动调整G1、G2和G3电压, 从而调整XRII视野。应用一组五开关装置选择高压供电操作模式, 采用一组输入端口控制供电模式, 设置G1、G2和G3电压、选择XRII视野或测量电极的实际电压, 有7个测试点可用, 可测试5个电极的均衡低电压以及光电阴极和所获取的电流。

TH7195设计采用X射线脉冲控制, 光电阴极最大瞬时电流50μA, 若低于该值, 则在XRII无信号输出。高压装置典型结构和配置如图1所示。模式控制和微处理器的选择取决于设备的输入和输出短路保护和光亮度。为了控制TH7195, 则微处理器必须发送指令, 高压装置发送或回答, 任何指令的发送将由接口电路完成, 接口根据开关的设置和输入数据状态决定信号的优先次序。

高压装置的UC1, UC2, UC3是低压输入, 是一组总线命令 (S232C) 。通过模数转换将信号传给微处理器, +24 V和0 V电源输入由控制台供给, 经微处理器输出经数模转换, 放大后经高压变压器产生20 kV和30 kV的高压, 如图2所示, GND, U1, U2, U3, U4, U5是高电压输出。

3 影像增强器高压装置调试

3.1 设置和调整

TH7195高压装置侧面有6个端口, 允许有不同的设置。0 VP, 0 V和GND在内连在一起, 接地保护要保证永远接地, 为防止电击和人身安全, 保证输出线的保护没有损伤。

在TH7195, U5、U4电压已固定, 但U3、U2、U1可根据要求在一定范围内调整, 其典型值如表1所示。

TH7195的U1、U2和U3电压调整有各自的范围, 根据不同的输入, XRII会有不同的减弱。

调节有不同的方法, 在高压装置侧面具有不同的开关设置, 开关3使用时处于OFF状态。

在通常情况下, 只使用4个视野, 每一种模式选择只需要简单用开关连接, 如图3所示。

XRII视野控制:如果XRII具有放大模式, 可通过调整U1、U2、U3电压来实现, 详细描述如下:

*要尽可能调节U1到0, XRII视野会增加4倍

(1) 先将开关1置于OFF;

(2) 选择XRII模式, 通过UC1、UC2、UC3输入电压实现;

(3) 调节G1, G2, G3的调节电位器, 调整U1 U2, U3到所要求的预定值。

(4) 重复步骤2和3, 达到所要求的放大模式 (如果具有该功能) 。

(5) 最后, 将开关1置于ON, 锁定设置值。

3.2 高压模拟控制

打开电源前, 将开关2置于ON状态。在该模式下, U1、U2和U3输出电压是成比例的放大, 并受输入电压UC1、UC2和UC3控制, 其比例关系如表2所示。

模拟模式兼容现有的设备, 但不保证对将来设备的兼容。

3.3 XRII设置程序

如果高压装置无高压管, 则不需要进行程序设置。

(1) 设置G3:根据XRII放大模式调节输入屏 (如果需要) , 用XRII测试点获取G3值 (G3=U3) 。

(2) 设置G2:调节电极焦点至最佳位置 (G2=U2) , 用XRII测试点获取G2值。

(3) 调整G1:最后获得最好的中心和边缘 (G1=U1) 。

(4) 如需要, 重调G3。

(5) 重调G2, 达到最好的中心效果。

(6) 每种模式重复步骤 (1) ~ (5) 。

4 高压装置的故障及维修

影像增强器高压装置是精密的部件, 检查这些测试点最终找到失效的位置。如果是不可修复性损坏, 则返回工厂维修, 以避免出现更大的问题, 故障现象和维修方案如表3所示。

5 小结

浅析影像艺术与绘画艺术的关联性 篇4

一、影像艺术与绘画比较意义

由于视觉艺术的相通性,不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性,并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式,它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象,关系密切。因此我们认为,作为影像精神具体体现的机械复制技术,正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素,试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。绘画艺术与影像艺术并不是一回事,从总体上来看,电影和电视是一种视听传播媒介,影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是,“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’,或者简称为‘图画’”。影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。

从一些基本元素的具体解析中,我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

1)空间意识。西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等,与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间,还世界以立体的原貌,一直是摄影(像)师们的共同追求。相比之下,中国画不注重从固定角度刻画空间幻景,而是追求“可行,可望,可游,可居”的境界。在传统绘画的创作中,中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由,使得在有限空间营造万里之势成为可能,这一点已经成为共识。

2)光影造型。在摄影造型规律和表现方法中,光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩,而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说:“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素,回答就是光。”光不仅仅是一种照明的技术指标,更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力,成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理,体现出作者的创作风格(荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”)。

3)色彩表现。色彩作为一种重要造型因素,在影视艺术中的作用是毋庸置疑的,从古典主义的写实到印象主义的表现,西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究,可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为,“西洋油色的描绘不惟幻出立体,且有明晴闪耀烘托无限情韵,可称为‘色彩的诗’”。现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面,色彩不仅是现实层面,更是精神层面的象征。

4)影像叙事。绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素,这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画,在某种意义上都是叙述,但是这种“叙述”,在中国主要是情与意,西方则主要是讲故事。插图版画发展途径的各种研究著作中也都强调指出,在所有造型艺术中,版画不仅涉及空间,而且涉及时间,因而直接逼近了电影艺术。影像与绘画作为一种表意符号,在时间上有时序性,文化特征上更具有承传性,基本元素更具有内在的相通性。

二、影像艺术素养的培养

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出,传统绘画观念与影像本体特征的先天错位,再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜,在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展,普通民众的影像思维能力未能得到有效开发,影像思维,即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力,对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动,以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现,以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成:视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visual literacy)的一部分,影像素养(image literacy)也包括两方面,一是对影像语言符号的理解和运用,二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。

三、结论

影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处,就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性,在于通过或简或繁的图像,或虚或实的形象,或紧或慢的节奏,或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪,而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。在影像思维的训练中,以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为,“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉,它经常提供许多形式因素,这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”

参考文献

[1][美]欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见:电影理论文选.中国电影出版社,1990.41.

影像艺术呈现的视觉迹象 篇5

关键词：新摄影,艺术语言,媒介,视觉迹象

一、影像是媒介的一个分支

摄影是一种传统媒介, 原本也是一门技术化的艺术, 它的技术化来自对感光材料的把握。影像艺术起源于上世纪初马塞尔·杜尚和约翰·凯奇在艺术观念和实践上的革新。在杜尚与凯奇艺术观念的影响下, 安迪·沃霍尔、皮皮洛蒂·里斯特等一批艺术家逐渐从架上绘画、形体、色彩等旧的认知方式与传统思维的束缚中走出来, 把艺术扩展到各个领域, 影像艺术是媒介的一个成功分支。

二、影像与绘画的关系

1. 有种观念说影像技术的到来正是架上绘画没落时代的逼近。

当文艺复兴的绘画创造出科学的写实手法时, 那时的人们认为这是一劳永逸的成功, 没有想到后来照相术和影像技术的出现, 使写实模仿变得轻而易举, 于是绘画变得由“画你所看到的”变成“画你所想到的”。影像随之也不拘泥于你所观察到的, 利用各种技术制造出各种你需要的迹象, 在这里我们不做过多的辩析, 但我们必须承认影像艺术确实为我们上演了一台新颖、多变的视觉新体验。在面对真实存在而展开记录时, 摄影作品自身早已的变成了拍摄对象存在的一种痕迹, 这一点从未改变过。因此“存在的迹象”这个题目从未离开过我们的摄影实践, 早就渗透在每件作品中的颗粒与像素之中。面对这样的命题, 我们还需要刻意的准备吗?在它面前, 摄影作品面临的仅仅是带有自省性质的避选。如果这一主题是在向我们发出面对历史传承的某种形式的邀请的话, 那么它决不仅仅是简单意义上的回顾, 而是进行一次立足当代影像发展现状的“对话”。图像、影像等视觉信息铺天盖地地冲击着我们的眼球, 使得受众无法摆脱视觉艺术因素的影响。

2. 当影像艺术刚刚诞辰之时, 一直是被绘画排挤在身后的,

“摄影家都是玩弄机械的低能儿”, 因为它总是跟随、模仿绘画的构图、光源、形式甚至是所表达的内容, 不能跟高贵的绘画艺术相媲美。随着时间的推移, 摄影确实给人们带来了很多便捷, 对绘画来说它日益成了一个难以对付的竞争对手。在那时影像的出现慢慢站住脚跟, 一方面它给人们的生活确实带来美好的视觉感受, 方便与快捷也令人们对它心存感激;另一方面, 手工的架上油画家也尝到了影像图片带来的甜头, 当然诱惑与烦恼并存, 接着后来对于我们视觉难以达到的微观领域也只能交给摄影了。绘画退守到发挥想象和表现个性的空间。摄影在其发展中, 不仅仅是对绘画产生了影响, 逐渐独立成一门艺术, 最终作为艺术门类的摄影不单单是一种视觉告知, 而趋于观念的表达, 于是产生了观念摄影。在众多可以选择的表达手段当中, 摄影这一强有力的方式为更多的艺术者所采用。20世纪影像的发展成为一种更新的语言。影像艺术之所以扎根并发展起来定有它的道理与意义, 艺术家的使命是探究其深处隐含的意义, 而非简单地利用影像的功能之后, 再将其抛弃。真正的艺术家, 不会只沉溺在对它的一些表面浅薄运用, 艺术家和影像之间的关系, 也不该单纯是主与物的关系, 更多的需要情感的灌入加之使人难以忘怀的视觉新意。当文化走入一段疲惫的视觉境地时, 需要一种新的视觉体验, 艺术家们便会用一些特殊的方法:合并、娜用、混合改造、改编、加工、虚构、想像和抄袭的方式处理传统文化以及在当今文化中传统文化的残存, 这种视觉经验正在得到强化。

三、影像之视觉迹象

20世纪是影像的世纪, 影像艺术近几年发展势头迅猛, 在各地的大小展览中所占比例逐年递增。影像还是21世纪创作的主要媒材, 现在纯像塞尚、弗洛伊德那样只写生的画家已经很少了。大部分画家都或多或少的借助摄影或图象为媒材进行创作。“影像在21世纪就是艺术创作的主要媒介, 就像15世纪油画颜料是文艺复兴时期的绘画媒材, 20世纪中期的压克力颜料使得抽象表现主义可以大幅泼洒绘画作品。视觉艺术中的迹象, 其一, 泛指作品的视觉因素;其二, 特指语言的痕迹状况。很多影像艺术作品所反应的视觉因素都是带有反思现实意义的, 和当时时代的社会因素有关, 从事录像的艺术家邱志杰就探讨意识对人的干预, 作品《乒乓》是反映福建的一些中小学和少年体校对少儿乒乓训练场现场的记录, 影像画面的特指语言痕迹糅合了史料和主题儿童、家长和教练的访问, 视觉还夹杂了小丑插科打诨的画面和一些不经意的细小镜头, 展示了乒乓球是由一项平常的体育运动升华为一种“有意味的形式”, 对个人命运进行干预和控制的状态。21世纪的影像艺术是个五彩缤纷的世界, 图像意识感很强, 为了达到冲击观众的视觉眼球, 运用了一些光学、科技等手法, 影像之迹的天然平滑性由一些新的手法的介入而有所弥补, 因此携带了丰富的迹象差异。在象的领域, 影像技术可以跨越传统技术的局限, 而显得无所不能。如在上海美术馆的展览中, 有一个模拟剧场, 就使用了激光、模特以及种种光学原理。以色列艺术家米歇·鲁芙娜, 她的一幅影像作品利用光影在石板上生成一排排能活动的人物形象, 那些人形能够做一些简单细微的小动作, 并且非常单纯和直接, 不禁让观者勾起儿时的美好回忆, 此时的技术方面退后, 语言痕迹起了很大的作用, 石板上的影像本身不知不觉地把观众卷入了它所构思的意义世界里了。

用陈丹青的话说:“绘画, 摄影 (包括影像) 不是‘行业’, 不同的工具技能并不意味着创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代, 若绘画或摄影作品果然被赋予生命和意义, 端视作者是否了解自己的时代, 并根植于观看。”

参考文献

[1]马凌燕.影像艺术的类型与审美特征[J].东南大学学报:哲学社会科学版, 2006

[2]钟孺乾.绘画迹象论[M].北京:人民美术出版社, 2007.4

[3]鲁道夫·阿恩海姆、孟沛欣译.艺术与视知觉[M].长沙:湖南美术出版社, 2008.8

[4]杨知东.视觉艺术在中国的发展[M].湖南:湖南科技出版社, 1998.