隐喻象征（通用6篇）
隐喻象征 篇1
张爱玲的《封锁》之于《传奇》实在是一个优美而独特的存在。小说中多处运用的象征和隐喻手法, 使作品有着诗一般的简炼含蓄, 寓言式的深刻隽永, 读后让人回味不已。综观整部小说, 无论是空间环境的选择, 还是人物角色和关系的安排等等, 看似随手拈来, 却有着深刻的隐喻和象征性, 从而创造了一种意蕴丰厚的艺术境界。张爱玲的才情与精致、悲悯与深刻此时此刻都锁定在这喧嚣的大上海因“封锁”而停滞的特殊时空中。
一.时空的象征隐喻
《封锁》以“封锁”为名, 它所说的, 是个因时空切断而成的故事。在这个封锁的特殊时空里, 两个主人公的特殊爱情随之上演。他们的境遇与时空的相互映证, 使这一时空呈现出了浓厚的象征意味。
“如果不碰到封锁, 电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。‘叮玲玲玲玲玲’, 每一个‘玲’字是冷冷的一小点, 一点一点连成一条虚线, 切断了时间与空间。”在这个人工造成的时空中, 作者开始了特别的叙事。偌大的上海刹那间陷入可怕的寂静中。而正是在这可怕的寂静中, 平日里心灵深处能忍耐的事情在这寂静里全膨胀了, 于是被“封锁”在电车中的已婚上海男人吕宗桢和未婚上海小姐吴翠远都暂时地背离日常的生活轨道, 暂时地“封锁”了对亲人的情感, 给自己的心灵放了一次假。他们从心不在焉的聊天逐步发展到隐秘的情感交流, 甚至谈婚论嫁。时间的封锁, 是心灵的一次开放与进攻, 两个人都需要这种轻松自由的心理释放, 用以缓解生活的压力。可是, “封锁开放了。‘叮玲玲玲玲玲’摇着铃, 每一个‘玲’字是冷冷的一点, 一点一点连成一条虚线, 切断时间与空间。”随着封锁的结束, 两个在封锁期间互诉衷肠的恋人转眼间形同陌路。封锁中所谓的恋爱原来只是“整个的上海打了个盹, 做了个不近情理的梦”。
这一特殊的时空恰是一个整体的象征:人生的真实处境是一种无形的封锁, 它封锁了人的真实情感, 而现实生活中的有形的封锁却为情感的封锁创造了一个“真空环境”, 在这个超越时空的时刻, 它使人性解除了在现实生活中的无形的封锁, 为封锁的情感提供了一个还原的机会。只是, 有形的封锁的开放反而使人回到了无形的更大的封锁之中。
二.主人公的象征隐喻
在这样一个颇具典型意义的封锁时空中, 其人物不免带有符号学意义。《封锁》中的两位主人公的塑造, 都不是顺手拈来, 而是张爱玲以自己观察和评价生活的独特角度和体验, 用生花妙笔塑造的典型意义上的都市软弱凡人。张爱玲正以“人世挑剔者”的眼光在审视这些所谓好人的内心世界。
吕宗桢, 银行的会计师———一个遵太太旨意, 穿着西装戴着玳瑁边眼镜却手提菠菜包子的银行会计师。他的外表和观念都已被社会的秩序束缚得齐齐整整, 没有空虚, 即使是在“封锁”刚刚来临时, 坐在电车上的他仍然能立即从手中菠菜包子的报纸上找到了填满可怕空虚的办法, 并且引得“全车的人都学了样”———吕宗桢是庸碌、老实的。
吴翠远, 大学的英文助教———一个好女儿、好学生出身但内心压抑的大学里的英文助教。她似乎是个近乎完美的好女人。“在家里她是一个好女儿, 在学校她是一个好学生。大学毕了业后, 翠远就在母校服务……”, “……打破了女子职业的新纪录”, 但是“翠远不快乐”, 她已厌倦了这一角色, 却无法改变自己。———吴翠远是寡淡、压抑的。
两个从未有过交集的陌生人被封锁在了同一个特殊的时空中, 而封锁也放大了二人人生长河中的这“一刹那”。一系列的机缘巧合让两人戏剧性地相遇了, 他们全然卸下了束缚人性的一道道枷锁, 只剩下了最纯粹的人类关系。
吕宗桢无需再用什么面具来掩饰自己人性的真实欲望, 他渴望着心灵的诉说和欲望的探险, 以至于对这个初次谋面的女子“十分为难地说出:‘我太太———一点都不同情我。’”的肺腑之言, 甚至变成了吴翠远眼中的“一个真的人”。他慷慨激昂地对翠远说:“我不能让你牺牲了你的前程。”而吴翠远也从最初表现出“端凝的人格”到对这个“老实人”敞开了心扉, 寡淡的吴翠远在宗桢的眼里也成了一朵风中美丽的牡丹花。
然而就在他们戏剧性地觉得“相爱了”的时候, 外面世界的“封锁”解除了。他们迅速回到了现实的世界, 重又封锁了他们的内心世界:吴翠远又恢复了“好女儿”、“好学生”的形象, 在心灵上的一次短暂越轨后, 她又走回了原来的路。吕宗桢的内心更是合拍地恢复到了规矩而虚假, 因为他只能在寻找平庸的过程中借以生存。他们从起点转了一圈, 又回到了起点。其实, 人, 不就是在这样的轮回中一代代走着自己孤独的人生路吗?作品形象地展示了这样一个带着面具生活的世界:现实生活中有太多的人让真实的人性受环境压抑着, 不敢表现不愿表现, 他们软弱虚伪, 心中却还是有着真实的挣扎。
“在《传奇》中, 普遍的人性凝定在普通人身上。” (余斌) 张爱玲用最平淡的生活表现了最不寻常的灵魂撞击, 用最常见的故事展露了真实挣扎的欲望渴求, 用最普通的人物凝聚了最易触发的悲欢离别。
三.细节场景的象征隐喻
作品还通过一些细节场景来隐喻人的生存处境或人物内心的挣扎, 使叙事显得简洁而又含蓄。
1.电车
“开电车的人开电车。在大太阳底下, 电车轨道像两条光莹莹的, 水里钻出来的曲蟮, 抽长了, 又缩短了;抽长了, 又缩短了, 就这么样往前移———柔滑的, 老长老长的曲蟮, 没有完, 没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨, 然而他不发疯。”
这是小说的第一句话, “车轨”多么冗长的路线, “曲蟮”, 多么乏味的生命, 它是“柔滑”的, 握不住转瞬即逝, 它就这样单调地、毫无美感地往前蠕动, 没有尽头。冗长、平庸而沉寂, 几乎没有任何动感, 这种生存状态几乎会让人发疯, 然而所有的人都像开电车的一样不发疯。贫乏冗长的日常生活状态封锁的人们的内心, 加剧了他们的麻木。
2.芸芸众生
在突如其来的封锁里, 电车里的人空虚得可怜。“他在这里看报, 全车的人都学了样, 有报的看报, 没有报的看发票, 看章程, 看名片。任何印刷物没有的人, 就看街上的市招。”孤独痛苦的个人在一个不可理喻的荒诞世界中艰难地生存着, 这是人性的悲剧, 也是人类普遍存在的一种宿命。张爱玲就是这样以一种近乎冷漠的态度俯视着大上海的芸芸众生, 把笔触深入到了现代市民的混乱无助的精神深层。
3.乌壳虫
“一只乌壳虫从房这头爬到房那头, 爬了一半, 灯一开, 他只得伏在地板正中, 一动也不动。在装死么?在思想着么?整天爬来爬去, 很少有思想的时间罢?然而思想毕竟是痛苦的。……他又开了灯, 乌壳虫不见了, 爬回窠里去了。”
在电灯熄灭的瞬间, 也曾试图新的出路, 但最终只能爬回自己的窠里去。其实, 宗桢自己, 就如同宗桢眼中的乌壳虫一样, 从房这头爬到房那头, 不长的一段距离, 停了好几停, 顿了好几顿, 停下来, 就有时间思想了, 然而思想毕竟是痛苦的, 停顿亦是暂时的, 只能继续爬行, 从窠里来, 回到窠里去。在张爱玲冷漠的眼里, 不管哪一种人的哪一种人生, 都是一个个从房这头爬到那头的“乌壳虫”罢了。这种人性的悲剧, 也是人类普遍存在的一种宿命。
伟大的作品往往含蓄隽永、耐人寻味, 《封锁》中每一场景都是精心设计, 每一个画面构图和人物都有深刻的隐喻或象征。长的是磨难, 短的是人生, 张爱玲的《封锁》其实是用她自己的想象, 艺术地呈现了人类不可逾越的生命悲剧。
昝娟娟, 江苏省徐州高等师范学校中文系讲师。
摘要：张爱玲的《封锁》中多处运用的象征和隐喻手法, 使作品有着诗一般的简炼含蓄、寓言式的深刻隽永, 读后让人回味不已。综观整部小说, 无论是空间环境的选择, 还是人物角色和关系的安排等等, 看似随手拈来, 却有着深刻的隐喻和象征性, 从而创造了一种意蕴丰厚的艺术境界。张爱玲的才情与精致、悲悯与深刻此时此刻都锁定在这喧嚣的大上海因“封锁”而停滞的特殊时空中。
关键词：《封锁》,象征隐喻,时空,主人公,细节
论寻根文学的隐喻象征手法 篇2
一、自然的隐喻象征
“任何经过文化编码的自然都已不再是自然‘本身’, 而是某种精神文化意蕴的隐喻或象征。”从这个意义上说, 文学作品中的自然被赋予了特定的精神文化内涵, 它可以指称作家的心境或文化价值观, 也能代表着一种时代精神或社会心态。“不同的文学思潮对于自然不仅有不同的编码方式, 而且其文化精神内涵也是极不相同的。”寻根文学也有对自然的特定的编码方式, 在对自然的描绘中表现隐喻象征的格局。
张承志的《北方的河》把北方的六条河作为主角, 既是写河, 又是在写他自己的心灵史。他从额尔齐斯河学会了宽容, 从湟水认识了生活的残缺美, 从黄河找到了父亲, 从永定河懂得了坚忍的意义, 从梦中正在解冻的黑龙江, 这蕴藏着北方的秘密的大河, 看到了未来的希望, 一个成熟的“我”正自信地随着一泻而下的滚滚洪流向前挺进。这些河流, 传达出生命脉搏的无休无止的跳动, 河水的奔流本身就是一种酣畅淋漓的生命境界和雄浑壮丽的崇高, 它更是民族性格的象征, 是主人公拼搏不止的力量源泉, 是小说意蕴中的灵魂。
郑万隆在《我的根》中写到:“我追求一种极深的山林色彩, 粗犷旋律和寒冷的感觉, 那里有我母亲感叹的青春和石冢, 父亲在那条踩白了的山路上写下了他冷峻的人生。我怀恋着那里的苍茫、荒凉与阴暗, 也无法忘记在桦林里面漂流出来的鲜血, 狂放的笑声和铁一样的脸孔, 以及对大自然原始崇拜的歌吟。……
在这个世界里, 我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。”所以他在“异乡异闻”系列中极力描绘深山野沟和莽莽森林, 勾勒蛮荒世界中原始部族人群的人生。蛮荒世界中的人们既未被现代的精致生活磨损棱角, 又摆脱了所谓文明的教条桎梏, 他们从大自然敞开的胸怀里实现了自己的本质。
莫言则明确说过:“没有象征和寓意的小说是清汤寡水, 空灵美、朦胧美都难离象征而存在。”可见莫言对隐喻象征手法的重视。“红红的高粱”作为自然物, 一方面作为情节的铺垫, 烘托和渲染气氛;另一方面, 作为意象, 它象征着生命力、野性和热情。在这一自然意象上, 寄寓着作者的审美情趣和审美内涵。他在《红高粱家族》中描绘了红高粱的辉煌壮丽和无拘无束, 红高粱象征着原始生命的蓬勃伟力、昂扬激情和狂野气势, 象征着自由精神的图腾。
寻根文学的许多作品也以自然对象命名。如张承志的《北方的河》、何立伟的《白色鸟》、莫言的《红高粱》、《枯河》等, 这些命名都有隐喻象征意味, 象征着某种不可言说的私人话语。寻根文学的隐喻象征手法, 将自然赋予人格化, 提升了小说的文化内涵。
二、色彩的隐喻象征
寻根文学具有鲜明的地域文化色彩, 如韩少功笔下湘西山区的巫楚文化, 张承志作品所体现的草原文化, 李杭育描述的葛川江流域的吴越文化, 郑义的太行山区和李锐的吕梁山区的厚土系列所反映出的三晋文化, 郑万隆的异乡异闻系列和乌热尔图作品所代表的东北黑土地文化等, 这些富有独特的地理、风俗、心理、性格等地域性的文化板块, 构成了中华文明绚丽多彩的大文化。而色彩是寻根文学作家们表现这些地域文化的重要元素, 因此, 色彩具有鲜明的隐喻性。
莫言笔下的高密东北乡有着浓重的红色基调:“八月深秋, 无边无际的高粱红成洋的血海。高粱高密辉煌, 高粱凄婉可人, 高粱爱情激荡”, 在这红色海洋中的东北乡民们被置于了抗日战争这个充满血色的宏大历史背景下。小说处处可见高粱底色下的红色场景:《红高粱》中爷爷和奶奶高粱地里充满野性和激情的野合场面, 罗汉大爷被剥皮流血而死的惨烈场面, 爷爷率领高密东北乡民顽强抗日的壮烈场面;《高粱酒》中爷爷和雇工们一起出酒的热烈场面, 乡民们举杯痛饮红高粱酒的豪气场面等等。红色的爱, 红色的激情, 红色的生命力和红色的无边无际的红高粱构成了一体, 高密东北乡的高粱用艳丽的色彩刷红了这里的大地, 赋予了这里的人们野性、激情、生命活力和张力。莫言用热烈的红色, 展现高密东北乡人敢爱敢恨、敢做敢当的性格特征, 红色象征着高密东北乡人血性的人格、张扬的生命意识和粗犷豪放的民风。
郑万隆用黑色来渲染东北广袤的黑土地。黑色代表着坚实、严肃、刚健、粗莽、神秘。在东北广袤的黑土地上, 黑色粗砺的桦树皮, 黑莽莽的森林, “林子里的雾慢慢地长起来了, 越来越黑, 好像深不见底。那里面有各种各样的声音, 越发显出大山里的寂静、神秘和恐怖。”富饶的黑土地给了异乡人和土著的鄂温克人广阔的生存空间, 在黑色的土地上, 黑色的林莽里, 黑色的山谷中, “异乡异闻”系列中的人们演绎着人性中混合的至善与残忍、野性与文明。《老棒子酒馆》中的陈三脚替寡妇除害, 临死还托付别人付酒钱, 表现出铮铮铁汉的形象和一诺千金的品格。这里的人们虽然有着原始的生活方式, 甚至有着极为原始的愚昧, 但他们却还是具有阳刚的血性和生命的念想。所以, 黑色象征着东北肥沃的土地, 茂盛的森林, 更象征着生活于其中的人的黑色特性、令人神往的神秘色彩。
张承志则在绿茫茫的蒙古大草原上, 追寻着他的梦想和精神家园。草原上慈祥的老额吉, 青春美丽的少女, 默默吃草的成群的牛羊, 勾勒出一幅恬静美丽的草原画卷, 洗刷着他灵魂中的污垢, 予以精神的洗礼。他觉得:“这时, 那极远极远的绿夜深处, 亮起了一颗星。”张承志用绿色的宁静来展示关于精神家园的哲学思索, 深刻反映出草原上人们的善良、心胸宽广、内心的宁静和对生命、生活充满希望的可贵品质。绿色在张承志的小说中象征着心灵的归宿, 隐喻希望和生机。
扎西达娃用皮绳扣记着日子, 找寻西藏隐秘的岁月, 西藏过去的神秘、现在的变化和美好的未来。他笔下的雪域高原整个都是白色。“天空中那个繁星点点, 周围沉寂得没有一点大自然的声音, 眼前空旷的峡谷地带在月光下泛着青白色的光”。给人内心以净化和精神的洗礼。《西藏:系在皮绳结上的魂》弥漫着旷远的回声, 塔贝的整个朝佛路, 就是西藏在佛祖庇护下不断探求、不断跋涉的历程。佛教给雪域上的人们以信仰、精神的寄托, 更给予了他们对待生命的虔诚。雪域文化孕育下的西藏, 处处充满了净化和升华的氛围, 就像高原上那融化的雪水, 冰莹清澈, 给域外人以洗礼, 留下的是永恒的洁净。高旷的雪域高原, 皑皑的雪山、天空中洁白的云, 纯白的哈达, 闪着白光的玛尼堆, 全是纯净的白色。白色是雪域高原的原色, 它冰莹清澈, 象征着永恒的洁净, 素朴的精神, 更是虔诚信仰的隐喻。寻根文学中还有许多的色彩, 如黄色、暗绿色、灰色等, 它们都有特定的隐喻成分, 这里就不再赘述。
无论是自然还是色彩, 寻根文学赋予其隐喻象征意味都具有“诗意美和明晰性”。寻根作家们把象征境界和意蕴引申到人生意义上, 表现其对人类生存命运的思考, 对人生价值的探寻, 具有丰厚的哲理意味。
参考文献
[1]王又平.转型中的文化迷思和文学书写——20世纪末小说创作潮流[M].华中师范大学出版社, 2011:38, 38.
[2]郑万隆.我的根[J].创作谈, 1985 (2) .
[3]莫言.天马行空[J].解放军文艺, 1985 (2) .
[4]莫言.红高粱[M].作家出版社, 1992:2.
[5]郑万隆.我的光·生命的图腾[M].中国文联出版公司, 1986:187.
[6]张承志.绿夜·张承志代表作[M].黄河文艺出版社, 1988:179.
[7]扎西达娃.西藏:系在皮绳结上的魂[M].百花文艺出版社, 1986:80.
组织隐喻:组织认同的象征性建构 篇3
组织隐喻的模糊性
在采访中, 受访者 (包括功德会创办者证严法师、管理者、成员等) 经常将慈济功德会比作成一座“寺庙”, 也就是慈济的“寺庙”隐喻。而“作为一种象征符号, 隐喻毕竟不是组织认同的完整阐释, 它天生模糊不清, 使得依附于某一隐喻的认同呈现出复杂的样貌;但同时, 它又具有较大的包容性, 可以在一定程度上满足不同行动者的需要。”iii
首先, 寺庙隐喻首先体现在慈济的定位和宣传上, 其“为佛教, 为众生”的自我定位, 其“以戒为制度、以爱为管理”的简单管理原则, 其“集合五百人就是一尊千手千眼观世音”的精神口号无不奉行同体大悲和无缘大慈精神, 都是和佛教相关的。其次, 为了让寺庙隐喻有更好的包容性, 慈济所宣扬的宗教并非是纯佛教, 而是吸收了各门宗教的思想, 吸引了各门宗教的信徒以及广大的民众。再者, 慈济本身就是慈善机构, 其收入并非用于扩大再生产, 而是用于慈善。所以“寺庙”的隐喻和其组织的本质区别并不是很大, 寺庙隐喻并非为了遮蔽组织的本质 (如同企业的一些隐喻遮蔽自己的盈利机构本质一样) , 这种统一性更增强了寺庙隐喻的认同。
组织认同:象征性互动
从某种意义上来说, 任何组织传播的作为都离不开象征性符号的运用, 也就是组织隐喻。所谓象征性互动, 大致就是指“创造出某种象征性符号, 并运用这些承载着意义的象征性符号, 在互动过程中交流经验, 把自我带到与环境、与他人、与自身的关系中呈现出来”iv。
首先, 组织以隐喻的方式传播组织价值与理念, 为其成员建构组织认同。寺庙隐喻也就意味着慈济的宗教精神内核;其组织人员也就是寺庙中的教徒, 这个隐喻具有直接的组织认同的功能。其次, 领导者的象征性互动行为起着重要作用。领导者“戏剧性地运用权力”, 能够释放组织成员的生命力和活力。v证严法师以自己魅力、智慧和行为排解信徒的烦忧, 同时也就点燃了他们的积极性和对着功德会的宗教意味和寺庙隐喻。
组织隐喻功能的限度及相应的“微调”
但隐喻毕竟和实际存在着差异, 随着现实情况的不断变化, 这种差异有时会被放大或彰显, 会对隐喻的塑造造成波动和影响, 组织会根据这种变化作出相应的对策。
经过多年发展, 慈济已从当年30名志工的慈善组织, 成长为一个海内外会员700万人的全球性慈善机构。但公众对其也存在一些质疑。其中被诟病最多的是慈济综合医院看病收费, 似乎与其寺庙隐喻和宗教内核不符。而院长林俊龙就以“寺庙收香火钱”和“医院看病收费”做了类比, 来维系功德会的寺庙隐喻。此外, 医院也反复强调先治病后收费的原则等。同时, 慈济医院也依托于台湾比较完善的社会保障体系, 较好地解决了医院收费的问题, 收费也被统称为“善款”, 全部用于四大志业, 而非扩大再生产。
此外, 尽管慈济是慈善组织, 但其实际上是一个组织完善有效率的现代组织, 而并不真是一个寺庙。但功德会在借鉴现代管理方式的同时注意时刻维系寺庙的隐喻。如在组织机构的名称上, 设置总管理中心, 但命名为“志业中心”;在注重管理和制度的同时, 证严法师也强调功德会“是以爱做管理, 以戒做制度”, 来修复寺庙隐喻和现代管理制度之间的裂隙。再者, 某些慈济功德会的固定员工并非无偿的, 是要发工资的。对此, 上至功德会的领导层, 下至慈济医院的普通工作人员, 都很一致地强调了其付出性, “员工如果为了钱, 完全可以找到报酬更高的工作”等。■
摘要：组织经常以隐喻的方式, 来建构组织认同。要理解一个组织的组织认同的建构和相关意义生成, 我们必须深入考究组织隐喻的建构、发展和维系。本文以慈济功德会的“寺庙”隐喻为例, 剖析组织隐喻、组织认同和意义生成之间的复杂和互动的关系。
关键词：组织传播,组织隐喻,组织认同,慈济功德会
参考文献
ⅰ丹尼斯·K·姆贝:《组织中的传播与权力:话语、意识形态和统治》, 陈德民、陶庆、薛梅译, 中国社会科学出版社, 2000年, 第21页。ⅰ丹尼斯·K·姆贝:《组织中的传播与权力:话语、意识形态和统治》, 陈德民、陶庆、薛梅译, 中国社会科学出版社, 2000年, 第21页。
ⅱ本文引用案例资料来自于复旦大学新闻学院研究生徐震寰的实地采访资料以及相关报道。ⅱ本文引用案例资料来自于复旦大学新闻学院研究生徐震寰的实地采访资料以及相关报道。
ⅲ谢静:《组织隐喻与组织认同——以一家民企的家庭隐喻为例》, 《今传媒》2009年12月, 第41页。ⅲ谢静:《组织隐喻与组织认同——以一家民企的家庭隐喻为例》, 《今传媒》2009年12月, 第41页。
ⅳ胡河宁:《象征性互动:组织传播的意义生产过程》, 《今传媒》2010年4月, 第62页。ⅳ胡河宁:《象征性互动:组织传播的意义生产过程》, 《今传媒》2010年4月, 第62页。
ⅴ查尔斯·霍顿·库利:《人类本性与社会秩序》, 包凡一、王源译, 华夏出版社, 1999年。ⅴ查尔斯·霍顿·库利:《人类本性与社会秩序》, 包凡一、王源译, 华夏出版社, 1999年。
略论电影语言之象征和隐喻的辨别 篇4
一、隐喻与象征的基本内涵
在文学范围内, 象征的基本含义就是某一事物代表另一事物, “按照韦勒克与沃伦的解释, ‘在文学理论上, 这一术语较为确当的含义应该是, 甲事物暗示了乙事物, 但甲事物本身作为一种表现手段, 也要求给予充分的注意’。美国的另一位批评家劳·彼林说, ‘象征的定义可以粗略说成是某种东西的含义大于其本身’;‘象征意味着即是它所说的, 同时也是超过它所说的’”1。举例来说尼采的著名论断“上帝死了”本身就是一种象征手法, 因为在现实中并不存在真正的上帝, 尼采口中的上帝只不过是对于传统价值以及信仰的一种指代, 上帝死了即是指现代人传统理念和信仰的丧失。
而隐喻这个词源于希腊文, 意思是“转移”或“传送”。隐喻与中国修辞手法中的暗喻极为相似, 即用一种事物暗喻另一种事物。亚里士多德对隐喻下的定义是:“隐喻是通过将属于另外一个事物的名称用于某一事物而构成的, 运用好隐喻, 依赖于认识事物的相似之处”。2
从基本内涵来看, 隐喻与象征就像是兄弟, 二者都是推理思想的体现, 都具有暗示性的特点, 都带有能指所指的意味, 其基本内涵一般都离不开符合与其所代表的事物或观念之间的关系。因此隐喻与象征在某种程度上是吻合的。这也是给人们造成困惑的重要原因。
二、隐喻与象征:作为文学语言与电影语言
在此我们无意对文学语言中的隐喻与象征区分出个究竟。然而当我们把隐喻与象征引入到电影这门新兴艺术中将其作为表情达意的重要手法时, 其内涵的含混性也随之而来, 因此在对电影中所运用的隐喻或象征表现手法进行分析时两个词语常常被混用。正因此对电影语言中的隐喻与象征进行分析比较也就非常有必要了。要对电影语言之象征和隐喻进行分析首先需要将电影语言与文学语言进行区分。
从符号学的意义来讲, 电影语言与文学语言一样, 都是作为人类交流思想感情, 抒发心怀的表意手段。但是电影作为一门独特的艺术其语言势必拥有自己的独特性。众所周知, 电影是一种依托视觉和听觉, 利用画面和声音进行交流与传播的语言。匈牙利著名理论家贝拉·巴拉兹认为电影是一种视觉文化, 是“可见的人”:特写、人的脸、方位、镜头、声音、对立、彩色片和立体片……这正是电影与众不同的地方。电影语言是由“直接意指符号”组成, 影视影像作为符号, 具有超越本身而指称某种意义的效能。对于接受者而言, 首先接收到的是在银幕上出现的视听形象。也就是说观众需要通过“物象”来理解电影究竟讲述了一件什么事。而文学是一种话语文化, 它以抽象的语言文字为载体, 文字语言是由“间接意指符号”组成, 语言符号本身没有直接的表现性, 该符号必须借助于读者的识别能力才能成为一个想象中的形象。但也正因为语言文字的抽象性使其在表达深刻富有哲理的思想时显得游刃有余, 而影视作品由于“物—物象”的近亲性使对“话语”形式的“理论-抽象化”描述显得格外困难, 而只能采用一种“比喻”性的说话。而隐喻和象征作为一种修辞性的电影语言在表述创作的深刻思想或者文化内涵方面则起着不可忽视的重要作用。但与文学语言相比, 电影语言中的隐喻与象征以动态直观的影像符号——画面和声音作为叙事和表意的载体, 显然具有非常独特的个性特色。既然电影语言与文字语言不同, 那么对电影语言中的隐喻和象征手法进行区分也应该有自己的规律。
三、从外部特征区分象征与隐喻
关于电影中的隐喻与象征, 曾有多方学者对其进行研究。
在《认识电影》这本备受电影爱好者推崇的书中路易斯·贾内悌提到分辨象征、隐喻的最好办法是“依其突兀的程度而分”:“母题最不凸显, 隐喻最凸显, 象征则在两者之间”3。与“母题”相比“象征”在作品结构中不必一再重复, 而且象征的意义可依戏剧上下情境的不同而变化。作者在此举了一个非常恰当的例子, 即黑泽明的《七武士》有一场与“火光”相关的戏, 根据上下文的不同, 火光可以象征欲火, 可以象征愤怒之火, 最后火光的熄灭又象征着一切归于平静, 愤怒之火平息, 爱情之火也已消逝。而隐喻“一般是由表面无关的事物比喻产生意义, 譬语言上的隐喻即是将不和谐的两个名词连接在一起, 如‘被忧愁撕裂’‘被爱吞噬’‘有毒的时间’”。路易斯的隐喻更强调画面之间的无关性, 即A+B=C。但这种依程度来划分未免还是让人觉得模糊, 每个人的知识背景, 文化水平不同, 对电影的理解也是不一样的, 因此从接受的角度看, 若按此区分, 未免会有造成众说纷纭难成定论的危险。
法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中专门提取了一个章节对隐喻与象征进行探讨。马赛尔·马尔丹认为象征与隐喻的功能基本一致:象征与隐喻的存在使得“影片除了具有一种直接的、富于深刻人道精神的戏剧作用外, 还能激发更有普遍意义的思想感情”。4因此马赛尔·马尔丹将隐喻与象征都划归在象征意义的名下, 象征意义即是启发观众通过导演留出的“记号”去挖掘导演在画面背后的真正创作意图。功能一样, 但外部特征并不一样。马赛尔·马尔丹对隐喻与象征所做的区别就是通过外部特征来区分的。在他看来“所谓隐喻, 那就是通过蒙太奇手法, 将两幅画面并列, 而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击, 其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”5而“当涵义并非产生在两幅画面的冲击之中, 而是蕴含在画面内部时, 这就是象征;这是指某些镜头或场景, 它们始终属于剧情本身, 但是除了它们的直接涵义外, 还拥有一种更深广的意义。”6因此在马赛尔·马尔丹的理解中两幅画面并列产生次生涵义即为隐喻, 例如卓别林的一部著名电影《摩登时代》, 影片开端:第一个画面出来一大群紧密相挨的牲口, 仿佛被人赶着向前走, 第二个画面则是从工厂里走出一大群工人, 第二个画面与第一个画面在形式上极为相似, 从而引起观众的知觉联系。这样的两个画面并列, 立刻能使观众意会到在画面之外还有其他的涵义即画面隐喻出工人就如同牲口一样受压迫, 受剥削, 不能自主的境地。同时也为整部影片奠定了喜中有悲的基调;而当超出画面表面的涵义并非产生自画面的对列而是产生自画面内部时即为象征。书中也举了很多恰当的例子, 例如“在《可恶的人》中, 正在观看橱窗的性虐待狂使我们感到他的脸部都被一排利刀的反光所包围, 这些利刀象征着他疯狂的杀人心理。”7如此看来, 将隐喻与象征量化来区分不失为一个好办法, 而且在书中马赛尔·马尔丹列举的大量实例也都很贴切, 但这种区分似乎缺乏科学的理论性的依据, 过于简单化。若举出个反例立刻能将其攻破。马赛尔·马尔丹所说的内部其实还是包含着不止一样“物象”。像上一个例子中包括人和刀;“如《贪婪》中, 当影片主人公们结婚时, 我们看到一队送殡队伍窗外经过, 象征着男女主人公的结合是错误的、失败的, 最后将以两人悲惨死去而告终”8 (包括结婚队伍与送殡队伍) 。但如果在一部画
朱光潜对克罗齐“直觉”的扬弃
史国平 (安徽大学安徽合肥230039)
摘要:学习了朱光潜先生的《西方美学史》和《文艺心理学》, 感受颇深, 从中也受益匪浅, 学到了很多。由于平时喜欢看克罗齐的哲学和美学论著, 所以想写写朱光潜和克罗齐的关系的文章, 范围最终还是选择了很多学者都谈过的, 也是克罗齐美学思想的基石—“直觉”说, 本文试图浅谈一下作者的见解。在研读过克罗齐的《美学理论》之后, “直觉”说是其美学的理论基础, 他的所有美学思想都是在此基础上建立起来, 因此要研究克罗齐就不得不先弄清楚他的“直觉”说, 而我们生活在中国, 我们要运用西方的知识, 又必须和我国的文化联系起来, 而起初从这方面努力并很有成就的当属朱光潜了, 因此对于很有必要研究一下朱先生和克罗齐的关系, 尤其是在“直觉”说之间的联系。
关键词:折中之路;克罗齐的“直觉”;感性经验;传达
朱光潜先生对克罗齐的研究分为三个时期, 按宛小平在他的《边缘整合》中分析的一样, 即“就思想和方法上的特点概括为:直觉与距离的边缘意识、唯理与经验的边缘意识、理性与非理性的边缘意识、理智与情感的边缘意识、情感和意象统一的边缘意识、认识和实践统一的边缘意识”⑴。仔细研究朱光潜对克罗齐的研究我们会发现各个时期有其不同之处, 期间有变化, 总给我们一种“剪不断, 理还乱”的感觉, 我们有必要对其进行梳理, 而本文着重从“直觉”说来分析研究他们之间的关系。我想
面内只包含一个物象而这个物象又带有特殊含义, 是把它归入象征还是隐喻按照马赛尔·马尔丹的定论好像无法做出判别。比如《小城之春》中整部影片的空间环境一处是孤寂萧瑟的小城, 还有城内一处残破颓败的戴家庭院, 将二者分隔开的是一处破败的城墙。而这道反复出现贯穿全片的破败的城墙, 则以它分界、封闭、排外和自我保护的用功能被人们视为传统、守旧和规范、约束的象征。因此很多论者把城墙看作是“传统道德礼法规范的象征”。此处“城墙”是实景又被认为是象征符号, 但它却也并不是产生自画面内部与其他物象并列而延伸出来的涵义。
根据卡尔·波普竭力主张的试错法, 甘小二在《电影美学:观念与思维的超越》中提出了一个比较合理的区分法。即“第一, 用某可见物来表达另一可见物时, 如果他们之间存在这同构或同源关系, 就可以认定为隐喻关系。”9比如上面举过的《摩登时代》中的例子。再如在《罢工》中, 爱森斯坦将政府军队对罢工工人的屠杀场面与屠宰场屠杀牲口的镜头联结在一起以说明屠杀的性质。“第二, 用某可见物表达不可见物时, 有两种情况。一是该可见物或与之同类的可见物曾经在本文语境中作为另一可见物的喻体构成隐喻关系;二是本文语境中没有可见物或其同类可见物与另一可见物间隐喻关系的前提则该表达可被认为是象征的表述”按照此方法, 路易斯·贾内悌分析黑泽明的《七武士》火光的运用就应该是隐喻而不是象征手法了。书中举了一个贴切的例子来表明象征手法的运用, 即在安哲鲁普罗斯的影片《雾中风景》中有一个场景:在水面上隐约可见漂浮着一只手, 无法判断大小, 而后从飞机上丢下一根绳索挂在了手上 (从声音中辨别出是飞机) , 手被绳索逐渐提起, 观众可以发现是一只假手, 飞机入画, 手在飞机的下面, 有了飞机做参照物, 观众可以看出这只假手巨大无比, 在上空仿佛压着整个城市。导演设置了一个假手是有寓意的:“这是一个人类自己无法控制的世界, 冥冥中有一个力量在操纵世界”10。这一寓意是产生自象征还是隐喻有争议。根据可见不可见的划分法, 在影片中这只假手让人联想“无形的手”, 但无论是在出现假手的镜头中还是上下文中都找不到与之相对应的本体。因此这个假手是典型的象征手法。
在此, 笔者较为认同可见与不可见的划分方法。隐喻的本义就是“A是B”, A是本体, B是喻体。比如男人是狼, 男人与狼都可见, 将狼的性格运用到男人身上则是推理得到的。而象征就是隐藏在看得见的事物现象背后的看不见的思想, 在外部特征上象征同样也有象征体B和本体A, 象征的本体一般更为抽象, 不可见。象征是用客观世界中的具体事物或形象来暗示和传达艺术家的思想和情绪, 象征的意义在于具体与抽象的结合, 具体与抽象斗胆用一个名词来形容朱先生即“中西融合主义者”。朱先生对西方心理学、哲学、美学有深厚的研究, 而他也不想抛弃中国文化, 因此他就想在中国与西方美学中找到一条中庸之道, 也就是在中国的“物我两忘”与西方的“二元”中找到一条融合之路。而朱先生对克罗齐的研究也是如此, 他试着将克罗齐的美学思想与中国古代的美学思想相结合。当今美学界很多学者都在讨论朱先生对克罗齐是接受的还是批判的, 而在我看来, 朱先生是在用中国的文化创造中国的克罗齐美学。在学习了朱光潜先生的《西方美学史》和《文艺心理学》之后, 在读了克罗齐的一些书籍之后, 我觉得自己对克罗齐的“直觉”说更感兴趣, 而克罗齐的“直觉”说也是他的美学基础, 是他一切美学思想的基石, 朱光潜对克罗齐的“直觉”说也有他独特的见解。
在探讨朱先生对克罗齐的“直觉”说的研究之前, 我们应该首先了解一下克罗齐的“直觉”说, 在《美学理论》里克罗齐说“认识有两种形式, 或直觉认识, 或逻辑认识;或依靠想象力的认识, 或依靠理解力的认识;不是对个体的认识, 就是对普遍的认识;不是对个别事物的认识, 就是对它们关系的认识。总之, 不是产生意象的认识, 就是产生概念的认识。”⑵克罗齐认为任何事物都是依赖相生的, 而这一切的最第一层的就是“直觉”, 而直觉是不依赖于任何物的, 但是其他的任何心灵活动都是从“直觉”开始的。克罗齐的直觉是介于感觉和 (下转163页)
是一对矛盾, 而象征成功地调和了这一矛盾。比如玫瑰象征爱情。因此以喻体本体的是否可见作为划分手段是有一定理论依据的, 它比路易斯·贾内悌的程度划分, 马赛尔·马尔丹的数量划分更有包孕性。可见与不可见的划分法对于马塞尔·马尔丹提及的大量例子同样适用。而像路易斯·贾内悌的划分本身就模糊, 以至于像《七武士》中火光看作象征可, 看作隐喻也可, 但若按照可见与不可见的划分法重新区分则就显得明了许多。
从理论研究的角度讲, 任何与电影语言相关的理论也只是逼近而不是穷尽关于电影语言的认识。历史的看, 应该说许多不同的电影语言观念都有与之相对应的影像事实, 都不失为对电影语言的一种理解和解释。因此关于电影语言之象征和隐喻的区分多方学者也都提出过自己的理解, 而可见与不可见的划分法也只是迄今为止笔者较为认同的一种方法, 因为在实际应用中这一方法存在一定的理论依据同时较为实用, 也更符合电影作为一种视听语言的特点。当然这种辨别方法也需要更多的实例来证实其真伪, 或者随着电影语言的变化演进, 这一方法也需要更新。
摘要：艺术的崇高地位常常源于艺术本文中的象征和隐喻, 而在电影作品中象征与隐喻是创作者表情达意的重要手法, 象征与隐喻尤其是为表达不可见的经验世界与存在, 诸如人的感受、欲望、心灵状态等等的重要方式。因此对象征和隐喻的正确认识尤其是恰当的辨别是合理理解导演思想意图的前提。
关键词：电影语言,隐喻,象征,外部特征
参考文献
[1].转引自王先霈孙文宪:《文学理论导引》, 高等教育出版社2005年版第130-131页
[2].参见[古希腊]亚理斯多德:《诗学》, 罗念生译, 人民文学出版社2009年版第71页
[3].[美]路易斯·贾内梯:《认识电影》, 焦雄屏译, 世界图书出版公司2007年版, 第339页。
[4].[匈牙利]马赛尔·马尔丹:《电影语言》, 何振淦译, 中国电影出版社1980年版, 第69页。
[5].[匈牙利]马赛尔·马尔丹:《电影语言》, 何振淦译, 中国电影出版社1980年版, 第70页。
[6].[匈牙利]马赛尔·马尔丹:《电影语言》, 何振淦译, 中国电影出版社1980年版, 第74页。
[7].同上, 第75页。
[8].同⑥, 第75-76页。
[9].王志敏:《电影美学:观念与思维的超越》, 中国电影出版社2002年版, 第174-175页。
隐喻象征 篇5
T.S艾略特曾将叶芝誉为“当代最伟大的诗人。”他的伟大不仅体现在对毕生挚爱矢志不渝的感情上, 更显现在对于祖国爱尔兰的楚囊之情上。本篇主要以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的玫瑰意象为切入点, 分析论述诗人在这一时期对于玫瑰意象的全新解读。
一、意象、隐喻、象征概述
叶芝将一生都献给了文学创作, 为了获取更多的灵感来源诗人利用通灵学说和超自然冥想的方法进行无意识写作。虽然这种创作方法受到了许多文学批评家的严厉抨击, 但诗人恰恰正是通过这种令人难以理解的灵感来源创作了其一生中许多最为经典的佳作。
(一) 象征与意象
为了使作品立意高远、深刻隽永, 象征主义诗人们常借用意象来传情达意以克服内心世界的直白表露进而更鲜明的达到托物言志的最佳效果。换言之, 无论是人物意象还是景物意象, 它们在诗歌创作中均蕴含着独特意蕴和丰富内涵, 均象征着事物表象所不完全具备的深层象征底蕴。所以经典卓越的象征主义文学作品离不开鲜明深刻的意象, 这便凸显了意象具有象征性而象征也同样离不开意象的鲜明特点。
(二) 隐喻与意象
美国认知语言学家莱考夫和约翰逊 (Lakoff &Johnson) 提出:“隐喻广泛存在于我们的日常生活中, 不仅在语言中而且也在思维和行动中。”其次, 根据上篇所提及的韦勒克、沃伦 (René Wellek & Austin Warren) 对于意象、隐喻、象征这三组概念相互联系的观点, 即在现代诗歌中一般的过程是意象变隐喻, 隐喻再变成象征, 由此便可推断出, 象征就是动人深刻的隐喻, 象征高于隐喻, 隐喻具有象征性, 而象征则是隐喻的基础。就隐喻本身而言, 意象既是其表现形式又是其主要来源, 隐喻由本体和喻体两部分构成, 而喻体本身往往是由意象来说明本体的。
(三) 隐喻与象征
这两组概念极其相似, 不论其定义的文字表述还是具体的建构模式, 两组概念均如出一辙 ( 当然仍存在着差异) 。首先, 隐喻是由本体和喻体两部分构成, 同样象征也是由本体和象征体两部分组成;其次, 象征和隐喻均需借助暗示才能传情达意, 二者认为各自的意义是暗示出来的;最后, 两组概念的最终目的都是为了达到象征的作用。
二、“玫瑰”意象的隐喻性与象征性
在叶芝诗歌创作的中后期, 由于诗人受到庞德等人及爱尔兰爱国志士的影响, 其创作风格发生了比较强烈的变化, 即更加趋近现代主义了。因此, 其中后期创作拂去了以往作品中充斥的强烈的梦幻色调, 诗人笔下的玫瑰意象变得更为抱朴含真、现实明朗, 这时的玫瑰也已从爱情信物转变为了民族标志。
叶芝于1917 年创作了诗歌“The Rose Tree”《玫瑰树》整首诗从头彻尾抒发着叶芝对爱尔兰民族独立运动的决心, “The Rose Tree”《玫瑰树》整篇以爱尔兰社会主义运动领导人Pearse和Connolly的对话展开“O words are lightly spoken, /Said Pearse to Connolly, /Maybe a breath of politic words/Has withered our Rose Tree;/Or maybe but a wind that blows/Across the bitter sea.”我国著名学者傅浩指出这里的玫瑰正是指爱尔兰。基于这一层理解及当时的历史背景这里枯萎的玫瑰 ( 玫瑰树) 则象征着1916 年爱尔兰复活节起义的失败。接着诗人道出了支持爱尔兰民族独立运动的决心, “To make the green come out again/And spread on every side, /And shake the blossom from the bud/To be the garden pride.”最后诗人写到除了我们的鲜血, 将不会有任何事物能够栽培出一棵恰到好处的玫瑰树。“There’s nothing but our own red blood/Can make a right Rose Tree”这里那棵恰到好处的玫瑰意象仍旧指代爱尔兰。
结语:
以上本文基于韦勒克、沃伦对于意象、隐喻和象征三者在诗歌创作中相互联系的观点, 以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的“玫瑰”意象为例, 结合其生平经历及历史背景, 浅析了诗歌中的“玫瑰”意象, 论述了“玫瑰”意象的象征性和隐喻性的美学特征。在叶芝中后期的诗作中玫瑰意象象征着爱国情怀, 它被视作一种爱国标志, 是爱尔兰民族独立运动的图腾。
参考文献
[2]韦勒克、沃伦, 《文学理论》[M].南京:江苏教育出版社, 2005:212.
隐喻象征 篇6
一、泛指:天涯的象征隐喻含义
天涯作为一个词语虽然有着偏远的含义, 但是在很长时间内并没有明确的指向, 这就使得它在发展过程中具有了多重内涵, 进而在此基础上形成了一种独特的天涯文化。天涯文化的本质内涵并不仅仅意味着偏远, 它更多的是一种心理文化层面上的存在, 是一种以模糊的概念“天涯”为起点, 在中华民族心理中形成的情感倾向、意识倾向、行为倾向等一系列心理惯式为内容的民族文化。从社会心理角度来看, 这种文化表现为“天涯情绪”。
在中国传统心理中, 流放、流浪、离别、思乡、怀念、团圆、忠贞、永恒等等都能够触发“天涯情怀”。“天涯之远”由概念形成理念进而形成深厚的文化积淀, 筑起中华民族特殊的情感长城。具体说来, 天涯文化的象征隐喻含义有这样几重:
1、表达流浪的寂寞和孤独
流浪和“天涯”有着先天性的联系, 如“浪迹天涯”、“亡命天涯”、“天涯途穷”、“天涯浪子”等都是表达这个含义。短距离和短时间离开家乡, 都不是一种本质上的流浪, 从这个层面上讲, 天涯又先天性地包含远和偏的含义在其中。唐朝宰相杨炎被贬海南, 在路过鬼门关 (在今天的广西北流) 的时候便无限感慨地吟咏道:“一去一万里, 千之千不还。”而与流浪相伴而生的, 更多的是一种寂寞和孤独, 这是流浪之中的羁, 要尽旅行役之苦形成的心理感受。
2、表达离愁别绪和思念之苦
天涯更多的时候表达一种离愁别绪进而引发的是连绵不绝的思念之苦。例如马致远的《天净沙·秋思》如此写:“夕阳西下, 断肠人在天涯。”而“海上生明月, 天涯共此时”也是表达一种远距离相思。因为思念经常和明月联系在一起 (如“千里明月寄相思”等) , 因此天涯和明月有着密切的关系。天涯之思是在天涯之远基础上形成的一种情感依托。
3、表达忠贞和永恒
天涯有内在的含有忠贞和永恒的含义, 例如“相伴到天涯”便是如此。天涯成为男女情爱誓言的一种重要指称。例如民国时期电影《马路天使》中的插曲《天涯歌女》:“天涯呀海角, 觅呀觅知音。小妹妹唱歌郎奏琴, 郎呀咱们俩是一条心。”而歌曲在影片中的反复吟唱更是将男女之情传达得淋漓尽致。
4、表达自我的一种放达之情
天涯的另一种含义是放达。例如“天涯何处无芳草”是一种自我安慰, 同时也是一种自我放达。而“海内存知己, 天涯如比邻”、“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”则是一种惺惺相惜, 内在的情感仍然是一种放达。
随着时代的发展, 人们对天涯的理解也发生着变化, 但是它立足于象征隐喻基础上的精神内核仍然没有改变, 那就是偏、远、乱、思念、永恒等。
二、特指:几组海南报道的微观分析
清朝雍正年间, 崖州知州程哲在今天三亚的一块石头上刻写了“天涯”。这一定程度上使得天涯成为三亚乃至海南的代名词。而一首《请到天涯海角来》唱响大江南北, 更使得人们把天涯和海南对等起来。例如有名的大型文化杂志《天涯》, 被誉为“全球华人的精神家园”的天涯社区等都在海南, 它们一起共同打造了海南的文化形象。在海南以天涯命名的企业、品牌不在少数。祖国最南端的城市三亚更是以“浪漫天涯, 美丽三亚”作为自己的城市名片。
天涯虽然现在很大程度上成为三亚乃至海南的代名词, 从而具有了鲜明的实指性, 但是这并不意味着它源远流长的象征隐喻含义的消失。相反, 在实际使用中, 人们往往把这两种含义进行混合使用。在各种层次的媒体报道中, 这种现象非常突出, 而意义的含混性可能在一定程度上影响了人们对海南的形象定位。下面对近几年关于海南的几次有影响的报道进行微观分析。
1、“天涯之远”:关于粤海铁路的报道
海南岛地处祖国南疆, 被称为南海明珠, 但是长期以来却孤悬海外, 之所以出现这种情况, 和它的交通有着密切的关系。海南和祖国大陆隔海相望, 在历史上一直依靠船作为交通工具。大约一千年前被流贬到海南的宋朝参知政事李光就曾作出在琼州海峡上架设桥梁的设想, 但是因为各种各样的原因, 这个愿望到现在也没有实现。随着经济的发展, 从祖国大陆到海南, 除了平常的汽车轮渡外, 航空业也已经有了很大发展。但是对于普通老百姓来说, 飞机仍然是一种比较奢侈的交通工具。因此, 粤海铁路的正式开通也就吸引了大众的眼球, 赢得了人们的关注。
媒体关于粤海铁路的大型报道共有三次。分别是2003年1月粤海铁路的正式开通、2004年12月的粤海铁路客运的正式运行和2007年海南三亚开通三趟客运列车。对于这三次报道, 无论报纸、广播电视还是网络, 都给予了很高的关注。虽然因为媒体报道方式有着不同、给予关注的程度存在差异, 但是它们都一致强调粤海铁路的开通对海南经济发展将起到强劲的推动作用。例如CCTV.COM在2003年1月报道中的话语具有鲜明的代表性:“粤海铁路开通之后, 据推算, 包括短途的辅助运输, 每公斤瓜菜的成本在六毛钱左右, 这样就可以降低10个亿成本。随着物流成本的降低, 物流量将会进一步扩大, 物流结构也将得到丰富和扩张, 这对海南经济发展和经济效益的提升有强大的助推意义。”“海南岛远离内地, 粤海铁路一开通可以进一步加强海南和内地的交流和合作, 促进各项事业的发展, 具有非常重要的战略意义。”甚至有的媒体将粤海铁路称之为“海南的生命线”。媒体越是夸大粤海铁路的作用, 就越彰显出海南的偏远来。因为后来的事实证明, 粤海铁路在促进海南经济发展方面起到的作用是很小的。在随后的报道中, 多家媒体披露粤海铁路“每天都亏20多万”, 这恐怕是媒体最开始为粤海铁路摇旗呐喊时压根儿没有想到的。
一条铁路对一个地区经济发展起到相应的推动作用原本不应低估。但是每个地方的具体情况又不太一样, 不能用一般的道理来硬套新现象。因为粤海铁路是通过轮渡过海, 这就使得它有别于一般意义上的铁路运输。将一条受制于轮渡的铁路线称之为“生命线”, 无疑体现了媒体的草率, 另一方面则进一步彰显了海南作为一座孤岛的偏远。这是不是从另外一层意义上将海南同历史上的“天涯”之远等同起来?
2、“天涯之乱”:关于“马加爵”案件的报道
2004年2月23日, 云南大学学生宿舍发现四具男尸, 随后大学生马加爵被认为有重大嫌疑, 3月1日公安部悬赏20万通缉马加爵。3月15日, 亡命天涯的马加爵在海南三亚落网, 案情告一段落。马加爵通过自己的行动, 为“亡命天涯”做了一个生动的注解。而“马加爵案”也成为媒体的一次盛宴。马加爵在海南落网后, 人们那颗悬着的心终于落下来了, 但是有人就开始思考:为什么马加爵偏偏选择了海南?
其实不光是马加爵选择了海南。在马加爵案件过后的半年, 另一名被公安部悬赏20万通缉的逃犯马庆汉也在海南落网。而据2004年《南国都市报》某期文章披露, 自2000年以来, 海南省警方抓获2名A级、6名B级公安部通缉犯。共抓获网上公布的在逃人员329多名。而新华网海南频道公布的数据比《南国都市报》还要多。虽然相关人员解释说是因为海南独特的气候便于逃犯生存, 但是这些真实的数据却从另一方面显现海南是逃犯的乐园。尽管法网恢恢疏而不漏, 却也体现了海南之“乱”。2003年十大假新闻的“中科院院士周鼎新海口遇害”更是将海南的治安之乱推向了极致。传统意义上的“亡命天涯”、“命丧天涯”因为媒体的报道使其成为一种实指, 海南之乱在人们心中形成强烈的印象。大量的犯罪嫌疑人逃至海南, 虽然后来大多被绳之以法, 但是这却牵出人们的两个追问:说不准哪天和咱们擦肩而过的就是一个重要逃犯。同时, 被抓住的逃犯就有这么多, 那目前仍然逍遥法外的有多少呢?虽然这只是老百姓的一种心理作用, 但是媒体对于逃犯海南落网的大面积报道, 却不由得不让人对“海南之乱”有着明确的认知:这大概是因为“天高皇帝远”才导致的吧?!
3、“天涯之蛮”:关于“2·25事件”的放大
2007年2月25日, 四川徐姓游客一家五口在海南三亚天涯海角景区旅游时遭到小商贩的围攻。3月份, 一张以“愤怒的老驴”名义发布的帖子《如此让人恶心的三亚》在网上不胫而走得到万千网民的响应。海南孤悬海外, 地处一隅, 少数民族占有相当的比重, 因此海南和内地中原的关系实际上很大程度上折射出少数民族和汉族之间的关系。在人们的传统心理中, 少数民族和汉族关系一直是一个很严峻的问题, 因此有了“夷夏之防”的说法。海南史上也多有治黎、抚黎的说法和举措。客观地讲, 任何地方旅游都可能存在各种各样的问题, 然而“愤怒的老驴”一篇带有个人情绪化的帖子却如同一石激起千层浪, 不但这篇帖子得到大家的极度关注, 其他关于海南三亚旅游存在种种问题的各种报道也纷纷出现, 大多是说海南人的“蛮横”、强买强卖等现象。这似乎是对三亚乃至海南旅游的集体围剿, 三亚被推到风口浪尖上。尽管在“2·25事件”之后, 三亚市委市政府积极应对, 一方面认识到自己存在的问题, 主动和“愤怒的老驴”进行沟通道歉, 另一方面又加大整治力度, 除了处理相关的当事人之外, 对旅游景区存在的其他问题也一并加以整改。但是“2·25事件”对三亚乃至海南旅游产生的负面影响却不容小觑。有网站甚至做出“三亚游客为何屡遭不公待遇旅游环境堪忧”的专题网页, 对三亚景区出现的各种负面消息进行整合报道, 进一步扩大了三亚旅游的负面影响。
以“2·25事件”带出的海南旅游质量问题引起人们的极大兴趣。当海南人民不得不为这些负面消息买单的时候, 岛外的人们却将这些作为自己的谈资, 进而使得这些负面消息进一步蔓延。要知道, 三亚为了打造旅游品牌, 这十多年耗费了相当的人力和物力, 而一则有影响的负面报道就可能使之“十年之功毁于一旦”。尽管“2·25事件”只是海南旅游环节中的冰山一角, 但是媒体的无限放大却使得它的影响不容小觑。
以上三则报道, 虽然事件性质不一, 报道的方式和影响也不尽相同, 但是它们的背后都有一个共同的指向, 即“天涯”。它们折射的是天涯之远、天涯之乱、天涯之蛮, 这种形象定位是传统天涯概念的延伸, 但是报道的对象却鲜明地指向了海南, 使得传统意义上的“天涯”和今日的“海南”形成了对等的关系。而这种含混性无疑进一步恶化了海南在人们心中的形象。
三、思考:海南形象提升路在何方
上面所述三则报道, 关于粤海铁路是一组正面报道, “2·25事件”是一则负面报道, 而“马加爵案件”则是一个更趋于客观的报道。这三组报道体现了地方形象报道的三极, 它们都对地方形象的展示产生重要影响。对于正面报道, 是否会因为人们的逆向思维而被彰显负面效应, 或者因为新闻工作者“抓住一点不及其余”的做法反而衬托出本质的不足和缺陷?对于媒体上出现的负面报道, 也不要慌了阵脚, 而是应当主动积极地面对, 进而寻求问题的解决。而对于所谓的客观报道, 它会不会有潜在的负面效应?这也是我们极需要思考和应对的。
有学者研究说海南在媒体中的形象已经趋于负面, 这个结论虽然说未足可信, 但是却也提醒我们, 海南在今后的发展中也需要进一步提升自己的形象。如果不大力提升的话, 人们将具有象征隐喻性的天涯和现实的海南对应起来的局面无法根本改变, 只能产生相应的负作用。在笔者看来, 要避免两者的混同, 进而提升海南的媒体形象, 以下两点是非常必要的:
1、以大型活动提升海南形象
人们之所以习惯性地把天涯的象征隐喻含义和现实生活中的海南对等起来, 是因为大家对海南的印象还是停留在过去的基础上 (很多人事实上没有到过海南, 只能根据前人的资料和媒体报道进行了解) 。海南在封建社会很长时间内都是朝廷重要的贬谪地, 偏远、封闭落后、多瘴疬之气, 少数民族集中、民风彪悍……在他们眼中, 海南简直就是一个有去无回的地方。海南在过去很长时间内的确是偏远和落后的象征, 但是在中国经济不断南移之后, 海南已经有了很大发展。而很多人对海南的印象不是一种实地考察, 只是因袭旧说。而真正到过海南并在海南生活的人, 印象就会发生改变。以古人苏轼为例做简单说明, 苏轼当年从惠州被贬海南的时候, 对自己的前途是失去了任何信心, 认为自己肯定会死在那个偏远穷困的地方:“子孙恸哭于江边, 以为死别。”甚至还说到海南的第一项工作便是给自己做好棺材。但是他到海南生活三年之后, 完全改变了先前的看法, 进而对这个地方产生了深厚的感情, 甚至将海南视为自己的第二故乡。当他返回内地回答别人关于海南印象的提问时还作出了“风土极善, 人情不恶”的评价。前后三年之所以有天壤之别的认识, 虽然可能有情感因素的掺杂, 但是身临其境深刻体会才是最为根本的原因。
要提升海南的媒体形象, 海南可以适当举行大型活动, 吸引相关人士前来海南, 通过他们和海南零距离的接触, 改变他们先前通过各种方式对海南产生的不好印象。海南这些年的大型活动不少, 例如博鳌亚洲论坛、环岛自行车赛、世界小姐选拔赛、建省办特区20周年……需要注意的是, 在每举办一场大型活动之前, 一定要精心准备, 在活动中一定要让大家看到海南最美的形象。人们一旦破除心中既定的想象性“天涯”形象, 海南真正的美好形象就会逐步传向五湖四海。
2、以危机公关意识维护海南形象
随着经济社会的发展, 任何地方都可能出现一些危机性的事件。俗话说“好事不出门, 坏事传千里”, 危机性事件大多数是一些负面性的, 在媒体如此发达的今天, 传播之广、速度之快是难以想象的。如果处理不好, 会使得它极速恶化, 产生意想不到的负面影响。海南这几年出现的一些危机性事件很能够说明问题。
2007年天涯海角景区“2·25事件”出现之后, 相关负责人并没有意识到问题的严重性。就是在“愤怒的老驴”在天涯社区等网站上发帖之后, 有识之士甚至不无忧虑地说“一个帖子砸了三亚旅游的金字招牌”, 职能部门也没有足够的重视, 他们认为网上的一张帖子不能带来多大的影响。等到帖子在网络上引起强烈反响的时候, 职能部门仍然没有意识到其中存在的危机性, 反而认为“天涯社区”属于海南, 只要从源头上控制帖子就可以解决问题, 仍然缺乏面对现实的远见。等到“事件”在网上越闹越凶进而传统媒体跟进的时候, 职能部门才用实际行动做相应的补救工作。虽然三亚后来的实际行动受到大家的赞誉, 但是这次事件的教训却是深刻的。而同样发生在2007年的海南“有毒香蕉”事件却处理得相当漂亮。政府积极面对, 媒体步步跟进, 最终问题得到圆满解决, 打了一个漂亮的胜仗。它的根本做法是对事件的本质进行澄清, 让大家真正认识到“有毒香蕉”缺乏科学性, 实属无稽之谈。这样老百姓心平气和接受了, 局面就得到根本改观。
上面两则案例给我们的启示是, 危机性的事件的出现并不可怕, 只要能够积极面对, 问题是能够得到很好解决的, 而在解决问题的时候, 要重疏导而尽量不用“禁、堵”。在负面报道面前, 如果一味采用禁和堵的方式, 可能会进一步激起大家的逆反心理而更加糟糕。而具有相当的危机公关意识, 许多时候是能够让自己由被动转化为主动的。