象征性意象论文

象征性意象论文（共8篇）

象征性意象论文 篇1

2015年2月19日,根据姜戎同名小说改编的电影《狼图腾》于全国各大院线同步上映,受到了各界的热议。笔者在本文中将根据电影中那些具有象征所指性的具体表现符号,来剖析电影创作者意欲表达的能指性意象。

第一,电影中出现的男人形象象征着人类。

电影的男主角陈阵,是一个从北京到内蒙下乡支边的知青,他在经历了一次狼口逃生的险境之后,竟然“对狼着迷了”。其实,陈阵的这种着迷象征着人类终于意识到,在他们对自然的无度索取之后,终要面对自然对人类的报复。而这种来自自然的报复非常难以抗拒,人类必须面对。陈阵是象征着人类形象的“自我”层面而出现的表现符号,他对狼的着迷无非象征着有思想的人类对大自然生出的敬畏之心。整部电影围绕陈阵的活动而展开,从他差点被狼群吃掉,到他在毕利格的讲解下观看狼群如何把黄羊群赶进雪窝;从他在“掏狼崽”过程中不顾众异收养了一只小狼,到为了小狼和众多势力发生冲突;从他对小狼崽无条件的宠爱到小狼伤人后,他内心发生的各种纠结;直到最后,在嘎斯迈的帮助下将小狼放回草原。这一过程,也就展现了人类在认识自然、利用自然、改造自然,直到破坏自然的过程中,精神“自我”不断受到“本我”和“超我”的双重挤压的过程。

电影中出现的大队队长毕利格阿爸被称为“最后一个懂得草原的老人”,这个作为人类之父出现的男人形象,其实象征着人类形象的“超我”层面。他深知人类该如何与自然相处,反对人类对自然的无度索取。毕利格阿爸象征着人类中那些精神境界最为高尚的人,他不仅教会了陈阵以及子孙们在大草原上求生的本领和道理,而且以身作则保护自然生态,还身体力行地坚持人与自然和谐相处,并把自己的这种精神传承给儿子巴图、儿媳嘎斯迈、孙子巴雅尔,并用自己的实际行动感召着像陈阵这种处于精神发展阶段的人类的“自我”,最后为了维系人与自然的和谐,为了能让狼群不掉入人们设计的炸弹陷阱,他不惜亲自去拆除这些陷阱,甚至因此献出了自己的生命。

而以厂部领导包顺贵为首的一群破坏草原生态平衡的人物则象征了人类形象的“本我”层面。对人类来说,“本我”代表着人类在自然界当中的求生欲望,为了生存下去,有很多人就像电影中的包顺贵说的那样:“我知道这样不对,可是这是命令。为了生存,我必须执行命令。”因此,人类“本我”中的一部分人不顾毕利格的警告,深夜偷光了狼群埋在雪窝里的粮草——黄羊;他们为了所谓的命令,砍尽杀绝的“掏狼崽”,不仅让狼群陷入饥荒,而且陷入了恐惧,终于激起了狼群对人类的报复。

第二,狼群象征着大自然对人类的报复。

在电影开始之初,虽然蒙古牧民对狼群十分戒备,牧民都会随身携带打狼棒一类的武器,但是人群和狼群基本可以相安无事的共处。陈阵就曾经在一次抄近路回驻地的途中被狼群围住,可是狼群却没有对他发起攻击,放了他一条生路。可以说,在草原之上,如果狼群有它们自己的生存空间和条件,它们一般不会主动侵犯人类,因此,毕利格甚至会带着陈阵参观狼群如何运筹帷幄的捕猎黄羊群。

电影创作者怀着无比严肃而认真的情怀,不吝笔墨的着力刻画着草原狼狼群这一群像。为此,电影创作团队专门请全世界最优秀的驯兽师驯化了近百只内蒙草原狼,并最终从中挑选了十七只进入剧组进行拍摄。可以说,《狼图腾》剧组在对狼的表现上的着力不亚于对人类演员的刻画。无论是狼群孤傲的站立在山头上随风飘起的鬃毛,还是紧盯猎物和人类时那一双双会说话的眼睛;无论是小狼崽憨态可掬的模样,还是成年狼群在羊圈里肆虐猎杀时的冷酷无情,都被创作者刻画的入木三分。可以说,这些用来象征着大自然的复仇者的狼群,才是本部电影的最大主角。它们与人类之间的恩怨情仇是电影《狼图腾》的最大看点。

狼群原本只是与人类共同生存在草原上的一员,然而正是人类一次次对狼群及它们的生存发动的进攻,才导致狼群才始了报复。它们袭击军马群,导致马群进入冰河全部冻死,毕利格的儿子巴图也因此殉职;它们袭击家养羊圈,嘎斯迈差点因此丧命;它们袭击生产队羊群,导致圈羊死伤无数;就连陈阵养大的小狼也因为不满陈阵对它的驯化和孩子们对它的戏谑,而两度咬伤人类。狼群对人类的及人类财产的袭击,就象征着大自然对人类破坏的报复;一望无际的内蒙古大草原美丽的像一幅画卷,这正象征着大自然赋予人类无条件的馈赠,然而大自然也有着它自己的生命力,《狼图腾》的创作者们就是在电影中饱含深情的向人们展示着这样的道理:人类可以接受大自然无条件的馈赠,却不能一再的所求无度,因为大自然也有它自己的承受能力,如果自然已经承受不了人类带给它的灾难,它将对人类展开无情的报复。

好在,电影中展现的人类世界并不是末日。虽然一些无知的人类挺进了原本如世外桃源的天鹅湖畔,虽然他们向天空中飞翔的天鹅打响了猎枪,但是电影创作者还是善意的为人类的未来留下了希望。

第三,嘎斯迈象征着呵护人类繁衍的大地母亲。

电影《狼图腾》中,着重表现狼群和人类在草原上的共存状态,因此对电影中的人物并没有着过多笔墨。嘎斯迈作为电影中戏份最多的女性角色,也承载着很重要的象征意象:她象征着呵护人类繁衍的大地母亲。

嘎斯迈是一个典型的游牧民族女性形象,她勤劳、善良、活泼,是象征人类的男人们眼中不可缺少的存在,是草原上一抹亮丽的风景线。在电影开头,当牧民们在狼群的帮助下,拿到狼群捕杀的一部分黄羊时,在雪窝旁边载歌载舞的庆祝,一群蒙古男人围在嘎斯迈身边嬉戏,这种打闹无伤大雅,却十分温情,也正因此让陈阵对嘎斯迈第一次产生情愫。其实陈阵此时对嘎斯迈产生感情,就象征着他已经开始爱上脚下的这篇草原,爱上了养育牧民们生存的大地母亲。后来,野狼夜里偷袭嘎斯迈家的羊群,她为了保护羊群甚至敢于冲出蒙古包,亲自与野狼近身肉搏,差点被野狼吃掉。而此时,被嘎斯迈求救而来的陈阵这个人类象征符号,却被大自然的报复者——野狼的凶残所震慑,倒是嘎斯迈的儿子巴雅尔,一个九岁的孩子,还有她养的牧羊犬一起帮助嘎斯迈打跑了野狼。从此处我们不难看出,电影创作者对这位象征着大地母亲的女性形象有着怎样的喜爱:保护大地母亲的,不仅有作为人类未来希望而出现的巴雅尔,还有象征着自然界其他生物的牧羊犬。

在电影中,嘎斯迈作为毕利格的儿媳出现,她的丈夫巴图是这片草原上最优秀的马倌,然而却在狼群报复人类而冲撞军马群的战斗中牺牲了;她的公爹毕利格兼具她的精神教父,也在保护大草原,与无知的草原生态破坏者的默默抗争中献出了自己的生命;就连她九岁的儿子也被陈阵饲养的小狼咬伤,性命垂危,危在旦夕。可以说,嘎斯迈这位大地母亲,在人类与自然的争斗和对抗中,也遍体鳞伤,她也曾濒临崩溃。然而,电影创作者虽然对人类的未来忧心忡忡,但仍然对人类世界的未来抱有善意的希望:电影故事的最终,巴雅尔终于在陈阵的努力下,捡回了一条命,这个象征着人类未来的孩子给了我们无尽的希望。陈阵这个人类的象征也向大地母亲嘎斯迈表达了他深深的爱意,并在嘎斯迈的帮助下将他收养的小狼放回了草原,也就是将大自然所赐予人类的报复和馈赠一起,归还给自然。电影采用这样的一个结局,就是在表达这样一个美好的希望:人类在与大自然共处的过程中,虽然曾经因为索取无度而受到了自然的报复,但是只要人类意识到问题所在,能够亡羊补牢,还于时未晚。

象征性意象论文 篇2

看新诗现代化的具体路径

人文学院对外汉语系2009级3班

张曈曈 0921318

在现代派诗人中，与善写“主情型”诗歌的戴望舒相比，卞之琳的诗歌具有明显的“主智型”倾向。他的诗歌体现出“非个人化的抒情色彩”，擅长对宇宙、命运、人生等问题及其内在的隐秘联系进行知性的探讨，在展示此类哲学思辨的过程中，字里行间常带有深刻的象征意味。

象征，是自古就为诗人们所青睐的表现手法。但相比于中国古诗，新诗中的象征手法已发生了极大的变化。原因在于古代诗人运用象征的方式主要是通过使用具有某种特殊含义的意象来表达思想或情感，例如“明月”表达思乡之情，“滔滔江水”表达对历史兴亡的感怀之情等，这些意象所含的隐喻虽然是内在的，但却是固定和人所共知的。

新诗的诗人们则发展出了另一种表达象征的方式，这种方式不再需要借用含有固定隐喻内涵的对象，而是对若干意象进行组织，通过将这个意象系统中各意象之间所存的逻辑联系投射在另外一些更深刻的概念之中，来表达某种象征意味。也就是说，在这种象征方式中，意象本身也许不具有特殊的含义，但当它被放在某一特定的语境中、并伴随另外一些意象一同出现时，象征意义便随之产生了。

对于新诗中的象征，我们已不能再依靠推敲单个意象的内涵来进行解读，而需要将各意象联系起来，探索这一意象系统存在的意义及其内涵。

“有结构的象征系统”，被袁可嘉认为是“新诗现代化”的重要途径。后人在论及此时阐述道，“根据文字学的研究，现代批评家认为诗的语言含有高度的象征性质。„„诗的语言是象征体，它的意义不止是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和当时上下文的词序”。这段论述正是对于新诗中的象征手法的极好概括。与“五四”时期的其他诗人相比，“非个人化、借物抒情”是卞之琳诗歌的一大特点。卞之琳的诗不重在对个人情感的渲染，而看重的是对思想果实的呈现。对于宇宙、命运这些命题中所含的深刻哲理，他常常通过象征的手法在诗中予以表现。他的象征，是借助于诗句中各意象之间的“有机组合、彼此互相诠释”来实现的。有人认为卞之琳的诗歌晦涩难懂，也正是因为有时他选取的意象之间的联系模糊不清，造成所要象征的概念不明。

因此，对于卞之琳诗歌中的象征结构的分析，将有助于我们理解新诗走向“现代化”过程中所途经的具体路径。

首先来看《寂寞》：

乡下小孩子怕寂寞，枕头边养一只蝈蝈； 长大了在城里操劳，他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳 墓草做蝈蝈的家园； 如今他死了三小时，夜明表还不曾休止。在这首诗中，主要的意象包括“乡下小孩子”“蝈蝈”“夜明表”“墓草”“家园”。这些意象并不像“明月”或“滔滔江水”一样本身具有固定的象征意义。因此，我们唯有将它们结合在一起来进行理解。

首先，“乡下小孩子”“蝈蝈”和“夜明表”这三个意象组成了一个三角。童年时，陪在“乡下小孩子”身边的是“蝈蝈”，成年后，陪在“乡下小孩子”身边的是“夜明表”。因此，“蝈蝈”与“夜明表”具有某种对等关系。在这种对等关系中，不同的是二者出现的时间，相同的则是它们都陪伴“乡下小孩子”度过了人生中的寂寞时光。因此，“蝈蝈”和“夜明表”所象征的正是“乡下小孩子”在不同人生阶段中所感受到的寂寞，或者，更进一步来说，是“乡下小孩子”在不同人生阶段的心理状态。小的时候，纵然因没有玩伴而感到寂寞，但那寂寞是纯真烂漫的，用一只“蝈蝈”便可解决。成年后，他融入了社会，终日忙于为生活奔波，不停向前推进的“夜明表”时刻提醒着他压在肩上的负担，这时的寂寞显得更加沉重哀伤。我们可以看到，虽然“蝈蝈”和“夜明表”都代表某种寂寞，表面上它们是同一的，但事实上二者呈现出一种对比。在对比中，“夜明表”将“蝈蝈”衬托得更加天真无邪，而“蝈蝈”则将“夜明表”衬托得更加沧桑与沉重。

这就是新诗中典型的象征系统，意象间需要相互诠释，才能使整首诗的象征意义得以显现。

其次，“乡下小孩子”“蝈蝈”“墓草”同样组成了一个意象三角。在“乡下小孩子”的童年时代，墓草是蝈蝈的家园，而在乡下小孩子去世后，墓草也将成为他的家园。这标志着一种命运的反转，小时候所“倾慕渴望”的事物，最终成为了寄托自己永恒孤寂的场所。这是“乡下小孩子”所不曾想到的，却成为了宿命中的现实。也就是说寂寞于人是无法摆脱的，人在生前千方百计想要摆脱寂寞，但有时却是徒劳的。而死后的寂寞，就更是持续千万年之久而无法挣脱的了。这层象征意味，只能通过将三个意象组合起来进行诠释，才能得到。

再来看《投》：

独自在山坡上，小孩儿，我见你

一边走一边唱，都厌了，随地 捡一块小石头 向山谷一投。说不定有人，小孩儿，曾把你（也不爱也不憎）好玩地捡起，像一块小石头

向尘世一投。

这首诗所要表达的主要是对于人类命运之于宇宙的偶然性或必然性的思考。“小孩儿”“小石头”“山谷”“尘世”是这首诗的主要意象。在这首诗中，“小孩儿”与“小石头”组成了一个象征系统，“山谷”和“尘世”则组成了另外一个象征系统。首先，从诗句所表达的意思中，我们已能体会到“小石头”在一定程度上象征的便是“小孩儿”，然而，二者所要表达的象征远不止于此。既然“小石头”中所含的某种内涵可以被转至“小孩儿”中，那么试按照这种思路来联想，被转移至“小孩儿”中的内涵，还可以被转移至谁处呢？我们首先需要来明确这种被转移的内涵究竟是什么。结合诗句，它应该是一种个人命运的不可控性，或者说是宇宙间某一事件发生与否的偶然性、不可预测性。这种不可控性、不可预测性既属于石头，也属于小孩儿，那么我们再往深一层来思考，它不也是属于全体人类的吗？所以，诗人在诗句中用一条无形的线串起了小石头和小孩儿这两种意象，通过这两个意象之间的逻辑关系（所具备的共同命运），诗人自然而然地暗中串起了第三个意象，也就是他希望通过象征手法来表达的那个最终概念——全体人类。而他要表达的事实上是，人类社会中的每一个人都曾经像那小石头一样，不由自己控制地被投向了这个世界，从这个层面上来讲，人的诞生带着一点滑稽、又带着一点宿命，带着一点喜剧的轻松、又带着一点悲剧的无奈。

对于此诗中的另外一个象征系统——“山谷”和“尘世”，我们也能用同样的方法来进行解读。

通过以上分析，我们可以看到，卞之琳的诗歌正是通过对于包含若干相互之间具有逻辑联系的意象的意象系统的组建，来对某些更深刻的概念进行象征式表达的。这种表达象征的方式，相比于运用含有固定思想情感色彩的意象表达固定的概念，具有更大的自由度，能被运用得更为个性化，因此对于卞之琳以及其他渴望表达对于宇宙、人生的哲学思辨的诗人来说，具有很大的应用价值。与此同时，这样的象征手法也是帮助新诗走向现代化的重要因素。

【参考文献】

解读电影《天浴》中的象征意象 篇3

意象是以可感性形象作为外壳的主客观的复合体。在文艺作品中，意象有时构成背景的一部分，有时前景化；有时一闪而过，有时反复出现。其中，反复出现的意象，在创作者的精心设计下，会不断蓄积自身的能量，推动故事情节走向高潮，其象征作用也步步彰显。电影《天浴》充分发挥了象征意象的优势，以一个个象征意象作为贯穿影片的线索，对推动故事情节发展和深化主题发挥了重要作用。

2、故事梗概

由陈冲导演、李小璐主演的电影《天浴》(Xiu Xiu --- The Sent-down Girl)根据作家严歌苓的同名短篇小说改编，荣获1999年第35届香港电影金马奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳女主角、最佳男主角、最佳电影音乐、最佳电影歌曲等七项大奖，荣获法国水城、德国柏林等多项奖项，在当年《时代周刊》的“最受欢迎的电影”排名中位居第九。影片讲述的是一个名叫文秀的16岁成都普通女孩儿，在那个“上山下乡”的年代，离开亲人，来到荒凉的康藏草原牧区。最初，文秀被派到奶粉场，随后被选去跟藏民老金学习牧马，说是学成归来后由她组建“牧马女子班”。从未与男性单独相处的文秀和老金同住在一顶帐篷里。20年前，在一场与藏民的打斗中，老金被割掉生殖器，因而他并无一般男人的性欲妄念。文秀对他很快便从小心提防变成全然信赖。老金对这个十几岁的纯真小姑娘也疼爱有加，教她牧马，为她做饭，为爱干净的她修建简陋的“浴池”进行“天浴”（露天洗浴），为保护她的安全担忧操心。然而，过了约定的半年以后，场部没有来接文秀回去，文秀开始焦躁不安起来。偶然经过老金这里的供销员告诉了她当时的情形：许多知青已经回城，组织“牧马女子班”的计划早就不存在了，场部把没有任何人事背景的她遗留在老金这里。这名供销员利用文秀急切想回城的心理，利用花言巧语骗取了文秀的贞操后把她抛弃，并恶毒地把她出卖给了场部的其他干部。为了实现回城的愿望，文秀接二连三地当着老金的面出卖自己的肉体，然而，直到怀孕了也没有达到回城的目的。老金实在看不下去，带着文秀大闹场部，得来的却是更多的羞辱。老金在绝望之下射杀了文秀，后与其殉葬。

3、典型象征意象解读

3.1 水

电影名为《天浴》，影片中的“水”有着重要的象征意义：清洁身体，净化灵魂。文秀一次一次地用水清洗自己，她不仅想洗掉身体上的污痕，更想洗去内心的污秽（败坏和堕落）。影片表现这一切的手法也入木三分：（1）当文秀还带着明净纯真的少女情怀时，有充足的水，她在家里的浴盆中欢笑，母亲在帮她洗浴；（2）刚到大草原，文秀在老金为她造的天然浴池里也洗得畅快，老金还拿着枪在旁边为她驱走前来骚扰的人；（3）喘着粗气的场部领导从文秀身上下来后，文秀想洗，却只能从水壶里倒出一点水来；（4）后来文秀和更多的领导睡过，水壶里竟只能倒出冰块了；（5）堕胎后，文秀到处找水，就连医院的马槽里只有一层厚厚的白雪，这时她轻轻地对老金说：“没有水了”（她前面对老金说的一直是“还有水吗？”）。在这里，水量的多少暗示着文秀的命运：纯洁少女时，水量充足，文秀无忧无虑，洗得畅快；诱骗失贞后，水量有限，只有一水壶，勉强洗洗，已无法洗去真正的“污浊”，文秀步步走向堕落；最后，一滴水也没有了，身体的污浊已经无法清除，文秀向往纯洁的本性使她再也无法忍受身体的污浊，绝望中，死亡成了唯一的出路。

影片中，水的象征作用是通过多次出现的洗浴镜头来表现的。一个个洗浴镜头，揭示了主人公文秀由烂漫纯洁的少女到破罐破摔任人发泄的“卖货”，从最初洗浴时的羞赧防范到后来旁若无人、解衣便洗的堕落转变，反映了文秀一步步走向堕落最终毁灭的过程。

故事从妈妈帮文秀洗浴开始讲起，这时片中有一个片段暗示了文秀的命运。男同学在楼下叫她，正在洗浴的赤裸的文秀忙不迭地站起来，趴在窗台上回应，被妈妈骂了一通才缩回澡盆。一个美丽而单纯的女孩，对这个世界上的一切都没有防范，在那个高压的社会，在那个连生存权都有疑问的年代，其命运可想而知。初到草原时，只有一顶帐篷，秀秀在两人的床铺之间拉上了一道帘子。当晚，秀秀在老金的鼾声中慌乱地洗浴，镜头在昏暗的帘影上游移不定。[1]秀秀的到来使老金有了一些活气。他在山坡上挖了个坑，铺进塑料布为秀秀做了一个简易浴池，自己坐在坡下背过身去。秀秀羞怯地脱下衣服钻进池里，坡上是飘着云朵的纯净的蓝天。[2]入夜，心满意足的男人从秀秀身上爬起来回了场部，近乎虚脱的秀秀挣扎着要水。老金骑马到十里外的河里打了一壶水来给她。秀秀却将那壶水倒在盆里，艰难地坐起来清洗下身。这时，她已经懒得再拉上帘子。[3]

最后一次洗澡是在开拖拉机的男人走后，文秀已经懒得拉上帘子了，没有了任何矜持与羞耻，她就那么背对着“没有你的份”的老金脱光衣服，疲惫而麻木地擦洗着。最终，还是实在看不下眼去的老金用帽子盖住了马灯。

秀秀的内心是渴望纯洁的，即使是身体被一次次地玷污，她对“干净”仍有着下意识的向往。只有“水”才能还文秀以“干净”。所以，“水”就成了解读《天浴》的最重要意象。

3.2 红苹果

苹果在西方文化中具有丰富的象征作用。在拉丁文中，苹果（malus）在词形上很接近表示“坏、恶、罪”（malum）的单词，所以在巴洛克艺术（Baroque Art）中，会经常出现骷髅顶着一只苹果的造型，其意思是犯下原罪的代价就是死亡。在《希腊神话》中，不和女神厄里斯（Eris）扔下一个金苹果，上面写着“给最美丽的”，要求帕里斯(Paris)判决。帕里斯把金苹果判给了爱神阿芙洛狄特（Aphrodite），他得到的回报是美女海伦（Helen），同时激怒了智慧女神雅典娜（Athena）和天后赫拉（Hera），结果引发了特洛伊战争。在这里，苹果成了“祸根”。在《圣经》中，夏娃（Eve）禁不住蛇的引诱，偷吃了禁果，然后又给亚当（Adam）吃。因此，亚当和夏娃被逐出了象征纯洁崇高的伊甸园。《马太福音》中说，“引导我们走进罪恶的，不是罪恶，反是我们自身。”在电影《天浴》中，红苹果表达了类似的象征作用，代表了物质和欲望的诱惑。文秀在廖无人烟的牧场，开始过得还算不错，但她毕竟是城里来的女孩子，就算老金修了华清池也留不住她。场部过了约定的半年时间仍然不来接她回去，令她焦急不安，脾气变得非常暴躁。回城的欲望为以后的情节埋下了伏笔。供销员舜公河路过这里，看出了文秀的心思，吹嘘自己如何神通广大，能帮助文秀办回城的手续。他还告诉文秀场部的女知青大部分都想方设法回城了，文秀可以跟他一起回城。这对文秀来说是极大的诱惑。临走时，供销员从怀里掏出了一个红苹果，文秀满面羞涩、怀着爱情的憧憬接了过来。这其实不是爱情的果实，这是禁果。第二次，这个“小白脸”供销员趁老金不在，边喘着粗气，边剥文秀的衣服，用一句“同我一起回成都”就轻而易举地夺走了文秀的初夜；而镜头的另一边，老金在拾柴，趁鸟儿不在巢，掏了一窝鸟蛋。随后的日子，文秀满怀对爱情的企盼、对回城的憧憬，边织毛衣边等供销员来接她。然而，她左等右等，供销员再也没有出现，等来的却是个骑摩托车的干部。他说话的口气和态度像个领导，最后要同文秀到帐蓬里“视察”一下，进入帐蓬时他从兜里拿出的还是一个苹果。后来，一个又一个的场部干部来“视察”她的帐篷，每个人都给文秀一个充满诱惑的红苹果，每个人都说自己很关键，能帮她争取回城的指标，但真正给她的除了一个苹果之外只是一次强奸。从文秀接过推销员的第一个苹果开始，就预示着她已经一步步地走近了罪恶堕落的深渊。红苹果成了各位领导来“临幸”的道具和诱饵，文秀纯洁的身体也一次一次被玷污，红苹果成了出卖肉体的唯一回报，回城的梦想遥不可及。一次次的引诱使文秀的身体越来越污浊、灵魂越来越肮脏，一个个红苹果逐渐将文秀引向死亡。

3.3 卫生带和草纸

卫生带和草纸作为典型的女性用品，常常是避而不谈、隐而不表，但在电影《天浴》中这两种物品不仅没有回避，反而在影片开头处就给其以特写：文秀在洗澡，母亲在旁边一边给她准备草纸和卫生带，一边嘱咐：“我听人家说那边草纸粗得很，妈妈用我们家的味精票跟隔壁王奶奶换了点草纸票，以后身上来了月经，就用妈妈给你的纸用。…… 对了，这个月经带以后经常太阳晒一晒，要卫生一点儿！”[4]

在这里，之所以把通常隐而不表的物品公开展示，除了表现导演陈冲和作者严歌苓要彰显女性意识[5]之外，更重要的是因为卫生带和草纸在这里具有重要的象征作用：不仅代表了母爱，也象征了对文秀的保护。一个连洗澡还要母亲帮助的懵懂女孩，要远离家人到遥远偏僻的康藏草原牧马场作知青，母亲在她临行前亲手准备的草纸和卫生带就成了对文秀贴身又贴心的保护。随后还有两个重要镜头：一是文秀初到老金的帐篷，刚刚铺好床，就悄悄拿出妈妈准备的卫生带和一沓沓叠好的草纸，用红纱巾包好，头轻轻地靠在上面，文秀显然是想家想妈妈了。当晚，文秀等到估计老金睡着后，才吹灭了马灯，悄悄地开始洗。这时文秀有一定的警惕性和自我保护意识。另一个镜头是文秀计算着学习牧马半年期满，也就是场部该派人接她的时候。特写镜头是：草纸只剩下两沓了，马上就要用完了。草纸和卫生带象征着精神保护和抵制诱惑的能力：开始一沓沓的草纸数量很多，文秀感觉很安全；后来只剩两沓了，诱惑和危险已悄悄逼近；最后，草纸用完了，文秀失去了保护，失去了警惕性，才对随后而来的以红苹果为代表的诱惑难以抗拒，一步步走向堕落的深渊。

3.4万花筒和红纱巾

万花筒象征着对未来的憧憬、梦想，红纱巾象征着美丽和对美的追求。

万花筒是暗恋文秀的男同学送给她的。万花筒中呈现的是千变万化的虚拟图景，这正好代表了文秀对未来的憧憬，代表了她回城的梦想，也象征着回城的诱惑。初到草原牧场，文秀经常对着万花筒看了又看，她仿佛从中看到了成都繁华的人民南路，看到了花展，看到了亲人•••••。一位又一位领导找到文秀，到帐篷中“视察”，他们一个个满意而归，除了每人送给文秀一个苹果和一次强奸外，从未有人再提回城的事。绝望之下，文秀摔碎了万花筒，她的梦想也同样破灭了。鲁迅先生说过，悲剧就是把人间美好的东西毁灭给你看。憧憬与破灭的强烈对比，深化了对主题的刻画，突出了悲剧性。

红纱巾是文秀从家里带到草原的，当文秀满怀期冀地站在草原上等待着场部派人接她回去时，就系着这条红纱。对一个少女来说，红纱巾就是对美的追求，充分展示出“少女情怀总是诗”的每一个青春少女爱美的天性。然而，随着时间的流逝，随着生活的日益残酷，这份对美好生活的向往与追求却被无情地扼杀了。纱巾最后系在了文秀的颈上，是她要老金向自己的脚趾头开枪的时刻，她打自己的脚趾头下不了手。她整整齐齐地戴好了纱巾，作为陪伴她走向毁灭唯一的珍爱。戴着喜爱的红纱巾走向毁灭，说明虽然自己已不纯洁，但依然没有放弃对美好事物的向往与追求，死亡成了回归人性、让灵魂得到洁净的唯一选择。文秀的死亡似乎是两股不可调和的悖反力量的作用结果：为了自己的青春美貌必须出回城，而回城的代价是青春美貌的污损失却。那么，死亡于是成了申明自己无比美丽和坚决离弃的不可避免的选择。

4.结语

电影《天浴》情节简单，主要演员只有两个，但简单情节却表达出深刻主题和强烈的悲剧效果，让人看后不寒而栗，欲哭无泪；同时，前后情节连贯，相互呼应。这些效果的取得，靠的是影片当中一个个象征意象贯穿始末。所以，对这些意象的解读，是打开这部电影的主题之门的金钥匙。

注释

[1][2][3]见小说《天浴》，严歌苓 著，陕西师范大学出版社，2008版。

[4]电影《天浴》对话，从2’40”到3’00”。

[5]类似的还有美国女作家伊娃•恩斯(Eve Ensler)的作品《阴道独白》The Vagina Monologues，国内中山大学中文系女教授艾晓明曾导演中文版话剧《阴道独白》。

[1]陈冲 导演. 电影《天浴》(Xiu Xiu---The Sent-down Girl),1998.

[2]希腊神话[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005.

[3]严歌苓. 天浴[M].西安：陕西师范大学出版社，2008.

[4]The Holy Bible---New International Version [M]. Michigan: International Bible Society, 1989.

[5]http://www.chuwangtai.cn/9.html

象征性意象论文 篇4

T.S艾略特曾将叶芝誉为“当代最伟大的诗人。”他的伟大不仅体现在对毕生挚爱矢志不渝的感情上, 更显现在对于祖国爱尔兰的楚囊之情上。本篇主要以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的玫瑰意象为切入点, 分析论述诗人在这一时期对于玫瑰意象的全新解读。

一、意象、隐喻、象征概述

叶芝将一生都献给了文学创作, 为了获取更多的灵感来源诗人利用通灵学说和超自然冥想的方法进行无意识写作。虽然这种创作方法受到了许多文学批评家的严厉抨击, 但诗人恰恰正是通过这种令人难以理解的灵感来源创作了其一生中许多最为经典的佳作。

(一) 象征与意象

为了使作品立意高远、深刻隽永, 象征主义诗人们常借用意象来传情达意以克服内心世界的直白表露进而更鲜明的达到托物言志的最佳效果。换言之, 无论是人物意象还是景物意象, 它们在诗歌创作中均蕴含着独特意蕴和丰富内涵, 均象征着事物表象所不完全具备的深层象征底蕴。所以经典卓越的象征主义文学作品离不开鲜明深刻的意象, 这便凸显了意象具有象征性而象征也同样离不开意象的鲜明特点。

(二) 隐喻与意象

美国认知语言学家莱考夫和约翰逊 (Lakoff &Johnson) 提出:“隐喻广泛存在于我们的日常生活中, 不仅在语言中而且也在思维和行动中。”其次, 根据上篇所提及的韦勒克、沃伦 (René Wellek & Austin Warren) 对于意象、隐喻、象征这三组概念相互联系的观点, 即在现代诗歌中一般的过程是意象变隐喻, 隐喻再变成象征, 由此便可推断出, 象征就是动人深刻的隐喻, 象征高于隐喻, 隐喻具有象征性, 而象征则是隐喻的基础。就隐喻本身而言, 意象既是其表现形式又是其主要来源, 隐喻由本体和喻体两部分构成, 而喻体本身往往是由意象来说明本体的。

(三) 隐喻与象征

这两组概念极其相似, 不论其定义的文字表述还是具体的建构模式, 两组概念均如出一辙 ( 当然仍存在着差异) 。首先, 隐喻是由本体和喻体两部分构成, 同样象征也是由本体和象征体两部分组成;其次, 象征和隐喻均需借助暗示才能传情达意, 二者认为各自的意义是暗示出来的;最后, 两组概念的最终目的都是为了达到象征的作用。

二、“玫瑰”意象的隐喻性与象征性

在叶芝诗歌创作的中后期, 由于诗人受到庞德等人及爱尔兰爱国志士的影响, 其创作风格发生了比较强烈的变化, 即更加趋近现代主义了。因此, 其中后期创作拂去了以往作品中充斥的强烈的梦幻色调, 诗人笔下的玫瑰意象变得更为抱朴含真、现实明朗, 这时的玫瑰也已从爱情信物转变为了民族标志。

叶芝于1917 年创作了诗歌“The Rose Tree”《玫瑰树》整首诗从头彻尾抒发着叶芝对爱尔兰民族独立运动的决心, “The Rose Tree”《玫瑰树》整篇以爱尔兰社会主义运动领导人Pearse和Connolly的对话展开“O words are lightly spoken, /Said Pearse to Connolly, /Maybe a breath of politic words/Has withered our Rose Tree;/Or maybe but a wind that blows/Across the bitter sea.”我国著名学者傅浩指出这里的玫瑰正是指爱尔兰。基于这一层理解及当时的历史背景这里枯萎的玫瑰 ( 玫瑰树) 则象征着1916 年爱尔兰复活节起义的失败。接着诗人道出了支持爱尔兰民族独立运动的决心, “To make the green come out again/And spread on every side, /And shake the blossom from the bud/To be the garden pride.”最后诗人写到除了我们的鲜血, 将不会有任何事物能够栽培出一棵恰到好处的玫瑰树。“There’s nothing but our own red blood/Can make a right Rose Tree”这里那棵恰到好处的玫瑰意象仍旧指代爱尔兰。

结语:

以上本文基于韦勒克、沃伦对于意象、隐喻和象征三者在诗歌创作中相互联系的观点, 以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的“玫瑰”意象为例, 结合其生平经历及历史背景, 浅析了诗歌中的“玫瑰”意象, 论述了“玫瑰”意象的象征性和隐喻性的美学特征。在叶芝中后期的诗作中玫瑰意象象征着爱国情怀, 它被视作一种爱国标志, 是爱尔兰民族独立运动的图腾。

参考文献

[2]韦勒克、沃伦, 《文学理论》[M].南京:江苏教育出版社, 2005:212.

置换变形、复仇母题与象征意象 篇5

赵氏孤儿;置换变形;复仇母题;象征意象

I207.419A007606

《赵氏孤儿》是一个非常经典的范本，我们可以从神话原型批评的方法来进行探讨，它牵涉到历史、社会和空间三个方面的问题。首先，《赵氏孤儿》是历史剧，如果从空间的意义上说，就是历史的空间;其次，《赵氏孤儿》又是一个复仇剧，从原型的角度来说，隐含着原型母题;第三，《赵氏孤儿》又可以说是象征剧，从舞台空间上说，是具有仪式性的。本文试图从置换变形、复仇母题和象征意象三个方面来对《赵氏孤儿》进行阐释。

一、 置换变形：故事的历史演变

加拿大文化批评家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）认为，文学发展的演变规律的线索在于母题的“置换变形”（displacement）。“displacement”这个概念是从弗洛伊德的学说借用来的，又译移位、移置或移用。是指无意识的移置、换位或转换的意思。弗莱指出，现实主义的虚构作品中存在的神话结构，要使人信以为真则会涉及某些技巧问题。而且解决这些问题所用的手段皆可以划归“移用”（displacement）。[1]我们论述了戏剧的基本原型是生与死，那么我们可以以此置换出一系列母题。卡西尔说，“神话幻想”创造出来的情感表现为“爱与恨、恐惧与希望、欢乐与忧伤”，这是一种“特殊的表象世界”。[2] 我们可以根据“爱与恨”置换出复仇的母题，这是一种自然的法则，根据“恐惧与希望”置换出乱伦的母题，这是一种生命的法则，根据“欢乐与忧伤”置换出弃妇的母题，这是一种伦理的法则。

《赵氏孤儿》故事的演绎，几乎走的就是一个从历史到故事传说的演绎过程，是一种母题的置换变形。母题演绎，一般经历从基型、发展和成熟的过程。[3]它和《白蛇传》、《梁祝》等根据民间传说改编的戏曲不同，它是以历史的真实故事作为基础的。因此，它的基型应该是历史的史实。

《赵氏孤儿》是历史悲剧，但它不能说是纯粹的历史剧，从历史的角度看，《赵氏孤儿》是根据春秋时期晋国的真实故事创作的。因为春秋晋国的历史要复杂得多。

《左传》记载：

《左传·宣公二年》“秋九月乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。”

成公四年（前587年）“晋赵婴通于赵庄姬。”

成公八年（前583年，赵同、赵括死）“韩厥言于晋侯曰：成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄，夫岂无辟王？赖前哲以免也……（晋景公）乃立武，而反其田焉。”

在这个历史故事的“基型”中，有景灵公、赵盾、赵婴、赵朔、庄姬和韩厥等，有赵朔的遗腹子，但没有出现屠岸贾，也没有程婴，也就没有“忠奸”、“仁义”的主题。

胡志毅：置换变形、复仇母题与象征意象

《史记·赵世家》的记载则要丰富得多。在《史记》中 ，司马迁的故事已经基本成型。已经出现了屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人的形象，遗孤的故事也显现了，甚至有药箱的细节。遗孤也被命名为赵武，“攻屠岸贾，灭其族”，结尾是程婴自杀。

元代纪君祥将其创作成悲剧，成为元代历史悲剧的典范。王国维在《宋元戏曲考》一书中说道：

明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。[4]

元代纪君祥的版本，是典型的元杂剧的五折样式。第一折，晋国大将屠岸贾和丞相赵盾结怨，谋害赵家三百余口，只留下赵朔的妻子庄姬的遗腹子。第二折，赵盾家的门客程婴应招诊治庄姬，庄姬托孤后自缢，程婴将婴儿夹带出门，被韩厥察觉，但是韩厥被程婴的“义”所感动，放他出门，自己自刎身死。第三折，屠岸贾得知赵氏孤儿不知去向，下令：如不交出孤儿，晋国上下一月以上、半岁以下的婴童将被全部杀死。程婴去太平庄寻找公孙杵臼，他和公孙杵臼约定，他舍子，公孙杵臼舍身。第四折，程婴状告公孙杵臼，并将自己的儿子当作赵氏孤儿献出，屠岸贾用剑将婴儿杀死，并收程婴为门客、赵氏孤儿为义子。第五折，赵氏孤儿长大，程婴用图画将故事原原本本告知赵氏孤儿，赵氏孤儿在魏绛的协助下，杀死屠岸贾，赵氏孤儿大报仇。

明人孟称舜点评纪君祥的《赵氏孤儿》说：“此是千古最痛快之事”（《新镌古今名剧酹江集》）。明徐远久创作的《八义图》就是根据《赵氏孤儿》改编的。后来又有昆曲、京剧、梆子剧、越剧等各种版本。京剧，是从折子戏《举鼎观画》逐渐发展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世纪60年代，马连良、裘盛荣、张君秋联袂演出了京剧《赵氏孤儿》，这是京剧的定本。这应该说是一种“成熟”的阶段 ，但是它还应该有一个“转化”的阶段。人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，应该说是这个转化的阶段的具体体现。

根据叶廷芳的研究，1990年林兆华在演出《赵氏孤儿》之前，在天津戏剧博物馆的旧戏楼作为演出场地上演了伏尔泰根据中国《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》。他把剧场分为两个表演区：台上和台下。台上由河北梆子剧院演出《赵氏孤儿》的某些片断，台下三面由观众包围的中央表演区让天津人艺表演话剧《中国孤儿》。台上台下轮番表演，当台上在表演时，台下的演员们就变成了观众，因而产生“间离”感。叶廷芳说，元杂剧《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》，一个是表现春秋战国的晋国晋灵公时期，一个是在宋末元初。伏尔泰误读《赵》剧，在《中国孤儿》中 把故事改为成吉思汗灭宋杀仇，因爱上赵家公主而化干戈为玉帛，认敌为亲、为爱，从而让野蛮服从文明，让仇恨的感情服从于古典主义的“理性”。[5]

在人艺版和国话版的《赵氏孤儿》中，对纪君祥的版本作了较大幅度的改编，人艺版对历史有新解，但解构了悲剧;相比之下，国话版更接近历史，而且保留了悲剧的特色。后又在上海、杭州出现了越剧的改编本。然后，河南豫剧又改编成《程婴救孤》，出现了所谓的“赵氏孤儿”现象。如何理解“赵氏孤儿”现象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改编和解构策略，这种改编和解构又意味着什么，是更值得关注的问题。富有意味的是，这些年上演的《赵氏孤儿》都对原剧进行了改编。

在《赵氏孤儿》中，屠岸贾对赵盾一族的“灭门”的谋杀，是一个令人震惊的血腥事件。在中国，族裔的延绵是第一要义。如果一人的死亡，带来一家或族人的生命的延续，那这种死亡被认为是善终。而一族人的死亡，只有一人来担待，那是一种义举。屠岸贾为什么会如此残忍，是因为自己缺乏子嗣，当他收赵武为义子以后，似乎变得慈祥了。这在上海越剧院的越剧《赵氏孤儿》中得到了表现。

在国话版《赵氏孤儿》中，则是充满了血腥的谋杀。故事讲：庄姬和赵朔的叔父赵缨通奸，赵婴被赵朔刺死。反过来，庄姬诬告赵朔谋反，赵朔在恐惧之余真的杀死了晋灵公，并拥立新主晋景公。新主晋景公却借屠岸贾诛灭赵氏一族，杀死赵家三百余口。国话版《赵氏孤儿》的改编引起了争议，尤其是将其和人艺版的改编放在一起进行评论的时候更是如此。如前所述，赵氏一族三百余口的被诛杀，是因为庄姬的淫乱所致，这是根据《左传》的“乱伦灭族”的记载。相对于林兆华的孤儿放弃复仇来说，田沁鑫是突出了孤儿的“孤”的主题。这种改编没有引来评论界更多的异义，但都是《赵氏孤儿》故事历史演变的“置换变形”。

二、 复仇母题：社会关系的模式

复仇作为一种母题，具有国际性的语境。东西方都注意到《赵氏孤儿》，其内在原因是这个剧表现的是复仇的神话母题。复仇的母题：复仇是人类的一种本能，是人类自然法则的体现。弗莱指出，在这种最基本的形式中，自然法则（dike）的观念是以复仇法则（lex talionis）的形式起作用的。[6]

古希腊悲剧有复仇女神的原型。中国的戏剧也不乏复仇的故事。纪君祥的《赵氏孤儿》是一出典型的复仇剧。和西方的复仇故事不同，中国的复仇剧更具有伦理性。它充满了中国特有的侠义精神。剧中叙述奸臣屠岸贾设计陷害忠臣赵盾，在赵氏一家三百余口被杀以后，草泽医生程婴冒着生命的危险，接受公主托孤的重任，特别是当屠岸贾声称要杀尽晋国“半岁以下，一月以上”的小儿时，程婴毅然献出了自己唯一的儿子去代死，赵氏孤儿长大以后，杀死了既是自己的养父又是仇人的屠岸贾。

在京剧《赵氏孤儿》中，赵盾代表的是正义，屠岸贾代表的是邪恶。屠岸贾派鉏麂刺杀赵盾，行刺者不愿昧着良心而触树身亡。屠岸贾训练神獒专咬赵盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提弥明撕成两半。赵盾逃至自己的马车上轮落，被灵辄手提马车救出。而守边的将军魏绛半世回朝，带有重整社会秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯这个角色的作用。用勒内·吉拉尔所说的是“一种社会危机的局部的仪式重构”。[7]

《赵氏孤儿》英文名为“The Orphan of Zhao”，又名“Sacrifice”，直译为“牺牲”。程婴为了救赵氏孤儿，同时也是救晋国的婴儿，将自己的儿子作为牺牲，这是一种“替罪羊”的模式。“宗教的牺牲仪式的原则是：建立一种替代其他暴力的‘原始的暴力。一个人的死亡换来大家的生存，”[8]3

在《赵氏孤儿》中，程婴是将自己的儿子作为牺牲者，这个牺牲者因为是婴儿，不能决定自己的命运，就被作为牺牲者献祭了，他是一个真正的替罪羊。但是，从《赵氏孤儿》更深刻的意义上说，屠岸贾杀死了赵氏孤儿的替代者——替罪羊——程婴的儿子，自己也成了替罪羊，因为，他杀死赵盾一家，是受到晋灵公默许的。勒内·吉拉尔说道，替罪羊回填乏力，因为从表面上看，这个受难者又在重建旧的秩序。其实，过不了多久，他将永远毁去它。他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐，但他为人类启示这种驱逐的秘密。这个撒旦不得不让人觉察到他的秘密，撒旦权力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240 在这里，屠岸贾这个撒旦，不是一个受难者，而是一个迫害者，确实是表面上“又重建旧的秩序”，但是，过了15年（一说16年），“他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐”，他这个撒旦的“暴力的秩序化”将会被新的秩序所替代。

但是人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，消解了复仇的问题。在人艺版中，赵盾和屠岸贾的冲突，是赵盾不义在先，他将屠岸贾的妻子杀死，逼走屠岸贾去了西域。当新任的皇上晋灵公登基，将屠岸贾从西域调回来，屠岸贾就训练西域的神獒来扑咬赵盾。在这里，复仇的关系发生了扭转，不是赵氏孤儿复仇，而是屠岸贾在复仇。在人艺版的《赵氏孤儿》中，屠岸贾确实是一位“受难者”，然后他又成为复仇者。程婴的儿子成了“替罪羊”，但是“赵氏孤儿”没有成为复仇者，屠岸贾也没有成为“替罪羊”。因此，这种改编，将替罪羊的意义消解了，也就消解了《赵氏孤儿》一剧的意义。“人艺版”最具有解构意味，当程婴将“赵氏孤儿”的身世告诉程勃以后，作为“赵氏孤儿”的程勃却不愿复仇。傅谨认为，我们会看到， 所有涉及这一题材的剧目， 无论南北， 无论哪个剧种， 无不以对舍生取义的侠士精神之张扬、以侠义为它的核心主题，这也深刻体现出中华民族以“ 仁” 和“ 义” 为两个最基本的价值原点的传统伦理道德体系的延续性。对“赵氏孤儿”题材的这种处理， 并非完全出于偶然。[9]解玺璋认为，人艺版《赵氏孤儿》所表现的却是一种深刻的绝望。这种深刻或许正源于编导对社会现实的洞察和理解， 但是，从这里我们也不难感到， 这代人由于因袭着历史的重负， 而显得十分的焦虑和紧张。历史之于他们， 是无法摆脱而又难以认同的心结。他们渴望颠覆历史，而到头来， 只是把历史的背面翻转过来做了它的正面。其他则一切如旧。孤儿固然可以不再复仇， 但问题并没有得到解决， 个人生命存在的意义和尊严， 仍然悬置于虚无之中。[10] 这种解读不仅具有文化的指向，更具有政治的指向。

在国话版中，撒旦“暴力的秩序化”通过屠岸贾来完成，当他从程婴处得知自己将不久于人世之后，向义子屠诚宣扬自己的荣耀，杀死了赵家三百余口，并追杀“赵氏孤儿”。程婴是被晋景公在打猎时射箭误伤的，他也向孤儿说出了真相。在这里，故事是通过两人的回忆来展开的，成为一种由田沁鑫所擅长的倒叙方式来进行。孤儿带着正义和邪恶两种精神传承“在世上行走”。

在解玺璋看来，孤儿成了国话版《赵氏孤儿》中真正的主角， 这出戏也因此可以称为“成长戏剧”。它所表现的， 正是这个“孤儿”如何从困境和焦虑中成长起来，从而超越了他的父辈。“父亲， 教我生而为人之道， 义父， 教我在世为人之勇。残阳浑浊一派， 血光笼罩苍弯， 那迷狂的血色预兆着我的前程”，孤儿最后所做的这一番表白， 或者正是当下一代年轻人的心声。[10]国话版的《赵氏孤儿》有一种历史的伤感，略带一些忧郁的乐观，这个剧突出的不是一种复仇的理念，而是“一种青春悲伤气息”。田沁鑫说：我做戏，因为我悲伤，私欲的弥漫，道德底线的几近崩溃，思想的覆灭，礼节的丢失。垄断与霸占的蓬勃与横扫，过度的竞争产生出人情绪上的迷乱，焦躁到了不识好歹。人和人之间的隔膜越来越深，甚至出现有良善举动之人，我们都会想想他是不是有什么其他目的。真实悲惨的人生图景。忙乱与无序。我做戏，因为我悲伤。悲伤在我的社会中。让我们营造出一个展开想象而构筑的舞台假象社会，这个社会浓缩了我2003年的悲哀。[11]38

在国话版《赵氏孤儿》中，孤儿成长，然后是否复仇，成为一种“成长的仪式”。屠岸贾和程婴都要教育儿子——屠诚和程勃。而不是原剧中，只有程婴将程勃的身世告诉程勃。在这里，田沁鑫表明了在赵氏孤儿成长的过程中，会受到正反两个方面的影响。

屠岸贾从程婴处知道自己将不久于人世的时候，告诉屠诚自己的秘密，他“征战讨伐，受过内创，无能生养。”他说道：

我要你继承为父一生搏杀，伤害自己甚至不惜戕害他人而创荡出的荣耀！这荣耀，在我头顶上悬荡……你生性随善，平日做事不够果决。为父心里焦急。为父已经感觉体内的病灶就在这几天会把我吞噬干净。几天光景，儿，你要立刻长大成人。

在这里，“孤儿”不仅具有一种非常丰富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一种成长仪式。

三、 象征意象：舞台空间的仪式

神话原型，需要有母题，也需要舞台空间的仪式。在《赵氏孤儿》的改编过程中，是一个不断仪式化的过程。林版和田版的《赵氏孤儿》的舞台空间是仪式化的。在《赵氏孤儿》中，仪式化首先是通过死亡的仪式来实现的。人艺版的《赵氏孤儿》，男性是主宰性的，皇上用毒酒让太后自裁，屠岸贾逼死了赵盾的母亲，也逼死了庄姬。在这里，谋杀成了一种男性主宰的仪式。

在人艺版《赵氏孤儿》中，编导一开场就是赵盾的老母亲的七十寿辰，灵辄灵公公、提弥明、魏绛、公孙杵臼、韩厥等依次上场拜寿。最后引出王上晋灵公和王上赦免从西域调回的屠岸贾，他们都来拜寿。这是仪式性的场面，一方面将人物关系一一加以介绍，一方面是通过拜寿引出赵盾的对手屠岸贾。

第二场，顾侯持香上场，他祭奠屠岸贾的夫人归天的日子。在这个剧中，将西域灵獒置于更重要的位置，晋灵公给它授予官衔，灵獒欲咬鉏麂，被赵朔一剑刺伤，屠岸贾派顾侯将赵朔送回府中，赵盾要程婴鞭打赵朔，正好王上驾到，其实这是打给王上看的。而顾侯杀死了鉏麂（在京剧中，鉏麂是屠岸贾派去刺杀赵盾的人），而后自杀，在这个剧中人物做了颠覆。

第三场，灵公公受庄姬之托，先抱着婴儿出宫，被守城的将士抓着。屠岸贾把他们送到王上那儿。太后说，将婴儿送回去，人留下，灵公公被赐自断。这里先上演了一个“救孤”的故事，虽然孩子这时还不是孤儿。

赵盾将赵朔送到太尉府，提弥明派骁骑营围住太尉府，王上知道后就派韩厥率兵去镇压提弥明。顾侯杀死赵朔，韩厥到后，骁骑营投降。赵母知道后悬梁自尽，赵盾说给老太太俭朴办丧事。

如果说，人艺版是男性的视野，而国话版则具有女性的视野，这就构成了性别的表演。

国话版的《赵氏孤儿》，不仅表现了庄姬的淫乱，也表现了晋灵公的好色，而且好的是男色“美人”。在剧中，他随意将“美人”杀死了。在《赵氏孤儿》中，田沁鑫将赵盾被满门诛杀归因于晋灵公的女儿庄姬的淫乱，这种“女人是祸水”的观念是一种陈套，但是田沁鑫却作了新的阐释。她说，她生下赵家的孩子，一个女人通过分娩的阵痛，得以出落为一位母亲，这是女人的成长，她才懂得了羞耻，才觉出自己的罪愆，也才成熟。[11]22

在这个剧中，这个罪愆还不仅仅是庄姬的淫乱，而是“乱伦灭族”。

富有意味的是，在剧中表现了女人分娩的场景：

要分娩了……疼痛摧毁着我，疼痛，罪愆……什么样的光辉能够融化烧灼了我，什么样的流水可以吞噬淹灭了我，散尽我的罪，疼痛……快出来吧！儿，你会看见光……你要努力出去啊！冲出这阻碍着你的皮囊，冲上九霄，你能看见苍天……那儿……云开日出！

在这个场景中，我们看到女性通过分娩赎去了她的“罪愆”，更是通过托孤自杀完成了一种生命的涅槃。在国话版的《赵氏孤儿》中，庄姬在程婴的脖颈上献上一吻，这里具有一种巫术的意义，使得程婴义无反顾地舍子救孤。

舞台空间的仪式还通过布景来实现。人艺版《赵氏孤儿》是用一块巨大的岩壁，舞台上铺满了上万块红砖，演员走在红砖上会出现一种声音，产生奇妙的感觉。杀死一个人，就用剑一指，出现一种声音，就表明该人已死。道具中两个凳子的运用非常有特色，它象征着一种对峙，屠岸贾和赵盾两人分别坐在两个石凳上对话。

林兆华将马和牛也牵到舞台上来了。他似乎是用马来表示一种空间的仪式，甚至有两人骑着两匹马，然后是仪仗，表示晋灵公的驾到。在舞台中，用牛来表示一种时间的过渡，16年过去了，舞台上的梅花出现了。最后当赵氏孤儿表示不愿复仇，屠岸贾的杀手将要杀死程婴时，天幕上大雨如注，其中的意味只有让观众去体味。

国话版《赵氏孤儿》是用红黑色的布幔来象征的。编导不是将程婴救孤的故事按照原有的顺序来表现，而是在程婴顶着骂名、将救孤的故事倒叙出来。现代绘画中的造型意识，将赵无极的绘画作为背景来表现。[11]田沁鑫说：

这个戏，灯光舞美上还是花了不少心思的。……形成现在这种红黑色块为主调的舞台美术，包括选画这个过程，考虑能不能既用中国画，又有西式的风格，最后用了赵无极先生在法国画的画。配上沙幕，因为沙幕还要诡异一点，也是一个风格。[12]

在这里，舞美也是中西合璧的，具有某种跨文化的色彩。话剧一开场，就出现了“脑血管挂幕”。孤儿在梦游中梦见母亲被自己刺死，自己也被众武士刺倒。在这里，舞台的仪式是通过反复出现的红色意象来完成的，而为了救孤，庄姬自杀，韩厥自杀，公孙杵臼也慷慨赴死。

在剧中，编导采用了一道“黑片”来表示一种阴阳相隔。赵朔杀死晋灵公使进入了这扇门，赵盾在将要合闭的门中间尽力拉开“黑片”，表示他想阻止这次谋杀，屠岸贾趁机杀死了赵盾。赵朔在一扇门上被行刑。屠岸贾诛杀赵盾的九族，一家三百余口。舞台上用红布包裹的人头来表示。程婴和妻子的对话，也是在两人举起一道前纱幕时进行。在这里，有一种为了儿子生死相隔的意味。程婴妻，为了儿子赴死，“我为我的儿去探路”。赵氏孤儿，最后也走进“二道黑片”，说出了“我是孤儿”。

国话版《赵氏孤儿》的结尾是程婴和屠岸贾都死了，只剩下“赵氏孤儿”，成了真正的孤儿。“我以前有两个父亲，现在我是一个孤儿。最后程婴和屠岸贾都死了，只剩下了孤儿。

孤儿：今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……

众武士：孤儿。

在这里，幕和门都成了生死、成长的过渡，因此也就成了一种过渡的仪式或者成长的仪式的象征。

舞台空间的仪式，还表现在演员的服装上。国话版的《赵氏孤儿》的服装，不是人艺版的那种非常礼仪性的古代服装，而是一种“质地粗粝”的袍服。

从以上三个方面，我们可以看出《赵氏孤儿》的演绎和改编的过程，我们从神话原型批评的角度来进行阐释，就会明白《赵氏孤儿》是一个以复仇为母题的范本，如果将复仇母题消解了，也就消解了《赵氏孤儿》的核心。但是，不同的演绎和改编，也给我们提出了一些时代性的问题，其中的成败得失，是值得我们去探讨和思考的。

〖=CK（〗[加拿大]弗莱. 批评的剖析[M]. 陈慧，袁宪军，吴伟仁，译. 天津：百花文艺出版社，1998：150151.

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[12] 田沁鑫. 田沁鑫的戏剧场[M]. 北京：北京大学出版社，2010：111.

Displacement， the Motif of Revenge and Symbolic Images：

Cultural Studies of The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art

Theater Version and National Theater Version

HU ZhiYi

College of Media and International Culture，Zhejiang University，Hangzhou 310028， China

The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National  Theater  version is a case worth researchers attention. Firstly， The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National Theater version is a historical play， which is a historical space in the sense of space. Secondly， The Orphan of Zhao is a revenge play， which contains the motif of revenge from the perspective of archetype. The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National Theater version can also be seen as a symbolic play which is ritual in stage space.

象征性意象论文 篇6

一、欲望

《罂粟之家》在叙事手法方面不同以往, 苏童突破了传统的“革命叙事”和“阶级叙事”的方式, 采用一种可以称为“欲望化叙事”的全新模式, 从而将人性中最基本的欲望 (这里的欲望倾向于贬义层面, 主要指人们超出规则界限的不正当的过分的愿望, 包括性欲、情欲和肉欲等方面) 淋漓尽致的展现出来。

1、物欲的象征体——罂粟

中国人对于罂粟这种植物总是毛骨悚然、不寒而栗的。因为鸦片战争的罪魁祸首—大烟膏, 便是由罂粟加工提炼而成的。吸食鸦片的人对鸦片的渴望和欲罢不能的状态正好诠释了欲望这个词语。文章开篇便写到:“30 年代初枫杨树的一半土地种上了奇怪的植物罂粟, 于是水稻和罂粟在不同的季节里成为乡村的标志。”接下来发生在枫杨树村刘家大宅里的风云变幻的故事, 都是在罂粟所营造的那种颓废而阴郁的氛围中展开的, 那是注定会走向灭亡的结局。30 年代的枫杨树村作为本文的最大背景, 竟把罂粟这种象征着欲望的植物作为季节性标志, 这样的安排显然是作者有意而为之的。罂粟是欲望的代名词, 是诱导人们走向毁灭的刽子手。枫杨树村最后的土地上种的是罂粟, 这便是地主阶级走向没落甚至是灭亡的标志。苏童用“罂粟”来象征着乡土中国最后的绮丽、奢靡与腐朽, 他竭尽全力把地主阶级最后的生存困境淋漓尽致的展现在读者面前, 那是一种诅咒式的、带有宿命论色彩的构建, 它隐含的是乡土中国最后的生存危机。

2、生殖欲的象征体——生殖器

在《罂粟之家》这部作品中, 苏童对生殖欲望的病态式描写做了精心的设计, 以生殖能力的衰竭象征着地主阶级最后的灭亡。小说开篇写到:“乡间对刘老侠的生殖能力有一种说法, 说他血气极旺而乱, 血旺没有好子孙。”的确, 刘老侠的四个孩子都因为畸形而被遗弃了, 唯一存活下来的演义却是个白痴。作家有意把刘老侠设计成枫杨树村唯一的大地主, 可谓是呼风唤雨, 独霸一方。但是在延续家族香火这件最重大的事情上, 他却无能为力, 这无疑暗示了地主阶级后继无人, 气数将近。最为地主阶级的“掌门人”, 传宗接代是他最重要的使命, 可是自身的残缺又使他无能为力, 这使他产生了“借种”这个荒唐的想法, 于是在刘家大宅里上演了一出“红杏出墙”的好戏。翠花花在刘老侠的默许下与长工陈茂媾和, 并生下了地主阶级的最后一位继承人—刘沉草。地主阶级的权威在血脉混乱的前提下勉强维系, 这是地主阶级走向灭亡的根本性标志。

二、权利

在动荡不安的年代里, 权利是掩护自己及家人最好的武器。谁有权利, 谁就掌握了话语权、主动权, 就能在这乱世之中安身立命, 因此, 权利至上也便成了刘老侠的人生信条。

1、生存权的象征体——土地

刘老侠最为枫杨树村最大的地主, 最好的权利便是枫杨树村延绵50 多里的土地。有了土地, 刘老侠就可以收租, 就可以种罂粟、买罂粟, 也就是说, 土地就是刘家人安身立命的重要法宝。在土地的庇佑下, 佃户们对他点头哈腰;仆人们对他奴颜婢膝;妻妾们对他言听计从, 可以说, 他享受着封建君王式的待遇, 这是他孜孜以求的生活方式, 是他苦心经营、玩弄权势的必然结果。

2、生命权的象征体——枪

在战火弥漫、硝烟滚滚的年代里, 枪是自保最好的武器。有枪就不会被欺压这一观点被刘老侠深深信服。当土匪姜龙来刘家抓沉草时, 刘老侠不得不牺牲自己的亲生女儿来换取沉草及家人的平安, 那一夜, 刘沉草听见他爹在一片黑暗中终于哭出声来, 他举起双拳捶打自己的脑袋:“去买枪, 去买100 支枪来……围观的人都说刘老侠用十担米换了那只驳壳枪, 枪很贵, 但你有了枪就不怕土匪了。”刘家破败时, 刘老侠让沉草逃跑, 临行前, 他把那只仅有两发子弹的手枪留给儿子防身。在他看来, 枪是生命安全的重要保证, 哪怕只有两发子弹也是好的。可见, 枪不仅是防身的武器, 更是刘老侠对于儿子生命安全的全部寄托。

小结:

本文以苏童的小说《罂粟这家》为蓝本, 从象征着欲望、权利、希望和革命的具象化事物入手, 解读了作品中具有重要象征意义的几个意象, 从而以一个新的视角分析、把握、诠释这部作品。通过这种方法, 我们对这部作品的解读似乎能更加清晰, 明了。

参考文献

[1]王德威.《南方的堕落与诱惑》[M].《读书》[N].1998年, 第四期.

[2]苏童.《虚构的热情》[M].《小说选刊》[N].商务印书馆, 1998年, 第十一期.

[3]苏童、周新民.《打开人性的褶皱》[M].转《小说评论》[N]江苏文艺出版社, 2004年, 第十二期.

象征性意象论文 篇7

一

废名在1937年5月写了《寄之琳》这首诗, 此时, 卞之琳身在江南, 而诗人身在北京, 第一句诗中说“我说给江南诗人写一封信去, ”这里不直接称呼卞之琳其名, 而是写“江南诗人”, 表明此时卞之琳已经抵达江南, 而特意写出“江南”这一地名, 是精确地运用了古典诗词中常出现的“地名”这一意象, 起到强调的作用。在古诗词中, 诗人多爱用地名为象征, 如李白《送孟浩然之广陵》中“故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。”王维《送元二使安西》中“洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。”等古代诗歌中, 经常以地名作为象征意象, 表达对朋友远去他乡的羡慕和向往之情, 以及表达对自己所处环境的凄凉和内心寂寞的无奈与哀叹。江南是风景优美之地, 废名在第一句诗中就含蓄地表达了自己对卞之琳此时正在江南游玩的向往, 同时也是对卞之琳的责备, 责备他游玩的忘乎所以, 甚至连封信也不肯给自己写, 深思这段诗文, 顿觉忍俊不禁, 同时也不免对诗人因不能与卞之琳同行只能独自在北京写作诗词的寂寞惆怅与孤独之情产生同情。

二

诗的第二句说到“乃窥见院子里一株树叶的疏影, 他们写了日午一封信。”此时, 废名因为思念挚友卞之琳, 因此主动写信给他, 想到了此时卞之琳正在江南游山玩水, 又想到了江南的风光, 于是不禁望远。“乃”字是“于是”的意思, 现代派诗人常爱用虚词烘托文章深层含义, 如卞之琳《鱼化石》中“你我都远了乃有了鱼化石”, 林庚《沪之雨夜》中“檐间的雨漏乃如高山流水”, 这些“乃”字类的虚词多表示转折和连接作用, 强化后面的诗句深层含义。《寄之琳》中的“乃”字就不单是一个虚词, 还表明了诗人无奈的心情, 描绘出诗人于是只能远望, 去看一看院子里的风景, 这种对江南美好景色的向往之情并不像郭沫若、徐志摩的诗歌那样, 直接表达自己的心境, 直抒胸臆哀叹自己无聊寂寞的光景, 而是用一种非常压抑的语言以及灵活的运用象征意象去暗示自己的心情, 这样的诗句就更加具有张力, 使读者阅读诗句的同时更体会到诗人孤独与无奈的心情。

废名在诗中将所看到的“一株树叶的疏影”对比江南的风光, 不禁更觉得无聊, 于是竟呆望了整整一个中午。诗人特意强调了“一株疏影”这一意象, 是有特殊含义的。与鲁迅《秋夜》中的“枣树”一样, 《秋夜》中写到“在我的后园, 可以看见墙外有两株树, 一株是枣树, 还有一株也是枣树。”这样的句子似乎有些语病, 但其真实的含义是在表现鲁迅坚持用文章与黑暗恶势力斗争时期, 没有朋友与知己帮助, 大家都被黑暗的时代淹没了战斗的决心, 变得与时代共同没落、颓废, 曾经一起战斗的朋友们也都被环境所吞噬, 因此鲁迅由衷感到孤独与寂寞, 只有他愿意做那“真正的勇士”, 就好像他门前的树只有两棵, 又单调的都是枣树, 而且, 也只有枣树。“枣树”意象的描写与《寄之琳》中的“一株树叶的疏影”一样, 只一株, 叶子还很稀疏, 因为此时正是五月, 北平还很荒凉, 这种荒凉不止是盛夏没有到来的荒凉, 也在深层次上象征着当时社会处于动荡时期。

在1937年, 朱光潜先生曾经这样评论过废名的诗:“废名先生的诗不容易懂, 但是懂了之后, 你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解, 有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思, 有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景, 难懂的是这背景。”这背景即20世纪30年代, 中原大战与国共内战等战事于江西、山东等地持续爆发, 整个中国刚刚处理侵华战争所造成的创伤, 又要处理战事, 国内形势非常紧张, 作者身在北平这样的政治中心, 严峻的政治环境和恶劣的形势使得诗人深刻感受到内心的彷徨与孤独之情, 同时也更体现出诗人对像江南一样美好风光的新时代到来的呼唤与向往之情。

三

诗的后几句统归为第二部分, 其中第一句是全诗的关键, “我想写一首诗, ”表明诗人本意想写信, 可是, 由于无聊的心境耽搁了一上午的时光, 因此放弃写信, 转而写成了诗, 这诗“犹如日, 犹如月, 犹如午阳, 犹如无边落木萧萧下, ——我的诗情没有两片叶子。”到这里, 整首诗结束, 诗的第二部分整体表现出诗人叹息之后的无奈, 以及无奈之后的激昂, 《文心雕龙》中说“登山则情满于山, 临水则情溢于海。”正体现了此时诗人的心境, 既然不能同去江南, 那不如在北平写几首美好的诗歌, 让自己活好当下, 在此时此刻做一些有用的事情, 不能让自己所写诗歌体现如此消极的情感是此时诗人内心强烈的心声。诗中“日”、“月”、“午阳”这几个象征意象都有着光明和强烈情感的含义, 而“无边落木萧萧下”是杜甫《登高》中的经典诗句, 杜甫登高仰望, 只见无边无际的林木落叶萧萧而下, 滚滚而来的长江奔流不息。雄浑、寥阔而又肃杀、凋零的气象, 使杜甫更加感到太空浩茫, 岁月悠久。联想到自己年华已逝, 壮志未酬, 心情何等落寞, 何等悲壮!诗人借用杜甫这句诗, 表达的情感也正是如此。而最后一句中“两片叶子”的意象并非是消极的语气, 而是让自己的诗歌长成“参天大树”, 不像那疏影一样稀稀落落, 这是对自己的勉励也更是对读者的启发。

废名的这首诗, 诗情浓厚, 中西合璧, 写的不仅是对友人的思念, 更是一种心情的变化, 是对自己孤独的排解和向上的带有美好期盼的光的乐章。当时的现代派诗人的诗作, 普遍表现对现实的“幻灭”, 正如卞之琳所写“面对狰狞的现实, 投入积极的斗争, 使他们中大多数没有功夫多作艺术上的考虑, 而回避现实, 使他们中其余人在讲求一书中寻找了出路。”当时的现实背景是大革命失败以后社会现实的黑暗与知识分子精神的幻灭, 因此, 现代派诗人的诗作, 多是“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来”, 回到自我内心世界, 回到诗的艺术世界中, 并且失之于彼, 收之于此, 诗作常常带有“都市怀乡病”, 但是《寄之琳》这首诗, 却是现代派诗歌中极少的能给读者向上的鼓励的诗歌, 并且也是现代派诗歌中极少能够直抒胸臆的优美诗歌, 因此这首诗歌不容小窥。

同时废名在诗歌艺术, 尤其是诗歌意象的选择上, 尽力做得完满, 他同现代诗派的其他诗人一样, 将诗歌中的意象尽情打磨, 精雕细琢, 在一定程度上他的诗歌在意象选择上体现了诗歌的美学个性, 在诗歌意象的组织策略及主题的开掘上为40年代中国现代主义诗歌的成熟做出了宝贵的挖掘与贡献。

参考文献

[1]钱理群, 温儒敏, 吴福辉, 著.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社, 1998:284.

[2]朱光潜.“编辑后记”[J].文学杂志, 第一卷第二期, 1937, 6.

[3]张鸣, 主编.中国古代文学文学作品选下[M].中央广播电视大学出版社, 2008:23.

[4]卞之琳.《戴望舒诗集》序[M].戴望舒诗集[M].成都:四川人民出版社, 1989:54.

[5]杜衡.《望舒草》序[M].戴望舒诗全编[M].杭州:浙江文艺出版社, 1989:54, 53.

象征性意象论文 篇8

然而，人又是如何培养出这一触及内心的对意象的亲近之感呢？家园是人的依赖，先有家的保护与哺育，然后才会有精神的萌发与滋长，一个人在一片土地上生活劳作，休憩，一个地方就被赋予了特殊意义。这个家也就不只是人与物的交融，亦是人生追求的驻点。韩少功先生说：只有艰辛劳动过奉献过的人才拥有故乡。我以为不假。家园的构建，因自己的参与才会产生一种值得延续的根的情感。而在此中，在时间与空间的陪伴里，人与周遭的一切形成“生死契阔，与子成说”的终身依赖，而这些在人成长的记忆里都将以意象维系和铭记。所说，意象之于人的象征与寄托来自人与物经久的相伴与渗透。曾读《一个人的村庄》，刘亮程的村庄就是伴随着他的成长而发育来的。

当我们读到“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”之句，愁思怀远之心不由旁人言说，便跃然眼前。这种传一人之思于万人之心的独特方法，是任何抽象的语言都无法全面表达的。“危栏、斜阳”，可以近乎夸张地说，中国几千年的文学基调正是这些多愁善感的词汇联结起来的。至少其中的文人情怀，与凡人的生活意愿在升迁、离聚之间都靠这些能引起共鸣的意象表达和传承。这种“渔灯暗客梦回，一声声滴人心碎”的伤心与悲凉，象征于“孤村落日残霞”寄托于“轻烟老树寒鸦”。似乎这意象就为中国人这不善言说却善比拟的性格而特定的。中国文学在形成共同的精神寄托，也的的确确依赖于意象的表现。否则诗词成了议论文，就失了其“要眇宜修”之美。秋之萧瑟非落木不能尽其意，同样，这种典型而深刻的象征与寄托，是人们千年经历之总结，多年情感之积淀，所以才会如此广泛地冲击每一个有温度的心灵。

而在大众而经典的意象背后，普遍感情的宏伟意象群之旁还有一种不为普通人分享的私人珍藏。如果说广泛而典型者形成和代表着主色调，那么每个人所独有的意象以及其中寄托的从人生的苦难与欢乐中撷取而来的向往与眷恋将是这幅山水画卷中的一株树、一块顽石、每一条小径……

韦庄五首菩萨蛮，从故乡走向江南，又从江南走向故乡。彳亍徘徊，旁人却只能感其伤而不能味其苦。这其中象征的是自己一生的多磨多难，寄托的是自己的真切的伤感与凄凉。所以今日“红楼别夜”，不同往日之“明月清风”。明月清风时人尽可慨叹，而红楼仅是我的红楼，别夜仅是我的别夜，这个中苦乐亦是我一人之苦乐，如此这类意象便更胜悲凉。有些事物埋在心里，只为祭奠自己的过去与未来，其中的感情是压抑的恨惋。

正是个人的意象，丰富这种共享的意象之源，也造就不同心灵与经历的交融，衍生出人与人之间单独的了解与感悟。

汪曾祺先生的文字，质朴亲切，深得沈先生真传。在他看似平淡地对故乡进行一饭一食、一草一木、一春一秋地记录时，将唯有自己经历的一切记为文字，这仅属于一个人的寂寞意象中隐藏着多少无奈与怀念。所以说，这种私人性的意象也许没有“露从今夜白，月是故乡明”的普遍之美，却是一个人一生美好而难忘的。这样的感情寄托需细细品味，慢慢梳理。

作为在乡村长大的孩子，我更能体会到乡土之于人一生的意义。就像洄游的鱼，有一天涌向大海，却始终带着溪流给它烙下的斑纹。那记忆中的一切，长着稻谷、小麦、玉米、红薯的土地，那开过荷花、长过蒲苇、游过鱼虾的河，曾经承载我的脚印，承载我的灵魂。可以说我对人生美好的感恩从那里萌芽，对悠然生活的眷恋在那里驻足。这些意象离我越远越觉清晰，这些向往离我越久越觉强烈，意象不仅成为通往过去的时光之门，亦是安抚心灵、不改衷心的召唤。它们让我明白，我来自泥土，终将回归泥土。这种“执子之手，与子偕老”的终身依恋，既朴实又亲切。

诚然，意象的另一伟大之处就在于他象征的广泛和愿意接纳一切相近相似的情感。一个意象可以为一个人所独有也可以为所有有情人共享。其中的象征与寄托，永远是相似的。所有无论是最经典的代表还是一个人悲欢的积淀，意象都忠诚地助其表达。所有家的美好与追寻，在千年之久的时间里，以意象传承，纵然其寄托不止迁贬远离之苦，其象征不止国破家亡之殇，然其中精髓由意象皆得体会。

若意象是一幅充满田园气息的屏风，那么我们不难想象其后一定藏着一位醉于山水的隐士。意象仅是人精神世界的一缕外化，人在追求精神自由与安逸之时，总会在尘世中遭遇羁绊。正如苏东坡一生沉浮漂泊，却仍有独味婵娟之心兴。他的不同，因为他所追求的是无待于外的自我完成。有持守的修养，正是他筑成东坡的可贵之处。苏东坡是在苦难中完成了自己的一个人，其“真源湛寂，迥脱尘根”的慧心，是对生命真义的敬重与爱护。这种人生与思想的逍遥，亦是从意象里索寻的珍贵。

周梦蝶在《叩别内湖》中说：“那一记愁似一记，没来由也没次第的秋雨。”秋雨之愁，见仁见智，生悲生叹，如此，意象似乎成了一种更具表达与表现力的语言。意象的选择是人潜意识的表现，意象是家园留给人的印象，它的象征是表达意与思的最逼真的画面，而它所寄托的情感，由彼及此，由广及狭。其思其想能覆及所有人的一生，抒发难以言表的情感，足以感藉所有生命的苦与乐、伤与悲。而这意象背后，又不止停留着思乡怀远的家园意识。这与家最好的搭档在以其特殊魅力诠释家的温馨与悲情，贴近或远离的同时，也始终引领人们向生命的真正出所追寻，向根这一贯穿历史与风尘的精神之柱探索。

品味

此文妙处有三：其一，以意象为切入点，比抽象语言更具实际价值，不给人空洞之感；其二，以私有意象与共鸣意象相比较，由书中意象到自己的意象，旁征博引，横亘古今，突出意象的普适性意义；其三，主题在文中得以升华，家园不等同于房子，它是人的根与依赖，而家园意识更多的是梦想与渴望的结点，是一个人精神上的追求。