现代美术的画风

现代美术的画风（精选7篇）

现代美术的画风 篇1

当前, 我国美术界的有识之士越来越多地认识到, 以欧美标准作为世界美术评估与研究的观点、理论和系统无法深入、全面地解释中国现代美术演变历程的特殊性, 比如如何辨析和界定20世纪中国美术的现代性?中国美术现代转型的路径如何?什么是中国美术发展演进的现代形态?中国现代美术在全球化境遇中的未来可能性又将如何?因此, 以“20世纪中国美术的现代转型”为核心, 构建自身的研究课题和理论学说由此成为近年来海内外艺术界和文化界关注的焦点。 (1) 笔者在广泛收集相关资料的基础上, 从路径变革的角度对中国美术现代转型的发展历程进行一定程度的梳理, 从而对其有一个更加深入的认识。

“中国美术现代性”的概念界定

众所周知, 中国美术的发展是从传统性进入现代性的。传统性美术是指以文人绘画为代表的中国传统艺术, 那么, 中国美术的现代性究竟为何意呢?目前, 对于这一问题尚未形成统一的认识。西方汉学界的主流看法是:既然从传统的“宇宙主义” (天人合一) 走向辩证斗争, 从“天下”意识形态转向个体性的民族国家是中国现代性的标志, 因此, 美术界可以将回应西方文学、美学、艺术的挑战视为中国美术现代性的开始, 由此1916年胡适的“文学改良八事”或者是1918年鲁迅的《狂人日记》便可视为中国美术现代转型的开端。国内学者河清认为现代性在美术上体现出以下几个方面的特征:1.人类中心主义;2.文化进步论;3.个人中心主义;4.对“新”的崇拜者;5.非主题化倾向, 并且将西方美术中的现代性与后现代性作为对立的存在而加以论述。由此可以看出, 近代以来中国美术的发展是一个“被现代性”的过程, 在很大程度上是受外部社会变革、经济发展、文化创新、思想转变以及外来观念的影响而促就的。结合以上观点, 我们可以将中国美术的现代性界定为美术创作思想逐渐从传统社会精英主义、个人修养转向市场化、平民化以及注重艺术家个人思想表达与情感抒发, 既与大众审美、大众需求相吻合的一个过程;同时也是艺术家打破传统规范与政教观念, 追求自我思想解放的过程。这与近代以来整个社会追求经济发展、满足消费以及渴望自由、民主的思想相一致。从这个角度来说, 近代以来, 中国美术的发展虽然历经坎坷, 但现代转型的路径与趋势却一直延续至今。

中国美术现代转型的发端

19世纪中期以后, 诸多文化形态极大地背离了以传统士大夫为主导的精英文化与艺术审美取向, 转向追逐商业利益、追求金钱消费的大众或者是通俗美术审美理念与创作意识。正是在此种环境中孕育出了现代性的美术形态。

首先是1840年左右流行于广东地区的外销画。在明朝晚期, 广州便成为中外商贾的云集之地, 被称为“十三行”的中国商人代表朝廷管理海路邦交和对外贸易事务, 因此, 被外国人称为“皇商”。这一时期, 广州地区的彩绘的瓷器、漆器、家具等具有浓厚东方色彩的艺术品广受欢迎。为了满足市场的需求, 一批中国瓷器画师和画工采用凌娟、纸、画布、玻璃镜、象牙等材料, 以及水彩、水粉、油画等中外绘画技法, 以中国风物为题材创作出大量的商业画, 由此被称为“外销画”或者是“贸易画”。

到了道光年间, 一批西方画家来到澳门和香港地区。他们运用西方绘画技法, 创作出了不少以南中国风物为题材的与传统中国绘画风格炯然不同的写生作品。在此情况下, 注重写实的中国画师、画工在西方画家新的绘画技艺、绘画题材与审美趣味的影响下, 开始积极主动地学习西方绘画技艺与审美思想。中国民间画师、画工不仅直接临摹西方画家的作品, 甚至还通过直接复制、仿照、改绘知名西方画家的作品, 创作出面向市场的、适合描绘的外销画作品。这些外销画作品打破了传统绘画精英化、艺术性的创作意识, 反映出了世俗市井平民的艺术追求。因此, 19世纪中期的外销画艺术被称为是我国美术现代转型的开始。

其次是20世纪40年代的上海月份牌画艺术。20世纪30年代, 上海一跃成为远东著名的金融贸易中心和国际化程度极高的商业大都会。伴随着海外商品的输入, 广告宣传画也大都是一些泊来品。然而, 随着此种题材与风格的商品画的日渐增多, 商家们发现这不符合上海本土民众的审美习惯与文化观念。随后, 一些外国商家便尝试采用我国传统绘画的题材、技法与形式印制具有浓厚本土特色的商业广告作品。更重要的是, 这些商品宣传画还结合中国传统社会所广泛流行的月历形式来设计、印刷画片, 并且通过张贴、赠送、搭配销售的方式进行传播, 从而起到了很好的商品宣传的作用。此种商品宣传画被称为“月份牌画”。到了20世纪30年代, 照相制版印刷、胶版印刷的精美彩色月份牌画开始风靡中国、甚至是伴随着特定商品远销海外, 成为20世纪三四十年代最具代表意义的中国现代美术作品, 而且也推动了中国美术的现代转型的快速发展。

中国美术现代转型的快速发展

改革开放之后, 伴随着社会的稳定、经济的发展、对外交流的频繁以及思想的解放, 我国美术不断地突破和穿越原有的价值观念和文化重围, 由此开启了现代转型的快速发展之路。

首先, 我国美术在新时期的发展侧重于同西方美学、艺术的横向比较上, 并以此来引进西方现代主义美学思想和观念, 逐渐改变中国美术单一与传统创作思想的束缚。“85青年美术潮流”中, 西方艺术家在美术作品中蕴含的意识与潜意识之间的张力以及由此所产生的反思与痛苦, 不仅在中国年轻艺术家群体中迅速得到传播, 而且也引起了强烈的共鸣。其核心思想是:一方面针对西方现代美术潮流的猛烈冲击;另一方面为了突破极端的“商业化”、“政治化”美术现代转型导向, 中国的美术发展必须检验时代, 反思传统, 从而大胆地进行新时期中国美术走向现代的尝试。从85新潮美术到1989年中国现代美术大展, 中国美术界用四年的时间走过了西方以张扬主体创造精神为核心的现代艺术近百年的发展历程。进入90年代之后, 随着中国现代美术大展的推出, 中国美术界全面结束了完全模仿西方现代美术思想而形成的中国现代美术思潮, 从而进入了多元美术的发展格局, 重新回归到中国本土美术的现代性问题上。与新潮美术家的“大观念艺术”以及“完全西化”的思想相比, 90年代在中国美术界形成广泛影响力的美术家大都出生于60年代。他们在美术创作与研究过程中试图拉近美术与观念、艺术、生活之间的精神距离, 一方面通过创作实践代替规模较大的自我建构与理论系统;另一方面通过写实的方式表现自己模糊的思想与观点。 (2)

然而, 新世纪以来, 伴随着全球一体化进程的不断加快, 美学、艺术、文化的全球化现象在中国也广受关注。从某种程度上来说, 中国美术的现代化发展再也不能脱离西方美术体系的参照而自行生存和发展, 因此, 当前中国美术的现代化呈现出两种趋势:一是认同并希望快速引进西方美术的“国家民族主义”, 由此实现美术在国家进步与发展中的重要价值;二是基于我国民族的文化艺术资源, 应对西方美术思想的冲击与挑战, 由此形成中国特色的“文化民族主义”。当前, 大部分学者比较认同形成中国特色的“文化民族主义”。

毫无疑问, 构建基于中国社会文化、艺术、思想、经济现代化建设与现代性转型的主流美术价值观, 才能真正实现新时期中国美术现代转型的针对性与实际意义, 同时也才能构建中国自己的美学理论体系、审美经验与审美判断, 从而突破原有的价值观念与文化重围, 走一条更深远、更稳健的中国美术现代化发展之路。

参考文献

[1]于洋.直面百年的现代省思——中国美术的现代转型[J].美术观察, 2007, (2) :26-27.

[2]顾丞峰.现代性与中国美术的转型[J].湖北美术学院学报, 2006, (4) :4-7.

[3]陈瑞林.城市大众美术与中国美术的现代转型[J].南京艺术学院学报, 2007, (3) :51-58.

现代美术的画风 篇2

身所具有的艺术表现力, 能够在作品上展现材料感与造型的统一。

动画专业的雕塑基础教学是为了培养学生开发自身所蕴含的创作潜能, 因此因材施教很重要, 要鼓励学生去寻找与自然融合的特殊途径。因为每个人对形象的感觉都不一样, 感受方式也不尽相同, 所以不应该以单一的模式来要求所有学生, 无论是课时还是作业, 尺寸都不应该完全按照统一的规定来要求。学生感觉和理解自然的节奏是不一样的, 表达感觉的方式也不同。因此, 必须以灵活的方式来调动主观创造力, 根据学生的不同特点帮助他们找到最适合的工作节奏和塑造方法, 以达到最佳的教学效果。还要使学生在工作中获得最大程度的愉快, 避免不愉快的经历导致对雕塑厌倦。具体来说有以下几点需要注意:

1.不能忽视理论教学的重要性。学生对于理论知识的渴望, 有时会出乎我们的想象, 即便是雕塑这样一门特别注重动手实践的课程也是如此, 对一些雕塑基础问题要尽量讲清楚。

2.在教学中, 教师应采用课外设置思考题, 独立预习、课堂讨论、对话与分析评价的教学方法, 注意运用新的教育理论与方法, 使用现代教学手段, 增加作品赏析的数量, 灵活实施学生互动, 创新师生对话的课堂教学形式。

一、民间美术的特征及现状

民间美术是劳动群众的审美本能得到自觉表现的产物, 是劳动群众自己的实用美术。民间美术具有自由创作方式、感性的思维方法及早期朦胧、原始的艺术痕迹和特征, 它通常把现实生活中的生活需求和生命需要作为自己的审美理想, 以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准, 将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式, 在艺术形象和形式特征上达到真、善、美的至高无上的统一。民间美术的创作者大多是处在社会底层的劳动人民, 他们的生活实践和对生活的感受决定了民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质, 具有一种超越时空的艺术魅力和审美价值;民间美术以其独特的造型语言和艺术形式反映着各民族人民的情感生活和生活追求, 蕴含着各民族社会生活、历史文化、风俗习惯、宗教信仰和美学观念等方面的丰富内涵。我国的民间美术历史悠久, 底蕴深厚, 千百年来, 我们一直把民间美术视为珍贵的艺术遗产, 并且不断传承和发展着。但是在经济和生产的不断冲击下, 人民的思想不断开放, 作为民间美术发源和产出的民族与民间地区同样承受着外来文化和现代文明的冲击和影响, 思想观念、审美意识、生产方式、物质生活环境等都在发生变

3. 教师应作必要的课堂示范介绍雕塑的专业技法, 并在过程中给予及时指导和答疑。

4. 在教学中, 教师应积极鼓励与肯定学生的创新尝

试与实践, 充分调动学生的创造性思维, 加强学生创新意识和实践能力的培养。

四、结语

由于雕塑属于动画专业的一门专业基础课, 课时量偏少是不能忽视的事实, 在训练内容的深度和广度上都无法展开, 因此, 必须针对动画专业的特点, 选取部分针对性较强, 贴切专业特点的内容实施教学。激发学生的兴趣与积极性, 为后来的专业学习和实践起到辅助作用, 或是对其认识、理解事物的角度有一定的拓展, 那么动画专业的雕塑基础教学也就发挥了它的实质作用。

参考文献:

[1]华龙宝.雕塑[M].南京:江苏美术出版社, 2006.07[2]陈迈.逐格动画技法[M].北京:人民出版社, 2005.[3]张迅, 黄天来, 孙峰.材料动画[M].南京:江苏美术出版社, 2006.

[4]吴垚瑶.定格动画艺术语言研究[D].清华大学:设计艺术学, 2007.04.

化。西方现代主义及后现代主义思潮所带来的审美价值将民间美术推到了审美趣味的最边缘。人们对民间美术的关注与偏爱更多的是一种猎奇式的怀旧情结, 民间艺人的陆续谢世, 后继者们的审美观、价值观的改变, 使得使得民间美术消亡的速度不断加快。这一现象在刚开始并没有得到足够的重视, 民间美术的岌岌可危已是一个不争的事实。

二、现代学校美术教育的特点及民间美术教育的现状

随着科学与艺术的综合融会, 美术事实上已经成为一种创造性的学科, 其学科的归宿感和自觉性指向人的情感和精神。美术在人文精神的整体情景下, 侧重于研究和探讨人类的情感表现、审美感受等方面的现象, 提升着我们情感活动的个性、智慧与技术的品质意识。随着社会发展和人类文明的进步, 审美已经渗透到社会各个角落, 美术也从单纯的观赏性进一步走向实用性, 更加贴近生活。在应试教育向素质教育转变的过程中, 审美教育已经成为美术教育的核心。我们通过美术教育既要使学生了解一定信息量的艺术家和美术作品的内容知识, 还要提升学生的审美能力, 这其中包括对美术作品的评价能力、设计创造能力及动手实践能力。当前美术课堂, 教师也由单纯的知识灌输、技能培训转变到注重学生能力方面。我国自改革开放以来, 美术教育事业迅速发展。但是当前的很多美术课堂知识面太过于局限, 缺乏文化内涵。民族的民间传统文化为现代美术教育注入的文化底蕴、增加的文化厚度还未引起足够的重视。在中小学校的美术教育当中, 民间美术的内容和数量十分有限, 具有本地特色的民间美术资源没有得到合理的开发和利用, 没有认识到它的意义与价值。其结果是学生对西方美术知识了解很多, 但对本乡本土的民间美术知识了解甚少。另外, 由于我国民间美术师资的缺乏、经济条件的限制及教育模式还处在改革初期, 使得大部分地区在教学中仍停留在对民间美术形式和种类的泛泛介绍中, 缺乏鉴别民间美术的素养, 不具备真正认知传统民间美术美感的能力, 过于依赖、模仿西方艺术审美的形式与内容, 失去本土文化特色, 没有意识到民族艺术被同化的严重性。民间美术教育的现状已不能适应国内对民间艺术人才的需求, 也不能顺应目前国际上对各民族传统文化日益重视的趋势。为了更好地弘扬中华民族优秀传统文化, 更好地发挥学校教育在文化遗产保护方面的重要作用, 作为教育主体的学校, 如何发挥学生的主动性、积极性和首创精神, 挖掘民间美术在学校美术教育中的价值, 如何为优秀民间文化艺术的传承发展作出实质性的贡献显得尤为重要。

三、民间美术在现代学校美术教育中的价值

在当前多元文化倾向为主流的环境下, 人们对传统的美术文化采取虚无主义的态度, 因而导致优秀文化遗产没有得到重视, 也就难以得到合理继承。当前, 青少年对以娱乐性、刺激性和商业性为特征的外国大众文化和流行文化趋之若鹜, 而对自己民族的美术文化, 一是无知, 二是采取漠视或鄙薄的态度, 这直接导致学生对民族和国家的感情的缺失。将民间美术引入到现代学校美术教育中来, 一方面使民间美术因学校教育的延续能免遭断裂与绝迹的命运, 并能不断向前发展。另一方面学校美术教育因民间美术的加入能增加新的活力, 教学内容得到丰富, 有了最直观的贴近生活的史料与教材, 民间美术中蕴涵的人文思想、传统艺术观念能给学校美术教育提供借鉴, 使学生更好地了解美术与情感、美术与社会、美术与文化、美术与生活的关系, 培养对优秀民族民间美术的认同感、乡土情结与爱国主义情怀。

1. 民间美术是宣扬信仰观念和道德思想的物化形式

中国传统文化作为一种伦理文化, 具有复杂的礼仪规范和严肃的道德准则。由于中国传统文化所确立的人生价值理想, 既在尽性又在尽意, 因而民间美术还承担着启蒙教育的任务。民间美术以其特有的亲和力, 把思想理性内容融入艺术形象中, 以其特有的方式寓教于乐, 对人们的道德观念、行为准则、人生价值、是非观念、审美情趣等以启迪和教育, 有着重要的欣赏、审美和教育意义。这也是其自身存在价值及相对独立发展的内驱力。在民间美术作品中, 旨在表彰宣扬先烈事迹、忠孝贤良、圣贤风范及侠义行为等题材占很大的比重。它往往把民间传说、历史典故、小说或戏曲人物等作为表现主题。借助审美力量和娱玩方式宣道施教, 是宣扬信仰观念和道德思想的物化形式。当我们把民间美术的中隐性的东西挖掘出来告诉给学生们时, 学生们是非常愿意接受和非常乐意学习的。

2. 民间美术是培养学生创造能力和创新精神的最佳途径

想象与创造是科学与艺术的法宝, 在诸多关于培养创造性的主张中, 认为只有在类似于异想天开的活动中, 才能有效培养学生的创造能力和创新精神, 通过民间美术教学的实施一幅幅奇妙的创造图画:造型上的夸张、变形, 色彩上的大胆对比, 构图形式上的和谐饱满, 多视角形态的刻画、多种时空形象的融合, 强烈情感的表达, 情感的自然流露, 创作时的自由心态、丰富的联想等, 无不让家长和学生及教师感到高兴与欣慰。东西方的艺术家都善于从原始艺术、民间美术、甚至异国美术中吸取营养, 从而寻找到创新的突破点。大量的民间美术作品是人们创造的日常生活用具、民俗活动用品、文化传承用品, 这种功利意识与审美意识的有机统一、实用特质与审美特质的完美结合正是现代设计的基本理念。另外, 民间美术在各地风貌不一, 因为它是当地人们审美观念、民俗习惯、文化心理的反映, 设计必须满足接受对象的需要尤其是心理需要, 必须关注地域文化并与之相协调是民间美术给我们的设计思维带来的又一启示。

3. 民间美术能为学生提供丰富的经历与感受

艺术是感受的叙说, 是情感的抒发, 只有通过审美教育, 把道德的境界与审美的境界统一起来, 才能成为一种自觉的人格。结合民间美术资源, 各地学校的美术教育都能开发出丰富多样的课程形式与活动内容。如将欣赏课带到当地自然景观与人文景观环境之中, 与写生课和创作课相结合, 参与当地的民俗活动或重大传统节日的文化庆典活动, 尝试用各种材料、形式和方法制作相关的美术作品, 如春节、元宵节时各地都有花灯等用于游艺活动。民间美术中的许多品类如剪纸、泥塑、面塑等具有较强的操作性, 作为课堂教学内容与形式的有益补充, 能给学生提供多方位、多角度的体验。这些形式多样的课内外

关于白描花卉写生教学的思考与尝试

巫极

(广西师范学院艺术学院, 广西南宁

摘要:本文探讨了中国画白描花卉写生的教学方法, 对白描花卉写生的观察与感悟、提炼与取舍、临摹与默写等方面进行了研究。

关键词:白描花卉写生教学方法观察与感悟提炼与取舍临摹与默写

写生是创作的主要基础, 通过观察和写生才能了解各种花的生长规律、组织结构及形象特征。自古以来, 我们的先辈画家对物象的观察及写生就非常重视。据记载, 唐宋时期, 花鸟画家高超的写实能力达到“和生者毕肖”的程度, 写生方法也是多种多样的。宋代宋伯仁撰的《梅花喜神谱》序中说:“余于花放之时, 不厌细徘徊于竹笼苑屋边, 谛玩梅花之低昂、俯仰、分合卷舒, 图写花之状貌, 得二百余品……”可见古人是如何观察写生的。赵昌“每于朝露下时绕栏看诸花, 即调色彩描写, 自号写生赵昌”。易元吉疏凿池沼、种花、种苇、养水禽, 伺其动静游息之态, 以资画笔之趣, 进行穴窗写生。曾云巢画草虫“取草虫笼而观之, 穷昼夜不厌。又恐其神不完也, 复就草地之间观之, 于是始得其天。方其下笔之际, 不知我为草虫, 草虫之为我耶”。这已进入了写生的高层次, 不但状物, 而且传神、达意、抒情。郑板桥画竹“多得于纸窗粉壁、日光月影中”。和五代的李夫人一样, 同样是属于对影写生。以上事例举不胜举, 可见古人对写生是多么重视, 写生方法又是多么灵活多样。

一、白描花卉写生的观察与感悟

我们经常会碰到这样的情况, 就是在画不好的时候, 往往认为自己画不好的原因是由于手不听话, 方法没有掌握好, 但实际上这种情况的发生是由于自己没有意识到画不好的真正原因不是手, 而是眼睛的问题、观察的问题。我们在观察的时候, 不能只见树木不见森林, 首先要从整体出发去观察, 不仅看到对象的部分, 教学活动能大大提高学生对美术学习的兴趣, 给现代学校美术教育增添新的活力。

4. 民间美术能培养学生的审美意识和热爱生活的情感

民间美术就是存在于我们生活中的美术, 是以审美的方式生存于世的生动体现。民间美术中的生产生活设施、日常用具往往体现了普通百姓朴素自然的审美追求, 那时的人们活得离艺术更近, 与艺术更容易融合。我们从小生长在家乡的自然与社会环境中, 潜移默化地接受民间文化的熏陶, 从这种意义上说, 民间美术为我们提供了美术学习的丰富的“情境”。民间美术教育能增加城市的学生对朴素自然的美感的认识与体验, 是回归自然、认同

而且必须看到对象的全体。大处着眼, 小处着手, 画一点, 看三点。这“三点”的意思, 不仅是三点, 而且要求多点, 虽画局部, 但要照顾到整体。古代画家画树也主张要绕树一匝, 这也说明要从四面八方去观察对象的生长规律及精神实质。要远看其势, 近看其质;首先看到大的气势, 整枝的动态及其基本形体, 然后深入细致地察看局部。近看、远看、局部看、整体看, 这样反复加深对花卉的理解, 才能抓住对象本质的东西、典型的东西;抓住了特征, 强调了特征, 把非本质非典型的东西删掉, 然后下笔, 不仅能表现花的外部形态, 而且能生动刻画出花卉内在的本质精神。

植物花鸟的生活习性也就是它们的品性, 正如历代文人和画家对植物花鸟赞咏的那样, 如松柏常青, 梅菊傲雪御霜, 牡丹富贵, 荷花君子, 梅兰竹菊四君子各有品性, 而且面对风晴雨露不同时空, 也和所有的生命一样, 它们都会有不同的情态。我们应该明理“花鸟既人”的道理, 用自己的心境去关照和体悟花鸟与大自然的关系, 花鸟植物是艺术家寓意抒情的载体, 更是艺术家赋予花鸟植物新的时空和新的品性寻找心境与意境的一次构想、遐想与媾和的机遇。如果只注重了物理, 强化了物态, 而不能很好地关照物情的话, 就忽视了写生中最重要的环节。其写生手段是记写植物花卉花、枝干组合穿插的构成关系, 以及虫鸟的组编特点。品味其性格、情态, 融联想、遐想、畅想、象征及时空因素为一体, 捕捉情意与境界的灵感与升华的刹那感觉。其写生要求是缩写和记写大势、场景和附文字随感记录。

二、白描花卉写生的提炼与取舍

写生花卉, 切忌自然主义。虽然学生在初学阶段, 必须忠实于对象, 但这忠实对象并非见到什么就画什么, 仍需要艺术加工, 把繁琐的东西删去, 抓住其典型的、本质的东西;要懂得取舍, 借变, 移花接木的道理。乡土的途径, 是对学生进行人格教育、生活教育、民族精神教育的好素材。

5. 民间美术是美术与其他学科融会贯通的纽带

现代美术的画风 篇3

一、近代现代艺术的发展

讲到传统与现代的冲突, 我们不得不了解下是现代艺术?西方绘画最早产生于平面绘画, 无论是欧洲比利牛斯山脉上近万年前的洞窑壁画, 还是古希腊、古罗马文艺复兴甚至19世纪的作品, 都是艺术家一笔一笔的描绘出来的。但是有一天, 被“照相机”用1/60秒甚至更短的时间就完成了, 可恨的是它的“作品”更像更逼真。那些传统艺术家们需要用多少年才能练就的造型、比例、透视、明暗、色彩等一系列功夫, 似乎一下子就失去意义了, 这在当时引起了艺术家们极大的恐慌, 所以说现代艺术的产生就是对传统审美理想的一种颠覆。

传统绘画越“小心翼翼”, 一不小心却诞生了“印象派”, 接着”后印象派“, 一发不可收拾。“印象派”当时被记者嘲弄地借用莫奈的《日出·印象》的标题来批评印象派绘画在视觉上的“模糊”与“混乱”, 没想到这一“讽刺”诞生了一个伟大的流派。但显然, 人们一下子是无法接受这些“怪画”的, 因为他们从传统绘画中获得的欣赏经验都不再有用了, 他们甚至不知道怎样去“看”。

一个新事物的诞生总是经受考验, 慢慢地“印象主义“被人们接受了, ”后印象主义“把它发挥到了极至。于是孕育了莫奈、梵高、塞尚、高更等一大批画家。野兽派来了, 这只凶猛的野兽进一步撕开了传统绘画的栅栏。画家们继承这些前辈的观念, 并一直向前走, 走得更远。他们彻底解放了绘画的色彩。马蒂斯直接把颜料随意涂在画面上, 他的口号“准确的描绘不等于真实”从根本上否定了以真实再现自然为宗旨的艺术系统, 开启了现代绘画表现“内在真实”的艺术道路。

野兽主义带来了表现主义, 蒙克把他可怕的童年留给他的阴影, 用怀疑态度把内心世界展现给了大家, 他始终是一个悲观的呐喊者。超现实主义也来了, 达利毫不吝啬地表现了他个人的梦境和幻觉, 《永恒的记忆》是他最著名的作品之一, 画面里那些瘫软的挂表成为一种象征。立体主义来了, 毕加索说“对我来说, 绘画就是破坏的积聚, 我创造了它, 然后再破坏它”。未来主义也来了, 抽象主义也来了, 达达主义, 波普艺术, 走向后现代……

二、传统的定义

我们开始被一个个流派搞得晕头转向了, 印象派这一页很快被翻过去了, 杜尚给《蒙娜丽沙》画上了胡子, 又给《蒙娜丽沙》剃掉了胡子;然后小便池—《泉》直接搬上展厅, 只不过多了“R.Mutt”的油漆字样。安迪·沃霍尔把可口可乐复制复制, 把玛丽莲·梦露复制复制, 把他生活中的事物都复制复制, 就成了“艺术”。

我们该如何定义?希尔斯在《论传统》里这样说道:传统是自然而然的, 是在长期生活中潜移默化和逐步规范了的东西。不知不觉印象派似乎也成了一种“传统”, 绘画似乎成了一种“传统”, 审美传统似乎也在改变。

三、重新思考传统与前卫的关系

在今天的商业社会里, 艺术的范畴在被不断的扩大, 我们却越来越看不懂艺术。那么前卫美术又究竟是什么?

1. 前卫美术的定义。

以否定传统、标新立异、创作前人所未有的艺术形式为主要特征。大家谈到前卫美术, 常常会提到一个“美”字;首先, 何谓“美”?可能, 还需要推敲。

2. 对前卫美术的更新思考。

如果印象派是对传统的第一次颠覆, 那么“前卫美术”是对传统的第二次大颠覆, 而这次大颠覆中包含了无数的小颠覆, 他们相互的颠覆, 更新换代之快令人瞠目结舌, 所以我们有必要来思考其价值。

3. 前卫美术与传统审美的思考。

求"新"求"异"是现代前卫美术的重要特色, "新"意味着革命、挑战、否定、批判, 由此导致艺术的不断变化, 生长在这个时代的人们面对派别之多、样式之新、理论之奇特的新艺术, 不免有些眼花缭乱, 传统的审美理论受到前所未有的冲击。20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变, 是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。不管是什么原因, 作为20世纪初的西方现代主义美术, 人们对其看法可以说是褒贬不一、众说纷纭。

从西方的美术发展史来看对中国艺术的思考, 一个拥有五千年悠久文明的中国, 留给我们更多的传统理念, 在欣赏前卫美术时, 更多地把它封杀在违道德观念的摇篮里, 欣赏前卫艺术作品我们是否更多地“查看”她的道德性而忽视了根本呢?的确, 道德和艺术有很大的联系, 但那并不是唯一评价艺术好坏的标准。

结语

通观历史, 我们的传统审美观在不断改变, 我们又有什么理由用一个统一的尺度来衡量艺术呢?那我们应该如何看待传统?我们应该如何看待“前卫”?关于前卫美术, 更想说的是:“如果失去了对美的思考, 还称得上艺术吗?”

摘要：本文探讨了一个该如何看待现代美术对传统审美的颠覆的问题, 从现代艺术的产生---印象主义开始讲起, 后印象派把它推向极至, 再接着大批大批的主义都来了, 是一味的推崇, 还是该停下脚步来思考。

关键词：现代,前卫美术,传统,冲突,颠覆

参考文献

[1]朱伯雄.西方美术史[M].上海人民出版社, 2007.

[2][法]夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社, 2004.8.

[3]王天兵.西方现代艺术批评[M].中国人民大学出版社, 2003.9.

开创画风的大师——黄秋园 篇4

黄秋园(1914—1979),中国著名国画艺术家。江西南昌人,名明琦,字秋园,号大觉子、半个僧、清风老人;1914年生,1979年5月逝世,自幼爱画,后到银行工作,其书画创作全在业余进行,他聪明好学又功底深厚,成就极大,1970年后将全部精力投入书画创作,达到他一生艺术创作的高峰;逝世五年,他的作品公诸于世,震撼整个中国画坛;1987年中央美术学院追聘秋园先生为名誉教授;中国画研究院追聘秋园先生为荣誉院委委员;1987年在南昌建立“黄秋园纪念馆”;“黄秋园故居”列为省级、市级文物保护单位

代表作品:《庐山梦游图卷》《秋山幽居图》等,编著《中国山水画传统技法》

界画传承的沉浮

自从18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家:清代的袁江、袁耀叔侄和1979年去世的江西画家黄秋园。也就是说,在18世纪下半叶、整个19世纪和20世纪初期的将近200年时间里,界画艺术领域是一片荒凉的废墟。而黄秋园先生毕生业余从事绘画,长于山水、工笔、写意兼擅;水墨、青绿并能,其界画功力为现代仅见;而且兼工人物、花鸟,能诗善书,精古字画鉴赏,业余政治评论、修养全面。

所谓开宗立派者,无论是文学还是书画艺术领域,一般来说,要有鲜明的创新特色,新的境界。在其人有不为世俗所转移的风骨。亦即“独立之精神,自由之思想”。再是有门生弟子以光大门风。所谓光大,是既要学得其师的真髓,又要有所突破,所谓入其中而出其外;三是影响久远,后世五百年名声犹未磨灭者。

江西画史上开宗立派者有十世纪时的董源。您看那意致何等的真率潇洒,其所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之。他开创“江南水墨山水画派”,其皴法、造型、构图和意境等,皆有所创新。郭若虚《图画见闻志》评述说:“水墨类王维,着色如李思训”。沈括《梦溪笔谈》评述:“董源工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之气;建业僧巨然祖述董法,皆臻妙理。”米芾《画史》亦云:“董源平淡天真多,唐无此品。”董源卒,僧巨然继承其法,至米芾父子之“米派云山”,再经元朝赵孟頫、高克恭以及“元四家”发展,又传至明清两代,董派山水成为中国画主要流派之一。

大凡五百年左右必有王者兴,十七世纪江西又出了一位艺术巨匠八大山人,山水宗大小米,尤为杰出的是大写意花鸟画。他将满腔悲愤寄托于物象中,故多出现鼓腹之鸟、瞪眼之鱼。八大山人有弟子牛石慧。二百年后的民国画坛,有吴昌硕、张大千等,承其溉而光大之。

三四百年后,江西又出现一位山水画大师黄秋园。他也可说是山水画中的开宗立派者。符合我所说的三大条件,一是有鲜明的创新特色,新的境界;有门生弟子以光大门风;第三条还有待时间验证,目前看来,他的影响将与日俱增,必将垂之久远。

黄秋园7岁摹学《芥子园画谱》,12岁时拜江西名画家左莲青为师,随其师遍涉庐山、三清山、武夷山写生。并练就临摹可以乱真的功夫,尤其对石涛作品临摹最多。1937年,考入江西裕民银行作文书。日军进犯南昌。随银行先后流寓赣中、赣南,以绘画宣传抗日救亡运动。1943年,先后在武汉、长沙、济南等地为抗日举办画展义卖,作《风雨归舟图》等,作品被抢购一空。舆论评其画如“孩童嚼蔗,渐入佳境”。战后返南昌,不愿做官,任职4个月后便辞职改做文书档案工作。

1946年创作界画《阿房宫》,以古典题材形式讽刺现实,改变以往春夏秋冬渔樵耕读的画面形式。1948年,傅抱石在南昌举行画展。他观后对后学者提出应慎重用水用色,避免在宣纸上画西洋水彩。傅推重其艺术见解,对友人谈到:“江西有几支笔,黄秋园就是一支。”1949年留在江西人民银行工作。业余时间坚持从事国画创作,形成独特艺术风格。

新中国成立之初,他相继创作一批以文天祥、屈原等历史名人为题材的国画,完成《春山图》《山泉高远》《秋山行旅》等大型山水画创作。从构图、色彩、笔墨、气韵诸方面都有别于古人作品之形貌,画面浓密朴茂,生机郁勃。1961年倡议成立八大山人研究会,创办南昌书画之家,并选为南昌国画研究会会长。次年,赴南京、上海国画院进行艺术交流,随后上井冈山进行艺术写生。创作《井冈山图》《井冈硃砂冲》,开始编写《中国画传统技法》一书。1960年以40元钱从一位收破烂者手中购进一张残缺不全的八大山人真迹。经精心修补后使之成为难得真品,捐献国家。“文革”期间,摆脱人事纷争,以超然清高、荒寒孤寂的画境自守。1970年退休后,投入师古人、师造化的艺术变法创新中,主要有《江山雪霁图》《秋山幽居图》《匡庐胜境》《井冈山图》《香炉峰》《梦游庐山图卷》《秋山隐居图卷》《焦墨山水一观瀑图》《剑阁寻胜》《丽人行》《汉宫图》《滕王阁》(图一)等300余幅。

黄秋园作画既承传统,又重观照生活,师自然、师造化。其山水画吸收石涛之清新豪迈、石谿之苍莽华滋、龚贤之葱郁浑厚、王蒙之繁密古茂。在章法布局上以茂密取胜,以气势夺人。他喜用长锋羊毫勾出长而细、富有顿挫变化的线条组合成树和山石的块面关系,加以浑厚而急促的中锋点,构成其风格的高、深、满、密,清新隽逸,雄浑苍郁。代表作《江山雪霁图》以独特的造形和山石皴法,表现江南大雪后冰冻起凌的景致。他利用盆景石纹以小见大的原理,运用裹锋而略带棱角的笔法,描绘有变化的椭圆形山石,独创出前无古人的皴法“溶岩皴”,以表现大雪封山景,表现了万壑千山、林木屋宇在雪后的冬日里寒林孤秀、物态严凝的独特景象,笔致洒脱,意境幽深。山水画大师李可染高度评价:“含英咀华,自成家法,苍苍茫茫,烟云满纸,望之气象万千,扑入眉宇。二石、山樵(即石涛、石谿、王蒙)在世,亦必叹服。”他的花鸟画在青藤、八大山人之间,笔致洗练,设色古雅,得高古秀逸之气。书法洒脱流畅,行草书行笔喜用中锋,间参简牍书意,受明清书人之影响较深。其诗朴实自然,情真意切。界画不同于唐代李思训父子,也有别于清代袁江、袁耀风格,略具北宋郭忠恕风韵。

我国现代民间美术的审美范式研究 篇5

我国现代民间美术表现主题概述

在长期的历史发展过程中, 我国现代民间美术形成了各种各样的民间艺术形式, 包括刺绣、剪纸、蜡染、编织、泥塑、皮影、木版年画等, 既具有一定的装饰性与欣赏性价值, 同时也蕴含着独特的思想内涵。总体来说, 我们可以将现代民间美术蕴含的思想内涵或者是表现主题分为五大类:第一是吉祥祝福类的, 比如吉庆 (击磬) 有余 (鱼) 等美术表现题材;第二类是以婚姻爱情为核心的主题, 包括并蒂莲、鸳鸯戏水等;第三类是表现家族繁衍生息的主题, 比如榴开百子、福寿双全之类的表现主题;第四类是镇宅辟邪之类的主题, 比如镇宅虎狮、门神等;第五类是神灵圣贤之类的表现主题, 包括灶神、关公等。

我国现代民间美术呈现出的审美范式

1. 独特的造型审美观念

首先, 中国现代民间美术主要使用全散点透视、环形透视、“X”光透视三种造型技巧, 不追求纵深感, 但却体现了“看得多、看得全”的审美观念, 比如在塑造事物形态的时候, 各个物体互补遮掩, 或者是一字展开, 或者是纵式展开, 或者是向四周放射式展开等, 从而形成“前不遮中、中不挡后”的物象造型方式。其次, 中国现代民间美术追求写意式的造型审美思想, 也即是民间艺术家不受客观自然逻辑的约束, 而是根据创作、审美、时间效果的需要, 随心所欲地进行物象的设计与构成, 从而极大地强化了其情感表现力。比如民间艺人往往会把腊月的梅花、三月的兰花、十月的菊花、四季常青的竹子组合起来, 寓意斗风傲雪的纯洁品质。第三, 中国现代民间美术十分注重表现完整的人物形象, 比如山东潍坊门神年画《敬德·秦琼》、《刘海戏金蟾》以及天津杨柳青年画《富贵寿考》等。最后, 我国现代民间艺术还十分注重互渗组合式的造型方式, 即把不同事物的形象元素组合在一起, 由此表现“超乎寻常”的事物形象, 比如蛇身人首、龙凤图像等, 从而表现出一种独特的造型视觉美感或者是视觉冲击力。

2. 鲜明的色彩审美思想

我国先民自古以来就十分重视色彩的文化内涵, 由此将其作为一种象征手段加以比附, 极大地拓展了其视觉效果与内在本质。受我国传统色彩观的影响, 现代民间艺术形式对于不同的色彩形成了差异化的情感思想, 比如把红色视为红火、热烈、热闹、喜庆、吉祥的象征, 在剪纸、年画、灯笼、刺绣等民间艺术形式中得到广泛使用。由此看出, 我国现代民间艺术中的色彩应用也呈现出鲜明而独特的审美思想。

3. 浓浓的吉祥如意与积极向上的审美思想

从思想内涵的角度来说, 我国现代民间艺术大都呈现的是浓浓的吉祥如意与积极向上的审美思想。首先, 正如上文所说, 我国现代民间美术的五大表现题材都是为了表现人们对平安、团圆、美满生活的一种期盼、向往与追求, 是一种积极向上的审美思想。其次, 我国现代民间美术在图形设计上也尽量追求完整、圆满的视觉效果, 即使是事物的侧面和背面也尽可能地进行全方位的展现, 从而体现出崇尚完整、圆满的审美观念。

4. 本色质朴的审美风格

现代民间艺术形式来自于民间艺人对日常生活中的事物进行观察和领悟, 在掌握事物本质特征的基础上, 选用日常生活中最常见的材料, 包括竹木、丝绵等, 加以表现而形成的各种艺术品。它们一方面体现了民间动物、植物、人物的本初风貌, 十分形象生动, 呈现出鲜明的本色质朴的风格特征;另一方面也充分展现了材料自身的纹饰、肌理、硬度、光泽等自然属性, 从而极大地强化了其本色质朴的审美风格特征。

现代民间美术的审美范式对当前艺术设计活动的启示

首先, 现代艺术设计要能够呈现出吉祥如意与积极向上的审美思想, 尤其是要能够体现出对美好生活、健康心理、家庭团圆与和睦思想的表现等。其次, 现代艺术设计活动要尽可能的采用我国传统的造型思想, 包括全散点透视、环形透视、“X”光透视三种造型技巧, 从而将完整的事物形象呈现在观众的面前。再次, 现代艺术设计活动可以将我国传统题材作为创作元素, 包括梅、竹、皮影等, 以人们喜闻乐见的事物形象吸引他们的注意力。最后, 我国现代艺术形式, 尤其是广告艺术, 在追求视觉冲击力、新颖性的同时, 也要注重普通民众本色质朴的审美心理, 从而使整个作品给人以朴实、亲切的视觉效果。

总体来说, 我国现代民间美术形式多样, 内涵深厚, 尤其是蕴含着独特的审美范式, 因此, 现代艺术设计活动要想提升与人沟通的效果, 就必须注重挖掘、提炼和表现现代民间美术中的审美规律, 由此提升自身的思想内涵、艺术水平与欣赏价值。

参考文献

[1]胡阳.浅谈中国的民间美术[J].美术大观, 2011, (9) :92.

[2]向思楼.论中国民间美术意象结构的审美特征[J].西南民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2003, (2) :44-46.

谈齐鲁画风的构建与发展 篇6

关键词：齐鲁画风,传统文人画,笔墨,人物画,85新潮

由于缺少近现代文人画传统, 齐鲁画风与京派、浙派、海派、新金陵派相比较, 在传统绘画根基上明显逊色。在现代绘画史上, 李苦禅、郭味渠、孙其峰、崔子范、卢坤峰等山东籍国画大家, 其画风的形成皆不在山东故地, 而是受到京派、浙派影响, 同时, 由于上述大家皆不生活在山东, 因而使得山东画坛缺乏大家支撑, 使得齐鲁画风难以立派, 甚至难以形成有明显地域性特征的画风。

相较而言, 85新潮之后, 齐鲁绘画的创作势头明显高过20世纪初中期, 创作队伍迅速扩大, 一批有着极强创作实力且对传统笔墨有着深刻体会的画家随之脱颖而出, 使齐鲁画风在当代画坛占据了一席之地。当代齐鲁画风的创作主流为人物画, 花鸟画次之, 山水画又次之。

齐鲁人物画家受京派及画坛时风影响较深, 其创作风格大多走的是写实加写意的路子, 亦即新写实主义的路子。强调造型的准确和现代主义构成、夸张、肌理制作效果, 并兼融传统文人画的笔墨趣味。因而齐鲁人物画家大多具有深厚的写实功底, 并且大多受过学院派训练。近十几年来, 山东人物画家频频在全国美展中获奖, 涌现出阵容强大的人物画家群, 从而人物画成为齐鲁画风的主流, 在当代画坛占据重要地位。

齐鲁画风人物画代表性画家有周永家、孔维克、赵建成、岳海波、梁文博、于文江、张望等。周永家的人物画, 以写实主义为根基, 又融入西方现代主义的表现方法, 强化了肌理、夸张、变形、积染、制作等因素, 擅长宏大叙事的主题人物画。他在创作中追求油画般的表现力度和现代主义风格范式, 其积色论的提出和运用强化了国画人物画的表现语言, 打通了国画水墨与西方油画的材质限阈, 使国画人物画更具大者之像。孔维克的人物画更多表现出他对文人画笔墨的倾力, 他弱化了人物造型的写实倾向, 强化了人物画的意笔风格, 突出了笔墨和线条的营构, 同时他还吸取了西方现代主义及传统壁画、帛画的一些表现手法, 如平面化和装饰性、构成性风格, 这使孔维克的人物画既具有主题性创作的宏大性, 又具文人画意笔风格。赵建成的人物画受京派影响较深, 因而他的人物画主要以写实主义为根柢, 进而追求人物画的现代风格建构, 在这方面他汲取了传统文人画、西方现代主义绘画多方面影响, 并作了多向度的实验探索, 这使他的人物画显示出审美风格和表现手法的多样性。岳海波的人物画带有工笔写意化的格调, 同时又融入了壁画的平面化效果, 表现出现代装饰的风格特点。于文江为现代工笔人物画风的代表人物之一, 他的工笔人物画清新淡雅, 笔墨自然, 虽经制作, 但洗尽铅华, 具有较高的审美品格。梁文博的人物画以工笔写实为主, 又吸收油画的笔法表现, 带有现代装饰风格和意趣。

在现代绘画史上, 山东出了不少花鸟画大家, 如李苦禅、郭味渠、孙其峰、崔子范、张朋等, 只是除张朋外, 其他大家虽籍贯属于山东, 但皆非成名于山东, 因而严格地说, 已很难说是一般意义上的山东画家。不过, 这些成名于外的山东籍绘画大家, 其创作风格无疑在很大程度上对齐鲁画坛产生着潜移默化的影响。因而山东当代花鸟画创作虽并不景气——这也是当代画坛的普遍趋向, 但较之山水画, 齐鲁花鸟画家还保持着较强的创作阵容, 一些花鸟画家在全国享有很高声誉并具有较大影响。

齐鲁画风花鸟画代表性人物有郭志光、沈光伟、房新泉等。郭志光早年毕业于浙江美术学院中国画系, 因而他的花鸟深受浙派大写意花鸟画的影响。他的画强调笔墨的恣肆, 势态略无谨拘, 点窜间极具书写意味, 浙派大写意花鸟画拙厚雄浑的金石气在郭志光的写意花鸟画上有显明的反映。沈光伟的花鸟画以传统意笔为之, 得简趣, 而色彩表现则兼施西法, 笔触间甚乃带西画笔意。房新泉的花鸟画是典型大写意风格, 浓墨渲染, 色彩强烈, 具有强烈的表现性, 他弱化了线条的表现, 强化了渲染的制作效果, 这给他的写意花鸟画带来了传统写意花鸟画所不曾有的笔墨效果, 使其写意花鸟画更具表现力。

齐鲁出色的山水画家较之人物画家明显要少, 这与齐鲁缺乏近现代文人画传统有关。山水画讲究传统笔墨, 没有对传统笔墨的深刻体会和理悟是很难措手山水画的, 它与人物画较为讲求造型和形式是完全不同的, 较之造型和形式, 山水画更讲求笔墨与心性, 更为讲求气韵和意境, 在这方面, 文人画传统的缺乏, 无疑使齐鲁画家在山水画方面较之京派、浙派明显处于劣势。不过, 齐鲁山水画家虽在创作阵容上明显逊于京派、浙派, 但也有为数不多的几位山水画家在全国画坛拥有相当强的创作实力, 并具有一定的影响和地位。

曾先国是齐鲁画风中成名较早, 具有全国影响的山水画家。他的山水画早期具有雄强的北方风格, 在图式上多表现丘壑崇伟, 或黄土高原, 笔墨上似受长安画派的影响, 南宗化笔墨尚不明显。后来浙江美术学院国画系进修的经历, 是曾先国山水画审美风格转变的一大契机, 他开始抛弃北派雄强山水风格, 从图式到笔墨都转向南派。其山水图式受米家山水影响并施以荷叶皴, 体现出典型的南方山水风格;在笔墨上吸取南派皴法的同时, 还保留了北派的小斧劈笔墨风格, 条块状间隔性的小斧劈成为曾先国山水画的典型笔墨语汇, 这也成为他在笔墨上力抵南派山水同化的有效的笔墨途径。同时, 来自京派的新文人山水画对曾先国也构成强烈的影响, 他汲取了新文人山水画风所特有的南派的皴线和北派的积染, 既具有不同于南派山水的雄强, 又具有不同于北派的笔墨表现, 从而建构起个性化的山水风格范式, 这也使曾先国一跃成为新文人画派的代表性人物。张志民是齐鲁画风中另一位有代表性的山水画家, 张志民的山水画奠基于南宋文人画, 一主于笔墨, 并强化了黑白母色这一南宋文人画玄理色相, 于禅道冲冥中见出恣肆浓烈的机锋。

齐鲁是儒学的发生地, 具有浓厚的文化传统, 但受北宋后中国文化南移的影响, 齐鲁文化自中古迄近代趋于衰微。这也同样表现在绘画领域, 与南方绘画流派纷呈、大师云起相比, 齐鲁近现代画坛较为沉寂, 大家寥落, 并且始终没有形成具有鲜明地域风格的流派。85新潮之后, 齐鲁画坛受新潮美术冲击, 开始形成较为新进的创作意识, 并在国画人物画领域取得突破, 崛起了一支令全国画坛注目的人物画创作队伍。一些传统老画家, 这个时期, 也保持着旺盛的创作力, 并以其精湛的传统笔墨和文人画创作享誉画坛。

浅谈吴道子的画风 篇7

关键词：吴道子,“吴家样”

中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌, 多数画科从此开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成, 亦是雄健磅礴的盛唐气象的重要部分, 在我国古代绘画史上占有举足轻重的地位。唐代绘画也因为唐代多向而频繁的对外交流而更加丰富多彩, 赢得了世人的瞩目, 以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重彩的一笔。“唐人名手至多, 吴道子笔法超妙, 为百代画圣!”吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势, 昭示着盛唐画风的开始。吴道子在这种环境的影响下, 迅速成长起来。吴道子人物画的出现, 是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风, 确立了新的民族风格, 即世人所称的“吴家样”。就人物画来说, “吴装”画体以新的民族风格, 照耀于画坛之上。

一 吴道子生平

吴道子, 又名道玄, 河南阳翟 (今禹州市) 鸿畅乡山底吴村人, 幼年贫穷孤苦, 但画史记载他“年未弱冠”, 已“穷丹青之妙”。他是一个“幼抱神奥”早熟的画家, 也是一个全才的画家, 据记载他的作品有《送子天王图》、《道子墨宝》、《朝元仙仗图》等。他的画与张旭的草书、斐旻的剑术, 被誉为当时的“三绝”。传说, 吴道子于洛阳曾遇到书法家张旭和剑手斐旻, 斐旻请吴在天宫寺为他亡故的双亲作壁画, 吴不受金而请斐旻舞剑以壮气。舞毕, 奋笔, 俄顷而就。张旭也在那里写了一壁字。洛阳人都说:“一日之中, 获睹三绝, 真乃人生之幸事”。

二 吴道子的画风——吴家样

在绘画史上, 画家的创造, 被尊称为“样”的有南朝张僧繇的“张家样”, 北齐曹仲达的“曹家样”, 唐吴道子的“吴家样”, 唐周昉的“周家样”。那么何为样呢?“样”即“样子”, 即楷模的意思。在艺术上要给人以楷模的作用, 首先要具有独特的风范, 吴道子的绘画是由张僧繇发展而来的, 但在多样地、富有变化地反映现实生活这一方面超过了张僧繇, 固有“至其变态纵横与造化相上下, 则僧繇不能及也”。“吴家样”固然有吸收“张家样”长处的地方, 但是吴能巧变, 不受张之“法度”的束缚。他也受到凹凸法的较大影响, 成为继“张家样”以后更成熟的宗教画样式。然而吴道子的创造力和革新精神集中表现在他既熟悉凹凸法又不为这种技法所囿, 他基本采用白描画法, 用线或主要用线, 辅之以淡色来生动表现形象的画法, 一反盛唐以前依靠均匀的线条加以重彩的造型路线, 在发扬以线作画的民族风格方面起了巨大的作用。在设色浓艳的盛唐时代, 吴道子的简淡敷彩, 于焦墨痕中, 略施微染, 自然显得格外新奇出众。

吴道子早年行笔很细, 保持了六朝和初唐的传统, 到中年以后, 在熟练的基础上创出自己的风格, 行笔磊落, 挥霍如“莼菜条”。“莼菜条”说法出自北宋大书法家米芾之口, 它是一种睡莲科植物, 其圆形绿叶浮在水面上, 根茎在水中生长, 其表面附有胶质黏液, 所以给人的手感非常润滑, “莼菜条”是莼菜茎。吴道子用快慢疾徐、粗细轻重、变化富于节奏的“莼菜条”的笔法表现迎风飘举的宽衣博带、衣褶, 表现“高侧深斜, 卷褶飘带之势”, 是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的, 是带有立体感的线条。这种线条比铁线描更敏锐地表现出客观事物的立体造型, 赋予线条更强的运动感、节奏感和表现力, 使画面效果具有“天衣飞扬满壁风动”的艺术效果, 被称为“吴带当风”, 这种风格的问世, 为中国绘画开辟了新途径。“吴家样”与“曹家样”的显著区别, 被宋代评论家用“吴带当风, 曹衣出水”一语概括。这两句话指出了两者在服装上的不同, 前者是其势圆转, 衣服宽松, 裙带飘举, 所画人物衣带宛若当风飘舞之状;后者是体制稠密, 衣衫紧贴身上, 犹如刚从水中出来一般, 结构严谨。同时, 吴又能突破“曹家样”自北齐以来在画坛上的支配地位。所以有“吴生始用兰叶描, 曹衣出水法全灭”的说法, 这也正是中国画发展的必然趋势。他把线的造型能力和表现能力提高到一个新的水平, 丰富和完善了民族线描手段。“曹家样”和“吴家样”实际上代表了中国画发展史上两种不同的用笔风格, 反映出不同的时代特征, “吴家样”体现了大唐盛世气势恢弘、开明自信的精神气质。

吴道子开创了行笔磊落挥霍, 笔势豪放, 方圆凹凸的“兰叶描”, 通过笔触的抑扬顿挫来增强线描所能表达的质感、立体感和表达作者内心感情的力量。“兰叶描”的特点则不同于“莼菜条”。在用笔上打破了传统的描法, 他在运笔时压力不均, 凭借其深厚的书法功底, 将六朝以来“紧劲连绵”变为提按明显, 波折起伏, 用笔轻重多变, 劲力外张, 时提时顿, 因而所画线条的粗细随着用笔走势的起伏进行, 给人以流畅而强劲的节奏感。粗细不均增强了线条的方向感和运动感, 也增强了画面的运动感。这种“兰叶描”在抑扬顿挫中的丰富表现力, 可以看出吴道子运用线条的方法有很高的造诣, 由于吴道子掌握了极熟练的绘画技巧, 才能打破常规, 随意挥洒。这种从粗细单一的线条解放出来的新的线型, 正是中国绘画的一个新的走向, 也是书法发展影响到绘画的结果。

在此基础上, 吴道子脱离了“张家样”“曹家样”注重人体曲线和衣褶描绘的西域画风。吴道子首创的“兰叶描”“莼菜条”的笔法则正好适应壁画的特点而应用, 由于吴道子的用线风格不受形的约束, 用笔率真活泼, 用线之间经常有意想不到的地方。所谓“落笔生风”, “当其下手风雨快, 笔所未到气以吞”的记载中可以想见, 这种线条在把握“形似”的“度”上恐怕就不能是缜密和工致了, 对形似的要求要放松得多、自由得多, 于是吴道子的线型打破了长期以来沿袭陆探微、顾恺之的“紧劲连绵, 如春蚕吐丝……”的高古“游丝描”, 因为“游丝描”线条圆润劲健, 如铁丝一般无变化。若不加改变直接施用于墙面, 会因为线条过于纤细, 而使整幅壁画失之贫弱, 因此线条的加宽很有必要。“莼菜条”宽约3毫米, 显然比“游丝描”“铁线描”粗, 这也使得线看起来更加结实有力, 不至于显得弱不禁风, 因此它更适合于在墙上画大画。米芾用行笔“磊落挥霍”, 如“莼菜条”来评价吴道子的作品, 前半句是指吴道子用笔的气势和精神状态, 后半句则用形象比喻的手法来描述吴道子线条的模样, 又可以理解为通感的手法, 用“莼菜条”的触觉感受来隐喻视觉感受。

吴道子的绘画艺术风格, 属于一种不同于以往的疏格。这种风格的问世, 为中国绘画开辟了新途径。在吴道子之前的人物画注重于笔迹周密, 而吴道子则一改前人陈规, 往往“笔才一二, 像已应焉”, “以疏体而胜密体, 笔不周而意足, 貌有缺而神全”。这就是一种全新的绘画艺术风格——疏体。在形象塑造上, 吴道子的独创性更是强烈, 即所谓“众皆密于盼际, 我则披其点画。人皆谨于像似, 我则脱落其凡俗”。用线条将形象描绘得生动淋漓至极, 甚至“离披点画, 时见缺落”。在创作上, 点画“缺落”, 而不失其神, 这分明是“笔不周而意足”, 或即是“遗貌取神”。他的有些作品, 甚至“脱落”到只以“墨踪”为之。

吴道子人物画的出现, 是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风, 确立了新的民族风格, 即世人所称的“吴家样”。就人物画来说, “吴装”画体以新的民族风格, 照耀于画坛之上。吴道子这种设色简淡、轻拂丹青的表现手法, 不仅加强了线条的表现力, 更使得以后宋代李公麟把白描作为一种重要的表现手段, 使白描形式具有了独立的审美意趣。

参考文献

[1]王伯敏著.中国绘画通史[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2008

[2]李少林著.中国美术史[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2006

[3]王逊著.中国美术史[M].上海:上海人民美术出版社, 1989