符号与象征（通用10篇）
符号与象征 篇1
藏传佛教象征符号在西藏的壁画、 雕塑、 唐卡、 藏族服饰及玛尼堆等随处可见, 它将一个抽象的概念通过最具形象的形式来表现。 由于图形图像这一传播媒介有着其他媒介不能达到的效果, 它直观、 迅速、 高效、 客观的传播特点, 使得藏传佛教这一信仰如此大面积根深蒂固地深入藏民的生活中。 而如何利用技术手段解析这个象征符号, 从而准确查找和解读它背后所具象的含义是构建本系统的宗旨。 ASP.NET是微软公司推出的.Net Frame Work的一部分, 可以在几乎全部平台上运行。 SQL Server数据库为关系型数据和结构化数据提供了安全可靠的存储环境, 所以采用C# 语言和SQL Server数据库开发基于ASP.NET的藏传佛教象征符号管理系统具有较好的可行性和可操作性。
1系统数据库
建立数据库表单, 主要包括符号文件夹Category ID表单和符号symbol表单。
CategoryID表单如表1所示。
Image表单如表2所示。
2系统架构及总体设计
2.1系统架构
所采用的系统架构为B/S客户端/服务端结构, B/S架构具有维护升级方便, 开发成本低等特点, 其可分为3层, 即表示层、 业务逻辑层和数据服务层, 架构形式如图1所示。
在B/S架构环境下, 用户仅需要在浏览器中输入服务器网址即可登录管理系统, 并对管理系统进行应用操作, 其对客户端计算机性能要求较低, 对服务器要求较高。
2.2总体架构
整个系统采用B/S结构, 系统的主要功能模块包括: 符号类别管理模块、 符号管理模块和符号检索模块, 系统总体结构如图2所示。
将藏传佛教象征符号分类并将对应的符号图像存储在相应的类别下, 可通过浏览器访问系统直接进行图片浏览, 同时可上传和下载图像, 并能够对数据库中的图像进行添加、 修改和删除。
所设计的图像管理系统包括创建图像分类文件夹功能、 为文件夹分配图像功能、 浏览文件夹中的图像功能, 添加、 删除、 修改文件夹功能和添加、 删除图像功能。
创建图像分类文件夹功能是用户根据图像的类别和用途创建不同名称的图像分类, 以便于快速按类别查找所需图像。 在创建完成分类文件夹后, 用户在上传图像时可根据图像的类别进行分类存储。 用户还可以根据需要对上传的图片进行文件夹重新定义, 包括修改文件夹封面名称、 封面图像、 编辑文件夹简介等。 同时用户还可以对文件夹中的图像进行添加、 删除、 修改。 浏览图像管理功能是对上传完成后的图像进行前台浏览。
系统主要包括添加分类模块(addcategory.aspx)、 添加符号模块(addsymbol.aspx)、 浏览模块(Viewsymbol.aspx)、 搜索模块(Searchsymbol.aspx)。
添加分类模块主要可以创建分类, 命名, 同时还可以对该分类内容进行简要说明。 添加符号模块为分类上传图像, 可根据图像类型、 图像应用范围等进行分类上传, 并能够为上传图像进行文字说明, 以便于快速查找定位。 浏览模块是对已上传图像文件进行浏览, 可按照文件分类显示, 也可单独显示。 搜索模块是为了快速定位服务器中图像的位置, 根据图像说明中的关键字建立关键字索引。
3系统实现
3.1类别管理
类别管理是根据藏传佛教象征符号特征划分成不同的类别。 将藏传佛教象征符号分为4大类: (1) 基本象征符号。 基本象征符号是指在藏民生活中较为常见的一些符号。 在该大类中有根据符号出现的频次, 将其分为八瑞物、 八瑞相及五妙欲3小类。 比如八瑞相是藏族传统的吉祥图案, 在寺院、 民居、 法器、 服装、 餐具、 图书、 哈达、 绘画作品等上都能见到, 是一种最常见的图案。 八瑞物是在早期被认为是第二大组佛教符号, 代表了献给佛陀的一组具像供品。(2) 供具与供物。 该类统括供物与供器。 下分3个小类, 分别为象征物供物、 恐怖供物以及礼仪供物。(3) 法器。 法器是作法事时使用的器物, 或佛子所携行的念珠、 锡杖等修道之资具。 根据其使用的主要功能, 这些法器大体可以分为礼敬发法器、 称赞法器、 供养法器、 持验法器、 护魔法器和劝导法器6小类。(4) 动物象征符号。 该大类主要为自然动物及超自然的神话动物象征符号。
类别可由用户自行定义, 主要实现代码:
3.2符号管理
符号管理是将藏传佛教象征符号添加到指定分类中, 能够对象征符号进行修改和删除, 并限制系统所支持的图像格式, 实现对符号的应用管理。 主要实现代码:
3.3符号检索
符号检索功能是根据添加符号时所设置的关键字、 名称、 内容简介等进行关键字检索, 以提高系统的利用效率。 主要实现代码:
4结语
应用C# 语言开发基于ASP.NET藏传佛教象征符号管理系统具有较好的可实现性, 因为ASP.NET采用通用语言编译运行程序, 其具有多平台应用的良好适应性。 所设计的系统能够基本上实现用户对藏传佛教象征符号的管理, 用户可根据需求将系统中的图像分类上传到服务器中, 通过网络便可随时随地的进行图像浏览和图像管理。 Asp.net语法在很大程度上兼容了ASP, 具有良好的伸缩性和稳定性, 加之系统采用SQL Server作为数据库, 为系统的安全提供了可靠保障。
摘要：藏传佛教象征符号在西藏的壁画、雕塑、唐卡、藏族服饰及玛尼堆中多有体现,通过构建一个图像管理系统来存储藏传佛教的文化象征符号,便于感兴趣的人们了解、检索和应用这一文化符号。由于图像资源与文本文件不同,其以二进制方式存储,可以有两种存储方式,一是图像直接存储在数据库表中;另一种是将图像存储在文件夹内,并将图像信息和路径存储在数据库表中。相比之下,第二种方式对于数据库的的容量较小,以此作为基础,采用B/S架构,ASP.NET、C#、SQL Server构建该系统,对藏传佛教象征符号进行数字化处理并分类管理,进而达到对其便捷应用。
关键词：藏传佛教象征符号,图像管理,ASP.NET技术,B/S架构,C#语言,SQL Sever数据库
参考文献
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符号与象征 篇2
摘要：文章从文化学的视域出发，以服饰是文化符号中的非语言类符号：艺术符号为基础，分析中国武术服饰作为艺术符号所具有的外在形态性和内在表意性的双重象征性意义。基于文化符号象征的视角，文章运用文献资料和归纳法，从武术服饰的形态性与表意性相统一的象征意义出发，研究武术服饰的外在形态象征性，即：意识形态的物化与自然生态和谐的象征;与非意识形态物化的标识性“品牌”象征。此外，它的内在表意性为：审美意象非理性符号的“表魅”象征，勾勒传统与现代服饰人文情结的象征，创造者与受众者的生命情感象征。通过对武术服饰艺术的文化符号的象征意义研究，有利于对武术文化进行更深远的解读。
关键词：武术服饰;艺术符号;象征
武术的各大门派、拳种套路，共同组成了中华武术，其中每个门派、每种拳种都有其自身的生活信念、价值取向、文化传统和现实创造，中国武术服饰的艺术性实际上就是不同套路中身体技术特色的文化符号象征。每一种武术套路的服饰，既是一种符号，又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续，都与人类文化生活的各种形式———宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每一种武术套路服饰的生成，都是这个武术套路精神、文化发展的一部史诗。通过对武术服饰作为艺术符号的象征性研究，管窥武术文化的艺术人文内涵，透视人类的艺术审美情趣、不同时期的文化情结，抑或是不同文化所表达的生命情感特征。
现代人精神的符号象征 篇3
画家心灵和精神中的“乡村”和“都市”是“与自己心息相通的符号”,有了这种自觉的意识,画家的表达就不再是“认识论”的乡村和都市,而是心理学和精神文化的范畴了。
人类社会进入工业文明和资本主义时代之后,其重大的事件就是“都市化”,即城市对乡村的疯狂侵占,这是一个文明的悖论。一方面人类的群居要求和商业社会、工业文明拓展的合力形成都市化的生活方式,但人类由此而背离自然,如果看看人类在都市过程中对自然界的破坏和疏离的可怕现实,那么这个文明的悖论就足以使人类付出惨重的代价。画家以直觉的方式把握到了这个意识,于是他通过《乡系列》和《都市系列》阐示了这个主题,基调是“怀旧”、“留恋”和“惘然”,但画家的情绪是复杂的。
颇有新意并具有符号张力的是,贾世泉在他的《乡系列》中,将充满生命活力的女性人体置于古旧的乡村环境之中,这种超现实的表现不但强化了主题,也使其具有了观念性的现代形态。
和大多数在上个世纪八十年代学习美术的画家一样,贾世泉的油画基于写实绘画传统。写实绘画在现代化运动展开前期曾经面临严重的挑战,有很多人断言写实绘画“过时了”,然而在现代化艺术的进程中,写实绘画却通过自身实现了现代转型,分化出了“新具象绘画”、“超现实”、“新写实”诸多流派。中国近年涌现出一批现当代艺术家中的大腕级人物,大多数是以写实和具象为表达语言的,可见写实作为一种语言和形式手段是完全可以常画常新的。尤其是在后现代文化思潮中,“写实”经历了现代化的洗礼后,已经进入一个新的时期,于是作为反驳和纠正现代艺术偏颇的后现代就使“写实”和“具象”没有不合时宜的问题了。
对于贾世泉的写实油画语言在后现代语境中的技术问题,从绘画内容看他在造型表达上是下了很大功夫的,但是有一个问题应该指出,在传统和当代环境中,面对同样的写实性造型问题,在技术处理上并不一样。在传统中,写实的要务是客观(共性)和完善,而当代写实的课题就是主观(个性)和简化。另外,当代性和当代主义的写实油画完全可以借助科技手段达到目的。在当代情境中,写实在表达上并不像传统那样被动地面对自然,完全可以面对所有视觉图像进行再创造。从特定意义上说,当代性和当代主义的艺术是一种探索可能性的艺术。因此,贾世泉的油画,如果能在当代观念上再务一下虚,他将会有更大的天地。
文/邓平祥
编辑/拜湃
贾世泉
解读和运用象征符号 篇4
关键词：象征,符号,解读,运用
我们的所见所闻中有许多非常熟悉的事物都曾经有过更富有魅力的含义, 远远超出了人们的理解, 它们构成了一种特殊的符号语言, 世代相传。符号象征法是对于某种物体、图像或礼仪形式的情感和精神升华, 尽管这些东西本身可能非常简单。
象征的初级形态具有比喻的性质和功能, 它是用形象来喻指某种观念内容。美学家厄尔班认为:比喻在我们用它来表现一个其它方法所无法表达的观念内容时就变成象征。二者的不同之处是比喻的喻体和喻指是并列的, 而象征符号形象自身就是对喻意的传达。要使超自然的本质成为群众膜拜的对象, 就得以具体的感性映象的形式来加以想象。这种形式可以是动物形或怪物形的, 也可以是拟人的。象征是在外部形式中包含着所要揭示的那种观念的内容和记号, 在许多场合, 超自然的神灵、动植物、几何图案以及伦理道德等都可以成为某些客体的象征。
象征在神学家看来, 是尘世的自然界和“天上的”超自然界之间的一种独特的中介, 由于确信主宰万物的神灵的存在, 人们竭力创造着神的形象。在世界各民族文化中, 神的形象以人的形象为原型, 如基督教中的耶稣形象除了头上的神圣光环外, 几乎与人的形象没有区别。而在其它一些民族和文化传统中, 神有时被塑造为多头, 多手或多足, 以此来表现他们比人更具神力, 法力无边。人神合而为一的意识还使人们把人类的始祖看作是雌雄同体的动物。中国的阴阳太极图, 象征着阳性与阴性是同一宇宙的不同方面, 即神与人二者互为补充, 实为一体。
在探索和解释整个自然界生息衍变规律的过程中, 人类也不断地研究和了解自身, 因此, 人体和生、死及在世的过程便被赋予大量象征含义, 来表现自身与自然万物的联系及自身价值。在许多传统象征中, 人体及各个器官常常具有理想化的含义。比如裸体代表看纯洁、自由、脆弱和真理, 还常代表神圣。西方现代女巫聚会时用全身赤裸的方式来显示自己与超自然力量的交融, 正是沿袭这一象征传统。在人体器官中, 以手为代表, 在不同宗教中也有着诸多象征含义。古时候人们就相信国王、宗教领袖或能工巧匠的手能造福人类, 因此在医病疗伤时, 他们的手要放在病人的伤口处。神职人员在祝福信徒, 举行各类仪式时都要将手放在教徒的肩上或头上。在印度教和佛教中, 手掌和手指的姿势有几百种, 它们被广泛应用于宗教仪式、绘画、舞蹈中, 形成了一整套象征符号语言。
动物形象在原始巫术中具有虚幻地代替真正动物这一职能, 因此, 动物一直都是所有文化群体中最直接、最有力、最重要的象征源泉。动物优于人类的身体素质和感官能力, 这使人们更加确信它们具有某种神奇的精神力量。人们穿着动物的皮毛或佩戴其羽毛、饰品, 各部落也将动物奉为本族图腾, 为表达对动物的尊敬和与动物的神圣联盟关系。在所有关于动物的象征符号中, 蛇的象征含义最为重要, 也最复杂。早期的蛇崇拜中, 物种的繁衍和农业丰收是其最基本的两大象征含义。后来的文化传统又将蛇作为敬畏或邪恶的象征。在中国, 虽然蛇有许多好的象征含义, 但它仍是五毒之一。在西方传统中, 蛇是罪恶、欺骗的象征, 因为它引诱夏娃偷吃了智慧树上的禁果。大型凶猛动物中, 狮子是最威严的, 源于它外表、颜色和强悍的体格, 常常象征着太阳的力量, 埃及的复仇女神的象征是一头母狮。另外, 狮子因象征永恒, 其形象也被制成面具、门环等。雄狮是苏格兰和英格兰皇族的标志, 同时也是19世纪大英帝国霸权统治的象征符号。在中国和日本, 狮子享有保护神的地位, 因此舞狮和舞龙具有相同的社会作用。由于心理学紧随宗教之后, 将动物与几乎所有人类品质——诸如直觉、无意识、里比多和人类各种情感的象征含义紧紧联系在一起。因此, 其他任何素材都不能提供如此多的象征形象。
人们创造象征符号的主要目的是给这个表面看来杂乱无章的世界一个新秩序。随着人类逐渐将情感与理智、精神与科学的结合, 艺术家和宗教大师们将越来越多的目光投向面对矛盾对立世界时的选择态度上, 如面对光明和黑暗, 善与恶, 被拯救还是甘愿堕落这些问题。西方宗教传统将愤怒、贪婪、贪食、淫邪、骄傲自大和懒惰定为七大罪, 其实这些罪恶只反映了人类通常具有的一般缺点而不是真正的邪恶。在文艺复兴和巴洛克时期的的艺术作品中非常流行这一主题, 荷兰画家哈伊罗尼穆斯·博斯将七大罪以环绕放射的构图方式绘于一个圆桌面上, 将耶稣基督置于圆桌的中央, 眼含遣责地看着四周。这七大罪行在绘画作品中经常有着固定的象征形象, 如“愤怒”的象征一般是一个正在撕毁自己衣服的妇女;“贪婪”通常表现为一个贪心鬼正在袭击腰缠万贯的吝啬鬼;猪、骑驴的大胖子或蜗牛则象征着“懒惰”……
除此之外, 各种植物、颜色、器具以及不同的几何图案, 甚至是星座、石头, 都统统包含在各种符号系统之中。实际上, 象征符号的每一个方面都让人觉得充满了丰富的意义, 这些意义永远也无法被全部领会。
艺术史上有很多关于象征符号的书籍, 在这些书里, 有的是将各种可见的和不可见的物象给予了各种来源的象征意义, 有的则按字母顺序列出了许多拟人化的概念, 并就如何用象征符号来标示这些概念提出建议。大部分这类书籍的作者都会在引言或后记中指明这类用作概念的属像或象征符号只不过是图解惯例, 而有些读者却把它们当作解读绘画作品或进行艺术创作的工具词典运用。必须清楚的是, 如果把形象孤立起来, 切断它的前后关系, 这些形象中没有哪个可以得到正确的解释。
不可否认, 研究象征语言的传统惯例是我们合理解读艺术作品的必修课, 也为我们组织和经营画面的主体内容奠定了一种客观的基础。然而如果单凭这些人们思想观念中的习惯性定义来解释绘画作品中的符号或形象, 而脱离绘画作品的所处时代、历史背景、文化观念乃至此符号或形象在画面中的特定场合, 必将导致对象征符号的误读。我们在观看绘画作品时, 应对画面信息传达出的每一个哪怕是最不明显的暗示细心体会, 同时, 具有敏锐直觉的观者才能体会到艺术家们的良苦用心。
在运用象征语言进行艺术创作时, 情况同样如此。由于我们头脑中对某些象征符号固有的程式化定义, 会使得组织画面时忽略了赋予所运用符号的图式背景和特定场合, 从而使自己的意图仅限于个人化理解的陕小圈子里, 阻断了画面于观者联接的通道, 产生“孤掌难鸣”的处境。现代绘画早已不是西方中世纪寓意画那种把宗教或神话故事文字描述精心转化为程式性图像的技巧, 在经历了自然主义和浪漫主义思想过渡后, 象征的主题已经由对关于神的启示转换为世俗象征。虽然世俗象征免不了采取世俗流行的经验, 借以表达自我的情感, 但也决非对“符号词典大全”中的象征物象进行惰性和粗糙的暗步就搬。巴克森德尔特别强调物象与画面情境的关系:“意图不是重构的历史心理状态, 而是物象与其环境之间的一种关系。”象征的传统惯例为我们所提供的是预备知识, 也是我们步入象征之旅的起点, 而无论是在运用或是解读象征符号时, 都不可断章取义地对作品中的物象妄下结论。符号所处的上下文及特定背景对我们理解作品的象征涵义提供了更加丰富的联想, 应该从感性的心理体验而非以惯例为依据诠释具象绘画中的象征。
参考文献
[1]《象征的图像》贡布里希著.杨思梁.范景中译.上海书画出版社.1987年版.
[2]《象征之旅》杰克·特里锡德著.石毅.刘衍译.中央编译出版社.2001年版.
论区域民间美术的视觉符号象征 篇5
【关键词】区域民间美术 视觉符号 象征
随着社会经济的不断发展，国家间的文化交流活动的日渐增加，越来越多的人开始意识到中国民间美术的重要性，因为只有属于民族的艺术得到更好的保护和传承，才能让中国的艺术在世界舞台上绽放出自己的美丽。而区域民间美术以其“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯粹性审美特征，成为中国民间美术发展史中的“一枝独秀”。因此展开对区域民间美术的视觉符号象征研究，对于推动整个中国民间美术的发展，具有重要的现实意义。
一、区域民间美术的形成因素
1、自然环境方面
由于我国的幅员辽阔，地势自西而东呈现出由高到低的三级阶梯形式，各地区的地势地貌呈现出极大的差异性，东部地区的地势平稳，地貌以平原山地为主，西部地区的地势较高，地貌多为高原峡谷。同时由于我国东部临海、西部靠陆，自西向东不同地区的气候特征也显示出很大的不同，东部属于典型的温带和亚热带季风气候，四季分明，降水充足，西部则属于温带大陆性气候和高原山地气候，降水相对较少，气候寒冷干燥。从中不难看出，东部地区的自然环境整体上要优于西部地区。在这种情况下，我国的民间美术也出现了东西部地区分化发展的趋势。东部的民间美术中更多的表现出对社会发展的关注，而西部的民间美术则较多的表现出对自然万物的崇拜。
2、经济发展方面
在自然环境东西分化的基础上，我国经济发展的速度也呈现出不平衡的特征，东部地区的经济发展速度远高于中西部地区。受东部地区经济发展的影响我国东部民间美术的发展也朝着工业化和产业化的方向发展，让民族美术在保有其民族文化特征的同时，实现了民间美术艺术经济价值的转变。而西部民间美术的发展，由于受经济因素的冲击较小，较为完整的保留了我国传统民族美术原始自然、古朴醇厚的区域性特征。因此接下来，笔者将以更具民族性的西部地区民间美术作为研究实例，来进行区域民间美术视觉符号象征的探讨。
二、区域民间美术的视觉符号象征——以西部地区民间美术为例
在西部地区的民间美术中，由于西部各地区的聚居民族各有不同，同时各个地区间的美术代表样式也存在差异，因此在对西部地区民间美术的视觉符号象征进行系统的分析之前，还需要在西部民间美术内部进行一个类别的细分。按照西部民族美术代表样式呈现出的地域性差异特征，可以把西部地区的民间美术划分为黄土高原地区民间美术、四川盆地地区民间美术和云贵高原地区民间美术这三个大类。
1、黄土高原地区民间美术
山西的年画和陕西的剪纸，是黄土高原地区民间美术的独特视觉符号象征。山西年画，以红色为基调，用黑色、绿色、黄色等为辅佐颜色，来进行画面图形的描绘工作，年画的构图追求一种简洁的抽象美，同时多采用大面积的色块，来提升年画的艺术感染力。年画大多数人们对日常生活中各种美好愿望的描述，它象征着人们对美好生活的憧憬，所以其题材大多和吉祥祝语相联系。比如“年年有鱼”的年画，就是通过对鱼的形象进行描绘，表达出人们对“年年有余”理想生活的追求。山西剪纸，是利用剪刀和紙张、树叶、布料等材质进行的艺术创作。它的题材广泛，既有自然万物、也有生活百态，有时还会以神话传说和历史事件为创作蓝本，象征着人们对自然、生活的认识，对历史、时代的思考。
2、四川盆地地区民间美术
变脸，是四川盆地地区民间美术的独特视觉符号象征。变脸是常用于川剧艺术人物塑造的一种特技，不同的面具揭示着居中人物不同的内心世界。在遥远的狩猎时代，人们佩戴描绘恐惧图形的面具，来降低自己与猛兽争斗时内心的恐惧，同时利用面具来吓退野兽的攻击，当时的人们相信佩戴恐怖图形的面具就会拥有更加强大的力量，从而在人与自然的斗争中，获取优胜。现在川剧把变脸艺术搬上舞台，让神秘的巴蜀文化与现代美术相结合，让变脸面具的图形和内涵更加的丰富与多元。
3、云贵高原地区民间美术
蜡染和扎染，是云贵高原地区民间美术的独特视觉符号象征。蜡染和扎染是两种传统的印染方式，它们的制作原理相似，但是制作工艺略有区别。蜡染是利用熔蜡绘画于布后，再以蓝靛浸染，然后进行布面去蜡，最后形成的蓝底白花。或者白底蓝花的艺术图形。扎染是在进行布面染色前，把布面局部进行针线的结扎处理，使之着色不全，形成图案花纹。蜡染和扎染的图形对比强烈，具有一种 奇妙的冲突美感。
结语
我国独特的地理人文环境，造就了民间美术区域性倾向的形成，不同区域的民间美术显示出不同的视觉符号象征。在东部地区民间美术受到市场经济波动影响而产生形态变化的同时，西部地区的民间美术还保留着我国民间文化的传统性特征。充分挖掘西部地区民间美术的视觉符号象征，归纳梳理西部地区民间美术的地域民俗内涵，有利于加强我国地域民间美术的传承，促进我国地域民间美术的发展。
【参考文献】
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符号与象征 篇6
一、欲望
《罂粟之家》在叙事手法方面不同以往, 苏童突破了传统的“革命叙事”和“阶级叙事”的方式, 采用一种可以称为“欲望化叙事”的全新模式, 从而将人性中最基本的欲望 (这里的欲望倾向于贬义层面, 主要指人们超出规则界限的不正当的过分的愿望, 包括性欲、情欲和肉欲等方面) 淋漓尽致的展现出来。
1、物欲的象征体——罂粟
中国人对于罂粟这种植物总是毛骨悚然、不寒而栗的。因为鸦片战争的罪魁祸首—大烟膏, 便是由罂粟加工提炼而成的。吸食鸦片的人对鸦片的渴望和欲罢不能的状态正好诠释了欲望这个词语。文章开篇便写到:“30 年代初枫杨树的一半土地种上了奇怪的植物罂粟, 于是水稻和罂粟在不同的季节里成为乡村的标志。”接下来发生在枫杨树村刘家大宅里的风云变幻的故事, 都是在罂粟所营造的那种颓废而阴郁的氛围中展开的, 那是注定会走向灭亡的结局。30 年代的枫杨树村作为本文的最大背景, 竟把罂粟这种象征着欲望的植物作为季节性标志, 这样的安排显然是作者有意而为之的。罂粟是欲望的代名词, 是诱导人们走向毁灭的刽子手。枫杨树村最后的土地上种的是罂粟, 这便是地主阶级走向没落甚至是灭亡的标志。苏童用“罂粟”来象征着乡土中国最后的绮丽、奢靡与腐朽, 他竭尽全力把地主阶级最后的生存困境淋漓尽致的展现在读者面前, 那是一种诅咒式的、带有宿命论色彩的构建, 它隐含的是乡土中国最后的生存危机。
2、生殖欲的象征体——生殖器
在《罂粟之家》这部作品中, 苏童对生殖欲望的病态式描写做了精心的设计, 以生殖能力的衰竭象征着地主阶级最后的灭亡。小说开篇写到:“乡间对刘老侠的生殖能力有一种说法, 说他血气极旺而乱, 血旺没有好子孙。”的确, 刘老侠的四个孩子都因为畸形而被遗弃了, 唯一存活下来的演义却是个白痴。作家有意把刘老侠设计成枫杨树村唯一的大地主, 可谓是呼风唤雨, 独霸一方。但是在延续家族香火这件最重大的事情上, 他却无能为力, 这无疑暗示了地主阶级后继无人, 气数将近。最为地主阶级的“掌门人”, 传宗接代是他最重要的使命, 可是自身的残缺又使他无能为力, 这使他产生了“借种”这个荒唐的想法, 于是在刘家大宅里上演了一出“红杏出墙”的好戏。翠花花在刘老侠的默许下与长工陈茂媾和, 并生下了地主阶级的最后一位继承人—刘沉草。地主阶级的权威在血脉混乱的前提下勉强维系, 这是地主阶级走向灭亡的根本性标志。
二、权利
在动荡不安的年代里, 权利是掩护自己及家人最好的武器。谁有权利, 谁就掌握了话语权、主动权, 就能在这乱世之中安身立命, 因此, 权利至上也便成了刘老侠的人生信条。
1、生存权的象征体——土地
刘老侠最为枫杨树村最大的地主, 最好的权利便是枫杨树村延绵50 多里的土地。有了土地, 刘老侠就可以收租, 就可以种罂粟、买罂粟, 也就是说, 土地就是刘家人安身立命的重要法宝。在土地的庇佑下, 佃户们对他点头哈腰;仆人们对他奴颜婢膝;妻妾们对他言听计从, 可以说, 他享受着封建君王式的待遇, 这是他孜孜以求的生活方式, 是他苦心经营、玩弄权势的必然结果。
2、生命权的象征体——枪
在战火弥漫、硝烟滚滚的年代里, 枪是自保最好的武器。有枪就不会被欺压这一观点被刘老侠深深信服。当土匪姜龙来刘家抓沉草时, 刘老侠不得不牺牲自己的亲生女儿来换取沉草及家人的平安, 那一夜, 刘沉草听见他爹在一片黑暗中终于哭出声来, 他举起双拳捶打自己的脑袋:“去买枪, 去买100 支枪来……围观的人都说刘老侠用十担米换了那只驳壳枪, 枪很贵, 但你有了枪就不怕土匪了。”刘家破败时, 刘老侠让沉草逃跑, 临行前, 他把那只仅有两发子弹的手枪留给儿子防身。在他看来, 枪是生命安全的重要保证, 哪怕只有两发子弹也是好的。可见, 枪不仅是防身的武器, 更是刘老侠对于儿子生命安全的全部寄托。
小结:
本文以苏童的小说《罂粟这家》为蓝本, 从象征着欲望、权利、希望和革命的具象化事物入手, 解读了作品中具有重要象征意义的几个意象, 从而以一个新的视角分析、把握、诠释这部作品。通过这种方法, 我们对这部作品的解读似乎能更加清晰, 明了。
参考文献
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符号与象征 篇7
女性艺术家对花情有独钟,通过对花的描绘与表现来传递她们的内心世界及女性视角。这里,花的符号成了女性的谜语,成了情色象征的图式和暗喻、提示和表达。花有一种阴柔无骨、娇羞欲滴的美,有一种承受甘霖雨露的欢爱之美。对于女性艺术家,花是一种图式符号的意象定位,有着双重的意义:美与性。
女性主义艺术家把艺术作为争取男女平等的武器,在她们的作品中往往表现出强烈的对抗性。我们从早期西方女性主义艺术家的作品中看到的花的图式,已成为一种符号的象征而被赋予了女性的特质。女权主义艺术家代表朱迪·芝加哥在其作品《果皮背面》、《伟大的妇女们把自己变成了蝴蝶》中,把很多近似花形的图式,描绘得更像是女性的生殖形象,非常精美细致,一层又一层的花瓣状物体呈放射状发散开去,显得很灿烂。这种花的符号图式,表明了女性的身体不再是被观赏的性欲对象,它给人的感觉不是性欲的诱惑,而是女人的自信,是女性艺术家对自己性别的态度和一种肯定的姿态。
女性艺术家用女性的性别特征和个体经验,通过艺术的形式来阐释自己女性身份的象征,在承认性别差异的基础上,追求男女社会地位的平等。她们对女性行为的强调,是为了确立女性作为一个完整的人的独立性。这种独立,不是否定男性,而是对女性的肯定。花的图式则正好符合了这一象征,作为女性的象征性符号而被艺术家们所利用。花成了一种宣言,一种女性艺术家们手中的武器。
女性艺术家对花的符号象征往往是单纯而直接地表达出她们的内心世界,表达的是她们自己的情绪和感觉。我们在她们的作品中,能清晰地辨认出她们内心的心理活动,时而快乐、时而恐惧、时而伤感的情绪,这就是她们自己,或者是她们要告诉我们的,这就是女人的世界。
女性艺术家将花和性相关联,给观众带来了一种视觉上的精神抚慰和联想,而这种有关“性”的符号象征在张扬女性表现方式的同时,也锁定了女性的“被看”与“被观赏”的附庸地位。花在其中表明了女性如花的身体和女性的内心特质,花成为了一个很好的符号载体,承载着女性艺术家对自身的个体生命在生活和艺术中的双向体验。
符号与象征 篇8
古代印度作为四大文明古国之一, 工艺美术历史悠久, 制作精美, 造型和装饰形式丰富多彩, 形成了独具风格的工艺文化。德国的阿恩海姆 (R.Amheim) 从视觉艺术出发说:“所有的艺术都是象征的。”[1]王尔德 (Oscar Wilde) 在《道林·格雷德的肖像》 (1891) 中亦说:“凡艺术, 都既是一种表象, 又是一种象征。”[2]象征性符号的大量运用是古印度工艺美术最显著的特征, 古印度的工匠往往在创作中赋予某种感性形象或者视觉符号以某种象征的意味, 以此来加强他们对宗教的信仰, 并展现出他们独有的哲学观念和审美理念。
1 象征符号及其审美特质
从历史上看, 象征 (象征符号) 及其理论在古希腊时代就出现萌芽了, 但是直到中世纪才走进艺术理论的领域中, 到了近代特别是随着符号学的出现才逐渐发展成熟。一般来讲, 广义的象征符号, 其基本含义是“某一事物代表表示别的事物”;狭义的象征符号可以解释为:一个暗示某事物或情感观念, 或者意指多种事物或情感观念的具象物或抽象形式。在西方美学史上, 歌德对象征及其理论做了比较深入的研究, 其在《关于艺术的格言和感想》 (1824) 一书中写到:“象征把一个现象转化为一个观念, 把观念转化为一个形象, 结果是这样:观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸, 纵然用一切语言来表现它, 它仍然是不可表现的。”[3]歌德认为象征型艺术作品中理念不是一览无余的, 故而不能借形象而完全显现出, 但是“象征”往往特殊中见出一般, 从有限见无限, 言有尽而意无穷。黑格尔从艺术发展的角度出发, 为“象征”下了定义“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物, 对这种外在事物并不直接就它本身来看, 而是就它所暗示的一种较为广泛较普遍的意义来看。”在他看来, 人类在象征型阶段, 认识还处于朦胧状态, 还不能找到合适的感性形象来表现理念, 于是就采用符号来象征。在这里, 符号与它所象征的理念只是部分相同, 所以象征型艺术都带有暧昧、神秘的性质。这种象征性艺术所展现的美不在于内容与形式的和谐, 而是巨量物质溢出精神所造成的那种压倒心灵的崇高风格[4]。皮尔斯 (Charles Sanders Peirce) 从符号学的角度, 将象征符号视为三角形关系中的一个下位符号。依据皮尔斯的说法, 象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号, 所以它可以完全自由的表征对象[5]。古印度工艺美术中借助于符号、暗示、哑谜等象征符号所表达的理念, 不致太浅而使人一目了然, 又不致太费力而得不到。这种晦暗的理念表达方式, 不同于明晰的理念表达, 它往往要让受众在思绪里多走一段路, 不致于因一目了然而使快感瞬间即逝, 而是产生一种由有限窥探到无限的强烈自豪感和惊喜。
2 象征性符号在古印度工艺美术的运用
象征性符号的运用是古代印度工艺美术最显著的特征, 它的运用通常传达了各种难以直接具象描述的抽象意念和审美理念, 具体表现在以下几个方面:
2.1 象征诸神的威力
古印度等级制度森严, 广大的底层人民是无权接受教育的, 他们往往只能从视觉图像中去体会教义。古印度的工艺美术也正是通过运用合理的符合当时语境的象征符号, 塑造出感性形象来传达出诸神的超人威力这一语义, 以此来加强人们对宗教的信仰。其象征符号造型特点有:塑造出的神的形象兼而具有人和动植物特征;塑造多面多臂、半男半女的形象;放大主体形象等等。这种传达诸神超人性质的作品有《母神陶像》、石雕工艺《毗湿奴的野猪化身》、青铜工艺《舞蹈的湿婆》以及石工艺作品《释迦说法装饰石板》等等。
2.2 宣扬教义
象征符号还有意向人们传达宗教教义, 这在古印度工艺美术尤其是佛教艺术当中有普遍地应用。其主要功用即是运用象征符号所体现出的抽象意义来征服人们的精神世界, 褒颂教旨, 宣扬教义。这种宗教象征符号在佛教工艺美术作品中主要体现在三个方面:a.本生故事装饰性浮雕中, 通过佛陀前世化身为种种仁禽义兽以及贤哲明主的故事来传达、宣扬佛教的自我牺牲和悲悯众生的教义, 这些具体的艺术作品都具有很强的象征意味。b.佛传故事装饰性浮雕中, 通常以程式化的菩提树、法轮、台座、伞盖、足迹等象征符号来暗示佛陀的存在, 此外, 场景中还往往有信徒合掌肃立聆听佛陀说法, 这在很大程度上体现出宗教宣扬意味。c.犍陀罗、马图拉、阿马拉瓦蒂以及笈多式佛像, 其面部表情无不静穆平淡, 流露出沉思内省的神情, 这在某种意义上来讲, 彰显出佛教修行绝欲的教义, 同时具有很强的暗喻性。这样的作品有巴尔胡特:都婆围栏装饰性浮雕《鲁鲁本生》、《从三十三天降凡》、《祗园布施》和《伊罗钵蛇王礼佛》等等。印度的象征性造型手法, 反复使用哑谜似的叙事技巧, 可谓无形的形象, 虚幻的实在, 禁忌中的自由, 不表现的表现, 堪称独创的绝妙视觉语言。
2.3 阐释传统哲学思想
印度人在长期的民族融和中形成了一种基于生殖和自然的宇宙生命崇拜的哲学思想, 深深地影响了印度人的审美理念和工艺美术的性格, 使得印度艺术独具特色。古印度奥义书超验哲学认为, 在有形的、变化的、杂多的现象世界背后, 存在无形的、不变的、唯一的宇宙精神“梵” (Brahman) 。“梵”是宇宙生命的本原、宇宙统一的原理, 多样化的现象世界仅仅是“梵”的虚幻的显现或外化。个体灵魂“我” (Atman) 在本质上是与宇宙精神“梵”统一的终极实在。亲证“梵我同一”是印度人追求灵魂解脱的最高境界[6]。同时, 奥义书超验哲学强调, 一切现象界事物之美, 是因为分有或显现号, 以此来传达出宇宙生命运动的活力和神秘的节奏。c.印度工艺美术中时常运用呼吸或瑜伽调息的象征符号来表现内在的生命。
3 结论
象征符号的运用可谓是印度工艺美术中呈现的一大特色, 展现了古印度工匠们的聪明才智。一方面它出于人们的宗教意识, 并为此创造出符合宗教目的的视觉符号来象征教义的永恒与万能, 展现了诸神的超人威力和无所不能, 以此来加强人们的宗教信仰;另一方面, 这种被赋义和赋值的象征符号也是对印度传统哲学思想和审美理念的最好阐释。可以说, 象征的运用使得印度工艺美术作品反映出独有的浪漫主义和神秘主义色彩, 流露出含蓄之美, 并充满动态的韵律和内在的生命活力。
摘要：古印度工艺美术丰富多彩, 其中大量象征性符号的运用是最显著的特征。通过解读古印度的象征型工艺美术作品, 提出了古印度工艺美术中所包含的象征符号不仅很好地处于服务宗教的目的, 而且完美地阐释出古印度人独有的哲学思想和审美理念。
关键词：古印度,工艺美术,象征符号
参考文献
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[5].[德]马克斯·本泽, 伊丽莎白·瓦尔特, 徐恒醇译.广义符号学及其在设计中的应用[M].北京:中国社会科学出版社, 1992.30.[5].[德]马克斯·本泽, 伊丽莎白·瓦尔特, 徐恒醇译.广义符号学及其在设计中的应用[M].北京:中国社会科学出版社, 1992.30.
[6].王镛.印度美术[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.5.[6].王镛.印度美术[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.5.
符号与象征 篇9
地铁空间设计中的色彩可分为装饰性色彩与功能性色彩两大类。装饰性色彩主要表达色彩的象征性,功能性色彩则是表达色彩的识别性。装饰性色彩作为一种象征性符号存在,主要通过空间装饰的界面作为媒介展示,使人们从感官到意识形态与周边信息建立潜移默化的联系。其特点是注重对空间维度的把握与表达,对整体车站装饰空间的主色调起到决定性作用。在共同的城市文化背景中,社会群体在其文化氛围内形成共同约定,也就是人们“约定俗成”的意识形态。在共同观念的作用下,装饰性色彩自身会被赋予明确的意指作用,形成象征性色彩符号。象征性色彩是指色彩情感的进一步升华并形成意指符号,能表达人们的信仰与观念。
在地铁空间中,功能性色彩主要包括:广告媒体色彩、导视系统色彩等。功能性色彩作为标识符号存在,其特点是注重对时间维度的把握与表达,对整体车站装饰空间的主色调起到调节性作用。功能性色彩的主要任务是提高人们对空间导向的识别,具有提示与指导人们行为的作用,功能性色彩在附加上某种具体的意指后形成指示性色彩符号。符号最主要的功能就是传递信息,指示性色彩符号传递信息从色彩符号的本体到信息接收者再到接收者进行判断和行动,这个过程需要信息的有效扩张、认知和反作用[1]。因此,功能性色彩可以运用色彩的象征性进行标识导向的设计,把色彩与周边环境建立潜移默化的联系,使人们在认知空间中产生识别记忆。
二、城市文化对地铁空间色彩设计的影响
(一)地铁空间与城市空间的关系
城市空间承载着文化的传播与发展,从社会属性看,地铁是城市的公共空间,地铁空间作为城市文化的媒介窗口并且承载着城市文化的精髓。地铁空间不仅满足了人们的社会交往与城市公共活动的需要,而且也是反映城市文化传统与历史内涵的空间舞台。因此,地铁交通空间成为目前城市发展的核心动力,地铁的发展促使了城市形态的完整性与紧凑性,也对人们在城市空间中进行空间认知、学习与传播城市文化等起到有效的促进作用。现如今地铁车站不再是“点”与“点”的关系,而是地下空间与地上空间要形成一个更加立体化、区域化的空间“意识形态”,同时形成集自然因素、人文因素、集体记忆因素、审美情趣为一体的具有功能价值体系的文化景观。例如,广州地铁6号线“北京路站”换乘空间中,在整体色彩风格中可以突出北京路步行街的商业氛围与历史文化的结合,提取历史文化色彩元素传递周边区域信息。正如凯文·林奇说:“地铁的出入口可以算是城市中的战略性节点”[2],我们通过地铁站内部空间设计把这些战略性节点的周边信息传递给人们,使地下空间与地上空间、车站空间与城市空间进行良好的互动。
(二)城市文化有利于色彩符号的形成
在地铁空间设计中,色彩设计成为视觉核心。把城市文化融入到色彩设计中,形成象征性符号,使人们从根深蒂固的文化中形成潜意识的视觉性导向系统,增强人们识别空间的敏感度。歌德(Goethe,1749-1832)在他的《色彩学》一书中,论述了色彩对人心理产生的影响,并探求了色彩与情感之间的绝对关系。不难看出,色彩的象征意义是在社会生活中逐渐形成的,并不是一蹴而就的,需要有一个漫长的过程,我们需要挖掘城市文化内涵与每个站点周边区域历史信息才能够逐渐形成这样的深层联系。广州地铁6号线中的“团一大广场站”内部空间的主导色与周围主要的建筑色彩保持一致,换乘大厅内部主题墙面的设计也是在传播该站域周边历史文化信息,使站域空间与周边环境保持较好的契合度。利用色彩的视觉特性更易于城市文化的传播,而城市文化的融入也有利于实现色彩的指代意义,促使色彩符号的产生,对周边区域环境形成隐喻性的象征,提升地铁空间的识别度。
(二)城市文化有助于区域性色彩的认知
城市文化的传播促使人们产生一种“约定俗成”的意识形态。许嘉璐先生在《说“正色”——〈说文〉颜色词考察》中指出:“从先民对颜色的分类,到后来典籍中关于正色、间色的种种解说所反映出的观念及其对社会生活的影响,大约经历了这样的过程:生活→习惯→规范→生活……→”[3]社会约定的形成过程也就是人们在城市文化背景中建立起生活习惯、文化观念的过程,在这些过程当中人们通过与自然界和社会的接触,逐步形成关于色彩的概念和联想。因而,在我们进行空间色彩设计的过程中,要以人们在城市文化背景中所建立的认知为依托进行设计。色彩的象征性表达要立足于城市文化的基础上与受众取得“约定俗成”的关系,正如让·菲力普·朗科罗(JeanPhlippe Lencols)的“色彩地理学”,其目的在于表现地域中建筑的色彩与该地域周边环境以及人文环境建立密切关系[4]。因而,在地铁空间色彩设计中,色彩融入城市文化作为象征性符号所意指的意识形态带有隐喻性地传达周边文化信息,在城市文化引导下人们所特有的生活方式与习惯指引着人们自觉地与周边信息建立联系。
三、色彩作为象征性符号在广州地铁6号线中的运用
广州地铁6号线拥有13个普通站,9个重点站,其空间界面的色彩与图案是通过对周边独特的历史文化建筑图案和建筑色彩进行采样提取进行设计运用到空间中。在9个重点站中选取4个站作为文化站,文化站内部空间在重点站的设计基础上,在站厅层墙面增加大幅的文化墙,每个站厅的色彩也根据周边历史建筑信息,从城市风貌中采集色样进行设计,使每个站域周边文化延续到室内空间设计中,使地下空间与地上空间建立互动联系,有利于人们对周边信息产生某种启示。6号线设置的4个文化站分别是:东山口站、团一大广场站、北京路站和文化公园站。
(一)东山口站
中西合璧的“东山洋房”柱式门廊是广州特有的民居建筑,见证着羊城多元文化并存的历史,构成了这里别具一格的城市风貌。东山口6号线站厅墙体的用色与洋楼群中常见的黄色调相吻合,并降低其纯度,增强室内光线的柔和感。柱面上采用黑色水墨洋楼剪影作为装饰图案(如图1),给人历史怀旧感。入口处设计了以“印象东山,西韵情怀”为主题的文化墙(如图2),墙体形式采用老洋房的拱形窗与栏杆为设计元素,采用东山老洋房特有的红砖墙的砖红色为主要色彩,用黑色线描的方法勾勒昔日洋房的剪影。把东山洋楼这一建筑特色融入到地铁空间中,提高该站厅的识别度,给人们传递该区域的历史文化信息。
(二)团一大广场站
团一大广场站邻近团一大旧址(如图3)、省港罢工纪念馆(如图4)等建筑,站内空间界面采用旗帜的红色作为本站的主要装饰色,站内文化墙设计元素(如图5)与团一大旧址相吻合,站厅天花造型采用红色与灰色进行交叉,天花造型的红色降低了饱和度,既与界面的红色调进行统一,又使整个空间富有层次感。人们通常把红色比作革命的颜色,在这里,红色意指我党光荣的革命历史,并以此纪念用生命换取人民幸福的革命烈士。红色作为象征性符号引发人们对红色革命历史产生联想,也使人们潜移默化地与周边的历史遗址建立联系,传递了城市的历史文化信息,使地下空间与地上空间建立互动联系。
(三)北京路站
北京路站站厅层设有以“千年商道,繁华依然”为主题的文化艺术墙(如图6),主要内容为北京路步行街及该区域由古至今的千年商业历史。采用土黄色和赭石色进行搭配作为文化墙主要配色,整体色彩沉稳、朴实、平和,体现出浓郁的地域文化气息,具有稳定感与亲和力以及浓浓的历史怀旧感。以土黄色和赭石色为墙体主色调,用线描和色块的形式绘制北京路“千古商道”的繁华景象,犹如历史缩影呈现在人们眼前。站厅空间主要以绿色作为主要装饰色,柱面装饰的内容则为北京路大南路口的景色(如图7),用代表朝气与希望的绿色做为主色,沉稳怀旧的黑色作为点缀色,象征着北京路步行街千年历史繁华至今。当人们在站厅内进行换乘或出站时,这些色彩符号从视觉上给人们传递出周边区域信息,为人们的出行提供便利。
(四)文化公园站
文化公园站为6号线首期六个文化站之一,在本站站厅层设有以“缤纷羊城,文化之窗”为主题的文化艺术墙(如图8),主要内容为广州市文化公园、珠江及岭南民俗文化。空间柱面装饰的内容为粤海关大楼(如图9),用浅褐色为背景色,黑色为点缀色,渲染历史文化氛围。文化墙墙体色调以土黄色作为背景雕刻出珠江概况,采用传统节日、古建筑、雕塑等文化元素作为小景,用黑色边框的形式设计为照片胶卷的形态嵌在墙体上,犹如城市文化节点的总汇,采用蓝、黄、绿等色作为小景的填充,蓝色给人怡静、深远感,是博大、永恒的象征。黄色是亮度最高的颜色,其灿烂的色彩有着太阳的光辉,象征着照亮黑暗的智慧之光。绿色给人活力、青春和平和感,是希望的象征。文化墙点缀色承载羊城的古今变化概况,展现城市文化之窗的景象,为城市文化创造出良好的传播途径,给人们营造出缤纷羊城的文化氛围。
四、结语
随着时代的发展,人们对色彩的认知已经融入了时代精神与社会风尚。色彩本身具有强大的表现力和感染力,将其运用在地铁空间设计中能提高空间信息的识别性,为人们的出行带来便捷。运用色彩的象征性手法,汇集周边区域文化元素,形成象征性符号并运用到地铁空间设计中,能使人们与周边区域信息建立潜移默化的认知联系。色彩作为象征性符号,融入城市文化的同时也传播了城市文化,促进了车站空间与城市空间、地上空间与地下空间的有机互动,建立具有“人文意象”的站域空间。
摘要：人们对色彩的认知已经融入到了时代精神与社会风尚中。色彩本身所特有的强大表现力和感染力,运用在地铁空间设计中能提高空间信息识别性,为人们的出行带来便捷。运用色彩的象征性手法,汇集周边区域文化元素,形成象征性符号并运用到地铁空间设计中,能使人们与周边区域信息建立潜移默化的认知联系。色彩作为象征性符号,融入城市文化的同时传播了城市文化,促进了车站空间与城市空间、地上空间与地下空间的有机互动,建立具有“人文意象”的站域空间。广州地铁6号线在色彩运用方面就非常值得借鉴。
关键词：地铁空间,广州地铁6号线,色彩设计,象征性
参考文献
[1]王宇.视觉艺术中的“色彩符号”研究[D].开封:河南大学,2006:33.
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[3]许嘉璐.说“正色”--《说文》颜色词考察[J].中国典籍与文化,1995(3):7-14.
符号与象征 篇10
关键词：少年派；象征符号；电影符号学
中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0208-01
《少年派的奇幻漂流》是加拿大作家扬马特尔于2001年出版的小说，出版后一度成为畅销书，李安凭借着自己非凡的技术审美，独特的人性思考和高超的电影构思，将《少年派的奇幻漂流》打造成了一部堪称新式经典的电影。电影原著展现出的思想深度，令《少年派的奇幻漂流》拥有极佳的先天条件；导演李安所具有的东方儒家思想与西方电影叙事方式，让电影后天如虎添翼。《少年派》中的符号，无论从数量还是深度在当代电影史上都是少见的。本文解析了影片中所出现的主要符号，从而真正理解《少年派》给我们带来的“奇幻世界”。
影片中，电影主人公少年派原名Piscine Molitor，父亲告诉他，他的名字是由叔叔Mamaji帮他取的，Mamaji热爱游泳，他游过最漂亮最干净的泳池是巴黎叫做PISCINE MOLITOR游泳池。Mamaji曾说过，如果你想让孩子有一个干净纯洁的灵魂，就一定要带他去PISCINE MOLITOR游一天。电影中对于这一桥段的设计，不仅简单介绍了派的原名的由来，同时也隐含着对于派干净纯洁灵魂的期许。但是由于“Piscine”的发音与“pissing（小便）”相似，派在幼时的校园里总是受到同学的嘲笑。派意识到自己名字带来的困扰，在老师再一次念到他名字的时候，派告诉所有人，他现在叫做“Pi”，并且在黑板上默写除了圆周率小数点后几百位。这一举止惊艳到了全校，同时也是他成为全校的传奇人物。
π在数学中是一个无限不循环的无理数。这一命名同样也具有符号的指示性。其一，π寓意着少年派在海上漂流过程中的未知性。圆周率小数点以后的数字是规律难以捉摸并且无穷无尽的，因此“派”这个名称让人衍生出无限的想象空间。数学里的π与主人公“派”的名字的符号对应，是对少年派在日后的成长过程中以及在海难之后的漂流过程中遇到未知数和不可测的隐喻。
理查德·帕克，这是电影中老虎的名字。在电影的描述中，老虎原名叫“Thirsty”，其得名原因是一个叫做理查德·帕克的人发现其在河边喝水，将其卖给动物园，而在登记时将名字弄混了，老虎后来得名理查德·帕克。然而老虎两个名称符号都具有不同的寓意：首先，“Thirsty”是对老虎就是派的化身的隐喻。在少年派与哥哥打赌去教堂寻求圣水喝的桥段中，神父对少年派说过一句话，“You must be Thirsty”，派的回答是“Yes”。这个对话包含两层含义，即是对“thirsty（渴了）”的同意，即年幼的派对信仰的强烈追求和渴望，也暗含了老虎就是派的化身的隐喻。其次，“理查德·帕克”在历史上确有其人。1884年一艘游船发生海难，船员们在面临没有食物与淡水的环境下合谋杀死船员帕克，三人以帕克身体为食存活。这是一个真实的食人事件。《少年派的奇幻漂流》的故事背景与这次海难相似，再次使用这一名字实际上也是对电影后来故事情节中派遇海难，食人而生的情节相互影射。
电影的主线是派与老虎的影射关系。派与老虎的第一次正面交锋是派在接触了宗教信仰之后认为动物可以通人性也有自己的灵魂，并且不听父亲的劝告打开笼门企图喂老虎，父亲及时赶到劝阻了派，为了向派证明动物的凶残，父亲将一只羊关进笼子里，老虎暴露了凶残的一面，残忍的吃掉了羊。这让派认识到了动物世界弱肉强食的法则。当海难发生后，派与斑马、鬣狗、大猩猩逃上了惟一的一艘救生船，他却亲眼目睹了鬣狗吃食受伤的斑马，又咬死了大猩猩，即厨子吃掉受伤的水手，又杀死了派的母亲。“弱肉强食”的法则彻底击垮了派的道德底线，母亲的遇难使他的内心被彻底被激怒，信仰三种宗教的派大声叫喊着：“Come on！ Come on！ ” 心中的那只猛虎一跃而起，少年派杀掉了道德败坏的厨子。
这时理查德·帕克出现在镜头里，与派开始在孤立无援的救生艇上展开一段生存的博弈。诚然，在故事的“双生花”模式下，老虎的出现实际上是派内心兽性的爆发，人类最原始的野性的本能的释放。而接下来的生存博弈，也演变成了一段派自己的博弈，一场在自己人性和兽性之间的抉择。
在凶险危急的环境中，人的原始本性会本能暴露，而在这强大的本能驱使下，即使最不可触碰的道德禁忌也会被突破。就像成年派所说，“饥饿能改变一切，即使你以为你了解自己”。为了不让老虎吃掉，派不得不在这种特殊环境中学习摸索各种求生手段，不单要满足自己的生存所需，更需要获得更多食物和水来填饱老虎的肚子，在老虎帕克的 “陪伴”中，派无时无刻不受到老虎的威胁，但也因此激发了派的求生欲望，使派时刻保持着自己的战斗力。两者经过相互之间由提防和威慑到彼此熟悉共存，让派从一个饥肠辘辘的胆小素食主义者成为一个顽强的与大海斗争、并且使用智力和勇气去驯服老虎这样强大肉食动物的海上生存赢家。这一段是影片着重渲染的情节，派与老虎的博弈，实际是派的人性与原始兽性的抗争。在亲眼目睹自己母亲被别人杀死之后，又因为愤怒和复仇心理杀死了别人，这对于任何一个人都属于煎熬，几乎无法面对。导演把这样一幕残忍的惨剧用隐喻的方式表现出来，竭力隐藏实事的残酷与现实的无情。就在这样的虚幻与现实之中，派获救了，讲出了故事的第二个版本。
在电影平缓和宁和的前部分，幼年派时，母亲信仰宗教，通过在给派讲“毗湿奴”的故事引导派寻找信仰，并且餐桌上在父亲向派灌输“理性主义”与残酷现实的时候，理解并支持派的信仰寻求的行为。母亲不单单扮演了一个母亲的角色，更是派在信仰寻求之路的灯塔，同时也是派受伤时庇护的港湾。在影片情节急转峰下的时候，导演巧妙地将把母亲形象塑造成猩猩。在救生艇上，母亲为了保护儿子而遭受到厨子的残忍杀害。母亲的遇难使派彻底崩溃，内心的猛虎跃出。也正是母亲的离开、灯塔与港湾的消失，使派在信仰寻求的路上进入了困境。此时派要完成的不单单是人性与兽性的斗争，更是在无穷无尽、广袤无涯的宇宙中寻找自己该相信些什么。
莲花符号的出现似乎是电影中的另一条暗线，在不同的时候隐喻着不同的东西，有时给派以指引，有时给观众以暗示。在派遇到阿南蒂时，她舞蹈时手形状是一朵莲花，她告诉少年派，她舞姿中的手势代表藏在森林里的莲花，加之派在年幼时看到母亲在信仰宗教时也看到了莲花，这样的意象让派觉得神秘而亲切。此时的莲花形象仿佛是一切美好的象征，莲花不单是派年幼时母亲留给派关于宗教的深刻印象，更是此时美妙爱情即将出现的意象。后来在食人岛上，派摘下果实后，果实像一朵莲花一样展开，果实里却出现了人类的牙齿。这警醒了派，后知后觉的派才明白过来，他自以为是港湾的岛屿原来是座食人岛。至此，莲花成为某种指示的意象，指引派离开食人岛寻找真正的归宿与信仰。
在影片的最后，作家问派：“所以你的故事最后是一个 happy-ending？ ”派回答：“这取决于你，这个故事是你的了。”这句话同样也是说给每一位观影者的，派的故事讲完了，观众可以用自己喜欢的任何方式去解读。派用这个符号游戏叩问每一个听故事的人，在残酷的现实面前，在人性的动摇之中，应该做怎样的选择。