海德格尔与装置艺术

海德格尔与装置艺术（精选4篇）

海德格尔与装置艺术 篇1

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画, 发源于古希腊和古罗马的绘画艺术, 欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期, 第二次是17世纪学院派绘画, 第三次是18世纪末——19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴, 人文主义者以发掘古典文化, 研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想, 追求科学求实精神的思想为先导, 古典主义大放光彩。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品, 被奉为古典绘画的鼻祖, 特别是拉斐尔, 被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象, 到17世纪初, 意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统, 并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点, 深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义, 崇尚古典精神, 以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点, 推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院, 学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶, 古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励, 欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵高潮。这又为西方古典主义艺术的普及, 奠定了坚实的社会基础。18世纪, 法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴, 狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔 (Raphael Sanzio, 1483—1520) , 作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像, 把感性美与精神美和谐无间地统一起来, 从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下, 深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中, 纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁, 这些古典美术最推崇的品质, 在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而, 那些推崇古典风尚的美术家, 都把他当成理想的楷模, 恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品:《美丽的女园丁》 (约1606) , 拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来, 创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神, 它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔, 在其绘画形式和绘画语言上, 既固守了古典主义的传统, 又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候, 安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子, 没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动, 对安格尔来说, 浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时, 在用色上, 他不画透明的阴影, 而是把阴影涂得比较厚, 并且在阴影里加了白色, 例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色, 并且当油画表面上的调色油被光线吸收后, 就去掉了那种发紫的反光, 呈现出一种金黄色的调子, 同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝, 这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中, 当时的题材即是历史插曲, 是对现实中一个片段的描绘。可是, 在安格尔看来, 题材、自然、模特儿, 都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里, 题材不是轶事, 而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏, 他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇, 不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣, 他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫, 但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调, 拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象, 在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质, 还略带几分贵族的高贵气质, 如他的《西斯廷圣母》, 就像一首优美的颂歌, 将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔, 并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙, 画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感, 如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品, 在这些绘画大师的基础上, 安格尔绘画中的线条更加简练和概括, 从而更多的呈现出独特的艺术个性。

摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡, 资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系, 作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔, 在其绘画形式和绘画语言上, 既固守了古典主义的传统, 又有了新的突破。

关键词：拉斐尔,安格尔,古典主义,新古典主义

参考文献

[1]朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].浙江文艺出版社, 1991

[2][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.桂林:广西师范大学出版社, 2000.

[3][法]热拉尔.勒格朗.文艺复兴时期的艺术[M].董强, 曹胜操, 苗馨译.长春:吉林美术出版社, 2002.

海德格尔与装置艺术 篇2

新古典主义的艺术特征是:选择历史题材, 歌颂英雄主义, 重视古代遗产, 坚持严格的素描和明确的轮廓, 注重雕塑般的人物形象, 追求庄严静穆的美感。

一

由于新古典主义艺术是因革命而生, 革命的因素对它的艺术风格影响很大, 因此造成了这一艺术流派在其早期风格与晚期风格上存在很大的差异, 而这种差异又恰恰表现在达维特与安格尔的艺术之中, 所以我们将重点考察他们两者之间的艺术, 并究其他们艺术的异同点及形成原因。

雅克·路易·达维特 (1748—1825) , 出身于中产者的家庭, 在绘画上最初接受罗可可画家布歇的影响, 青年时期去过意大利, 在意大利期间他领悟到波伦纳学派的技巧, 并受温克多曼尔说和庞培古迹发掘的影响很大。达维特不但对艺术非常痴迷, 而且是一个非常狂热的革命者, 所以在他的艺术观念里充满革命的精神。达维特的画面通常有两种题材:一种是大型的历史题材画, 这种画一般是带有说教性质的画, 代表作是《荷拉斯三兄弟的誓言》;另一种是人物肖像画, 带有写生的性质, 代表作是《雷卡米埃夫人像》。无论是肖像画还是历史画, 都非常明确地体现了达维特的新古典主义的画风———态度严谨, 造型准确, 以古喻今, 坚持严格的素描和明确的轮廓, 注重雕塑般的人物形象, 并且力求构图的完整。

达维特由于在作品中所表现出的革命英雄主义受到拿破仑的赏识, 因此成为拿破仑的首席画家, 并被封为男爵。但拿破仑帝国只是一个短命的王朝, 帝国倒台后, 他怕革命者进行报复, 就流亡到布鲁塞尔, 后客死他乡。

让·奥古期特·多米尼克·安格尔 (1780—1867) , 古典主义最后和最坚强的一个捍卫者, 达维特的学生。他一生都是一个唯美主义者, 非常崇拜拉斐尔, 崇拜古人 (特别是古希腊人) , 认为只有古人的艺术才是最美的、无可挑剔的。所以他的艺术主张也就是不断地学习古人, 从古人那里学到观察事物的方法, 从而创作出与古人一样完美的作品。他的绘画题材主要以女人体为主, 另外还画一些历史题材画和肖像画, 由于一些社会的因素和他心态上的原因, 使得他的历史题材画并不突出。而他的肖像画却很高贵、典雅, 使人看后有一种恬静、舒服之感。

二

在达维特与安格尔的艺术主张和创作题材中, 我们也许很难发现他们的共性, 但当我们把目光聚集在他们的画面上时, 就会发现他们在继承古典主义的神圣美与现实感上是多么一致。

达维特曾经跟布歇学习罗可可艺术风格的绘画, 但最终却放弃了它, 而投身于古典主义的艺术创作之中。对此我们必然会说这是因为达维特满腔的革命热情遇到了知音, 古典主义的那种艺术形式满足了达维特的英雄主义。但我们同时也不可否认另外一个原因, 那就是古典主义艺术大师们精湛的艺术深深地感动了达维特, 使达维特深深地恋上了古典主义艺术的那种庄严肃穆、理性的风格, 从而把古典主义艺术推向了历史发展的最高点。而作为达维特的学生, 安格尔也是如此, 虽然他并没有继承达维特的传统 (关于绘画题材与表现内容的传统) , 但他把自己完全融入了古典主义绘画的传统之中, 他甚至迷恋古典主义大师拉斐尔和古希腊雕刻到了痴狂的地步, 他的绘画完全遵循着古典主义绘画的准则, 力求构图完整, 充满理性, 追求那种“清高绝伦和庄严肃穆的美”。

虽然达维特与安格尔在对于古典主义风格的倾同上有所不同, 一个是追求古典主义的神圣美, 一个是追求古典主义的理想美, 但他们在遵循古典主义的绘画原则上却是一致的。在他们的作品中, 我们会很清楚地看到这一点。因为无论是达维特那种震撼人心的美, 还是安格尔的那种逸静的美, 都让我们感受到一种庄严肃穆的美在其中, 是古典主义的美让他们走到了一起并达成了对美认识的共识。

此外, 在达维特与安格尔的绘画中还存在着一种共性, 那就是他们对古典主义现实性的追求, 当然, 这其中又存在着不同。达维特是在他的历史画中更多地表现出社会的现实性, 如《马拉之死》、《巴拉之死》等, 而安格尔则更多地在他的肖像画中利用人物表现社会的现实性, 如《利维尔夫人像》、《巴尔巴利像》等。虽然利用的内容形式不同, 但他们所要表现的意义、所遵循的古典主义原则和所要追求的现实结果却是相同的。我们在力图寻找达维特与安格尔在艺术的异同点时总会发现他们在一致中又有许多不同的东西, 而在不同中却又包含许多相同的因素。

关于达维特与安格尔在艺术上的共性, 我们也许还会找到许多, 但由于每一个人的观察角度不同, 故不再多作分析。

三

在考察完达维特与安格尔在艺术上的共性之后, 我们更加坚定地认为他们在艺术上的共性是建立在他们继承古典主义风格的基础之上的。而他们的相异之处则应是建立在他们对于古典主义的发展所不同的角度之上的, 当然这与他们所选择的角度与他们所生活的社会环境和人生观等也是密不可分的。

达维特与安格尔虽同属古典主义一派, 二人之间又是师生继承关系, 但他们在其艺术主张和艺术风格上却存在很大的差异。我们究其根源, 发现造成这种差异的原因一共有三个:一是他们所生活的社会环境不同;二是他们所选择的发展古典主义的角度不同;三是他们的人生观不同, 而这三者之间的关系却是紧密相连的, 有一定的连带关系, 周旋于达维特与安格尔的艺术之中, 从而造成他们艺术间根本的差异。

达维特的大半生几乎都是生活在革命之中, 所以革命在他的脑中形成的定式对他来说比什么都重要。他之所以放弃罗可可艺术而选择发展古典主义, 其实也是为了适应革命的需求。在他的艺术观念里充满着对革命的精神, 强调要把艺术当作阶级斗争的武器来理解和实践强调艺术的政治意义, 认为艺术一旦离开了革命的目的便会受到人们的谴责和蔑视。而安格尔却不这样认为, 他认为艺术不为任何一种目的而存在, 它只要能给人以美感, 只要让人赏心悦目, 就实现了自己的价值。他的这种艺术观念固然与他的审美追求有关, 但更重要的是他所生活的时代造就了他的艺术观。安格尔所生活的年代已与达维特生活的年代相去很远了, 大革命的结果只是换来了另一个王朝的糜烂的生活, 革命激情后的人们开始转向一种新的思考世界的方式, 从而带来相关一切的变化。当然这其中也包括思想艺术上的变化。安格尔就属于这个世界再生后的人, 所以在他的艺术主张里我们丝毫看不到他有关政治方面的任何提出, 而只是仅仅提到美, 也正是因为他有着这样的艺术主张, 才走向唯美主义的道路, 而达维特则走向革命的现实主义道路, 它是有着一定的必然性的。

达维特与安格尔艺术之间的差异里除了艺术主张不同外, 更重要的是他们在发展古典主义的方向上所采取的角度不同。达维特所发展的是古典主义风格中的革命英雄现实主义, 所以他的题材大多是那种震撼人心的历史题材画, 而安格尔发展的则是古典主义艺术中的唯美主义, 题材大多是给人平和之美的女人体、古代神话和爱情故事, 等等, 造成这种差异的也无外乎是那三种原因。其中社会的因素占很大的一部分。当法国大资产阶级与封建制度之间的矛盾激化时, 当法国人民想推翻封建专制的统治时, 具有民主和人民性的古典主义艺术, 便成了资产阶级用来鼓舞和号召人民进行斗争的有力武器。达维特之所以选择古代人物和事件作为创作的题材, 也应该说是由于他积极参加了当时的政治活动的结果, 在这些作品中, 达维特已开始否定理想化的表现方法和避开他自己原有的绘画准则, 使他的视线转回到现实之中, 从而走上了现实主义的艺术道路。因而, 达维特的艺术受到普遍的赞扬和称颂, 这是理所当然的。但是, 当法国资产阶级与贵族阶级达成妥协, 使政府获准暂稳定的时候, 他们所需求的就不是把反封建的革命进行到底, 而是保证眼前的利益;不是社会的彻底变革, 而是追求享受和贵族化的生活。这时候鼓吹革命的达维特的艺术便不能不失去其现实基础而成为过时的东西, 取而代之的则是追求造型美, 以古代神话和爱情故事充塞画面的安格尔的艺术了。他的艺术能够使人充满理性, 给人以美好恬静、超脱、净化自己的感觉。由于安格尔生活在一个革命后平和的世界里, 又加上他对革命毫无热情, 因此他不可能去发展古典主义艺术中的革命现实主义绘画, 那不符合时代的需求, 也不符合他自己的心志, 他需要的是对于“古典美”的追求, 那才是他真正的世界。所以他创造了一群至善至美的女人体, 在这群女人体里, 我们看到了安格尔对于他人生的追求和渴望, “宁静”成了他人生中最关键的主观因素, 他追求的是内心的宁静, 渴望的也是内心的宁静。而达维特则不同, 在他的内心世界里充满了一种激进的情绪, 又加上他所生活的时代所赋予他的使命感, 所以他走上了古典主义的革命现实主义。这是时代与心志给他的艺术造成的差异, 所以我们在评论达维特与安格尔的艺术时, 不应从某一角度进行主观的评判, 而应该加以客观的分析, 在他们的艺术中不存在哪一个是好的, 哪一个是坏的, 而是各有千秋。再加上他们同属古典主义, 但发展的角度却不同, 所以我们更不能去枉言评判好与坏。

在对达维特与安格尔的艺术进行一番考察之后, 我们通过对比研究, 发现社会环境的因素对他们具有很大影响, 正是不同的社会生活际遇影响了不同的艺术主张、不同的古典主义道路。

摘要：十九世纪, 以法国为中心, 欧洲美术史又一次达到高峰, 出现了许多艺术流派和艺术大师, 他们风格迥异, 艺术主张也各不相同, 美术形态与风格的转变是与当时时代的发展紧密联系在一起的。达维特与安格尔是这次时代变革中坚守古典主义最突出的代表者, 他们坚守古典主义的创作原则, 坚持严格的素描和明确的轮廓, 追求庄严静穆的美感。与此同时, 二者虽然都是古典主义的坚守者, 但无论是艺术主张还是题材内容都有着很大的不同, 在发展古典主义的道路上出现了不同的风格特征。本文主要从古典主义的创作法则、时代背景、艺术主张、生活观念等几个方面重点讨论达维特与安格尔艺术的异同点及形成原因。通过对比研究, 发现社会环境的因素对他们具有很大影响, 正是不同的社会生活际遇影响了不同的艺术主张、不同的古典主义道路。

安格尔艺术浅论 篇3

关键词：安格尔,新古典主义,艺术特色

安格尔出生于法国的蒙托帮省,父亲是个雕塑家,皇家美术院院士,他自幼受到良好的家庭艺术教育。法国大革命时期,国内充满了动荡、激情和反复不定,人们迫切地需要新的道德和理性。安格尔秉承了新古典主义绘画对形式的高度要求,掌握了坚实的完美技巧。在大卫的画室里,他醉心于古典历史题材和神话故事的描绘,对背景的精心考证,端正的画面构成和对理想美的追求。因其成绩优秀,很得大卫赏识,1801年他的作品《迎接阿伽门农使节的阿基琉斯》获得罗马大奖。政权的暂时稳定使大卫的革命热情成为明日黄花,安格尔以古代神话和爱情为主题的优美画面获得了人们的喜爱。1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推崇拉斐尔。经过大卫和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻。

一、安格尔艺术特色

安格尔的艺术典雅精美,一生追求一种永恒的、纯粹的美,对艺术形式进行深入研究。他认为最美的是曲线,最美的是形体是带圆弧形的形体。因为柔和的圆弧在人的心理视觉上不受任何阻力,故能引起舒适的快感。安格尔在女性裸体上找到了这种理想的典型,所以大量描绘圆润饱满富有曲线美化道路已经得到了普遍认可,但在具体实践过程中,画家还必须采取具体可行的措施,使油画创作与民族精神相互交融、相互体现,进而具有更深、更远的发展空间。

(一)在理论知识中融入民族精神,从心理上构建油画民族化的模式。

理论指导行动,是实践的先行者。在当代油画创作过程中融入民族精神,首先必须从油画理论知识方面入手,在理论知识的传授过程中,自觉地渗入地域特色、风俗文化,在理论文化知识的兼容及互换过程中,实现民族精神的和谐融入。要真正实现油画民族化,除达到以上要求外,还要最终落实在重建我们民族新的审美文化———心理结构上,所以实现我国民族审美文化———心理结构的转型才是油画民族化的关键。[2]油画民族化实际就是用油画的艺术形式来表现民族精神,因此,在当代油画发展过程中,必须首先从理论层面上融入民族精神,并逐步构建油画民族化的心理模式,在创作过程中能够从心理层面上自觉地融入民族精神,形成自己的风格,为世界油画的发展注入新鲜血液。

(二)在油画技法和材料运用中融入民族精神。

油画的传入让我们学习到了西方油画的创作技法和材料的运用,但是学习不是一味地模仿,而是通过学习形成自己的创作风格。把油画的民族化定位在材料语言的层面上,在实际操作中具体体现为摒弃油画材料先天固有的和历史培育出来的性能和特点来进行民族化的探索。[3]上世纪五十年代,潘玉良的绘画风格就基本脱离了模仿,独具韵味的创作实现了中西合一的完美结合,形成了独具东方风格的艺术品质,她的成功就是源于的女裸体。

安格尔精于观察。对形的追求以现实为基础。但并不妨碍他进行夸张,当安格尔的杰作《大宫女》在展出时引起观众更大的抨击。他们讽刺说:“安格尔画人,就像几何学家画固体一样,为使其预算好的线条赋予线描的立体感。”正是因为如此,安格尔的艺术追求得到完美的实现。安格尔的艺术造型都是经过精心设计的,神色庄严,举止高贵,由于丰富的思想和事件的传达需要,画面中每个人的举手投足,一招一式,每一个微妙的眼神都必须在严格的相互关系中确定。安格尔和大卫一样,光总是集中在最重要的人物身上,这种表现又以一种现实性加强了安格尔绘画庄严神圣精神特征,在人物安排上较多采用直线的排放方式,因而画面又具有了静谧的庄重。在安格尔的眼里“美”不是抽象的,也不是在于古代杰作里的那种和谐的比例关系。画中优美的弧形线条干净光滑的绘画及高度理性,精于塑造的形体。美,就是具体的形式。

安格尔在绘画材料和技法上,反对昏暗的褐色调和罗可可艺术采用红泥土色调。安格尔习惯使用粗纹的亚麻布作画,在浅色的底上作画。安格尔在作品中追求细腻,几乎不见笔触画面效果,为了使画面达到这种十分细腻的效果,他在粗糙结实的画布上做了较厚的底子。

《泉》是安格尔一生中最杰出、流传最广的一幅作品。《泉》中少女在整体造型上依照古希腊雕刻原则。但是比那更为精细微妙,左边以高举手臂的转折为顶点,身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线,宛若一缕缓缓飘落的轻莎:右边水罐和与抬起的手臂组成圆和三角的几何形体,胸部和腹部的起落形成有波浪式的曲线,正好与左边的单纯与宁静形成明显的对比。在油画技法和材料运用上融入了民族特色。从根本上来说,在油画中融入民族精神并不是简单地理解为运用民族绘画技法和材料运用的等技术层面上,而是在探索技法和材料运用的基础上赋予油画作品民族精神的内涵。

(三)在油画意境中融入民族精神。

意境是油画作品的灵魂,意境在油画中呈现的高低直接关系到作品的成败。在油画创作中融入民族精神涉及油画家的主体精神及全面修养问题,艺术家们只有全面提高自己的素养,深刻把握作品的实质与内涵,把作品意境美淋漓尽致地表现出来,才能把民族精神真正融入到油画创作中。美的意境能够带给人强烈的感染力,并产生共鸣,使欣赏者有身临其境的感觉,从而体现油画艺术完美的表现力。

中国油画已经进入了一个新的发展时期,油画家们应该立足本土文化,借鉴和吸收外来文化,在融会中西文化精髓的基础上构建富有民族精神的油画艺术品,充分挖掘中国油画的内在潜力,创作出具有强大生命力的艺术形式。

参考文献:

[1]李灵红.当代中国油画创作与民族精神[J].科技信息,

[2]唐培勇.论油画民族化与民族审美文化———心理结构[J].陕西师范大学继续教育学报,2006,(3).

[3]常磊.民族文化精神的重构———论中国油画及其去向[D].安徽师范大学,2002.

论舞蹈艺术中的意境要素

徐

(新乡学院音乐系,河南新乡

摘要:意境是舞蹈的灵魂,是舞蹈的主题与核心,意境要素在舞蹈艺术中运用的高下直接关系到舞蹈作品的成败及审美价值的高低。对于舞蹈艺术来说,作品中所呈现的是对生活图景的描绘和内心思想感情的表达,是寓情于景、由景生情,情、景相互交融的而形成的一种艺术境界,最大限度地运用意境要素的功能,创造出舞蹈环境气氛,是舞蹈艺术美的最高境界。

关键词:舞蹈艺术意境创造

舞蹈是一种身体语言,是用富有节奏的,经过提炼、加工、组织的各种人体动作和造型传达内心思想感情的一种艺术样式,它不是单纯的娱乐活动,而是富有精神内涵和鲜活灵性的一种艺术形式。一部优秀的舞蹈作品,除了要具备基本功底扎实、舞蹈造型美观、服装道具新颖、音乐渲染到位等要素外,还必须具备意境美这一关键要素。意境不仅客观描绘了生活中的场景,而且通过舞蹈创作者与表演者的内心真挚情感的表达与抒发,达到情与景的相互交融。这种内在涵养和外在形式的有机统一引导欣赏者产生感情上的共鸣,并有身临其境的安格尔遵守对称的原则,我们从画中可以看到,少女的姿态是以S形曲线创作的。安格尔把长期积累的古典美与现实美完美地结合在一起,画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化,抓住了人体内部力的微妙关系,也就是左倾斜的双肩向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐,前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力争打破平衡。在她身体的这种曲线运动中,展示出一种类似与水波的曲线,这曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙,通过这些形式,这位恬静的少女比那流出来的水柱更加具有活力。这幅画充分体现了古典主义绘画的精神和技巧。

二、安格尔以线造型的艺术特点

安格尔提倡“素描万能论”,认为“素描包含了一切,素描才是真正的艺术”。他十分重视素描,较看轻色彩,在作品中着眼于线条和素描的关系和形体结构上,笔法细腻,画面光润洁净。他对线条在造型中的美感因素有独到之处。线条视为他艺术作品中最核心的部分。安格尔以他的严谨的素描功底,充分发挥线条的表现作用,把人物的形体动态刻画得极为准确,简洁。安格尔曾说:“素描可以使艺术作品取得真正的美和正确形式的唯一基础。”因此,大量光辉和不朽之作由此诞生。他留下的素描作品也真切地让我们感受到了素描的巨大魅力。安格尔每一幅作品都画了许多的素描和速写作品,这一点可以从《别尔登先生肖像》、《瓦平松浴女》等创作的大量素描稿和速写稿中看出。

安格尔的素描作品是他所有作品中最出色的,就凭这些素描作品我们完全可以把他列入最伟大的艺术家之列,安格尔把线条的表现力发挥得淋漓尽致,在那些素描中形的虚实关系,模特的特征,构图的平衡,应有尽有。他洞察了人物内心的强大力量,同时,又把线和光的技巧发挥得很充分。在今天看来,安格尔的素描仍然是那么的经典,它超越了时间和空间的界限,得到了所有的人认同和永恒的赞叹。安格尔的素描作品《福雷斯蒂埃全家像》,这是为他女朋友一家人所作的。作品构图精巧,画面人物的前后、虚实、空间变化十分有致。福雷斯蒂埃小姐居为中间和最前面是整幅画的中心,半侧着身体,微

娜

感觉,所以,在舞蹈艺术中,意境的切入是表现艺术美的最高境界。

一、舞蹈意境的内涵

“意境”是美学思想的重要范畴,其概念的产生源远流长,最早由唐代诗人王昌龄提出,与“物境”、“情景”二词相并列。意境概念的产生是有深厚的土壤的,它直接得益于中国古代“道玄、禅”的哲学观念与“言、象、意”关系的辨析,也直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述。[1]在舞蹈艺术中,意境的呈现包括主观和客观两个方面的因素,主观上的是指诸如情感、想象、联想、兴趣、分析、理解等因素,是主体思想情感通过身体语言手段表现出来,这主要是指“意”层面的具体表现;客观上的是指生活场景、画面、形象等因素,这主要是指“境”层面的具体表现。“意”与“境”二者相互交织,融为一体,形成独特的艺术境界。因此,舞蹈艺术中的意境就是指艺术家的情感、审美情趣、联系等主体思想情感与客观存在的生活场景融合一致,通过多层次的、动态的空间想象,以强烈的感染力引发观赏者产生共鸣,从而达到一种情景有机统一的艺术境界。

微地笑着,深情地注视画家———他的恋人。右一男子斜依着身体看着美丽福雷斯蒂埃小姐,福雷斯蒂埃先生和夫人在左边略为靠后,右边最靠后的是仆人。安格尔利用光和线,把每个人物的精神面貌表现得相当经典,细节的刻画丰富而又完美。优美的线条根据形体的起伏而变化,线条的穿插体现了结构的变化,这充分体现了安格尔素描的精致而又不失气度的典雅作品。

安格尔反复研究完美的形式,视拉斐尔为典范,以温文典雅为理想,他主张强调以永恒美和自然美为基础,他心中的自然是理想化的、理性的、非确定性的、无内容的形式美。尽管安格尔非常崇拜和极力维护古典主义的原则、追求严谨的构图、准确的造型、微妙的明暗变化、清晰的轮廓、经典的用笔和用色等,但在他的《大宫女》、《土耳其浴室》等作品中表现出对异国风情的好奇心。对东方题材和中世纪的故事富有极大的兴趣,这正是当时流行的浪漫主义,可见,19世纪初的新古典主义不但带有这个时代的印迹,而且带上了更多艺术家个人风格追求。安格尔的线描艺术与中国的白描有许多相似之处,线描富于变化,表现良好的曲线美和弹性美,利用有动感的线条来营造富有体积感的形体。用线规范严谨科学、造型精准、虚实变化、节奏韵律、穿插关系等二者实有同工异曲之妙。它们在运用透视变化上略有不同,这只是侧重点不同,中国线描更多的是应用散点透视,而安格尔主要运用的是焦点透视。

安格尔的绘画艺术达到了历史上一个高峰,他的主张和观点影响着后世的一大批的艺术家,对中国近现代的影响也极为深远。安格尔的绘画作品成为中国近现代画家和学院派绘画学习和临摹的范本,成为我们日常探讨和交流中常提到的主要艺术家之一。

参考文献

[1]王宏建.外国美术史[M].北京:高等教育出版社,2005.

[2]甄巍.歌的行板[M].北京:中国纺织出版社,1998.

浅析黑格尔的浪漫型艺术 篇4

一、理论基础

理念(idea)是黑格尔哲学的核心,也就是“绝对精神”,他认为是世界的本原。黑格尔以精神与物质、内容和形式之间的关系变化为基本尺度,将艺术历史类型分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。他认为,这三种艺术类型是从“美的理念”的内容中分化出来的。从客观唯心主义来看,他认为,艺术的分类并非是对客观现实中的艺术进行归纳和概括,而是由绝对精神中分化发展而来。他坚持辩证法的世界观和方法论,他的美的理念是具体的、发展的。

根据艺术作品的内在精神和外在表现,“精神与物质材料的关系及其演变,既是分类的基础,又是艺术形式发展变化的方向,各门艺术就是遵循着由依赖感性物质到逐渐摆脱感性的物质材料的、由低到高的发展过程。”他将艺术美的类型划分为三个历史阶段,分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术,三者体现了一种发展递进的关系。从理念与外在形象的相互关系来看,艺术美的发展是由追求二者统一、实现二者统一到超越二者统一。从艺术自身来看,艺术本身的发展过程包括了象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。受客观唯心主义影响,他的分类体现了精神高于物质。他认为在艺术中“起决定作用的总是内容意义”,他指的内容是绝对理念,在他的分类中艺术美类型的历史发展呈现出精神逐渐占据主导地位,排斥物质进入文本,最终浪漫型艺术实现了从精神世界出发,回归精神。

二、浪漫型艺术的题材划分

在浪漫型艺术中,精神认识的对象是精神本身,“即他作为精神的实际存在,从而才能享受它的无限和自由”,在这一阶段,理念摆脱了形象的束缚,实现了无限的自由。他认为,“浪漫型艺术的形式是有艺术所要表达的内容的内在本质所决定的”,“这种新内容现在作为真理的绝对内容而进入意识”,“因而形成一种新的世界观和一种新的艺术表现形式”。

黑格尔对浪漫型艺术的题材的划分,同样体现了他的辩证法的观点。这三种题材展现出浪漫型艺术的发展轨迹,即由否定世俗生活,到由神学精神转向尘世,再到实现独立的精神走向浪漫型艺术“创造力高于一切内容和形式的局面”,最后因为内部矛盾而瓦解。

“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活”,“亦即主体对自己的独立自由的认识”,这在三个题材上有不同的体现。

在宗教范围即基督教艺术中,基督的赎罪史表现了基督由神变人,诞生、生活、受苦难、升天,宗教之中的爱是“人与神和解的情感”,在宗教团体中“神的精神体现在人类身上”,实现了人们对神的精神的寻求,但它们之间也有区别和不同。在黑格尔看来,凡世中的人其肉体和精神是受到限制的,基督通过对尘世生活的否定,在受难和赎罪中,他的精神得到解放,上升到神的高度,实现了其无限性和主体性。通过否定自身而肯定自身,表现了他辩证法观点中正、反、合的三段式。在宗教之中的爱,是“宗教领域中浪漫型艺术的理想”,是“单纯的精神的美”。尤其是圣母玛利亚的爱表现出爱由个体性转向普遍性,它排除了功利,使爱变成完全精神性。且具有人性的圣母的母爱,使得基督教的教徒对圣母的崇拜到追求精神的契合。在宗教团体中,他们通过殉道、内疚和忏悔,“否定自然的有限的人格,才可以把自己提升到自由和安居在神的和平”。宗教教义只有经过人的意识加工才能为人所使用,然而基督教艺术对尘世的否定,在获得神的精神和形成宗教团体后,人为地实现世俗利益的,要求艺术摆脱神的束缚,在另一领域上进行个人精神无限主体性的追求。

在骑士风艺术中,“由于精神本身的神性,由于有限的人上升到神的过程,上述独立性接着就推广尘世了”,神的精神在人的身上体现和融合,成为一些风尚德行,实现了神与人、神性与人性的统一。这时人的精神只包含自身的存在,而使主体达到这种无限性的有三种情感:荣誉、爱情和忠贞。荣誉是个人对自身的人格评价,是“主体看到的主体的外貌和反映”。其内容具有广泛性和偶然性,在荣誉之下,主体对自身设下要求或禁止事项,不受外在条件干扰而改变,但由于荣誉的实现可完全形式化或在主体的错误判断下将非良性的内容当作荣誉,会导致荣誉变为毫无意义的遮羞布。在主体对自己的无限关系下产生的荣誉,决定它是否是荣誉,不以外界的看法为转移,也不以荣誉的内容是否正确为转移,无论内容如何,当主体认为它是有意义的,荣誉便存在。从这里也体现出黑格尔的客观唯心主义,即精神是独立的,并不由客观事物所决定,而是由精神本身来决定。第二种情感是爱情。他反对将爱情停留在性欲的层面上,他提出的“自然基础”是精神化的,并非指自然中单纯的以交配繁衍为目的的性爱。黑格尔在此对古典型艺术中爱情占次要地位及其只涉及感官享受提出批判,缺乏表现内心生活的方面,认为浪漫型艺术的爱情采取了主体亲热情感的形式,即围绕着爱情创造出一个精神世界,而在这个世界中的一切事物都是爱情的升华和为爱情而存在的,“使一切都由于与爱情的关系而获得价值”。第三种感情是忠贞,黑格尔在浪漫型艺术提到的忠贞是“骑士风所崇尚的封建臣属的忠贞,在这里主体尽管效忠于一个上级,却把自己的自由独立的地位当作远较重要的因素而保持住”。黑格尔指的忠贞并非像中国古代社会臣子对君王的愚忠,个人虽服从于上位者,但仍保持主体的独立性,将个人意愿置于命令之上。荣誉、爱情、忠贞,这三者虽然展现了不同的生活旨趣,但主体始终保持着独立性,实现主体精神上的无限性。

个别人物的特殊内容的形式上的独立性中,这个阶段的艺术克服了骑士风艺术的内心生活的抽象性和形式性,题材包含了前两个阶段的内容,第三阶段中的冲突多是偶然性的,即并非外部原因所导致的必然结果,而是主体自身的寻求。艺术家的艺术创造是“凭主体的偶然幻想,闪电似的念头,突然的灵机以及惊人的掌握方式,去打碎和打乱一切化成对象的获得固定的现世界形象或是在外在世界中显现出来的东西”。这种创造方法导致了主体成为了艺术中的决定因素,精神压倒了物质,外部形象不具有特别的意义,只是表现主体精神的一个载体。浪漫型艺术发展到顶峰要求“构思方式的主要特征就是内在意义与外在形象分裂”,否定了艺术本身,使浪漫型艺术走向了解体。

从黑格尔对艺术的分类及浪漫型艺术自身的发展,体现出客观唯心主义思想,即他将艺术发展的动力归结于理念的发展,割裂了精神和物质的联系,否定物质的决定性作用、人类生产方式的变化和艺术发展的联系,从而陷入了唯心史观本末倒置的错误。

三、总结

黑格尔在哲学史和美学史上占有重要地位,他提出的辩证法思想和传统的形而上学根本对立,从辩证的联系和发展观点来看待艺术的发展,并尝试对艺术进行分类和归纳本质特征。他批判了以往那些片面的、孤立的,认为艺术的内容和形式互不相关的观点,他的美学是发展的、具体的,又是实践的。

从他的艺术历史分类上,充分而深刻地阐述了艺术是发展的。黑格尔在总结前人对艺术的探讨上,如赫尔德曾联系各民族的历史研究艺术,温克尔曼与席勒则将古代艺术与近代艺术进行对比研究,莱辛则提出了古代与近代两种不同的美学理想,许莱格尔则在古代与近代的艺术之外又加了东方艺术等。黑格尔的研究其意义一在对前人作了总结和综合,二在作了创造性的发挥。同时他又揭示了艺术的发展趋势,并提出艺术“终结”的构想。

他认为,美在实践,是人的创造、实践的产物。他的观点是唯心主义实践的观点,人在社会实践的过程中实现了理念的感性化,“人这样做,目的在于要以自由人的身份,去消除外在世界的那种顽强的疏远性,在事物的形状中他心上的只是他自己的外在现实”。

但是,黑格尔的思想也存在不足之处。首先,黑格尔的美学是以“绝对理念”为根源和出发点,他否定物质的决定作用,认为艺术的发展是由精神的发展所引起的,所以在他对艺术的发展阶段归纳具有局限性;其次,他认为美学是哲学的一个部门学科,是“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”,将研究美学当作完善自身哲学体系的过程。最后,黑格尔的客观唯心主义无法对艺术的发展进行完美的解释,产生了前后矛盾。他说:“在浪漫型艺术的发展中却形成了终结。”又说:“可以希望艺术还会蒸蒸日上”“要完成这个艺术之宫,世界史还要经过成千上万年的演进”。

黑格尔的哲学思想和美学思想在历史上具有重要地位,它为马克思哲学思想提供了基础,马克思在吸收了黑格尔思想的合理内核后提出了辩证唯物主义,为人类认识和改造社会提供了指南。

摘要：黑格尔以“理念”作为他哲学的核心,在美学上发展为他对美的定义,并据此对艺术类型进行分类,试图总结艺术发展规律,本文将对黑格尔的浪漫型艺术进行分析。